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Les relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne

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Carole Fillière
, 
Laurie-Anne Laget

Introduction

Carole Fillière et Laurie-Anne Laget

Texte intégral

1L’ironie et l’humour sont deux concepts traditionnellement distingués et opposés par la rhétorique, mais invariablement réunis, amalgamés et méjugés par la critique. Aveu d’impuissance ou intuition d’une dynamique esthétique, cet échec dans l’effort de catégorisation constitue le point de départ de cet ouvrage, dont l’objet est de réunir dans une même perspective les deux notions. L’ironie et l’humour, ces frères ennemis si familiers mais si insaisissables, sont depuis trop longtemps associés à des clichés consacrés par la littérature et par la critique littéraire. L’un des premiers objectifs de la présente réflexion commune est d’identifier ces clichés et de dégager l’ironie et l’humour de ce que nous avons appelé leur famille culturelle.

2Les champs conceptuels traditionnellement associés aux deux notions sont, pour l’ironie, celui de la satire et, pour l’humour, celui du comique. L’ironie affublée d’adjectifs (elle est tantôt tragique, comique, dramatique, naïve, cruelle ou sentimentale) est identifiée presque exclusivement à l’ironie verbale, soit à une définition rhétorique : il s’agit d’une figure par laquelle on veut faire entendre le contraire de ce qu’on dit. Elle est confondue avec l’un de ses outils rhétoriques et, plus souvent encore, avec ses effets critiques. La conception logique par le contraire se teinte naturellement de nuances axiologiques, dès lors qu’est impliqué un jugement de valeur : l’ironie est sérieuse, raisonnable, polémique, voire agressive. Étrangement, l’ironie est rarement mentionnée pour elle-même et n’est pas considérée de façon autonome. Or, ce que cette pléthore d’adjectifs décrit tout en le niant, c’est le protéisme de la notion, qui suggère un fonctionnement unitaire plus complexe : c’est ce protéisme qui doit être pris comme point de départ de la réflexion. En plus de l’approche rhétorique, il faudra pour cela faire appel à plusieurs domaines de recherche, sans en privilégier aucun : l’étude scénique ; la linguistique, qu’elle soit tropologique ou pragmatique ; l’esthétique, ou encore la stylistique.

  • 1 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », pp. 350-351.

3L’humour, quant à lui, s’il a gagné à s’émanciper de ses racines rhétoriques, est malgré tout associé de façon quasi exclusive à l’un de ses effets, le rire, qui l’enferme dans la famille du comique. De ses origines physiologiques, il a conservé son naturel et sa spontanéité qui lui donnent, au sens propre comme au sens figuré, sa « bonne » humeur. L’humour, particulièrement en Espagne, existe en soi, « no [como] un género literario, sino [como] un género de vida, una actitud frente a la vida », comme l’affirmait Ramón Gómez de la Serna en 19301. L’humour, dit-on, est innocent et conciliant, voire frivole. On oublie trop souvent qu’il comporte aussi une part essentielle de gravité, mise en exergue par les humoristes eux-mêmes, qui font de l’humour un antidote ou un révélateur des angoisses existentielles.

4À partir de ces deux idées, ici rapidement évoquées, sont construites une multitude de taxinomies qui prétendent hiérarchiser l’ironie et l’humour et les définir. Les figures de style, l’attitude philosophique, la position par rapport au réel, l’effet sur le lecteur ou encore la nationalité de l’hypothétique ironiste et du soi-disant humoriste sont autant de catégories mobilisées à l’heure de créer des étiquettes d’apparence confortables. Le problème est que cette approche aboutit à une liste d’indéfinitions, dont est responsable le critique, conforté par certains écrits théoriques des artistes (comme Pirandello ou Gómez de la Serna). Le critique décompose, obéissant pour cela à deux tendances contradictoires, la première consistant à définir pour simplifier les deux notions, la seconde à multiplier les définitions pour faire état de la complexité de ces dernières. L’artiste, lui, est auréolé du prestige de pratiquer un style indéfinissable ou que lui seul peut appréhender.

5Une autre forme de hiérarchisation consiste dans l’opposition créée entre le xixe et le xxe siècles, qui veut que le xixe siècle obéisse à une ironie saisissable par des critères rhétoriques et socio-culturels ; mais cette ironie est ensuite perçue comme un terme vieilli, d’arrière-garde et le xxe siècle parie sur l’humour. Cette redécouverte de l’humour (qui suscite un nouvel intérêt théorique dans les premières années du siècle : philosophique chez Bergson, psychanalytique chez Freud, psychologique et littéraire chez Pirandello, notamment) accentue sa dimension complexe et énigmatique et en fait l’emblème d’une modernité elle-même insaisissable. Placer cet ouvrage à la charnière des deux siècles permettra peut-être de réévaluer la hiérarchie créée au xxe siècle entre l’ironie et l’humour, une hiérarchie qui privilégie, en la mythifiant, la notion d’humour.

6Sous l’aspect scientifique de ces diverses catégorisations, chaque discours porte sa part de subjectivité. La conséquence immédiate d’une lecture critique de la critique est la découverte de la réversibilité et de l’échange à l’œuvre dans cette volonté de définition antagoniste. L’association, voire la confusion de l’ironie et de l’humour, pourrait alors se traduire ainsi : l’ironie, quoique sérieuse, est aussi ludique ; l’humour, qui joue avec tout, est grave avant tout ; l’ironie est individuelle (le modèle en est l’ironie à la Voltaire) mais aussi collective (elle sépare ceux qui sont capables de la comprendre des autres) ; l’humour est réputé collectif ou national (anglais, juif, etc.), et pourtant on dit qu’il n’y a pas d’humour mais qu’il n’y a que des humoristes.

7Paradoxe des répertoires qui invite, en retour, à un croisement des perspectives.

8Pour sortir de ces impasses théoriques, il fallait donc adopter un point de vue décalé. Sans remettre en cause la portée des travaux existants, il s’agira de délier les deux notions de leur immédiateté référentielle ou de leurs implications morales. Partant de l’intuition qu’il existe entre l’ironie et l’humour une dynamique esthétique, nous proposons un travail sur les formes littéraires : un retour aux textes et au fonctionnement stylistique de l’ironie et de l’humour. L’analyse stylistique que nous proposons permettrait de ne pas détacher le discours sur l’ironie et / ou sur l’humour du texte ironique et / ou humoristique. Il s’agit de problématiser les relations esthétiques entre l’ironie et l’humour, en les envisageant à partir du regard du créateur sur l’œuvre d’art et sur le langage, et en considérant également le rôle actif du lecteur dans l’œuvre ironique ou humoristique.

  • 2 F. Schlegel, fragment 10, L’absolu littéraire, p. 353.

9Un exemple de regard décalé est celui qu’ont porté les premiers romantiques allemands sur l’ironie, un regard extrêmement fécond puisqu’il a été repris au xxe siècle par la Nouvelle Critique, qui a fait de l’ironie le pivot de sa conception de la littérature moderne. Les répercussions esthétiques de la théorie développée par Friedrich Schlegel à la fin du xviiie siècle font de l’ironie le synonyme de la littérarité. L’ironie s’impose comme une attitude intellectuelle de l’auteur vis-à-vis de son œuvre ; elle est présente dans des œuvres littéraires antérieures à la formule d’« ironie romantique », tels le Quichotte ou la Divine Comédie, qui ont servi d’exemples pour sa théorisation. Cette ironie est une représentation, une construction auto-référentielle de l’œuvre d’art. Elle concerne le rapport de l’auteur à sa création, ainsi que les stratégies qu’il déploie pour manifester que l’œuvre n’est pas un fragment de réalité, mais bien littérature. L’ironie est une « poésie de la poésie », une création critique, ou plutôt autocritique, dans laquelle se retrouve le processus réflexif de la conscience, puisque l’ironie n’est « Rien d’autre que cet étonnement sur lui-même de l’esprit pensant »2. L’intérêt que nous portons aujourd’hui à cette théorisation par les romantiques allemands est également dû au fait que, en fonction des auteurs, c’est tantôt le terme d’ironie qui est privilégié (dans le cas de Schlegel), tantôt celui d’humour (chez Jean-Paul Richter, par exemple). L’un ou l’autre de ces termes est utilisé pour appréhender une pratique créatrice analogue.

10Parallèlement, l’humour a été réévalué au début du xxe siècle par une autre « révolution culturelle », celle de la psychanalyse, qui creuse les défaillances du sujet et fait de l’humour une caractéristique de l’homme inquiet, de l’homme dédoublé. Cet humour dit moderne est né d’un prolongement de l’ironie romantique. Il reprend l’idée de distance vis-à-vis de l’illusion et l’applique à l’œuvre d’art. C’est l’écho d’une séparation du sujet avec le monde, d’une part, et avec lui-même, de l’autre, à l’heure de la découverte de l’inconscient. Cet humour n’a d’originalité que sa reformulation, puisqu’il est de nouveau enraciné dans la médecine. Il est passé de la physiologie à la psychologie — un écart qui, paradoxalement, le rapproche de l’ironie.

11La linguistique offre une autre voie de dépassement. Elle ne réduit pas, aujourd’hui, l’ironie à l’antiphrase, ni l’humour à l’incongru, mais les insère dans la problématique de la polyphonie textuelle. L’ironie et l’humour instaurent un écart en faisant du sujet parlant un sujet pluriel, qui joue de l’ambivalence d’une parole dont il est à la fois responsable et détaché. Par la distance que l’ironie et l’humour instaurent vis-à-vis du discours normatif et des conventions littéraires, ils sont avant tout une émancipation de l’auteur et une manifestation de sa subjectivité créatrice. C’est cette liberté que l’on cherchera à saisir dans le processus créateur et dans ses implications stylistiques. La toute-puissance de l’écrivain dans la représentation et dans le langage pose le problème de la communication littéraire, tandis que les détours et les blancs de l’ironie et de l’humour accentuent l’inquiétude propre à l’acte créateur.

12Une fois qu’il l’a confié au lecteur, le créateur ironiste ou humoriste voit son texte lui échapper, alors même qu’il exerçait dans l’écriture un contrôle serré de ses stratégies textuelles. Les théories de la réception du texte littéraire décrivent la lecture comme une participation à la création et comme une appropriation du texte. Or, l’ironie et l’humour appellent à l’interprétation et ils dépendent de celui qui les actualise : ils impliquent, par conséquent, une communication à risque (nombreuses sont les possibilités de lecture erronée, de perte de sens, de malentendu, de non identification ou de reconstruction interprétative a posteriori). Les analyses ici proposées pourront être la base d’une évaluation de la mobilité de la réception des textes ironiques et humoristiques. Ce phénomène de mobilité peut se manifester sous deux formes, en fonction de l’époque : d’une part, la porosité des frontières entre l’ironie et l’humour est fonction du lecteur, et, de l’autre, les segments identifiés comme créateurs d’ironie et d’humour sont susceptibles d’être interchangés, lorsque le référent est perdu par usure historique. La lecture ironique et la lecture humoristique ne sont jamais univoques et invitent le lecteur à accommoder son point de vue vis-à-vis de l’œuvre.

  • 3 Certains ouvrages cités dans la bibliographie finale abordent des thèmes ou des supports qui complè (...)

13Les collaborations qui composent le présent ouvrage offrent un parcours chronologique qui, à bien des égards, se veut une généalogie des relations esthétiques entre ironie et humour en Espagne3.

14Les notions d’ironie et d’humour n’étant pas cantonnées à l’époque contemporaine, c’est au xviie siècle que remontent les origines de notre parcours. David Alvarez propose un retour aux origines ambivalentes de l’ironie et de l’humour hispaniques au travers des ripostes d’Alemán et de Cervantès aux continuateurs apocryphes du Guzmán et du Quichotte, dont les modalités semblent dépasser la définition traditionnellement associée aux notions d’ironie et d’humour, pour instaurer un mode de communication plus complexe.

15 Les manifestations plus précises de l’ironie, au xixe siècle et dans le domaine de la presse périodique, font l’objet de l’étude de Julien Lanes-Marsall. L’analyse porte sur les mécanismes de l’ironie dans les chroniques satirico-politiques que Roberto Robert publie dans Gil Blas, de la forme fragmentaire et l’esthétique du discontinu — métaphores formelles de la pratique de l’ironie — au système de citations qui fait de la chronique satirique une « satura », en passant par les modalités particulières du rapport au lecteur. Robert est, en cela, héritier de l’ironie romantique.

16C’est précisément à la notion de (dis) continuité qui habite les théories du xxe siècle de l’ironie, du rire et du mot d’esprit que s’intéresse Marie-Linda Ortega, considérant au travers d’un corpus de « blagues illustrées » du xixe siècle l’espace de jeu qui s’ouvre ainsi pour le lecteur, libre de se livrer à la réflexion, à la critique ou à la reconstitution d’autres sens qui participent en même temps à placer le texte au-delà de toute certitude.

17Toujours dans cette perspective de l’image et du support visuel, John Rutherford analyse la « retranca » dont l’œuvre du caricaturiste Alfredo Daniel Rodríguez Castelao offre une illustration graphique exemplaire. Cette subtile modalité de l’ironie galicienne, originellement créée comme arme défensive d’un peuple marginalisé (« retranca » réactive), est devenue aujourd’hui l’un des repères culturels identitaires de la Galice (« retranca » proactive, pratiquée dans la conversation quotidienne par plaisir intellectuel, esthétique et ludique). Et comme le paradoxe ne pouvait manquer de surgir, dans une étude qui se veut avant tout graphique, et au sein d’un projet qui arbore la bannière de la non-catégorisation « nationale », l’objet choisi réintroduit les multiples questions particularisantes, tout en s’interrogeant réellement sur la « particularité » d’un comportement linguistique qui, dans ses structures et stratégies, pourrait apparaître comme commun à de nombreuses nations dites humoristes et / ou ironiques.

18Revenant au fonctionnement textuel de l’ironie littéraire, Carole Fillière nous invite à explorer l’esthétique ironique de Leopoldo Alas Clarín — inlassablement étiqueté comme un grand satiriste de son époque —, au travers du jeu sur le lieu commun dans son œuvre. Il s’agit de voir en quoi Clarín n’est pas seulement un critique pénétrant des automatismes langagiers de son temps, mais que, sous sa plume, le cliché participe avant tout d’une stratégie créative ironique de revitalisation des formes figées.

19Marquant avec humour l’entrée dans le xxe siècle, Christine Rivalan Guégo récupère l’œuvre de Joaquín Belda, l’un des précurseurs de la veine humoristique en Espagne, aux côtés de Ramón Gómez de la Serna ou d’Enrique Jardiel Poncela, afin de montrer qu’au travers de l’humour, c’est tout un système de pensée et de valeurs qui est mis en question par l’auteur. Il s’agit ainsi, pour Belda, de participer au processus de rénovation de la création littéraire, dans l’Espagne des premières décennies du xxe siècle.

20Serge Salaün se meut, quant à lui, dans les sables mouvants de l’ironie au temps des avant-gardes dans le sens large du terme, c’est-à-dire qu’il s’interroge sur la nature ironique des divers mouvements de ruptures qui voient le jour entre la fin du xixe siècle et la Seconde Guerre mondiale. La distance inhérente à l’ironie semble peu affine à ces périodes de crise ou de mutations profondes, qui se caractérisent davantage par leur dogmatisme. C’est alors sur le terrain du langage et des formes que sont transférées les pratiques ironiques, afin de subvertir de l’intérieur l’académisme ambiant.

21Au sein de ce panorama des avant-gardes esthétiques des premières décennies du xxe siècle, Laurie-Anne Laget s’intéresse au cas particulier de Ramón Gómez de la Serna, « théoricien » et interprète de l’humour dans Espagne des années vingt et trente. Elle étudie le fonctionnement textuel de la greguería — la forme brève exemplaire de la prose ramonienne — afin de comprendre la nature de son effet sur le public : jouant constamment sur la norme et l’écart, Ramón parvient à un subtil équilibre entre la surprise née de la perspective humoristique et la recherche d’une cohérence qui se rapproche de la stabilité du cliché. En miroir de l’étude de Carole Fillière, il s’agit ici de déjouer ces clichés sur l’ironie et l’humour, en analysant les pratiques textuelles de l’ironie ou de l’humour sur les clichés.

22Poser alors le problème de l’ironie comme une modalité du « dire », susceptible de remettre en cause l’univocité et la transparence du discours, en créant une tension dialogique entre des discours pluriels et contradictoires, est l’idée de Begoña Riesgo, au travers de l’analyse de la voix de l’ironie dans La casa de Bernada Alba (1936) de Federico García Lorca. Les divers degrés d’ironie en jeu dans l’œuvre — ironie discursive, poétique et éthique — mettent à jour différents niveaux de discours — le discours officiel, sa subversion et la réflexion sous-jacente sur la société que représente García Lorca —, changeant la tragédie intime de La casa de Bernarda Alba en un drame social.

23C’est également à la fonction des stratégies ironiques que s’intéresse Natalia Vara Ferrero à partir d’un corpus tiré de l’œuvre narrative — méconnue aujourd’hui encore — de Pedro Salinas. Plus qu’une simple critique, voire un rejet de la réalité, l’ironie est, chez l’auteur, une stratégie de première importance dans le processus cognitif mis en œuvre par son écriture. L’étude de l’ironie salinienne permet, en outre, d’observer l’évolution éthique de l’écrivain en exil à partir de 1936 et l’affirmation de son souci de provoquer la réflexion du lecteur.

24Faisant une incursion dans le domaine philosophique, Salomé Foehn analyse la pensée de José Bergamín sous l’angle de la « raison ludique » et file la métaphore de la philosophie comme art de toréer. Le ludisme, chez Bergamín, vise à dépouiller la langue philosophique de sa technicité et à redonner aux idées une certaine légèreté qui leur permet de s’élever. Par ailleurs, la pensée, aux yeux du « philosophe taurin », s’enracine dans une tradition littéraire et doit savoir se faire « raison poétique ».

25Envisageant du point de vue de l’humour la poésie de Gloria Fuertes des années cinquante, Melissa Lecointre analyse le contexte esthétique du Postismo, le dernier des « ismos » qui prétend ressusciter l’esprit avant-gardiste en s’en prenant à la poésie officielle et académique par le biais de l’humour. L’humour, chez Gloria Fuertes, a des fins précises : il est au cœur d’une poésie instructive qui, tout en dénonçant la situation précaire des couches populaires de l’Espagne de l’après-guerre, tend à exorciser leur misère.

26 Enfin, poursuivant la réflexion sur la poésie espagnole de la seconde moitié du xxe siècle, David Conte achève notre parcours en défendant la légitimité, souvent contestée, de parler d’ironie à propos de la poésie. Il s’intéresse à la « poesía de la experiencia » qui, depuis les années 80, s’élève en Espagne contre les élans de l’esthétique « novísima » de la décennie précédente, dont elle cherche à refroidir la tonalité sentimentale, par le biais d’une mise à distance de type ironico-humoristique, faisant ainsi du topique affectif un espace de partage avec le lecteur.

27Le présent ouvrage ne prétend pas enfermer l’ironie et l’humour dans une nouvelle définition absolue et définitive, mais au contraire éviter de renouveler des catégories stériles et stérilisantes, tout en échappant à l’écueil inverse de la trop grande indétermination. Nous souhaitons que son apport soit, par conséquent, d’ouvrir plus avant le champ de recherche et d’inciter à la réflexion sur les interactions esthétiques de l’ironie et de l’humour dans l’oeuvre d’art et dans la littérature.

Notes

1 R. Gómez de la Serna, « Gravedad e importancia del humorismo », pp. 350-351.

2 F. Schlegel, fragment 10, L’absolu littéraire, p. 353.

3 Certains ouvrages cités dans la bibliographie finale abordent des thèmes ou des supports qui complètent notre approche, comme le cinéma, la bande dessinée ou internet, étudiés dans P. Merlo (coord.), L’humour hispanique et dans M.-C. Chaput et M. Peloille (coord.), Humor y política en el mundo hispánico contemporáneo, ainsi que certaines époques où l’ironie et l’humour sont investis d’une fonction hautement idéologique, comme le franquisme, qui est analysé dans cette perspective dans les ouvrages Humor y política en el mundo hispánico contemporáneo et M.-C. Chaput (coord.), Humor y sociedad en el mundo hispánico contemporáneo. Enfin, on trouvera plusieurs études sur la question de l’humour en Amérique Latine (notamment dans le conte et la presse) dans Y. Águila, Figures, genres et stratégies de l’humour en Espagne et en Amérique Latine.

© Casa de Velázquez, 2011

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