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L’histoire culturelle en France et en Espagne

 | 
Benoît Pellistrandi
, 
Jean-François Sirinelli

I. Les champs de l’histoire culturelle

Historia del arte en la España reciente

Métodos, temas y tendencias en los últimos años

Javier González de Durana

Résumé

La lente institutionnalisation de la discipline, la faiblesse des musées et les divisions idéologiques et culturelles ont contribué à fragiliser la constitution de l’histoire de l’art en Espagne. Mais, après une étape marquée par le positivisme et le besoin de cataloguer les œuvres, l’histoire de l’art a été profondément réinvestie. On doit à des précurseurs, devenus chefs d’école, d’avoir ouvert de nouvelles pistes thématiques et méthodologiques. La floraison de musées a permis la multiplication d’expositions importantes qui enrichissaient le corpus de cette histoire de l’art espagnol. Faire un bilan de l’historiographie actuelle conduit d’abord à constater la pluralité des voies explorées, à souligner ensuite les enjeux idéologiques, historiques et identitaires de l’histoire de l’art — accent mis sur les avant-gardes, instrumentalisations nationalistes ou politique étatique de synthèse — pour constater la richesse des productions actuelles qui embrassent à la fois toute l’échelle chronologique et la variété des manifestations de l’art dans ses productions et dans sa réception socio-culturelle.

Texte intégral

1La investigación de la historia del arte tuvo comienzo en España con un importante retraso respecto al resto de Europa. Las razones son las mismas que explican el anquilosamiento en otras tantas cuestiones, sea la modernización económica, la consolidación de las formas democráticas o la universalización de la educación. Hasta el año 1901 no se crea la primera cátedra de Historia del Arte en las universidades españolas y ello es, primero, síntoma de ese retraso y, segundo, explicación de lo acontecido posteriormente. La Guerra Civil y sus secuelas agravaron y prolongaron ese desfase, impidiendo la consolidación de la disciplina en el ámbito universitario, lo cual dio lugar a escasez de investigaciones y breve número de publicaciones. A pesar de todo ello, en medio de estas dificultades, hubo historiadores que desarrollaron un trabajo pionero y riguroso, siendo injusto olvidar a profesores como Manuel Gómez-Moreno, Juan Antonio Gaya Nuño, Enrique Lafuente Ferrari y José Camón Aznar, entre otros. Prueba de este desfase es que hasta el año 1967 no se creó la primera licenciatura universitaria en Historia del Arte. Ello explica en buena medida la particular trayectoria científica de la disciplina en nuestro país durante el siglo xx, que tiene dos rasgos específicos:

  • una débil profesionalización de los historiadores del arte españoles a causa de la anómala docencia impartida en las EEMM, que no requería de conocimientos específicos,

  • la ventaja de los arqueólogos a la hora de incorporarse a los museos de Bellas Artes como conservadores a lo largo de muchas décadas, con una atención preferencial y puesta en valor de lo arqueológico muy superior a la recibida por los asuntos y materiales relacionados con las artes.

  • 1 A. Úbeda de los Cobos, «La prehistoria de la historia del arte»; G. Pasamar Alzuria, «De la Histori (...)
  • 2 La valoración global del estado actual de la Historia del Arte en España, en sus vertientes investi (...)

2Con todo, hoy estamos cerca de la normalización1. Los últimos 25 años han visto un cambio radical tanto en el campo de la docencia, con una elevada competencia profesional y especialización temática, como en el de la investigación, con un aumento considerable de historiadores atareados en un número amplio y diverso de temas y métodos de trabajo. Lo mismo sucede en el ámbito de la responsabilidad en los museos de arte que han pasado a estar dirigidos por historiadores expertos en variados campos temáticos, a quienes no solo la gestión no les es ajena sino que tampoco lo es la posesión de un currículo considerable de publicaciones que revelan interés directo por el esclarecimiento de asuntos y episodios históricos relacionados con el arte2.

Metodologías de trabajo. Cauces de investigación

3A continuación paso a realizar una breve descripción de los autores y obras que, con distintos modos de aproximarse a la historia del arte español, han marcado hitos, configurando el arranque de distintas escuelas de investigación y entendimiento de lo que debe ser esta disciplina científica. Mi intento es el de plantear, sumariamente, el estado de la cuestión.

a) La preeminencia de la forma y el dato positivo como valores esenciales

  • 3 Véase al respecto J. Gállego, «Varias tendencias en la historiografía del arte».

4El formalismo y el positivismo tuvieron un tardío desarrollo en España, introduciéndose aquí cuando ya eran conocidas otras metodologías en el ámbito internacional. Esto provocó rechazo en algunos historiadores, que lo veían como un método ya superado, pero también consiguió la adhesión de otros, quienes sostenían que en España la tarea preliminar de la recopilación de datos artísticos aún estaba muy lejos de completarse3.

5El historiador precedente de esta tendencia fue Diego Angulo, tachado de seco por su escritura, frío en la descripción e impasible ante la emoción, lo que no era en él sino una «pudorosa contención» de cara a alcanzar la eficacia mediante la claridad, el rigor y la precisión para definir formas, fijar estilos, caracterizar a un artista o señalar los elementos más significativos de un periodo o una escuela artística, o sea, para «clasificar» una obra de arte.

6Alfonso E. Pérez Sánchez se inició con investigaciones formalistas como trabajo previo, básico y necesario, no como trabajo finalista, para pasar, en investigaciones posteriores, a la catalogación como trabajo preliminar y fundamental. Él mismo realizó investigaciones posteriores sobre aspectos derivados como el coleccionismo, el mecenazgo, la evolución del gusto, etc. Su obra característica es Pintura italiana del siglo xvii en España (1965) que suscitó trabajos posteriores centrados en el siglo xviii (Jesús Urrea) o en el xvii sobre la pintura holandesa (Enrique Valdivielso).

7Concepción García Gainza ha dirigido el Catálogo Monumental de Navarra (9 volúmenes, 1980-1998) configurando un modelo de inventario artístico y catálogo monumental relativo a una zona geográfica concreta que se ha llevado a cabo en equipo durante largos años y que ha supuesto la sistematización del patrimonio regional —de todas las épocas— con un completo y riguroso balance referido a todos los ámbitos, popular y culto, civil y religioso, público y privado, incluyendo una jerarquía y una valoración consecuente de cada elemento artístico registrado.

b) La interpretación de la imagen como sentido último

  • 4 J. Gállego, Vision et symboles dans la peinture espagnole au siècle d’or.

8Julián Gállego escribió Visión y símbolos en la pintura española del siglo de oro (publicada en francés en 1968 y en castellano en 1972)4 desvelando que detrás del realismo barroco español había una cultura simbólica de los objetos representados, mezcla de ideas procedentes de otros campos, como la literatura, que dio lugar a un híbrido en el que abundan los juegos de palabras, signos e ideas, como en todos los demás aspectos del mundo barroco, descartando la idea de la existencia de una pintura pura. Este libro alcanzó una enorme trascendencia historiográfica en medio de la metodología positivista imperante en aquel momento. En una obra posterior, El pintor de artesano a artista (1976) se aproximó a la historia social, repasó fuentes literarias, examinó pleitos y revisó la condición social de los artistas en la España del siglo xvii, con el tránsito de artesanos a artistas sobre el trasfondo económico del sistema fiscal.

  • 5 Id., Iconografía medieval.
  • 6 S. Sebastián (ed.), Emblemas de Alciato.

9Santiago Sebastián fundó en 1972 la revista Traza y Baza. Cuadernos hispanos de simbología, arte y literatura. Pasó de practicar un positivismo inicial a defender la iconología como método de investigación de los significados de las obras de arte. En Contrarreforma y barroco. Lecturas iconográficas e iconológicas descubrió los entrecruzamientos del arte con la religión y la política. Especialista en iconografía medieval, recusó el formalismo por dejar el tema como mero pretexto ante la forma5. Centrado en los siglos xii y xiii, demostró que hubo una visión del cosmos integrada y coherente. Sebastián también promovió ediciones críticas de fuentes iconográficas, con traducción al castellano, prólogos y notas críticas, como los Emblemas de Alciato6.

10Julián Yarza publicó Formas artísticas de lo imaginario, una recopilación de trabajos medievalistas, en su mayor parte, en donde intenta una integración de metodologías, sin menoscabo de ninguna y sin sincretismos, aunque la iconográfica sea la más relevante por las novedades aportadas, eso sí, dentro de un discurso que recoge las aportaciones del formalismo, el positivismo, la sociología, el marxismo y otras, aunque con un rechazo de la parcelación o sectorialidad extrema de los conocimientos. Yarza ha desempeñado un papel singular en actividades recientes que más adelante se mencionan.

c) El lenguaje como explicación de la obra

  • 7 V. Bozal, El lenguaje artístico. En esta línea, Bozal editó la obra colectiva Historia de las ideas (...)

11El lenguaje no es un instrumento neutro, no sólo describe el mundo, sino que «abre» el mundo. En consecuencia, el análisis del lenguaje, en lugar de diseñar sistemas de pensamiento sobre el mundo, se ha convertido en la forma adecuada de hacer filosofía, y el análisis del lenguaje artístico se ha convertido en el nuevo objeto de la estética. Esta reflexión lingüística se ocupa del análisis de la estructura del lenguaje artístico en relación con otros lenguajes, y se caracteriza por la preeminencia del significado sobre la referencia informativa. No hay arte, sino artes, y las obras concretas son, por sus lenguajes, formas de representación de la realidad y de comunicación7.

  • 8 Id., Imagen de Goya. Otros trabajos de Bozal en esta línea son Goya y el gusto moderno y Pinturas n (...)

12Imagen de Goya8 es la obra de Valeriano Bozal que recoge estas preocupaciones, pretendiendo descubrir la índole y características del sistema visual que Goya construyó, distinguiendo en qué se diferenciaba de los demás, aquello que era propio suyo frente al sistema visual vigente y establecido, por encima de las similitudes iconológicas que la pertenencia a un género hace inevitables y por encima de los estilos, rococó, neoclásico o romántico; un sistema que se construyó en el curso de su trabajo y vida, configurando un mundo complejo que asumía influjos de todo tipo, visuales y conceptuales, para trasformarlos en materiales propios, su imagen artística.

13El ensayismo sobre aspectos periféricos no ha sido ajeno a Bozal y uno de los ejemplos más característicos de su pensamiento estético aplicado a la historia es el texto Necesidad de ironía (1999) en donde reflexiona con lucidez sobre dos categorías fundamentales para la comprensión de nuestro mundo: que lo pintoresco conduce al kitsch y que lo sublime legitima el totalitarismo —y que para oponer resistencia a éste solo cabe la ironía—.

d) Las vertientes sociales del arte de vanguardia

14Otra vía de investigación es la de interpretar el arte como la expresión de las tensiones económico-sociales de su tiempo, concediendo una influencia determinante a la voluntad política y al gusto de las clases dominantes. En la obra de arte se representan y reconocen tácitamente los criterios de valor, morales y estéticos, de una clase social determinada y, sin embargo, se admite que no todo en el arte es definible socialmente, no siéndolo, sobre todo, la calidad artística, que se encuentra más allá de cualquier alternativa entre libertad y opresión política.

  • 9 J. Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales; Id., La vanguardia y la Repúbl (...)
  • 10 J. Brihuega (dir.), Huellas dalinianas, sobre el influjo de Salvador Dalí en los artistas españoles (...)

15Jaime Brihuega publicó tres libros decisivos9 en los que sistematizó el análisis de la infraestructura de la producción artística en un conjunto de «plataformas», como por ejemplo las exposiciones y diversos mecanismos de exhibición artística, las agrupaciones de artistas, la crítica de arte, los museos de arte moderno, el mercado artístico y otros mecanismos de financiación como becas y concursos. Todo ello, en conjunto, configura y estructura los rasgos de los lenguajes artísticos de las vanguardias. Esas plataformas influyeron en la estructura de la producción artística española del primer tercio del siglo xx, en la que se dio una lenta transformación de los lenguajes artísticos a causa de la importación de las experiencias de las vanguardias extranjeras, con su compleja problemática y sus dificultades de recepción y asimilación. En la actualidad Brihuega despliega una importante labor como comisario de exposiciones en las que investiga y rescata figuras o aspectos periféricos de la época de las vanguardias históricas españolas10.

Territorios de estudio: temas de siempre y nuevos asuntos

16Dos asuntos específicos y tradicionales de la historia del arte español son el arte hispanomusulmán, con el corolario particular del arte mudéjar, y el arte hispanoamericano, mal llamado colonial.

  • 11 B. Pavón Maldonado, El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica y Tratado de arquitectura h (...)

17Respecto al primero, es reseñable el valor de síntesis de los trabajos pioneros y de las nuevas aportaciones de Basilio Pavón Maldonado desde el CSIC quien, a través de estudios de ciudades musulmanas, como Toledo, Tudela, Alcalá de Henares y Guadalajara, posibilitó un acercamiento al arte y la arquitectura de la época en base al análisis de cinco bloques temáticos: el agua, la ciudad-fortaleza, la arquitectura doméstica y palatina, la mezquita-iglesia y los procedimientos constructivos. Igualmente notables son sus estudios sobre la decoración geométrica y floral en los que ha logrado ofrecer un corpus sistematizado de esta ornamentación11.

  • 12 El trabajo de referencia y síntesis en este campo es el de G. Borrás, El arte mudéjar.

18De otra parte, el arte mudéjar, como tema, ha quedado definitivamente deslindado del arte hispanomusulmán, por tratarse de un fenómeno que, aunque no fue posible sin la previa existencia de aquel, se desarrolló con características de cierta especificidad en los reinos cristianos. En todo caso, muchos de los investigadores en ambos temas son coincidentes, tanto por las influencias recíprocas como porque su desarrollo se produce de forma coetánea. Existe una enorme bibliografía sobre la cuestión desde el siglo xix12 y en la actualidad el Centro de Estudios Mudéjares, que tiene su sede en el Instituto de Estudios Turolenses, es la entidad que de forma más dinámica y constante impulsa los estudios en este campo con la celebración de «Simposios Internacionales de Mudejarismo» y la publicación de la revista Sharq al-Andalus.

  • 13 J. E. García Melero et al., Influencias artísticas entre España y América.
  • 14 R. Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo en Hispanoamérica; un texto anterior suyo, ya clásico, fue N (...)
  • 15 R. Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica; R. Gutiérrez, Historia de (...)

19Contrariamente a lo que ocurre con la bibliografía relativa al arte americano anterior a la llegada de Colón y a la referida al arte del último siglo, el período que va del siglo xvi al xviii no ha gozado de una atención preferente por parte de los investigadores, lo cual resulta incomprensible pues el arte hispanoamericano no es repetitivo o clónico del que se realizaba en la metrópolis, sino que contiene elementos de originalidad singulares en extremo13. En todo caso, también durante los últimos 20 años se han cubierto lagunas en los campos de la arquitectura y urbanismo14, de una parte, y de las artes ornamentales15, de otra, aunque siendo aún mucho lo que queda por abordar y esclarecer.

20En cuanto a los nuevos temas que la investigación ha tratado en tiempos recientes, con unas u otras metodologías de trabajo, resaltaría las siguientes:

a) La planificación urbana y la vida en la ciudad

  • 16 A. Bonet Correa, «Estudio preliminar».
  • 17 Id., Bibliografía de Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo en España.
  • 18 A. Bonet Correa et al., La polémica ingenieros-arquitectos en España.
  • 19 Entre otros muchos, C. Díez de Baldeón, Arquitectura y clases sociales en el Madrid del siglo xix, (...)

21Los trabajos en torno a la ciudad han centrado gran parte del esfuerzo de Antonio Bonet Correa, quien distingue, siguiendo a Pierre Lavedan, entre historia urbana (los hechos acontecidos en una ciudad y los que la constituyen en múltiples aspectos), historia del urbanismo (las distintas formas internas y perimetrales de la ciudad a lo largo del tiempo) e historia de la urbanística (las planificaciones e intentos, realizados o no, de organización y ordenación del espacio urbano). Bonet no sólo ha realizado aportaciones fundamentales sobre la cuestión, tanto para España como para Iberoamérica, muy en particular sobre el micro-tema de las plazas públicas y sobre el macro-asunto de las «obras públicas»16, sino que además planteó el estado de la cuestión en términos bibliográficos17. Habiéndole interesado en particular la evolución de las ciudades durante el siglo xix, Bonet ha realizado significativas aproximaciones a las tensas relaciones entre arquitectos, urbanistas e ingenieros en ese siglo18 y ha dado lugar a un amplio discipulado19.

b) Literatura y arte

  • 20 F. Calvo Serraller, «La literatura artística y la historiografía españolas».
  • 21 J. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia del arte español.
  • 22 T. I: Arte antiguo, a cargo de A.J. Pitarch; t. II: Arte medieval I, J. Yarza et al.; t. III: Arte (...)

22Las fuentes literarias del arte español han sido, como tantos otros, uno de los temas no sólo desatendidos, sino incluso despreciados por los historiadores del arte durante largo tiempo20. A pesar de que desde 1923 existió un esfuerzo notable por crear un corpus de estos materiales procedentes de la literatura21, la verdad es que rara vez se recurrió a ellos si no era para buscar la corroboración de un dato o el encuentro de algún matiz adjetivo. Esto empezó a variar significativamente a partir de 1982 con la colección de Fuentes y documentos para la historia del arte que, en ocho volúmenes y con ámbito universal, coordinó Mireia Freixa, conteniendo los siguientes tipos de fuentes textuales: teorías estéticas y tratados de arte; disposiciones legales, contratos; inscripciones conmemorativas; documentación de exposiciones o de canales de distribución artística; literatura epistolar; técnicas artísticas; biografías artísticas y crítica de arte; e iconografía22.

23En cualquier caso, el historiador que ha realizado una penetración más personal y aguda en las relaciones entre la literatura y el arte ha sido Francisco Calvo Serraller, en primer lugar con la edición crítica (con prólogo y notas) de los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho, publicada en 1979, y con la publicación de la obra de carácter general La teoría de la pintura en el Siglo de Oro (1981), que ponen de manifiesto la singularidad de la tratadística hispana del Siglo de Oro y la íntima conexión de tales textos con la práctica pictórica del momento, hasta el punto de que la segunda no resulta completamente comprensible si se desconoce la primera. Pero, además, en paralelo con los tratados, este autor ha prestado una atención destacada a la literatura creativa como fuente y marco explicativo del trabajo de pintores y escultores. En este ámbito, es en su texto La novela del artista. Imágenes de ficción y realidad social en la formación de la identidad artística contemporánea (1830-1850), donde ha mostrado una mejor capacidad prospectiva al centrarse en la imagen del artista tal como quedó reflejada en la novelística francesa del siglo xix.

  • 23 F. Calvo Serraller, Columnario; Id., La senda extraviada del arte; Id., España. Medio siglo de arte (...)

24La figura de Calvo Serraller llega mucho más allá de lo apuntado en estas breves líneas. Como profesor, comisario de exposiciones, crítico de arte y hasta como director del Museo del Prado, su significación e incidencia en el mundo del arte actual y de la historia del arte es enorme, estando entreverada por numerosas facetas y complejidades intelectuales23.

c) Los medios de comunicación social y de masas

  • 24 J. A. Ramírez, Medios de masas e historia del arte.

25En relación con los nuevos medios de comunicación de masas, como el cómic, el cine, los carteles, las fotonovelas o la televisión, ya hace casi 30 años que Juan Antonio Ramírez escribió un texto pionero en el que afirmaba que la historia del arte del siglo xx debía prestar atención a los resultados visuales de estos medios como lo propio de hoy, verdaderamente comparable a lo que la pintura y la escultura fueron en el Renacimiento y el Barroco, expresando el deseo de que la historia del arte «más que la historia de un campo fijo, de un coto, sea la historia de un contexto en permanente transformación, revisión y ampliación». Esta nueva historia del arte sería resultado de un «compromiso» creador entre los métodos, los temas y el «deseo» de un modelo de sociedad nueva al que se aspire. Se trata de un trabajo interdisciplinario ya que adopta datos y métodos de la sociología, la historia, la teoría de la información y la economía política, pero bajo una perspectiva que entra de lleno en la tradición de los estudios artísticos24.

  • 25 Id., Historia y crítica del arte, p. 42.

26Ramírez ha explorado, desde el ensayismo, las repercusiones que el alcance de las profundas transformaciones artísticas del último siglo ha tenido en la fabricación misma de la historia, diseccionando los roles de cada agente que participa en el proceso: artista, crítico, galerista, coleccionista, museo, curador, historiador. Este análisis quedó plasmado en su texto Ecosistema y explosión de las artes, donde, tras constatar la tensión peculiar de la historia del arte entre la mera descripción y la argumentación, pasaba a examinar los modelos narrativos e ideológicos presentes en los diferentes tipos de relatos artísticos, asegurando que «la historia del arte puede sacar provecho sin traicionarse de los géneros discursivos y narrativos inventados por y para la sociedad de masas»25. También ha abordado los resultados artísticos desde una perspectiva económica, entrando en un campo que no suele ser muy frecuentado (Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante), y se ha aproximado a figuras no españolas proponiendo puntos de vistas sumamente personales y enriquecedores (Duchamp. El amor y la muerte, incluso). Ramírez forma parte de un selecto grupo de historiadores españoles que ya no se limitan a historiar sobre asuntos estrictamente hispanos, sino que con una formación sólida y un completo conocimiento de lo aportado hasta el presente por todas las fuentes anteriores afrontan con total naturalidad temas y figuras de la escena universal.

d) Recorriendo los bordes oscuros de la historia

27Dentro del campo del ensayismo sobre la historia del arte, de ese trabajo que, más que datos inéditos —aunque también—, aporta visiones o interpretaciones nuevas sobre datos ya conocidos, y con ello orienta hacia líneas de trabajo e investigación sobre presupuestos inéditos, es muy reseñable el trabajo realizado por Ángel González y por Juan Manuel Bonet. En sus casos no sólo la reflexión es portadora de puntos de vista nuevos, sino que además en numerosas ocasiones lo es sobre aspectos, artistas, o temas considerados (hasta el momento) como no centrales en la historia el arte.

28Ángel González, publicó El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, manifestando desde el propio título la voluntad por narrar lo no visto y, más complejo aun, la conquista del territorio de la invisibilidad del arte contemporáneo, español y universal, tratando de iluminar los espacios residuales de la vanguardia, de mostrar el envés del discurso paradigmático de lo moderno, su cara oculta, alejándose voluntariamente de los senderos habituales por los que discurre la historiografía académica, evitando los discursos doctrinarios y las lecturas lineales de los acontecimientos, con un personal acercamiento a los problemas críticos e historiográficos que suscita el arte contemporáneo, desde la crítica a la propia crítica del arte hasta la reinterpretación de los programas y artífices de la vanguardia.

29Juan Manuel Bonet, por su parte, en su Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936) reunió el fruto de muchos años de investigación en torno al mundo de las vanguardias españolas considerándolas como una unidad integrada: las artes plásticas, la arquitectura, la fotografía, la poesía, la novela, el teatro, el ensayo, el diseño gráfico, la música, la danza y el cine, con conexiones inesperadas, donde junto a las figuras mayores (Picasso, Juan Gris o Julio González) expone una multitud de personajes menos conocidos, o marginales, algunos de ellos extremadamente atractivos. Los años diez, veinte y treinta españoles mostrando el friso de los pintores del realismo mágico madrileño junto a los arquitectos del GATEPAC, a los poetas ultraístas sevillanos o a los humoristas de Hollywood; los surrealistas canarios o los compositores influenciados por Schönberg, así como los fotógrafos de las Misiones Pedagógicas o los decoradores de La Barraca; La Gaceta Literaria al lado de Nós, los comunistas de Octubre, los falangistas donostiarras de GU o los liberales orteguianos. Incluye una amplia representación de los extranjeros que trabajaron aquí: rusos de los Ballets, cubistas y dadaístas franceses, formistas polacos, poetas argentinos o peruanos, pintores uruguayos, fotógrafos alemanes, etc. La obra de Bonet es un libro indispensable y constituye el primer diccionario completo y riguroso de esos años. José-Carlos Mainer, con su obra La edad de plata (1902-1939). Ensayo de interpretación de un proceso cultural cierra la visión de esta época desde una perspectiva literaria complementaria.

e) Acuerdos y «Desacuerdos» con la historia oficial: el papel de los museos

30Quizás sean los museos de arte, junto con la universidad, donde con mayor ahínco se está haciendo una revisión de la historia del arte de nuestro país. No debe olvidarse que investigar es, junto con coleccionar y difundir, una de las tareas consustanciales a la misión básica de los museos, y, aunque es cierto que hace poco tiempo que los museos han ampliado el campo-objeto de sus investigaciones (antes centrado sólo en sus colecciones), hoy están definitivamente abiertos a cualquier asunto que concierna al arte en general. Si la Universidad vivió malos momentos durante el siglo xx, y de ahí el retraso en nuestras investigaciones, puede decirse que la situación de los museos era aun mucho peor. Arreglados esos defectos, o en fase de resolverse esas carencias, los museos hoy se han convertido no sólo en lugares de investigación, sino también en centros promotores de investigaciones realizadas por otros estudiosos situados fuera de los museos, pero cuyos resultados interesan a éstos para configurar sus actividades o para completar una visión más real sobre los acontecimientos artísticos.

31Puede decirse que los museos se mueven por un doble carril. Por una parte, programan sus actividades en base a nombres de artistas o acontecimientos culturales que la Historia del Arte ha acreditado como decisivos. Pero, por otra, frente a una especie de Historia hegemónica del arte en la que están presentes los triunfadores y los hechos relevantes, muchas veces tachados de geniales o heroicos, los museos escarban por el flanco de las historias fallidas, de las tentativas frustradas y los artistas comercialmente fracasados, en el convencimiento de que todo ello es historia del arte y que tan elocuente resulta el artista triunfador como el que no logró captar la atención del público y el mercado, e incluso pensando que muchas veces es más expresivo lo contrario al éxito, es decir, que en el fracaso de los artistas hay más realidad que en su triunfo, sobre todo en un siglo xx que ha hecho de las estrategias de marketing un arma contundente de validación.

32En parte porque lo ya asentado y conocido no posee el mismo interés que lo aun pendiente por descubrir, y en parte porque los museos se hallan metidos en dinámicas de oferta constante de novedades, hallazgos y revisiones para captar la atención del público, algunos museos hacen circular sus programaciones y publicaciones por la vía del abordamiento de lo ya asumido, pero también por la de recuperar lo hasta ahora negado u olvidado.

33El proyecto más característico de este modelo de investigación-exposición es «Desacuerdos», fruto de la colaboración del MACBA, Arteleku y UNIA, y se plantea «rastrear una pluralidad de prácticas, modelos, contra-modelos culturales que no responden al tipo de estructuras, políticas y prácticas dominantes que se impusieron durante los años 80, en aquel momento privilegiado de tránsito histórico en la modernización de nuestro país». «Desacuerdos» se propone «elaborar una historia crítica de tales estructuras y políticas», ahora, cuando «su deslegitimación y su manifiesta ineficacia no son óbice para su continuidad como modelo de la administración de la cultura y el arte lastrado por la prueba de los hechos». Este proyecto no busca «llenar de nuevos contenidos o datos un relato historiográfico, el establecido, plagado de banales lugares comunes y ocultamientos», sino escribir «un relato que traiga al primer plano los fenómenos críticos y de oposición sin anegarlos, que busque por el contrario poder narrarlos en sus propios términos: en términos de contradicción y antagonismo».

34Este no es un propósito acerca del «arte político», pero en los museos y en instituciones aledañas, a veces, con motivo de conmemoraciones o excusas varias sí ha habido exposiciones-investigaciones con claras intencionalidades políticas. Me referiré ahora a algunas de ellas, porque también han supuesto miradas analíticas novedosas sobre nuestro pasado artístico.

f) SEACEX: historia del arte al servicio político del revisionismo de España

35La Sociedad Estatal de Acción Cultural en el Exterior es una agencia creada por el gobierno conservador del Partido Popular que se convirtió en el eje central de la política cultural española en el extranjero entre 2000 y 2004. Uno de sus objetivos centrales ha sido la redefinición de la historia de España bajo unos patrones de homogeneización y univocidad que permitan que ésta sea «asumida por todos los españoles», porque desde su punto de vista, la historia había sido desposeída de su «verdad» original a causa de interesadas lecturas revisionistas de la izquierda («llena de prejuicios») y de las interpretaciones nacionalistas («localismos»), desvertebrando una historia común a todos los españoles. Para contrarrestar semejantes perversiones, el gobierno creyó necesario iniciar sus programas historiográficos identificando en primer lugar el periodo que justificaría la existencia de una comunidad nacional y de un destino común de los distintos pueblos ibéricos. Obviamente, ese no es otro que la era imperial española transcurrida entre los siglos xv y xvii.

  • 26 Un punto de vista diferente, en cuanto a sus pretensiones políticas y a nuestro juicio, es el aport (...)

36De entre las exposiciones históricas realizadas por la SEACEX, existen en concreto tres que abogan por una relativización del tradicional carácter excepcional de la historia hispana, todas ellas tendentes a leer las diferentes etapas que condujeron o constituyeron el Estado y el Imperio español en clave de intercambio y de mutua dependencia con el resto del contexto europeo: De Limoges a Silos, abierta en 2002 y comisariada por Joaquin Yarza; Teatro y fiesta del Siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias, inaugurada el 2003 y comisariada por José María Diez Borque, y Las Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, abierta también en 2003 bajo la dirección de Fernando Checa Cremades26.

37De Limoges a Silos fue un proyecto que promovía una interpretación del auge del Monasterio de Santo Domingo de Silos en los siglos xi y xii en función de las grandes influencias recibidas de Francia y en especial de los talleres de esmalte de Limoges. Es interesante la tesis allí apuntada en el sentido de leer ciertos iconos de la cultura castellana, como lo ha sido siempre Silos, huyendo de los tópicos integristas por los cuales Castilla se hizo a sí misma en un heroico y titánico esfuerzo sin parangón, legitimando por tanto posteriores expansiones a lo largo y ancho de la Península.

38Teatro y fiesta del Siglo de Oro intentó definir el carácter escenográfico y teatral de las manifestaciones de poder de los Habsburgo en Europa durante el siglo xvii, y las relaciones de influencia y dependencia que las distintas tierras, tanto de los Austrias como de otros, tejieron entre ellas hasta el punto de poder relatar un friso común en la manera en que el espacio público se convirtió en escenario de legitimación institucional.

39Pero quizás la exposición que más nítidamente ha propuesto un argumento menos hispanófilo en relación al Barroco es Las cortes del Barroco, presentada en el Palacio Real de Madrid, en el de Aranjuez y en el Quirinale de Roma. Para Fernando Checa, comisario de la muestra, catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense y director del Museo del Prado entre 1995 y 2001, esta muestra pretendía deshacer el adjetivo «excepcional» propio de la cultura barroca española. «Excepcional» en el sentido de aberración, de asincronía, de anomalía en relación con lo que estaba pasando en aquellos tiempos en el resto de Europa.

40Para Checa, lo «barroco» ha sido convertido en un sello con el que se quiere franquear toda la creación española. Partiendo de este argumento, el Barroco español habría sido definido, por un lado, por su misticismo individualista, por su incapacidad científica, por su catolicismo integrista y contrario a cualquier intento de modernidad social e intelectual, por su improvisación, por la inoperancia política y económica y por unas formas artísticas vinculadas únicamente a la celebración del desastre, de la muerte, de lo trágico y de la añoranza de un pasado esplendoroso. Ciertamente, esta es una visión del Barroco español que sigue imperando en las lecturas críticas sobre aquel período y que, desde luego, no hay que perder de vista. Checa, no obstante, realiza un esfuerzo de relativismo. Según su opinión, de la misma manera que es preciso de-construir la visión del Imperio y del Siglo de Oro, todavía presente también, por la cual aquel tiempo fue la cumbre insuperada de la raza española, el epítome de un genio hispano capaz de abrir la modernidad con sus descubrimientos geográficos, con las gestas de sus conquistas, con la espiritual y masiva difusión cultural y religiosa en medio mundo, con la apertura de un proceso de mestizaje que inaugura un mundo global y, en fin, con la altura de una pintura y una literatura cuyas fuentes de inspiración siguen inagotadas, de la misma manera, también deberían sentarse de nuevo las bases científicas para des-categorizar el Barroco en función de una interesada interpretación trágica.

41Checa apuesta abiertamente por una racionalización histórica a la hora de enfrentar el Barroco. Para él, ni el Barroco es únicamente el saco inaugural de todos nuestros males, ni tampoco aquel tiempo memorable y feliz que fundó nuestra singularidad. Para Checa, la singularidad y la excepcionalidad de nuestra historia son muy relativas si las observamos con el prisma de la propia época y en el contexto europeo en el que aquella se insertaba.

42El deseo de normalizar y centrar en el espacio europeo la historia española de los siglos xvi y xvii es muy loable y, sin duda, abre ciertas esperanzas de debate si queremos escapar de los discursos ideológicamente predeterminados que detractores y apologistas hacen de aquella era. Porque Checa induce a pensar que la internacionalización de las lecturas históricas es la mejor vía para deshacernos de tópicos, sinsabores y tergiversaciones. Checa, al negar cualquier excepcionalidad, al ningunear lo anómalo de buena parte de la historia de España en el siglo xvii, y ya no digamos en el xviii, xix y xx, busca refrendar lo que de europeo había en el país.

  • 27 Fragmento tomado, casi literalmente, del texto de J.-L. Marzo, «Política cultural del gobierno espa (...)

43Esas tesis apuestan por una internacionalización de los discursos sobre la creación y la cultura españolas a fin de aguar toda disensión y todo lastre crítico que haya en ellas, y con el objetivo paralelo de legitimarlas en el marco de lecturas globalizadas, interpretables únicamente mediante códigos tan «universales»27.

g) Historias de minorías: temas marginados y mitificados

44Existe un buen número de asuntos que abordados en los últimos años han recibido una mirada distinta, cuando no una primera mirada, temas hasta entonces no abordados o tan tratados que habían terminado por configurar un universo particular de mitos y lugares comunes. Quiero citar algunos de ellos, por el cambio de dirección que en su momento supusieron en cuatro diferentes terrenos: género temático, época, tendencia artística o territorio geográfico.

    • 28 J. L. Díez García, La pintura de historia del siglo xix en España.

    Uno de los géneros pictóricos más peyorativos y despreciados durante décadas fue el de la «pintura de historia» practicada durante el siglo xix. La mayor parte de las manoseadas argumentaciones contra aquella pintura, planteadas como un dudoso beneficio para la pintura impresionista que pugnaba con aquella por hacerse visible en los Salones de arte y ante la opinión pública fueron desbaratadas por la exposición-investigación La pintura de historia del siglo xix en España, desarrollada por José Luis Díez García28.

    • 29 J. M. Bonet Planes y C. Pérez, El Ultraísmo y las artes plásticas.

    De otra parte, El Ultraísmo y las artes plásticas, investigada e ideada por Juan Manuel Bonet y Carlos Pérez29, supuso la puesta en valor y el conocimiento detallado de uno de los episodios vanguardistas más originales y ricos del conjunto de tendencias modernas que tuvieron asiento en España durante la década de los años 10 y 20, tachadas hasta entonces de pobres, miméticas y casi inexistentes.

    • 30 J. L. Bernal, La mirada del 98.

    Asimismo, la crisis nacional que supuso la pérdida colonial de Cuba y el fin de una época de la historia de España ha generado una bibliografía abundante que pretendía poner de relieve la existencia de una riqueza cultural y artística en medio del hundimiento político y moral de una época. Con este caldo no pocos mitos encontraron un magnífico contexto para su desarrollo, pero la exposición-investigación La mirada del 98. Arte y Literatura en la Edad de Plata, comisariada por José Luis Bernal30, permitió deslindar lo sustancial de lo anecdótico en un conjunto de aportaciones que penetraba por las diferentes corrientes de creación y pensamiento hasta llegar a sus orígenes, revelando así las intenciones ideológicas.

  • Pero si algún tema fue objeto de mistificaciones múltiples con intencionalidad claramente política e ideológica, dando lugar a un verdadero paraíso de mitos y aproximaciones sesgadas, ese fue la historia del arte en el País Vasco, en donde a lo largo de un siglo se produjo una enorme bibliografía de naturaleza banal en su mayor parte, pero claramente instrumentalizada, y con suma eficacia, por el nacionalismo vasco a favor de sus intereses y visión de sí misma y de sus relaciones con los pueblos vecinos, español y francés. Arte en el País Vasco, escrito por Kosme Mª de Barañano, Javier González de Durana y Jon Juaristi, puso fin a un inmenso cúmulo de grandilocuencias y falseamientos, cerrando una época que con el mito no sólo ocultaba la verdad, sino que también enmascaraba la realidad y ahuyentaba la crítica.

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Notes

1 A. Úbeda de los Cobos, «La prehistoria de la historia del arte»; G. Pasamar Alzuria, «De la Historia de las Bellas Artes a la Historia del Arte»; M. Díaz-Andreu, «Arte y arqueología».

2 La valoración global del estado actual de la Historia del Arte en España, en sus vertientes investigadoras, ha sido abordada por G. Borrás Gualis, Cómo y qué investigar en historia del arte. Debo declarar que buena parte de los datos y de la sistemática expositiva que recojo en esta ponencia están tomados de este básico pero imprescindible ensayo, reconociendo así la deuda que tengo con el profesor Borrás. Los aspectos historiográficos de la cuestión quedaron bien retratados en las tres ponencias anteriormente citadas de las VII Jornadas de Arte. En cuanto al arte más actual y reciente, las publicaciones dirigidas por G. Picazo con el nombre de Impasse me parecen las más interesantes. Ver G. Picazo, Impasse 1, 2, 3 y 4.

3 Véase al respecto J. Gállego, «Varias tendencias en la historiografía del arte».

4 J. Gállego, Vision et symboles dans la peinture espagnole au siècle d’or.

5 Id., Iconografía medieval.

6 S. Sebastián (ed.), Emblemas de Alciato.

7 V. Bozal, El lenguaje artístico. En esta línea, Bozal editó la obra colectiva Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas.

8 Id., Imagen de Goya. Otros trabajos de Bozal en esta línea son Goya y el gusto moderno y Pinturas negras de Goya.

9 J. Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales; Id., La vanguardia y la República e Id., Las vanguardias artísticas en España. Estos trabajos fueron semillero de numerosas investigaciones ulteriores en manos de otros estudiosos, algunas llevadas a cabo por el mismo Brihuega, con lo que en parte han quedado superados, pero hasta su momento no se había ofrecido un conjunto tan rico, tan complejo y tan coherente en su aparente multiplicidad.

10 J. Brihuega (dir.), Huellas dalinianas, sobre el influjo de Salvador Dalí en los artistas españoles de los años 20, 30 y 40; J. Brihuega y C. Lomba (dirs.), La Sociedad de Artistas Ibéricos y el arte español de 1925, sobre las primeras recepciones vanguardistas en España; y monografías sobre el escultor Alberto Sánchez y el pintor Daniel Vázquez Díaz, entre otros.

11 B. Pavón Maldonado, El arte hispanomusulmán en su decoración geométrica y Tratado de arquitectura hispanomusulmana, t. I: Agua.

12 El trabajo de referencia y síntesis en este campo es el de G. Borrás, El arte mudéjar.

13 J. E. García Melero et al., Influencias artísticas entre España y América.

14 R. Gutiérrez, Arquitectura y urbanismo en Hispanoamérica; un texto anterior suyo, ya clásico, fue Notas para una bibliografía hispanoamericana de Arquitectura. J. Bernales Ballesteros, Historia del arte hispanoamericano.

15 R. Gutiérrez (coord.), Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica; R. Gutiérrez, Historia del arte iberoamericano; V. Nieto y A. Cámara, El arte colonial en Iberoamérica; S. Sebastián et al., Arte iberoamericano desde la colonización a la independencia.

16 A. Bonet Correa, «Estudio preliminar».

17 Id., Bibliografía de Arquitectura, Ingeniería y Urbanismo en España.

18 A. Bonet Correa et al., La polémica ingenieros-arquitectos en España.

19 Entre otros muchos, C. Díez de Baldeón, Arquitectura y clases sociales en el Madrid del siglo xix, acerca de las relaciones entre arquitectura y sociedad, sus formas de articulación y estratificación, que ha proporcionado nuevos puntos de vista al aspecto de la vida ciudadana, tanto desde lo colectivo como desde su vertiente privada; N. Basurto et al., El Bilbao que pudo ser, trabajo que ha revisado no lo que la ciudad es, sino lo que quiso llegar a ser a través de planes y proyectos no realizados, pero que hablan con elocuencia sobre sus sueños y aspiraciones urbanas.

20 F. Calvo Serraller, «La literatura artística y la historiografía españolas».

21 J. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la historia del arte español.

22 T. I: Arte antiguo, a cargo de A.J. Pitarch; t. II: Arte medieval I, J. Yarza et al.; t. III: Arte medieval II,J. Yarza et al.; t. IV: Renacimiento en Europa, J. Garriga; t. V: Barroco en Europa,J. Fernández y B. Bassegoda; t. VI: Renacimiento y barroco en España, J. Fernández; t. VII: Ilustración y Romanticismo, F. Calvo Serraller, y t. VIII: Las vanguardias del siglo xix, M. Freixa. Todos publicados por la editorial Gustavo Gili en Barcelona, 1982.

23 F. Calvo Serraller, Columnario; Id., La senda extraviada del arte; Id., España. Medio siglo de arte de vanguardia, son tan sólo algunas de sus muy diversificadas publicaciones.

24 J. A. Ramírez, Medios de masas e historia del arte.

25 Id., Historia y crítica del arte, p. 42.

26 Un punto de vista diferente, en cuanto a sus pretensiones políticas y a nuestro juicio, es el aportado por Barroco, exposición con importante catálogo celebrada en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid.

27 Fragmento tomado, casi literalmente, del texto de J.-L. Marzo, «Política cultural del gobierno español en el exterior».

28 J. L. Díez García, La pintura de historia del siglo xix en España.

29 J. M. Bonet Planes y C. Pérez, El Ultraísmo y las artes plásticas.

30 J. L. Bernal, La mirada del 98.

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