Les vieux territoires

1Comme l’histoire culturelle, l’histoire de l’art a ses habitudes de pensée, ses pratiques, ses territoires et ses problèmes d’identité dont on sait le caractère explosif. Elle ne devrait pas être considérée au singulier mais au pluriel tant elle a généré de méthodes et d’écritures divergentes, tout comme il existe plusieurs façons d’écrire l’histoire et sans doute déjà diverses manières de pratiquer l’histoire culturelle. Ce sont là des variations qui fondent la vie de toutes les spécialités.

2Parmi celles-ci, l’histoire culturelle s’est donné des ambitions qui ont renouvelé considérablement le champ de l’histoire en France en proposant de nouveaux objets. Le volontarisme de Pascal Ory et de Jean-François Sirinelli, a largement porté ses fruits en imposant des chercheurs et des recherches peu connues il y a quelques années encore. L’histoire s’en est trouvée considérablement enrichie, même si avec cette histoire culturelle qui assure désormais des fonctions intellectuelles et institutionnelles se pose forcément le problème des relations avec des disciplines anciennement constituées, avec des règles pour les régir, avec des traditions, avec une histoire.

3C’est le cas de l’histoire de l’art qui a vu fleurir ses premières chaires d’enseignement à la fin du xix^e siècle, en France, avec Hippolyte Taine (1828-1893), à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris (1864). Taine, historien mais aussi philosophe, est essentiellement célèbre pour sa théorie selon laquelle l’artiste est conditionné par son temps et son milieu. Formé par Spinoza, Condillac, Hegel mais aussi Stendhal, il avança des hypothèses moins connues qui le montrent moins positiviste que prévu et davantage attiré par la théorie romantique du génie. Celui qui se passionnait pour les découvertes de la physiologie moderne sur les phénomènes de l’hallucination est ainsi le même qui donna une place importante à ce qu’il nommait « la sensation originale de l’artiste »1.

4Dans cette première lignée moderne, l’histoire de l’art oscillera toujours entre sa volonté de s’inscrire avant tout dans l’histoire (elle penche alors vers une histoire culturelle) et sa propension à revendiquer pour l’art une part d’autonomie et de fonctionnement spécifiques, liée aux formes, aux techniques, au tempo, à la nature même de l’imaginaire de l’artiste qui fait naître les œuvres et à la nature de l’imaginaire de celui qui les voit. Dans cette optique qui veut à tout prix doter l’art d’une spécificité, on mettra l’accent sur la singularité d’un artiste différemment formé, socialisé, conditionné. De même sur l’aura qui entoure l’œuvre et qui donne au spectateur la certitude qu’il n’est pas devant son objet comme devant n’importe quelle autre production matérielle. Si un tel sentiment pourrait sans doute être bien différent en d’autres conditions, il s’impose ainsi depuis la Renaissance et ce malgré tous les efforts — fournis par les artistes eux-mêmes — de désacralisation de l’objet d’art, surtout depuis les années 1960.

5Nous connaissons le recueil d’historiens publié en 1987 (avec des articles plus anciens), sous le titre éloquent : La sensibilité dans l’histoire2. On y trouve des textes de Roger Chartier, de Lucien Febvre, de Robert Mandrou, G. Duby et de Pierre Francastel. Ce dernier montrait que l’histoire de l’art est d’emblée une histoire culturelle : elle se pose d’entrée de jeu des questions de réception et de fonction psychique, sociale, politique, anthropologique, religieuse, économique. Lui et ses élèves savaient que loin d’être gratuit, inutile ou futile, l’art occupe une place de choix dans l’imaginaire individuel et social. Bien d’autres ont pensé que l’objet d’art concentrerait beaucoup de cet imaginaire, qu’il serait l’un des principaux lieux de mémoire de l’humanité. Parmi eux, Johan Huizinga, l’un des historiens ayant pratiqué avec le plus d’intelligence et d’honnêteté l’étude des objets d’art, faisait ce constat, au tournant des années 1920, que son « organe historique » ainsi que celui de ses contemporains devenaient de plus en plus visuels. Il écrivait ainsi :

Si l’on avait demandé en 1840 à un homme cultivé de définir en quelques mots la civilisation française du xv^e siècle, sa réponse eût été probablement inspirée en grande partie par des impressions tirées de l’Histoire des ducs de Bourgogne de Barante et de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo […]. La même expérience donnerait aujourd’hui un résultat tout différent. Les personnes interrogées citeraient […] avant tout les œuvres d’art. Ceux que l’on nomme les primitifs flamands et français : Van Eyck, Rogier van der Weyden, Fouquet, Memling, et aussi Klaus Sluter, le sculpteur […]. Notre perception des temps reculés, notre organe historique, pour ainsi dire, deviennent de plus en plus visuels. La plupart des gens instruits dérivent aujourd’hui l’idée qu’ils se font de l’Égypte, de la Grèce ou du Moyen Âge beaucoup plus de la vue des monuments, qu’il s’agisse de l’original ou de reproductions, que de lectures. L’évolution de nos idées sur le Moyen Âge résulte moins d’un affaiblissement du sens romantique que d’une substitution du jugement artistique au jugement intellectuel3.

6L’expansion du domaine visuel au détriment même du langage se vérifie et nous savons à présent que l’histoire s’est accélérée à partir de la seconde partie du xix^e siècle, en particulier avec l’émergence de la photographie artistique mais aussi d’amateur4. Le lien avec l’évolution générale de la société prévoyait d’entrée de jeu d’étudier l’histoire des images dans une optique culturaliste.

L’art dans l’histoire

7Cette relation précieuse de l’histoire de l’art avec l’histoire culturelle s’impose si l’on considère une histoire de l’art héritée de la pensée historique « moderne ». Dans cet esprit, une seconde figure majeure de l’histoire de l’art après Taine montre une voie intéressante, celle d’Henri Focillon, historien de l’art médiéval (et pas seulement). Consulté en 1936 par des savants américains de l’université de Yale qui lui demandent, au moment où ils imaginaient de créer un département d’histoire de l’art, s’il était préférable d’inscrire la jeune spécialité plutôt du côté de la littérature ou plutôt du côté de l’histoire, il leur répond qu’il faut la relier à l’histoire. Pour autant, il ne veut pas croire qu’une « histoire des formes […] épouse littéralement l’histoire politique et sociale, qu’elle en suit avec fidélité le contour, qu’elle en reproduit la courbe »5. Sans isoler le monde des formes et sans leur épargner le poids de l’histoire, au moins jusqu’à un certain point, il pense que l’histoire de l’art n’est pas « une agréable technique latérale, un complément utile »6 mais qu’elle est « un aspect de l’histoire générale ». Au fond, dit-il encore, « elle entre en contact avec elle et sa propre courbe en est infléchie dans une mesure qu’il y a lieu de déterminer ». C’était pour lui, « sans doute le problème fondamental de nos études ». Il le redira encore : « Qu’il le veuille ou non, l’artiste est l’auteur d’un monde séparé »7.

8D’autant plus facilement qu’Henri Focillon ne s’est pas intéressé à tout ce qui nous retient désormais — l’histoire des institutions, des pouvoirs, des professions ou du marché —, on a trop vite fait de lui le premier formaliste français qui se démarque de la tradition archéologique et iconographique de son prédécesseur en Sorbonne, Emile Mâle, dont il est nommé suppléant en 1924.

9Dans ce formalisme-là, intervient, pour une grande part, l’intention littéraire qu’il hérite de Diderot, de la fin du xix^e siècle et de tout ce qu’il admire, Baudelaire en tête. Cette propension à l’écriture, à la littérature, à l’écriture théâtrale et à la poésie, son père graveur l’avait encouragée autant qu’il le pouvait, dans le jeu de faire valoir où le couple s’assignait des tâches et des vertus. Au père d’être l’artiste et au fils d’en parler et de l’écrire et, au bout du compte, les deux interféraient qui mélangeaient les genres et les ambitions. Cette écriture dont on a tant parlé à propos de Focillon est donc à la fois singulière, mais elle est aussi, pour une autre part, l’affaire d’une génération qui voulait renouveler son milieu dans ses pratiques et dans ses habitudes.

10Le problème de l’autonomie relative de l’art posé par Henri Focillon demeure, même si nous avons pris l’habitude de le poser plus systématiquement et sans doute de plus en plus finement. Il fut à la fois le premier grand formaliste français et le plus informé de l’histoire du passé et du présent. On ne connaît pas assez bien son « coup d’œil » historique, de ses premiers cours populaires d’histoire de l’art (dès 1902 jusqu’en 1906, à l’Union Mouffetard), à son engagement dans les années 1930, à l’intérieur de l’Institut international de coopération intellectuelle de la Société des Nations, créé en 1920. C’est dans ce cadre qu’il s’opposa pied à pied au savant autrichien Josef Strzygowski, quand celui-ci défendait des thèses racistes en faveur d’une histoire de la culture tendue vers le retour au grand Nord et à la grande Allemagne. On ne connaît guère mieux son engagement final dans les rangs gaullistes qui lui vaudra d’être destitué en 1942 de sa chaire du Collège de France qu’il occupait depuis 1937. À cet égard, Henri Focillon est l’auteur de puissants textes, de deux au moins, qui montrent une fois encore son sens de l’histoire.

11Le premier concerne les fondements du défaitisme du maréchal Pétain. Dès le printemps 1941, dans une revue publiée à Londres, il déclare :

Le point le plus aigu de la maladie des aveux, c’est la mystique de l’expiation. Un homme d’État âgé, communément respecté, n’a pas craint de prononcer le mot dans une circonstance solennelle. Expier quoi ? Les crimes d’Hitler ? Une telle philosophie n’est ni raisonnable ni chrétienne. Elle se donne des airs de loyauté ; elle n’est qu’un phénomène pathologique. Sa vraie source, c’est le romantisme du malheur8.

12L’autre texte important d’Henri Focillon pendant la guerre est sa lettre de remerciement à Charles de Gaulle qui protège la nouvelle université libre de New York créée par l’historien de l’art et qui recevra tout ce que l’intelligence en exil compte de forces encore vivantes, dont Alexandre Koyré, Claude Lévi-Strauss, Roman Jakobson ou Gustave Cohen. Focillon, alors malade et alité, retenu à New Haven — où il mourra un an plus tard —, rappelle au chef de la Résistance le sens de la mission de cette université neuve qui devrait former un lieu libre, réunissant « toutes les familles spirituelles de notre pays : catholiques, protestants, juifs, libres-penseurs […] »9. Quelle meilleure illustration de son intérêt pour la culture en général, qui dépasse de loin la question artistique. Dans ce registre, Henri Focillon est sans doute parmi les tous premiers à forger une histoire de l’art, en tant que discipline autonome en France, aussi ouverte, intelligente, fourmillante d’idées neuves formulées dans une langue fraîche, à l’opposé de l’érudition mortifère qui avait condamné l’histoire de l’art à savoir et à classer sans penser ni voir, ni sentir. À bien des égards, s’agissant des objets d’art, nous pourrions faire d’Henri Focillon le successeur d’un Michelet en plus pointu, en plus obsédé par son objet d’étude, en moins lyrique aussi, bien que très emballé — son écriture en témoigne.

13Henri Focillon pourrait s’inscrire au début de la tradition moderne qui place l’histoire de l’art dans l’histoire générale, tout en saisissant la nécessité de travailler par « lignée », pour reprendre l’expression de Marc Bloch. Dans tout ce qui a suivi après sa mort, après la Seconde Guerre mondiale, il est possible de distinguer plusieurs lignées d’historiens de l’art, même si la proposition ainsi formulée est très grossière et mériterait de plus amples développements.

Questions de lignée

14Une première lignée a frayé après la guerre avec le structuralisme et la psychanalyse, donnant à l’œuvre d’art un statut d’objet à l’image du langage, pas seulement sacré mais analysable. Ce fut le temps d’une pensée qui refusait le primat historique et ce n’est sans doute pas un hasard, après une période où le marxisme avait fait de l’art un objet reflet fidèle des contradictions du capitalisme, en accord parfait avec son contexte historique.

15Une seconde lignée en histoire de l’art (pas contradictoire avec la première) fut explicitement marxiste, représentée par Pitirim Sorokin (publié dans les années 30), par Frederik Antal (publié à Londres en 1947), par Arnold Hauser (publié à Londres, en 1951). L’ensemble fut bientôt critiqué pour sa vision d’un art lié de façon mécaniste aux processus sociaux et politiques. La volonté politique dévorait l’analyse de l’objet historique : voir l’art comme un pur reflet du monde politique et social revenait à espérer qu’il soit une arme efficace dans la guerre de classes, quitte à oblitérer les contradictions et l’usage individuel que chacun pouvait en faire.

16Ces différentes formes d’histoire de l’art réagissaient en fait à une lignée traditionnelle et très ancrée qui remontait à la Renaissance et qui s’appuyait désormais sur les partisans « de l’art pour l’art », détachée des multiples dimensions de la vie sociale. Le point de vue était répandu qui défendait l’idée d’une non-historicité de l’art, vision idéaliste qui ne tolérait qu’une histoire de l’objet d’art lui-même, éventuellement une histoire des artistes. Cette lignée devait donner argument à la science du connaisseur et de l’attributionnisme. Elle a perduré jusqu’à nos jours.

17L’histoire qui se donne pour seul objet de délectation les œuvres d’art est bien autre chose encore, illustrée par un récit qui pouvait être laissé sans date, à partir du moment où la logique interne d’une œuvre ou d’un groupe d’œuvres était étudiée pour elle-même, de préférence dans leur culte. Cette lignée peut être instructive à sa façon — si l’on veut bien la lester d’une dimension historique — et une histoire culturelle qui aurait d’autres objets que l’art lui-même pourrait même s’en servir, au moins comme symptôme.

18Une dernière lignée d’historiens d’art réunit les expériences variées de la spécialité en réinventant une tradition enrichie par les apports mais aussi par les errances des autres. Elle ne vient d’ailleurs pas seulement de l’histoire — il suffira d’évoquer les noms de Jean Laude, d’Éric Michaud ou de Daniel Arasse dont la démarche est parfaitement efficiente pour l’histoire culturelle. Elle se nourrit aussi d’une partie au moins du corps des conservateurs de musées qui, contre leurs traditions strictement érudites, ont largement contribué à renouveler l’histoire de l’art depuis un certain temps (dans la mesure où les impératifs de gestion des musées leur en laissaient la possibilité). Il suffit pour s’en convaincre de consulter leurs riches catalogues qui ne contiennent pas seulement de belles images. Cette lignée, qui prend en considération toutes sortes de paramètres, est représentée dans les générations les plus jeunes par de nombreux historiens de l’art qui s’intéressent autant à l’objet artistique en soi qu’à son contexte dont font partie d’autres formes culturelles.

19De fait, l’histoire de l’art contemporain n’est sans doute pas étrangère à cette orientation depuis que les genres se sont mélangés, à partir des années 60 surtout, pour donner lieu à des formes d’art largement hybrides qui relèvent à la fois de la peinture, de la sculpture, de la photographie, de la vidéo, des médias, du théâtre ou de la danse. Cette dernière lignée d’historiens de l’art est plurielle. Elle se nourrit d’études souvent croisées. Ses représentants ont la plupart du temps pratiqué différents cursus et le grand historien d’art anglais, Francis Haskell, en est le meilleur exemple. Il nous a marqués en écrivant une somme qui est une mine sur L’historien et les images10. Il y montre admirablement le travail des historiens depuis le xviii^e siècle en matière de curiosité des œuvres d’art. Il reconnaît les réussites mais aussi les limites de leurs analyses, en particulier lorsqu’ils prennent l’art comme un objet à instrumentaliser pour répondre à de mauvaises questions, alors qu’il pourrait si bien répondre à d’autres. Son approche est d’autant plus convaincante qu’elle est sans mépris pour l’errance, la candeur, les ambitions déçues, les actes de foi non suivis d’effets, des premiers historiens qui se sont intéressés à l’art. J’ai eu l’occasion d’évoquer dans le passé son ouvrage et son apport, je n’y reviendrai pas11. En revanche, la carrière de l’historien d’art me semble beaucoup moins connue : sans être à tout prix exemplaire, elle montre la variété d’une formation qui n’est pas sans effet sur l’œuvre12.

Une carrière sans modèle

20Francis Haskell s’est fait connaître en France par ses travaux, en particulier grâce à son livre traduit en français en 1986 : La norme et le caprice : redécouverte en art. Il y montrait combien et comment le goût changeait selon les époques et les situations. Avec ce livre et les autres, il est un bon exemple d’historien de l’art qui aurait tout aussi bien pu s’intituler historien de la culture ; il aimait raconter qu’à la fin des années quarante, alors qu’il étudiait à l’université de Cambridge, il n’existait aucun cours sur l’histoire de l’art et qu’il avait donc suivi des cours d’une histoire qu’il désignait comme « positiviste » et « événementielle », des cours de littérature aussi, dont il se souvenait grâce à l’apport précieux de la lecture des grands romanciers du xix^e siècle. Francis Haskell regrettait de n’avoir pas pu suivre des cours d’histoire de l’art spécifiques et défendra par la suite une approche technique et stylistique nécessaire à toute étude sérieuse du monde de l’art.

21En fait, il est un bon exemple, parmi d’autres, de notre expérience d’historien de l’art qui a dû mener une double vie, forcément. L’un de ses professeurs, Nikolaus Pevsner, qui s’intéressait marginalement à l’histoire de l’art, lui avait conseillé, pour sa thèse, d’aller à Rome étudier la question de « l’art jésuite », souvent débattue, surtout par l’école allemande qui essayait de savoir quel style maniériste, baroque ou autre avait constitué l’expression fondamentale de la « mentalité jésuite ». Francis Haskell passait donc des heures dans les églises jésuites à Rome et ailleurs en Italie et, dans l’intervalle de ses visites, dans les bibliothèques, à lire les Exercices spirituels de Saint Ignace de Loyola et d’autres œuvres de la théologie jésuite, espérant trouver le lien entre ce qu’il voyait et ce qu’il lisait. Comme ce lien n’avait rien d’évident, à son étude il ajouta la consultation des archives des églises et se rendit compte, à son grand étonnement, que rien ou presque rien de ce qu’il trouvait dans les archives n’avait de rapport avec ce qu’il avait vu. Rien de ce qu’il voyait n’avait de relation avec la théologie jésuite ni avec l’ordre en général. Il comprenait que c’était les princes, les cardinaux et les familles nobles, les citoyens fortunés qui choisissaient les architectes, les peintres et les sculpteurs à employer pour les églises jésuites et, souvent, contre l’avis des jésuites eux-mêmes ; et même, quand ces jésuites devenaient plus puissants, qu’ils se préoccupaient davantage d’économie, de patriotisme et de rivalités locales que de questions de style à proprement parler.

22Cette découverte a beaucoup marqué Haskell et lui a permis de forger une approche culturaliste en histoire de l’art, à égale distance des modèles dominants de son époque : l’approche fondée sur l’expertise et l’approche fondée sur l’idéologie, en l’occurrence, marxiste ; à distance aussi des vieux modèles théoriques à la Ruskin ou à la Taine qui voulaient trop englober et faussaient ainsi la recherche historique. C’est de cette façon qu’il s’est intéressé au fonctionnement du mécénat à Rome au xvii^e siècle, en prenant en compte toutes les questions qui se posent sur la commande, la marge de manœuvre des artistes, les différentes influences sur les mécènes : géographiques, familiales, religieuses, politiques, psychologiques, économiques.

23Cet homme, qui avait beaucoup d’esprit, disait que ses livres ne relevaient pas de l’histoire de l’art même s’il était « payé comme historien de l’art »13. Pour autant, il est aujourd’hui un modèle pour ses disciples en histoire de l’art, et ils sont nombreux. Francis Haskell parlait en fait d’une « histoire des cultures centrée sur les arts »14. Au moment où je l’ai interviewé, il s’enthousiasmait pour le livre de Jacques Le Goff sur Saint Louis15, mais son modèle était avant tout Jacob Burckardt dont il disait que même s’il ne parlait presque pas des arts dans La civilisation de la Renaissance en Italie16, il fallait continuer l’étude dans le même esprit. Également, Francis Haskell avait une grande admiration pour Johan Huizinga qui s’était vraiment attaqué aux œuvres d’art, alliant l’histoire à la critique de la vie contemporaine avec le même bonheur, la même rigueur et la même imagination.

24Quand on lui demandait ses intentions au tournant de ce siècle, il répondait qu’il voulait s’atteler à une grande histoire du mécénat et des collectionneurs qui envisagerait moins la position de l’artiste (comme dans Mécènes et Peintres) que celle du mécène lui-même et de ses motivations personnelles et sociales. Il pensait à une étude qui dépasserait les époques, les frontières et les sociétés. Il aimait le sujet parce qu’il devrait l’engager vers de nombreux domaines et une variété qu’il aimait. Il savait qu’il lui faudrait consulter des témoignages, en particulier les documents légués par des marchands, des ambassadeurs, des politiciens ; qu’en tout cela, il devrait faire œuvre d’historien autant que d’historien de l’art. Il est mort entre temps et son projet se réalise actuellement dans les milieux de l’histoire de l’art, où se multiplient les thèses dans cet esprit — sur fond d’actualité riche en rebondissements : la récente affaire Pinault est, à cet égard, un beau cas d’école.

25La position de Francis Haskell était d’une modestie remarquable. Il avouait constamment vouloir être entraîné vers des régions mal connues de lui. Il disait que cette histoire des mécènes et des collectionneurs, s’il la recommençait, l’occuperait jusqu’à la fin de ses jours. Sa carrière nous engage à saisir les limites de notre pouvoir sur le savoir. Dans cet esprit, il serait vain de prolonger des formes devenues désuètes de guerres entre spécialités, fondées sur des positions d’acquis de pouvoirs. En histoire de l’art, il s’est agi longtemps de mépriser les connaisseurs qui avaient seulement les munitions quand les historiens gardaient jalousement le fusil. À l’inverse, les connaisseurs et les conservateurs de musées accusaient à longueur de temps les historiens de l’art de ne pas être assez en relation avec les œuvres et pour cause, elles étaient trop souvent retirées de leur vue ainsi que les archives. Le temps où l’on pouvait se permettre de voir de façon souvent caricaturale les historiens de l’art, comme des esthètes ou des rêveurs formalistes dont les objets seraient inexploités est, en très grande partie, révolu.

26L’histoire de l’art est un territoire complexe qui s’est étendu et complexifié, avec de nouvelles institutions et de nouvelles pratiques nettement moins aristocratiques. Il faut en prendre acte et tisser des liens entre l’histoire, l’histoire culturelle et l’histoire de l’art quand c’est possible et parce que c’est évidemment souhaitable, sans afficher superficiellement une interdisciplinarité qui reviendrait dans les faits à « une concurrence d’impérialismes »17. Dans le cas contraire, nous verrions se multiplier les réactions des historiens de l’art, y compris des plus jeunes, qui voient les disciplines voisines, et en particulier l’histoire, se conduire en disciplines dominatrices aux moyens discutables pour conserver un pouvoir hégémonique qui n’est plus de saison.

27Quant au lien intrinsèque de l’histoire de l’art avec l’histoire culturelle, recensons les meilleurs livres pour nous en convaincre : les bons historiens de l’art font de l’histoire culturelle sans la nommer.