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Sombras de Mayo

 | 
Christian Demange
, 
Pierre Géal
, 
Richard Hocquellet
, 
et al.

IV. — Cultura y Memoria de Guerra: apropiación, difusión y usos

La Guerra de la Independencia y el teatro

Tentativa de creación y de recuperación de una epopeya popular (1840-1868)

Marie Salgues

Résumé

Entre 1840 et 1868, le théâtre était — après la corrida — le spectacle le plus fréquenté par les Espagnols. La monarchie isabelline, très consciente du parti qu’elle pouvait tirer d’un tel succès, surveilla étroitement la vision que les dramaturges offraient de la guerre d’Indépendance, allant jusqu’à faire œuvre de « propagande » active afin de célébrer la mémoire du général Castaños. À la fin de la première guerre carliste, une vision censément libérale s’était peu à peu imposée, et la mémoire théâtrale se conforma à ces nouveaux « canons » politiques, tout en exaltant des figures de chefs courageux. Afin de rendre supportable la mort des compatriotes — problématique nouvelle issue des guerres napoléoniennes — on met en scène un conflit qui n’est que très rarement mortel. Le modèle ainsi élaboré fut récupéré par d’autres nations engagées dans un processus de construction identitaire similaire, notamment la Colombie. L’étude d’une trentaine de pièces de cette époque permet de cerner la construction et le fonctionnement de cette mémoire, si utile aux autorités gouvernementales.

Texte intégral

  • 1 Cf. M. Salgues, Nationalisme et théâtre patriotique.
  • 2 En realidad son 31 porque 3 de ellas constan de 2 versiones con cambios sustanciales. Descarté incl (...)
  • 3 Cf. el estudio de E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole.

1En la agitada España isabelina, el teatro, segundo espectáculo favorito de los españoles después de la corrida, resulta ser un instrumento privilegiado para transmitir un mensaje politizado y una visión de la sociedad y del orden deseables y deseados por los centros de poder. Se utiliza como comentario de la actualidad1, pero también como tribuna histórica gracias a unas obras que buscan su inspiración en un pasado más o menos lejano, acorde con el gusto nuevo por la historia que emerge. Las 28 obras2 que analizaré ahora, inspiradas todas en la Guerra de la Independencia, fueron escritas entre 1840 y 1868. Después de los tres años esparteristas, en un reinado que se reivindica como liberal y que, además, llega a dar una importancia preponderante al elemento militar, esa guerra constituye un punto de referencia esencial, tanto militar (por ser la última victoria del ejército español, derrotado después en las colonias americanas), como político (por estar en el origen de la introducción y teorización del liberalismo); su recuperación no puede dejar de interesar al régimen isabelino. Con el final del absolutismo, se construye por primera vez un discurso articulado y coherente sobre este conflicto que incita a indagar cómo se constituyó su memoria teatral y sobre qué bases. El teatro ya se había inspirado en esta guerra, de hecho desde el inicio de ella3, pero el paso del tiempo cambia la situación desde la que se escenifica.

  • 4 Los informes de censura dejan prueba de la existencia de otras 3 obras: Manfredo Olmus o el grito d (...)
  • 5 Para una visión más detallada de la historia y funcionamiento de la censura teatral en esos años, c (...)
  • 6 Por ejemplo, en las obras patrióticas que se escriben para comentar la actualidad guerrera del sigl (...)

2Aunque las pesquisas sólo se llevaron a cabo en Madrid, la lista de obras pretende ser casi exhaustiva gracias a la existencia, entre 1840 y 1868, de una censura teatral teóricamente obligatoria. Queda huella de un par de títulos más que no pudieron ser localizados pero que, probablemente, no cambian mucho la visión que se pueda tener del conjunto4. Si algunos autores consiguieron sustraerse a este control previo5, serían unas excepciones que confirmaban la relativa eficacia del sistema. Centralizada en Madrid, la censura teatral examinaba cualquier obra que se iba a representar, se publicase o no luego. Eso explica que entre las obras estudiadas aquí entren también manuscritos de piezas que solicitaron el permiso sin que las representaciones desembocaran en una edición. También permite afirmar que las obras que eligen la Guerra de la Independencia como tema central suman un porcentaje ínfimo de lo que se representaba en la época. Sin embargo, no hay que infravalorar el peso que pudo alcanzar este teatro en la construcción de un referente histórico; estas obras tienen eco en otras muchas, que aluden al conflicto y reproducen, muy sintéticamente, la visión elaborada en las piezas que vamos a estudiar6.

Ensayo de una tipología

3Disponemos de 4 zarzuelas, una ópera (aunque la apelación resulta algo abusiva) y obras declamadas, todas en castellano, excepto Honra, patria y amor escrita en catalán.

4Sus lugares de origen dibujan un mapa que corresponde a la realidad dramática de la época, con una presencia fuerte de Madrid (por su importante infraestructura teatral y por ser, como capital, punto de referencia) seguido por Cataluña y Andalucía.

  • 7 C. Demange, El Dos de Mayo.

5No pude localizar obras escritas antes de 1846 con esa temática. Se multiplican los textos a partir de esta fecha pero, al contrario de lo que pasa con las obras sobre el Dos de mayo7, no abundan durante el bienio progresista en que sólo se escribe una obra. La óptica general se me antoja más conservadora que la que vehicula el levantamiento madrileño. El silencio de los seis años iniciales subraya como un «aprendizaje» de la Guerra, un tiempo necesario para adueñarse de la historia.

  • 8 Se trata de las obras El 19 de Julio y El héroe de Bailén.
  • 9 E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, pp. 257-283.
  • 10 Citado en E. Palacios Fernández y A. Romero Ferrer, «Teatro y política», p. 218. Esta explicación p (...)

6Estas obras se construyen alrededor de dos grandes esquemas: la alegoría, en dos casos solamente8, o intrigas más tradicionales que cuentan cómo la irrupción de la Historia, mediante la invasión francesa, trastorna la vida de unos personajes. La presencia tan reducida de la alegoría subraya un fuerte retroceso del procedimiento desde la Guerra de la Independencia en que fue uno de los modelos privilegiados9. Quizá hayan querido los dramaturgos alejarse de un género marcado, a nivel ideológico, por el recién desaparecido absolutismo. En efecto, al principio de la primera Restauración absolutista, en el teatro «lo único relacionado con la vida política del país son loas dramático-alegóricas dedicadas a contar las excelencias del monarca»10.

7El segundo modelo estriba en un esquema sentimental, en que la historia de amor del protagonista suele tener casi más importancia que su lucha por la Independencia, si bien la patria prima siempre sobre el amor. En el corpus, 24 obras siguen este patrón sentimental. Únicamente El honor y la patria escapa explícitamente de este doble modelo, siendo una comedia «familiar» sin que medien asuntos de faldas.

8La variada procedencia de las obras hacía previsible una heterogeneidad del discurso; los catalanes exhiben referencias que les son propias y/o exclusivas como «las sombras venerandas de Wilfredo de Borrel y de Roger» (El Mansueto de Monserrat o los héroes del Bruch, acto IV, esc. 9a, f° 51) por ejemplo, a la par que se cita el glorioso ejemplo del Bruch antes que el de Bailén. Si las obras catalanas escenifican un evidente orgullo de ser catalán, subrayan siempre una integración armoniosa en España. La lucha de Cataluña se presenta como una contribución a la resistencia española y la mención de la «patria chica» conlleva inmediatamente la exaltación paralela de la nación española hasta llegar, a veces, a una compenetración de ambas. Estos alardes de doble patriotismo desembocan en la presentación del catalán como un ser excepcional, el mejor español que se pueda imaginar.

  • 11 La obra El 19 de julio se estrena en Bailén para el aniversario de esta batalla; Puigbonet y Corbel (...)

9Es fácil resaltar cierto localismo ya que cada uno busca celebrar su victoria (Jaén, Zaragoza, el Bruch, etc.)11, pero éste se compagina muy bien con unos referentes que provocan la unanimidad, el primero de ellos, y con mucho el más citado, el del Dos de Mayo. C. Demange ya analizó la construcción de la memoria de ese momento clave, y aquí, parece prevalecer su aspecto de acontecimiento fundador: fue lo que desencadenó la guerra mediante la acción del Pueblo. Este teatro busca construir una «epopeya» del pueblo, lo formalicen como tal o no los dramaturgos. Los más conscientes de ello no dudarán en expresarlo, como J. Tomeo y Benedicto, que hace de la resistencia al primer sitio de Zaragoza una «epopeya heroica» (Zaragoza en 1808, f° 5), o M. G. Rentero también (El 19 de julio, p. 5) entre otros muchos dramaturgos.

  • 12 E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, pp. 299 y sqq.

10Exaltando al pueblo, artífice de la victoria, se reanuda con el teatro estrenado a raíz de la promulgación de la Constitución de 1812, distinto al de 1808, que limitaba la intervención del pueblo y condenaba los excesos del populacho para subrayar el papel de las autoridades12. Aquí, algunas obras salen claramente en defensa del pueblo, mientras otras parecen más matizadas. En Un hombre de Lavapiés en 1808, los héroes son gente del pueblo (un humilde zapatero y su familia) y se condena abiertamente a los nobles, a

  • 13 Acto II, esc. 2a, p. 8.

los seres ricos
de sangre azul o veneno!
que siendo al país traidores
sus partidarios [de los franceses] se han hecho13.

  • 14 También en Las hijas de Zaragoza (acto I, esc. 3a, f° 8) en donde la condesa lo abandonó todo por a (...)

11En El sitio de Zaragoza en 1808, entre los personajes «de la clase del pueblo todos» (acto II, p. 73) también se alude a la actuación «histórica» de la Condesa de Bureta durante el primer sitio de Zaragoza, mencionada asimismo por los demás dramaturgos que se centran en este acontecimiento bélico14, como si fuera ella un contra ejemplo único, confirmando, a contrario, que la esencia española, lo mejor de España, radica en las clases bajas.

  • 15 Larraz estudió El bombeo de Zaragoza o la segunda parte de Los Patriotas, en que G. de Zavala y Zam (...)

12A raíz de esta figura histórica, surge la idea de montar un batallón de mujeres, anécdota ya explotada antes por ser una fácil fuente de comicidad15. De modo general, la participación de las mujeres resalta lo unánime de la lucha, incluyendo a niños, mujeres y ancianos. Sin embargo, para algunos, los combates se oponen a la condición femenina. La obra Recuerdo del dos de mayo o el ciego de Ceclavín parece no saber muy bien qué posición adoptar. Lucía, la hermana de Manuel, es un modelo de fervor patriótico e intrepidez, mientras que a Dolores, la novia, le cuesta toda la obra sumarse entusiasta a las 200 mujeres que defienden las murallas. Pedro juzgará imprudente la decisión ya que 200 mujeres solas —entiéndase sin un guía masculino— representan un sacrificio inútil y él está harto de tantas muertes (acto único, esc. 11a, p. 6). Tanto la participación femenina como la acción del pueblo llegan a ser problemáticas. Algunos sentencian de entrada que estos asuntos no le atañen a la mujer. Gómez Trigo recuerda que

  • 16 La sangre de los pueblos, acto I, esc. 1a, p. 11.

la mujer
tan sólo para llorar
nace, y su existencia
conserva la Providencia
para que sufra16.

13Asimismo, si sus héroes son contrabandistas muy simpáticos, mientras que el «malo» es un señor rico y poderoso, en el momento decisivo, la batalla por poco se pierde… por falta de un mando.

14Los dramaturgos quieren ofrecer de la guerra una visión liberal acorde con los nuevos tiempos, pero cabe recalcar la tendencia conservadora que prevalece casi siempre y que se evidencia en la presentación de ciertos episodios claves. En todas las obras los autores recuerdan idénticos acontecimientos de la guerra: el Dos de Mayo, los sitios de Zaragoza o de Gerona, Bailén, el Bruch. Dan lugar a alabanzas de todo tipo, constituyen modelos de entereza, resistencia y heroísmo, a menudo asociados con los grandes hombres que sacaron lo mejor del pueblo: así, Palafox y Castaños se nombran muy reiteradamente y se produce, a veces, una confiscación de la lucha en beneficio de un héroe único, un mando evidentemente. El procedimiento fue analizado por C. Demange y la revuelta madrileña ha quedado en las mentes como hazaña de dos oficiales. En este corpus, los nombres de Daoiz y Velarde son los más citados también, sin referencia a su desobediencia al mando. Únicamente en El sitio de Gerona, se recuerdan los estragos de una disciplina militar mal entendida que

encadenó en Madrid en los cuarteles a 3.000 hombres el día dos de mayo paralizando sus brazos armados, cuando un pueblo inerme se lanzaba en las calles y en las plazas a combatir las tropas de Murat (acto V, esc. 5a, f° 104).

  • 17 D. F. M., La batalla de Bailén, acto I, esc. 3a, pp. 2-3.
  • 18 Ibid., acto I, esc. 12a y acto II, esc. 10a.
  • 19 E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, pp. 299-300.

15A pesar de una indudable relectura liberal de los acontecimientos, la tendencia conservadora apunta en la visión del pueblo: los dramaturgos, a veces, prefieren quitarle parte del éxito para dárselo a la divinidad. La obra La Batalla de Bailén (de D. F. M) parece una re-actualización de las comedias de principios de la guerra que hacían de la lucha de los españoles una guerra santa, de la invasión francesa la manifestación de un castigo divino y del francés el nuevo infiel contra quien luchar para reconquistar el favor celestial. Aquí, uno de los protagonistas, el señor Lora, presenta la guerra como signo de la ira divina, pero, por ser su causa santa, no duda de que Dios les protegerá contra el enemigo17. Jacinto, un guerrillero, ha levantado una partida cuyo estandarte lleva el busto de la Virgen del Pilar, lo que permite afirmar que la victoria se debe a ella más que a la acción del pueblo18. Bien recalca E. Larraz que esta visión de la intervención divina sirve para limitar todavía más la participación popular en aquella guerra y, sobre todo, en la victoria19. De hecho, el pueblo no es malo, sino crédulo y simple. Siempre se le acaba teniendo algo de miedo y la mayoría de los dramaturgos matizan sus alabanzas al colectivo.

  • 20 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, p. 11.

16Si dejan traslucir las inclinaciones de los que las escriben, estas obras también plantean el problema de su recepción o, mejor dicho, del público al que van dirigidas y de su sensibilidad. Al haber sido masivas las pérdidas a lo largo de los seis años de conflicto, hace falta convertir en aceptables tantas muertes y por eso surgió le mythe de la guerre qui en faisait, rétrospectivement, un événement doté d’un sens sacré20. Se llega así a la sacralización de la Patria.

La construcción del mito de la guerra

  • 21 Escenas del dos de mayo, acto único, esc. 3a, f° 10.
  • 22 Ibid., acto único, esc. 3a, f° 11.
  • 23 Ibid., acto único, esc. 12a, f° 36.

17Resulta muy fácil recuperar el tema religioso en obras que hablan de este conflicto puesto que los españoles, al luchar contra los invasores, también combatían contra unos ateos. Se pasa de la alabanza —poco frecuente en las obras seleccionadas— de un catolicismo consustancial al ser español a la exaltación de una nueva religión. Así, los personajes tiemblan «por nuestra sagrada Independencia»21, lo que sin duda se explica por la confusión entre los dos combates, ya que salen a luchar «para defender la libertad de España, la religión de nuestros abuelos»22, como si fueran equivalentes. Los que caen por la patria se convierten en «mártires de la libertad, santas víctimas de la Independencia»23.

  • 24 Dios, Patria y rey, acto II, esc. 8a, f° 52.
  • 25 Ibid., acto II, esc. 6a, f° 48.
  • 26 Ibid.

18En Los Franceses en España, se asimila el sufrimiento de los sitiados en Gerona a «un martirio» (acto I, esc. 6a, p. 48). Toda traición a la patria tiene visos de sacrilegio y faltarle es como faltar a la religión. Don Pedro puede echarle en cara a su hijo el momento cuando «de tu patria renegaste» (Las hijas de Zaragoza, acto I, esc. 5a, f° 16). En Dios, patria y rey, el autor va más lejos: Gabriel se muestra dispuesto a consumir el sacrificio de su propio ser, como un sacrificio ritual a la diosa patria, afirmando «en sus altares ofreceré / […] toda la sangre que en mis venas hierve»24. La patria se convierte en una «decidida fe» que profesa Gabriel25, mientras que se descalifica al que «a sus sagrados fueros apostata se atreve»26.

  • 27 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme. Se lee, pp. 27-28, que s’engager signifiait auss (...)
  • 28 M. Tamayo y Baus, Fernando el pescadoro Málaga y los franceses, cuadro 2°, esc. 1a, p. 3.
  • 29 S. M. Granés y M. Valcárcel, Dios, Patria y Rey, acto II, esc. 8a, f° 53.

19Esta mitificación de la guerra también repercute en los hombres. Para justificar una participación que puede ser mortal, la guerra debe ofrecerles puntos positivos a los combatientes. A raíz del primer conflicto mundial, Mosse recordaba que participar en la guerra conlleva hacerse hombre, hombre de verdad. Ante la constatación de un ablandamiento de la raza, se supone que la guerra es regeneradora27 y por eso Bárbara le echa en cara a su marido, cuando se niega a conspirar para salvar la patria, que es un «afeminado»28. Por la senda de la regeneración del pueblo en la guerra, se deslizan los dos autores de Dios, Patria y Rey, al celebrar la gloria de este «pueblo varonil»29, generalizando a todo el pueblo el ideal individual de virilidad de que hablaba Mosse.

  • 30 D. [on] F.[rancisco] de P. [aula] M.[artí], El día dos de mayo de 1808. Larraz recuerda la voluntad (...)

20Asimismo, sólo se ofrece una visión muy risueña del conflicto que a duras penas provoca bajas. En Colegialas y soldados, los ecos de la guerra retumban de manera muy lejana. Julián es un soldado voluntario; su ayudante, Pascual, es el típico soldado miedoso y borracho pero muy buena gente. Aparte de la adscripción militar de los personajes, la guerra sólo trasluce por lo que cuentan de ella al principio del segundo acto: entre los dos actos, en este espacio temporal que escapa a la visión del espectador y a la temporalidad de la función, tuvo lugar una sangrienta batalla que produjo cien bajas entre los españoles. Nada más se sabrá, ni se verá. Desde este punto de vista, la diferencia con las obras contemporáneas de la guerra resulta asombrosa, por ejemplo con El día dos de mayo de 1808 en Madrid y muerte heroica de Daoiz y Velarde30. Al final de esta bien llamada «tragedia» (y «tragedia» no hay ninguna, precisamente, en el corpus que analizo), van muriendo, en el mismo escenario, muchos personajes, entre ellos Sebastián, el héroe, una mujer, un fraile, etc., en la última escena cuya violencia no tiene parangón en mi corpus.

21Lo más parecido sería la muerte final del padre Gallifa, en ambas versiones de la obra epónima, y de uno de sus compañeros de lucha, Massana. Para matizar el mal efecto, se cierra la obra con un «cuadro popular» en el que va creciendo el número de gente decidida a sumarse a la lucha en nombre del nuevo mártir. Ésta se llevará según aquel santo hombre dejó escrito, o sea mostrando clemencia para el vencido. Probablemente se justifique esta excepción por la importancia del mensaje de indulgencia que corre a lo largo del texto y que repercute de manera intensa en una España sacudida por los conflictos carlistas o los pronunciamientos partidarios.

22Hay otras muertes, tampoco comparables con lo que pasa en la tragedia de F. de Paula Martí. En El sitio de Zaragoza en 1808, muere Cipriano, hijo y novio de dos héroes de la obra. Aparte de que redime así su participación al lado de los franceses en el conflicto, también consigue la muerte más feliz que se podía imaginar. Subraya su padre que quien cae por la patria —cuyo bando integró en el último momento— «vive en la memoria eterno». El tema de la memoria recorre toda la obra, en particular cuando Agustina convence a Cipriano de que eligió el bando equivocado. En un largo parlamento, evidencia que están haciendo historia, dejando memoria y exclama:

  • 31 Acto III, esc. 6a, p. 132 y acto II, esc. 8a, p. 95, respectivamente.

Aquí va a dar a la historia
el ejemplo más fecundo
de lealtad. Aquí el mundo
va a llenar con su memoria!31

23Escasean las muertes y, por eso, resulta muy coherente el cambio que elige introducir en su obra S. Puigbonet y Corbella. Dos años separan Mártir de la Independencia o Misterios de Monserrat de su segunda versión, El Mansueto de Monserrat o los héroes del Bruch cuya intriga no difiere mucho excepto el final: en aquélla, Guillén muere de la herida recibida en el combate del Bruch, dejando sus bienes para los pobres de la comarca y los gastos de guerra; en ésta, ondea el estandarte de la partida y anima a los suyos a seguir luchando.

24En la época isabelina, cuando quedan veteranos de aquel conflicto, hay una memoria viva de los hechos, una memoria dolorosa, ya que con las guerras napoleónicas, por primera vez salieron a luchar y a morir los ciudadanos de a pie. El levantamiento de la «nación en armas» a que da lugar la invasión generaliza la conscripción, ahora teóricamente obligatoria, y la saca del círculo muy restringido de los profesionales y las levas. Debe ser soportable un dolor que afecta a todos y cada uno de los ciudadanos del país y así los dramaturgos llegan a forjar

un mythe destiné à ôter l’aiguillon de la mort pour souligner la valeur du combat et du sacrif ice […]. Il était essentiel de transformer un passé particulièrement douloureux en quelque chose d’acceptable

  • 32 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, p. 11.

como dice G. L. Mosse32. Por otra parte, la época está llena de otras guerras que hay que llevar a cabo, por muy malos recuerdos que se tengan de anteriores conflictos.

  • 33 L. P. Condé, Women in the theater of Galdós, en particular, pp. 273-274.

25La excepción parece confirmar la regla, El sitio de Gerona propone un modelo muy distinto, en el que las muertes se suceden. Primero muere Nash, en el mismo escenario. Apenas se le había visto antes pero no así con Miralles, uno de los personajes principales, quien se suicida en la fortaleza de Montjuic, haciendo saltar por los aires el recinto invadido por los franceses. La obra acaba con la muerte del gobernador de Gerona, cuando la ciudad capitula, doblegada por el hambre que ha ido matando a miles de personas. El hecho es histórico; enfermó Álvarez, el gobernador, después de meses de resistencia, dejando desamparada a una población agotada. En el último acto, la muerte lo invade todo y los personajes aparecen en escena muy desmejorados. La violencia —y originalidad por tanto— de esas escenas finales no deja de llamar la atención si pensamos que la obra se publica en noviembre de 1859, en pleno conflicto con Marruecos, cuando semejante discurso se podía tachar de desmoralizador. No me consta que haya sido representada la obra, aunque no lo descarto, pero resultaría sorprendente que el público estuviera dispuesto a presenciar semejante escenificación de su pasado. Es muy conocido el fracaso que se granjeó Galdós, en 1893, con su obra Gerona, explicable, según Lisa P. Condé, por el hecho de que la presentación de la cruda realidad —los muertos por hambre, la derrota, etc— resultó antipatriótica al público que pataleó el drama33.

  • 34 El uso escaso de escenas cómicas para trivializar la guerra y hacerla aceptable se repite en la Pri (...)
  • 35 Domina la nota cómica en Cádiz, La Viejecita, El tambor de Granaderos. Cf. E. Ricci y M. Salgues, « (...)

26Si bien no hay tragedia, tampoco menudean las escenas cómicas, ni mucho menos34. Se podía aprovechar el tema para ridiculizar al soldado raso analfabeto, al ayudante miedoso y a un sinfín de tipos caricaturescos, como el monje bonachón y borracho, según hará, con acierto, la producción de la Restauración35 buscando que se ría el espectador. No así este corpus, con una sola verdadera excepción: Colegialas y soldados. También consigue un efecto cómico de amplio vuelo el entonces joven Tamayo y Baus en Fernando el pescador o Málaga y los franceses. Allí actúa Prudencio, el mayordomo, miedoso hasta no poder más y tiranizado por una mujer de armas tomar, decidida a meterse —y meterle— en las más peligrosas conspiraciones contra el francés. El mayordomo, por muy Prudencio que sea, no consigue esquivar los propósitos de su esposa… Bárbara.

La deconstrucción del mito

27Los pocos elementos cómicos sirven para introducir una crítica, a veces fuerte, contra la guerra. Así pasa en Colegialas y soldados, donde el ayudante, cobarde y bebedor, se ha introducido en un convento vestido de monje. Las colegialas le piden que hable de la guerra y él les dibuja cantando un conjunto aterrador, aunque se supone que el canto y la broma le quitan hierro a la cosa. Explica que la guerra es

la mayor calamidad
que entre los hombres existe,
y entre las mujeres más;
pues si aquellos hacen daño
con el fuego y alquitrán,
ellas talan y destruyen
con su eterno murmurar.

28Además, crea una nueva escala de ascenso:

El soldado es un diablillo,
un cabo ya es algo más;
el sargento es ya demonio
de más superioridad,
y el oficial, hijas mías,
es el mismo Satanás.

29La guerra es el infierno, en sentido literal (acto II, esc. 14a, p. 46). Pasa algo bastante similar en Dios, Patria y rey, obra en absoluto cómica aunque presenta al personaje de Juan, el típico monje, bebedor, hablador y cobarde. En el último acto, sabremos de la guerra únicamente por él, ya que todo tuvo lugar en los seis años transcurridos durante el entreacto, sin que viéramos nada. Haciendo el relato de su cobardía (que mueve a risa), cuenta cómo se metió a guerrillero y, al disiparse el humo de los tiros,

  • 36 S. M. Granés y M. Valcárcel, Dios, Patria y rey, acto III, esc. 2a, f° 69.

vi entonces que la llanura
surcaba un río de sangre
y vi que estaba sembrada
de mutilados cadáveres.
Aquí un brazo, allí una pierna.
Aquel campo asemejábase
al inmenso mostrador
de un gran despacho de carne36.

30La crudeza del relato es original en un conjunto que no alude nunca a los elementos «anti-estéticos» que, a la fuerza, conlleva toda guerra.

  • 37 P. Niceto de Sobrado, La batalla de Bailén, acto II, esc. 11a, p. 37.
  • 38 Ibid., acto IV, 2° cuadro, esc. 1a, p. 72.
  • 39 J. A. Alcántara y M. Llorens, El Padre Gallifa o un suspiro de la patria, p. 126.

31Los dramaturgos se hallan frente a una tensión imposible de resolver entre mito obligado (para sobrellevar el peso de la muerte del familiar) y la reivindicación de la verdad histórica. Insisten en la veracidad de lo que escriben. Por ejemplo, en La Batalla de Bailén (de Pedro Niceto de Sobrado), al aludir a la defensa heroica de Alcolea por 700 españoles que rechazaron por nueve veces consecutivas las tropas de Dupont, el dramaturgo siente necesidad de justificarse en una nota de pie de página. Precisa que se trata de un hecho «histórico»37, legitimando su propio discurso con la misma nota de pie de página algunas escenas después38. Los dos autores de El Padre Gallifa o un suspiro de la patria remiten en todo momento a su fuente histórica (Barcelona cautiva, del padre Ferrer), pidiendo disculpas por haber encarcelado juntos a sus héroes, separados por sus carceleros en la realidad. Se justifican esgrimiendo «las consideraciones artísticas del buen gusto y la amenidad»39.

  • 40 M. Carrillo Albornoz y S. Fernández de Mobellán, Napoleón en España, en la última escena, p. 70-71.

32Pretendiendo a la verdad, los dramaturgos se alejan de la ficción e, incluso, de la realidad y así la única tentativa tímida de innovación teatral, de modernidad, se halla en la obra más inverosímil de todas: Napoleón en España, que se salta todas las barreras de lo plausible. El público presencia los amores secretos de una joven española con Napoleón, que atraviesa de manera anónima España y al que nadie reconoce hasta muy tarde. Salva a familiares de la chica, dilucida el secreto del nacimiento de ella y, al final, la manda a Bayona para que lo espere. Blas, el padre adoptivo de la chica, termina diciendo que esta página no pasará a la historia: bien sabe que si él lo contase un día, lo tomarían por fábula, nadie podría darle crédito40. Al denunciar la ilusión teatral, le devuelve algo de credibilidad a esta obra que carecía por completo de ella.

  • 41 El subrayado es mío: J. de la Coba Gómez, La guerrilla del Sil, acto II, esc. 1a, f° 17.

33Otro dramaturgo ensaya una denuncia parecida, burlándose del acostumbrado despliegue del aparato militar en escena. En La guerrilla del Sil, Coba Gómez escenifica la lucha desesperada de una partida de 8 hombres contra… 30.000 enemigos. O puede que hayan sido aquéllos 12, o 200, contra un enemigo que rondaba los 300. Estas incoherencias corren parejas con la estrategia militar-teatral del jefe de la partida que manda que sus hombres toquen los clarines desde varios lugares para darle la impresión al enemigo de que son más numerosos de lo que en realidad suman. Poco después, uno de los personajes recalca que «se sienten los fingidos clarines»41, subrayando la ilusión teatral al referir el ardid guerrero.

  • 42 Relato en J. de la Coba Gómez, Antoloxía de textos sobre o inventor do trampitán, p. 35.

34A lo largo de sus tres obras incluidas en el corpus, este gallego desmonta todos los códigos de las obras históricas sobre la Guerra de la Independencia, demostrando, de nuevo, una conciencia aguda de las convenciones teatrales en su conjunto. Solía invitar a sus amigos a unas funciones privadas en casa, ordenando que, en los momentos de más emoción, las mujeres del público permanecieran impasibles, mientras que los hombres debían expresar el más hondo dolor, hasta desmayarse algunos42.

  • 43 J. de la Coba Gómez, Amor a la patria, esc. 31a, p. 38.

35El autor ataca la obligada historia de amor que debe llevar al espectador a interesarse por la suerte de esos combatientes del pasado, procedimiento que permite, a la vez, humanizarlos. En Amor a la patria, presenta la «lucha» administrativa y seductora de Eloisa y Adela por conseguir la libertad de Gerardo, respectivamente novio y hermano suyo. La obra es del todo inverosímil, ridícula incluso, pero lo importante es que cuando Gerardo se ve libre por fin, le dice a Eloisa que se van a casar «porque es nuestro deber»43, uno más en la larga lista de todo lo que le incumbe al defensor de la patria. Queda hecho añicos el romanticismo que destilaban las demás obras; se anulan, precisamente, todos los efectos de identificación que se persiguen con esas intrigas amorosas.

  • 44 Id., La guerrilla del Sil. Todos esos ejemplos en las escenas 4a y5a del acto II.
  • 45 Id., Amora la patria, esc. 24a, p. 30.

36También la emprende con el lenguaje en La guerrilla del Sil, creando unas palabras, dando un sabor antiguo a otras: el enemigo es sangriento, pero también «pesete», «cruel proditor», «que causa prodición», etc. Asimismo, la cautela viene a ser la «captela», mientras que la entereza se reduce a la «enterez»44, manera de recordar que este teatro hinca sus raíces en un pasado glorioso. De hecho, se desvanece algo el modelo teatral para acercarse a formas narrativas ( ¿las epopeyas?) en las que, dirigiéndose al lector, el autor anuncia el contenido de la parte por venir. Así, al empezar la escena 24, señala: «Aquí ponen preso a don Gerardo entre los soldados franceses y estos se hallan armados»45. Repetirá algo similar en las escenas 25 y 28, antes de que desaparezca semejante procedimiento.

37La excepción gallega recalca los mecanismos bien engrasados de un teatro que se va desarrollando como género, al calor de cierto éxito y de un deseo creciente de conmemoración. Así, la compañía española que actúa en el teatro del Instituto, en diciembre de 1853, aclara que busca

  • 46 Cf. El Heraldo (Madrid), 22 de diciembre de 1853, p. 3.

consignar los hechos más notables de la historia de la Independencia nacional, y poner en acción los acontecimientos que dieron lugar a nuestras glorias populares46.

38Yendo al encuentro de un público al que quieren «instruir», haciéndose historiadores hasta cierto punto, los dramaturgos adoptan una posición menos neutral que nunca, en unas obras cuyo valor parece estribar, en gran parte, en lo masivo de su acogida.

Enunciación y recepción: crear memoria

  • 47 J. Tomeo y Benedicto, Zaragoza en 1808, Dedicatoria, f° 5. El subrayado es mío.

39En la dedicatoria de su obra Zaragoza en 1808, se habla de la «epopeya heroica que hizo de Zaragoza una ciudad imperecedera en la memoria de todos los buenos»47. Este final añadido encierra una verdadera originalidad en comparación con los demás dramaturgos ya que éstos se plantean crear una memoria colectiva entre un público que no excluye a nadie. No se puede discriminar a los «receptores» ya que se supone que el acontecimiento narrado no da para juicios de valor: no hay público «bueno» o «malo», ni se pueden considerar los hechos representados como «buenos» o «malos», según las sensibilidades políticas de uno. Presentan la batalla o el suceso en cuestión como algo inmortal, suspendido en el tiempo, incontestable e indiscutible. Al referirse aquí a esos «buenos» ( ¿liberales?) en cuya memoria se asentará el recuerdo, el autor restringe su audiencia y parece situarse en el presente desde el cual narra los hechos, como si importara más quién habla y para quién, o sea, la conformación de una memoria específica, antes que la recuperación en sí de un trozo de pasado olvidado. Se transparenta una comunidad de pensamiento entre público y autores que exige cierto consenso. Si bien estas obras buscan escenificar y dar fama a algunos episodios de la guerra, la mayoría de los aquí nombrados sólo se mencionan de pasada, suponiéndose una comunidad intelectual entre todos, unos conocimientos previos, compartidos por los unos como por los otros, es decir por gente instruida (y liberal).

40Como solía pasar en esa época, muchos dramaturgos del corpus tienen una relación estrecha con el poder, sean políticos, funcionarios a veces o posibles cesantes en cuanto cambia el gobierno. De diez autores del conjunto no sabemos nada pero si nos interesamos por los demás, todos —excepto Lombía— cumulan funciones. Participan en política, por ejemplo, el marqués de Montemar, probable autor de La Batalla de Bailén (D. F. M), cuya adscripción temprana al partido progresista le lleva a vivir de cerca todos los vaivenes de la política durante el reinado isabelino, antes de conseguir altos puestos en el Sexenio y marcharse a Francia al llegar la Restauración. Hurtado, otro político destacado, ocupó el cargo de gobernador civil de varias ciudades, además de ser diputado, senador y ministro del Tribunal de Cuentas y consejero de Estado. Otros, por ser funcionarios (Pina y Bohigas, Valcárcel, Llorens y Torres, Tomeo y Benedicto, Ysác y Cavero), tampoco pueden decir cualquier cosa de una autoridad que les da de comer. Si bien la censura gubernativa limita las posibilidades de críticas, sea cual sea el origen o el trabajo del dramaturgo, se puede pensar que la prudencia prima en ellos.

  • 48 Todos los datos biográficos sobre Ubach i Vinyeta y los demás dramaturgos, en T. Rodríguez Sánchez, (...)
  • 49 S. Salaün, «Le théâtre espagnol entre 1840 et 1876».

41Más generalmente, resalta el origen acomodado de esos escritores, con una excepción notable, la de Francisco Ubach i Vinyeta: trabajó como aprendiz desde los diez años, tras la muerte de su padre. Con medio jornal sólo, por una malformación física, consigue pagarse algunas clases, forjarse una cultura de autodidacta, obteniendo luego un puesto de responsabilidad en una fábrica. Asegurado el pan cotidiano, empieza a escribir y se da a conocer en los Juegos Florales de Barcelona. De condición humilde, también redactó la única obra en catalán del corpus, recordándonos la otra cara de su actividad pública a favor de un catalán reivindicado como lengua noble. Esta figura comprometida con un «regionalismo», algo muy original en el conjunto estudiado48, demuestra que, en esa época, alguien de origen humilde podía reconocerse en el discurso histórico más difundido sobre la nación. Sin embargo, no deja de ser una excepción que viene a confirmar, de nuevo, verdades más generales: este teatro, destinado a un público de gente mediana para arriba, surge de una categoría social muy parecida. Los dramaturgos del corpus no destacan en el conjunto de la época y se les puede aplicar las conclusiones que sacó S. Salaün49 para la producción en general.

  • 50 Entre otras, las que publica La Época, el 29 de diciembre de 1866 (p. 3) y luego el 11 de enero de  (...)
  • 51 El clamor público, 20 de febrero de 1855, p. 3.

42Esas obras, en su mayoría, pecan por su mala calidad —con excepción de Colegialas y soldados, precisamente por olvidarse a menudo de la Guerra de la Independencia—. Con el fin de ofrecerle al público una visión depurada de horrores y para hacer vibrar la fibra patriótica que exige victorias sin matices, pero presos de la Historia que les proporciona su material, los dramaturgos se ven abocados a un fracaso literario, cualitativo, aunque no de público. Obligados a soluciones a veces estrafalarias para combinarlo todo, sólo producen híbridos sin capacidad de vida larga. Dejando aparte La jota aragonesa, que concita entusiastas reseñas50, la prensa suele destacar el que sean pésimas producciones, como un periodista de El Clamor público con ocasión del estreno de Napoleón en España. Reseña lo inverosímil del asunto y lamenta que buenos actores desperdicien su talento en semejantes obras51.

43Por muy malas que lleguen a ser, interesan a las autoridades, forzosamente involucradas en esta re-presentación del pasado que despierta ecos en el presente. Además, el teatro es un espectáculo que difunde su mensaje a un grupo cuya reacción colectiva se teme. Este interés del gobierno queda puesto de manifiesto en la acción de la censura teatral, sistemática y puntillosa en aquellos años. Rechaza el censor las generalidades que puedan salpicar a las autoridades, en particular a la Reina. En El Mansueto de Monserrat o los héroes del Bruch, cuando Riera condena al rey por no haber impedido que Godoy provocara la invasión francesa, provocan la ira del censor las palabras siguientes:

  • 52 S. Puigbonet y Corbella, El Mansueto de Monserrat o los héroes del Bruch, acto I, esc. 2a, f° 19.

¡El rey! ¿Acaso los reyes no deudos de los magnates son otra cosa más que un arlequín puesto en manos de los niños? […] ¿Y luego dirán que los reyes representan a Dios en la tierra?52

  • 53 Ibid., acto III, esc. 2a, f° 35. Sorprende que, en la anterior versión, el censor le hubiera permit (...)

44Esta generalización es inaceptable por encausar también a la actual monarquía, pero enlaza con otro blanco de las diatribas del dramaturgo (y luego, de las supresiones de la censura): la Iglesia y la doctrina católica. Aunque sea una simple broma, el censor quita todo lo que pueda ir en desdoro de la institución, por ejemplo las blasfemias de Felipe cuando descalifica la pobreza por fea y envilecedora, recalcando que «si como Jesucristo pudiera convertir las piedras en pan y el agua en vino, también yo quisiera ser pobre como él lo fue»53.

  • 54 El Clamor público, 7 de abril de 1848, p. 3. Mis mayores agradecimientos a Pierre Géal que me dio a (...)

45Cuenta el Clamor Público una escena reveladora entre Lombía, conocido actor de la época y autor de la obra doble El sitio de Zaragoza y El dos de mayo, y el general Narváez, a la sazón jefe del gobierno. Le prohíbe rotundamente a Lombía representar su obra, «ese drama patriótico» que sólo conoce de oídos, «estando la capital en estado de sitio y próximo a llegar el duque de Montpensier» y pregunta al autor: «¿No conoce usted que podría provocar un nuevo conflicto?»54 ¿Temería las reacciones del pueblo que pudiera levantarse de nuevo, animado por la resistencia de los zaragozanos? ¿O podría Montpensier considerarlo una provocación, un restregarle en las narices los eternos odios? Mucho más que el tema baladí de una obra de teatro, la Guerra de la Independencia se ha convertido en un referente afectivo, intocable y mitificado ya para la población. Después de seis representaciones, el drama desaparece del cartel, aunque vendrá a ser, a partir de los años siguientes, uno de los más representados en los coliseos madrileños.

Recuperar la memoria creada

  • 55 J. L. Varela, Vida y obra de Gregorio Romero Larrañaga, p. 179.
  • 56 En 1851, ofrece a la escena una loa titulada La gloria de España para el nacimiento de la Princesa (...)
  • 57 La versión impresa lo pone como subtítulo de la obra (la mención «loa improvisada» viene antes, inc (...)
  • 58 El Heraldo, n° del 28 de septiembre de 1852 y La Epoca, n° del 2 de octubre de 1852.
  • 59 El Heraldo, 2 de octubre de 1852, p. 4.
  • 60 No se conocen escritos de la Avellaneda sobre la elaboración de esta mixtificación y nadie pareció (...)

46Viendo que esta guerra va construyéndose como referente de primera importancia, las autoridades eligen una estrategia «ofensiva» —que redoble la defensa adoptada hasta entonces— con ocasión de la muerte del general Castaños, el «héroe de Bailén». Decididas a rodear su entierro con toda la pompa necesaria para que su recuerdo se imprima en las mentes populares, responden favorablemente a la propuesta del teatro del Príncipe de representar una loa conmemorativa. El primer manuscrito —aprobado por la censura el 26 de septiembre de 1852— lo firma un tal Gregorio Romero Larrañaga, desdichadamente caído en el olvido en aquella época. Como recalca su biógrafo un siglo después, «literariamente, en 1850 —y aun antes y, desde luego después, y casi para siempre— Romero Larrañaga había muerto»55. Estamos en 1852 y se debió de pensar que este hombre solo no podía servir dignamente la causa del General, con lo cual convocaron ( ¿las autoridades gubernamentales? ¿las del teatro para asegurarse una publicidad y, luego, unas crecidas entradas?) a la flor y nata de la dramaturgia de entonces. El texto que se presenta al público, lo encabeza… Gertrudis Gómez de Avellaneda, una de las dramaturgas más populares en esos años y una de las que más se consagran a la causa de la monarquía56. Romero Larrañaga sigue figurando —aunque no en primer lugar— en la portada en unión con otros siete que le dan brillo. Al lado de Gómez de Avellaneda, se ponen los grandes nombres de la época: A. Ayala, E. Asquerino, etc. Para concordar con las normas del género, se dice que fue «improvisada»57 la loa, como en un arrebato de entusiasmo o de emoción por celebrar la muerte del ilustre prócer. La Reina anuncia su presencia para el acto, pero también «las Autoridades, los jefes de las Armas y otros altos funcionarios»58 y, en la prensa, la campaña se lleva a tambor batiente. La representación queda finalmente anunciada para el día 2 de octubre pero, aquella noche, parece que se suspenden las representaciones en toda la capital con motivo del traslado de los restos mortales del general59. Es imposible saber a ciencia cierta si, al final, se representó o no la obra, aunque sí parece sugerirlo la lista del reparto que encabeza la versión impresa, colectiva, esa loa «improvisada» por doña Gertrudis, que difiere poco de la obra original60.

La falta de originalidad

Las fuentes francesas

  • 61 Relato detallado de la aparición del teatro militar y patriotero en Francia y de su aparato escénic (...)
  • 62 L.-H. Lecomte, Napoléon et l’Empire racontés par le théâtre.

47Esta producción constituye una realidad escénica importante cuyas repercusiones no pueden pasarse por alto, si bien peca de falta de originalidad. Toda emergencia del sentimiento nacional parece conllevar una producción parecida, por lo menos en los países cuya infraestructura teatral ofrece la posibilidad de utilizar el escenario como sustituto laico del púlpito, en tanto que centro de difusión del pensamiento. En Francia, la Revolución de 1789 provocó un verdadero fervor por un teatro «militarista», en el que no se escatimaban medios para dar a unas obras, a veces limitadas a nivel de intriga, todo el aparato militar que requerían las grandes escenas de batalla. El hecho se perpetuó y se diversificó, con la aparición, entre otras novedades, del mimo-drama militar a partir de 1830. Artillería, caballos, armas de fuego se utilizaban para darles mayor realce, a la vez que ciertos temas iban apoderándose de la escena e invadían los textos teatrales61. Así fue con el mito napoleónico por ejemplo, cuya ingente producción deja patente la increíble similitud con la producción española. Los esquemas teatrales son idénticos y las historias de amores desdichados, contrariados cuando menos, son pretextos para introducir, en cantidad variable, la alabanza hagiográfica a Napoleón, los loores al jefe, al vencedor, al genial militar62.

  • 63 Para el caso alemán, R. Flatz, Krieg im Frieden. Quiero agradecerle a Sylvie Marchand la ayuda que (...)

48En Alemania, la conjunción de la unificación y de la victoria de Sedán da el impulso decisivo a un teatro en que el militar, de soldado raso, tonto y divertido, pasa a adquirir un papel de protagonista, ascendiendo a oficial63. A partir de entonces, se exalta la institución, encarnada en sus mejores jefes, se reglamenta el sector con vistas a preservar la imagen del Ejército, usándose este teatro para anclar los nuevos valores nacionales monárquicos; el éxito es tal que los alemanes no dan abasto. Rápidamente tienen que importar y traducir, a toda velocidad, obras de fuera, la mayoría francesas, resucitando así textos de la Francia revolucionaria que los escolares habían escuchado hasta el exceso casi un siglo antes.

49A las similitudes formales se suma un discurso sin radical innovación. No hay novedades en el lenguaje teatral en sí y el contenido suele ser bastante vago. Los hechos aludidos, por muy elusivos que sean algunos casos extremos, son los de la Guerra de la Independencia pero todo pasa como si estas obras subrayaran una especie de construcción inmutable, perenne y atemporal de la nación como esencia y no como resultado de unas circunstancias concretas o construcción sujeta a modificaciones. Al concebir la nación como esencia surgen puntos comunes con otras construcciones nacionales, aunque esto conduzca a recuperar el discurso de la nación contra la que se edificó, precisamente, la Independencia española. Así, se comprueba que la obra Los dos artesanos está arreglada del francés por sus autores, según una práctica tan difundida en aquella época que ciertos críticos teatrales la consideraban una invasión literaria. Si es cierto que los dos primeros actos agencian los términos de un mero melodrama con sólo un par de alusiones a la presencia de los franceses, el tercer y último acto presenta la defensa del parque de Monteleón y otros actos de lucha del Dos de Mayo. No he podido dar con el original francés para establecer una comparación, pero parece evidente que esta última parte habrá necesitado una transposición de parte de los autores. El nombre del enemigo, el enfrentamiento concreto, todo esto habrá cambiado aunque dejando que el esquema retórico esté íntegramente calcado en el original.

De una Independencia a otra…

  • 64 L. M. Pérez, Una página de oro o el sitio de Cartagena.

50Por esos elementos comunes a todo proceso de construcción nacional se explica que un dramaturgo colombiano decida, en 1873, recuperar la obra de A. Hurtado y G. Núñez de Arce, La jota aragonesa. Encabeza la versión impresa de su texto con una advertencia «a los lectores» en la que subraya que, de tan maravillosa como es la obra de los dos autores, no se le ocurrió mejor manera de rendir homenaje a «la gloriosa defensa de Cartagena en 1815» que adaptándola a la escena colombiana. Con su «patriótico plágio» (sic), enaltece el sacrificio de su patria en 181564. En su obra, Pérez no ha cambiado casi nada, reemplazando Zaragoza por Cartagena, sustituyendo al enemigo francés por el español y modificando las imprescindibles rimas en consecuencia. También se suprimió todo lo exclusivamente peninsular, las alusiones a la Virgen del Pilar entre otros referentes. A la vez que le quita originalidad al discurso español de construcción identitaria, también se utiliza para exaltar una Independencia que se consiguió luchando, precisamente, ¡contra los mismos españoles!

51La única diferencia verdaderamente significativa llega al final de la obra. El último combate ha sido una victoria, pero las autoridades tienen que emigrar y ponerse a salvo; no es una huida de cobarde sino una necesidad para proseguir la lucha ya que la libertad aún no está al alcance de la mano. Al contrario de lo que puede pasar en las obras españolas, en que hasta las victorias parciales se presentan como definitivas (el levantamiento del primer sitio de Zaragoza que hace olvidar el segundo; la victoria de Bailén, muy importante por cierto, pero que queda muy lejos de poner término al conflicto, etc.), el dramaturgo colombiano opta por esbozar un final más acorde con la realidad histórica. No se puede descartar que influya allí una visión distinta de lo que debe ser la «verdad» teatral en este tipo de obras pero, de manera más determinante, probablemente el presente de Pérez no esté para echar las campanas al aire. Si en España una clase media muy satisfecha con su suerte busca ensalzarse y alabar la situación a la que llegó, en Colombia mediará más prudencia o más escepticismo.

  • 65 Cf. Diario de Barcelona, n° 227 del 15 de agosto de 1870, p. 2.

52Todo se aprende, incluida la memoria de la Guerra de la Independencia. Si bien surge como tema esencial bastante pronto, evoluciona conforme se va modelando al público teatral. La lectura que se hace de las obras evoluciona también y si sólo se reparó en el aspecto melodramático de Fernando el pescador cuando se estrenó, cambia totalmente el punto de vista años después: en Barcelona, en 1870, un teatro decide volver a ponerla en escena, presentando la obra, ahora sí, como «el patriótico drama en 10 cuadros»65. Esta época de formación, de génesis casi, aquí reseñada, hace que todo esté listo ya cuando la Restauración. Quizá por el sentimiento parejo de orfandad que provoca la muerte del rey a partir de 1885 y la posterior Regencia, muy probablemente por el beneficio político que se puede sacar de ello, así como por la ya perfecta adecuación del mito con la visión de las fuerzas sociales que apoyaron la Restauración, este periodo es el del triunfo de las obras sobre la Guerra de la Independencia. En efecto, se escriben algunas de las piezas más famosas, de mayor éxito, entre ellas Cádiz, la más emblemática. Las representaciones son innumerables, y al final se dará el salto, del mundo escénico a la realidad beligerante de los espectadores: la «Marcha» de la obra alcanza tal popularidad que se convierte en el himno que lleva a los soldados de rayadillo al «Desastre» cubano. Funcionó muy bien la instauración, no tanto de la memoria de la Guerra de la Independencia, sino de su mito. Se podrían aplicar tal cual las palabras que dedica Mosse a otra guerra:

  • 66 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, p. 12.

La mémoire de la guerre fut […] remodelée en une expérience sacrée qui pourvoyait la nation d’une nouvelle et profonde religiosité, mettant à sa disposition un catalogue de saints et de martyrs, des lieux de culte, un héritage à entretenir66.

Colegialas y soldados, M. Pina y Bohigas, mús. de Rafael Hernando, Madrid, Impr. de D.S. Omaña, 1849, 50 p. (estreno 21 de marzo de 1849).

El diecinueve de julio, Manuel G. Rentero, Jaén, Est. tip. de don Francisco López Vizcaíno, 1866, 56 p. (estreno 19 de julio de 1866).

Dios, Patria y Rey, Salvador María Granés y Manuel Valcárcel, BNE, ms. 142925 (junio de 1868).

Los dos artesanos, Vicente de Lalama y Rafael del Castillo, Madrid, Impr. de don Vicente de Lalama, 1859, 17 p.

Escenas del dos de mayo, Anónimo, BNE, ms. 1437211 (A. 30 de abril de 1857).

Los estudiantes en la guerrilla, Juan de la Coba Gómez, BNE, ms. 142178 (1859).

Fernando el pescador o Málaga y los franceses, Manuel Tamayo y Baus, Madrid, Impr. de don Vicente de Lalama, 1850, 25 p., Biblioteca dramática (estreno en 1849).

Los franceses en España, el autor [Mendoza] no está mencionado, BNE, ms. 142584 (A. 22-27 de abril de 1863).

Los franceses en España, Antonio Mendoza, Madrid, Hijos de A. Gullón editores, colección El Teatro, 1882 (2a ed.), 70 p. (estreno 2 de mayo de 1863).

La guerrilla del Sil, Juan de la Coba Gómez, BNE, ms 1423713 (1861).

El héroe de Bailén, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Adelardo Ayala, José María Díaz, Eduardo Asquerino, Mariano Zacarías Cazurro, Gregorio Romero Larrañaga, Juan Ariza, Gabriel Estrella, Isidoro Gil, Madrid, Impr. a cargo de D. F. R. del Castillo, 1852.

El héroe de Bailén, Gregorio Romero Larrañaga, BNE, ms. 145432 (A. 26 de septiembre de 1852)

Las hijas de Zaragoza, Anónimo, BNE, ms. 143373. Incompleto (A. 28 de abril de 1866).

Un hombre de Lavapiés en 1808, Juan José Nieva y Cayetano Suricalday, Madrid, Impr. de Vicente de Lalama, 1854, 15 p. (estreno 24 de diciembre de 1853).

El honor y la patria, Arcadio García González, BNE, ms. 1443410 (A. 14 de febrero de 1857 o 1867)

Honra, patria y amor, Francesch Ubach yvinyeta, Barcelona, Llibretería de Edualt Puig, 1867, 85 p. (estreno 26 de enero de 1867).

La jota aragonesa, Antonio Hurtado y Gaspar Núñez de Arce, Madrid, Impr. de José Rodríguez, 1866, 97 p. (estreno, 24 de diciembre de 1866).

El mansueto de Monserrat o los héroes del Bruch, Sebastián Puigbonet y Corbella, BNE, ms. 1433313 (aprobado con supresiones, 9 de junio de 1865).

El mártir de la Independencia o Misterios de Monserrat, Sebastián Puigbonet y Corbella, BNE, ms. 1444713 (A. 11 de junio de 1863).

Napoleón en España, Maximino Carrillo de Albornoz y Sebastián Fernández de Mobellán, Madrid, Impr. de C. González, 1856, 71 p. (estreno 17 de febrero de 1855).

El padre Gallifa, D.R.C. y Z.S., BNE, ms. 143169 (A. 26 de febrero de 1862).

El padre Gallifa o un suspiro de la patria, Joaquín A. Alcántara y Modesto LLorens, Barcelona, Est. tip. de Narciso Ramírez, 1862, 127 p. (estreno 24 de abril 1862).

Patria y amor, Rafael…, BNE, ms. 144671 (marzo de 1866).

Recuerdos del dos de mayo o el ciego de Ceclavín, Eduardo Infante, Madrid, Impr. de Vicente de Lalama, 1850, 8 p. (estreno 2 de mayo de 1850).

La sangre de los pueblos libres, Gaspar Gómez Trigo, Madrid, Impr. de Manuel Álvarez, 1846, 67 p.

El sitio de Gerona, Anónimo, BNE, ms. 143331 (A. 11 de abril de 1859).

El sitio de Zaragoza en 1808 y El dos de mayo, Juan Lombía, Madrid, Impr. Nacional, 1848, 136 p. (estreno 22 de marzo de 1848).

Bibliographie

Zaragoza en 1808, Joaquín Tomeo y Benedicto, BNE, ms. 141516 (A. 25-03- 1862).

Bibliografía

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Demange, Christian, El Dos de Mayo. Mito y fiesta nacional (1808-1958), Madrid, 2004.

Enciclopedia Universal ilustrada europeo-americana, Madrid, Espasa-Calpe D. L., 1958- (70 vols.).

Flatz, Roswitha, Krieg im Frieden. Das aktuelle Militärsttück auf dem Theater des deutschen Kaiserreichs, Frankfurt, 1976.

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Lecomte, L.-Henry, Napoléon et l’Empire racontés par le théâtre (1797-1899), París, 1900.

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Ricci, Evelyne, y Marie Salgues, «Des militaires d’opérette: le théâtre, un loisir au service de la Nation», en Serge Salaün y Françoise Étienvre (eds.), Du loisir aux loisirs (Espagne, xviiie-xxe siècles), col. «Les travaux du CREC en ligne» (2), 2006, pp. 259-275 (http://crec.univ-paris3.fr/loisirs/13-ricci-salgues.pdf).

Rodríguez Sánchez, Tomás, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo xix, Madrid, 1994.

Rubio Jiménez, Jesús, «La censura teatral en la época moderada: 1840-1868. Ensayo de aproximación», Segismundo, 39-40, 1984, pp. 193-231.

Salaün, Serge, «Le théâtre espagnol entre 1840 et 1876 (currinches, escribidores y garbanceros)», en Marie-Linda Ortega (ed.), Escribir en España entre 1840 y 1876, Madrid, 2002, pp. 231-247.

Salgues, Marie, Nationalisme et théâtre patriotique pendant la seconde moitié du xixe siècle (1859-1900), tesis doctoral leída en 2001 en la Universidad de París III - Sorbonne Nouvelle (inédita) [2 vols.].

Varela, José Luis, Vida y obra de Gregorio Romero Larrañaga, Madrid, 1948.

Annexes

Apéndice. Obras sobre la Guerra de la Independencia

[Entre paréntesis, viene la fecha del estreno o de la aprobación por la censura cuando se conoce].

Amor a la patria, Juan de la Coba Gómez, Orense, Impr. de Agustín Moldes Silva, 1858, 39 p.

Amor y patriotismo, Fausto Isác y Cavero (a veces escrito Ysác), Lérida, Impr. y librería de José Rauret, 1868, 90 p.

La batalla de Bailén, D. F. M., Madrid, Impr. de don Vicente de Lalama, biblioteca dramática, 1849, 10 p.

La batalla de Bailén, Pedro Niceto de Sobrado, Madrid, Impr. de C. González, 1858, 93 p. (estreno, 24 de noviembre de 1858).

Notes

1 Cf. M. Salgues, Nationalisme et théâtre patriotique.

2 En realidad son 31 porque 3 de ellas constan de 2 versiones con cambios sustanciales. Descarté incluir de nuevo las obras estudiadas por C. Demange en El Dos de mayo, para no repetir lo que él ya dijo. Llegado el caso, echaré mano de sus conclusiones.

3 Cf. el estudio de E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole.

4 Los informes de censura dejan prueba de la existencia de otras 3 obras: Manfredo Olmus o el grito de independencia, en 1859, Don Tomás de Morla o el alzamiento de Cádiz, en 1862 y El León del dos de mayo, en 1865. Por la prensa, también se sabe de la existencia y representación de La Independencia, en mayo de 1853 en el madrileño teatro del Instituto, y de El año del hambre, Un general español y Bailén, representadas en el mismo coliseo al final de 1853 y principios de 1854. Por fin, El Español alude, en febrero de 1848, a la redacción, casi concluida, por los Asquerino, de la obra La Independencia de España, de la que no he encontrado más noticias.

5 Para una visión más detallada de la historia y funcionamiento de la censura teatral en esos años, cf. J. Rubio Jiménez, «La censura teatral en la época moderada». Algunos casos de fraude en M. Salgues, Nationalisme et théâtre patriotique, pp. 281 sqq.

6 Por ejemplo, en las obras patrióticas que se escriben para comentar la actualidad guerrera del siglo, la Guerra de la Independencia sirve a menudo de glorioso referente: M. Salgues, Nationalisme et théâtre patriotique.

7 C. Demange, El Dos de Mayo.

8 Se trata de las obras El 19 de Julio y El héroe de Bailén.

9 E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, pp. 257-283.

10 Citado en E. Palacios Fernández y A. Romero Ferrer, «Teatro y política», p. 218. Esta explicación política me parece mucho más convincente que la que echaría mano de un cambio de gustos del público ya que le quedan largos y felices años de vida a la loa alegórica, entre otros momentos durante la guerra de África (1859-1860) en que se convierte en un modelo teatral recurrente.

11 La obra El 19 de julio se estrena en Bailén para el aniversario de esta batalla; Puigbonet y Corbella, autor catalán, decide celebrar los héroes del Bruch…

12 E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, pp. 299 y sqq.

13 Acto II, esc. 2a, p. 8.

14 También en Las hijas de Zaragoza (acto I, esc. 3a, f° 8) en donde la condesa lo abandonó todo por acudir al socorro de la patria, derramando dinero y contemplando la posibilidad de mandar un batallón femenino. En La jota aragonesa, se alude a las hazañas «de la condesa Bureta / la que su nobleza ensalza» (acto II, esc. 1a, p. 38).

15 Larraz estudió El bombeo de Zaragoza o la segunda parte de Los Patriotas, en que G. de Zavala y Zamora escenifica un batallón de salvajes aragonesas, con cuchillos y pistolas, en busca de escenas picantes y basándose en el papel que desempeñaron, efectivamente, las mujeres durante el sitio de Zaragoza: E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, p. 301.

16 La sangre de los pueblos, acto I, esc. 1a, p. 11.

17 D. F. M., La batalla de Bailén, acto I, esc. 3a, pp. 2-3.

18 Ibid., acto I, esc. 12a y acto II, esc. 10a.

19 E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, pp. 299-300.

20 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, p. 11.

21 Escenas del dos de mayo, acto único, esc. 3a, f° 10.

22 Ibid., acto único, esc. 3a, f° 11.

23 Ibid., acto único, esc. 12a, f° 36.

24 Dios, Patria y rey, acto II, esc. 8a, f° 52.

25 Ibid., acto II, esc. 6a, f° 48.

26 Ibid.

27 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme. Se lee, pp. 27-28, que s’engager signifiait aussi faire la preuve de sa virilité et, parlà, voir son existence et celle de son pays revitalisées, remplies d’une énergie nouvelle. Un poco después, alude al idéal de virilité, en tant que symbole de régénération personnelle et nationale.

28 M. Tamayo y Baus, Fernando el pescadoro Málaga y los franceses, cuadro 2°, esc. 1a, p. 3.

29 S. M. Granés y M. Valcárcel, Dios, Patria y Rey, acto II, esc. 8a, f° 53.

30 D. [on] F.[rancisco] de P. [aula] M.[artí], El día dos de mayo de 1808. Larraz recuerda la voluntad del dramaturgo de hacer una especie de teatro-documento, lo más cercano posible a la verdad histórica, pero evitando que mueran en escena personajes españoles «porque conviene así para mantener la ilusión». La edición que he manejado de esta obra no llevaba ningún tipo de paratexto y sólo puedo concluir que decidió no hacerse caso a sí mismo para esta producción en concreto. Citado en E. Larraz, Théâtre et politique pendant la Guerre d’Indépendance espagnole, p. 323.

31 Acto III, esc. 6a, p. 132 y acto II, esc. 8a, p. 95, respectivamente.

32 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, p. 11.

33 L. P. Condé, Women in the theater of Galdós, en particular, pp. 273-274.

34 El uso escaso de escenas cómicas para trivializar la guerra y hacerla aceptable se repite en la Primera Guerra Mundial en que l’humour contribua donc aussi à faire de la guerre un événement supportable. Cependant, l’humour ne constituait pas un courant majeur du mythe: G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, p. 154.

35 Domina la nota cómica en Cádiz, La Viejecita, El tambor de Granaderos. Cf. E. Ricci y M. Salgues, «Des militaires d’opérette».

36 S. M. Granés y M. Valcárcel, Dios, Patria y rey, acto III, esc. 2a, f° 69.

37 P. Niceto de Sobrado, La batalla de Bailén, acto II, esc. 11a, p. 37.

38 Ibid., acto IV, 2° cuadro, esc. 1a, p. 72.

39 J. A. Alcántara y M. Llorens, El Padre Gallifa o un suspiro de la patria, p. 126.

40 M. Carrillo Albornoz y S. Fernández de Mobellán, Napoleón en España, en la última escena, p. 70-71.

41 El subrayado es mío: J. de la Coba Gómez, La guerrilla del Sil, acto II, esc. 1a, f° 17.

42 Relato en J. de la Coba Gómez, Antoloxía de textos sobre o inventor do trampitán, p. 35.

43 J. de la Coba Gómez, Amor a la patria, esc. 31a, p. 38.

44 Id., La guerrilla del Sil. Todos esos ejemplos en las escenas 4a y5a del acto II.

45 Id., Amora la patria, esc. 24a, p. 30.

46 Cf. El Heraldo (Madrid), 22 de diciembre de 1853, p. 3.

47 J. Tomeo y Benedicto, Zaragoza en 1808, Dedicatoria, f° 5. El subrayado es mío.

48 Todos los datos biográficos sobre Ubach i Vinyeta y los demás dramaturgos, en T. Rodríguez Sánchez, Catálogo de dramaturgos españoles del siglo xix, y en Enciclopedia Universal ilustrada europeo-americana.

49 S. Salaün, «Le théâtre espagnol entre 1840 et 1876».

50 Entre otras, las que publica La Época, el 29 de diciembre de 1866 (p. 3) y luego el 11 de enero de 1867, p. 4. Quizá el nombre de Hurtado, muy celebrado en la época, haya influido algo en el carácter laudatorio de esas reseñas.

51 El clamor público, 20 de febrero de 1855, p. 3.

52 S. Puigbonet y Corbella, El Mansueto de Monserrat o los héroes del Bruch, acto I, esc. 2a, f° 19.

53 Ibid., acto III, esc. 2a, f° 35. Sorprende que, en la anterior versión, el censor le hubiera permitido decir: «pobre quisiera ser también yo si como él pudiera convertir las piedras en pan y el agua en vino» (acto III, esc. 1a, f° 47), si bien N. Serra, el censor en 1865 para esta segunda versión, solía demostrar en este oficio una actitud menos tolerante que su antecesor.

54 El Clamor público, 7 de abril de 1848, p. 3. Mis mayores agradecimientos a Pierre Géal que me dio a conocer la anécdota. Desdichadamente, no se encuentra otro eco de la prohibición, ni de la confrontación entre los dos hombres, pero parece muy verosímil el altercado. Sólo aparece meses después, en La España, una nota donde se dice que «Parece que ha sido prohibida por la autoridad competente la representación del drama El sitio de Zaragoza que se estrenó hace poco en la Cruz, sin contratiempo alguno. Ignoramos los motivos que habrá habido para ello», p. 3, n° del 23 de febrero de 1848.

55 J. L. Varela, Vida y obra de Gregorio Romero Larrañaga, p. 179.

56 En 1851, ofrece a la escena una loa titulada La gloria de España para el nacimiento de la Princesa de Asturias. Algunos meses después, cuando el Ayuntamiento de Madrid decide regalarle una función de teatro a la Reina, entre las obras que se representan está otra loa de la misma dramaturga (informaciones en La Época, n° del 26 de diciembre de 1851, p. 3 y n° del 11 de febrero de 1852, p. 3, respectivamente).

57 La versión impresa lo pone como subtítulo de la obra (la mención «loa improvisada» viene antes, incluso, que el nombre de su supuesta autora principal). En la prensa, a la hora de anunciar la representación, también se menciona el hecho: El Heraldo, n° del 28 de septiembre de 1852, p. 3.

58 El Heraldo, n° del 28 de septiembre de 1852 y La Epoca, n° del 2 de octubre de 1852.

59 El Heraldo, 2 de octubre de 1852, p. 4.

60 No se conocen escritos de la Avellaneda sobre la elaboración de esta mixtificación y nadie pareció poner en duda, hasta ahora, que fuera ella la principal autora de la obra. Mis mayores agradecimientos a su estudiosa, María Gaztelumendi, por todas las informaciones que me proporcionó sobre esta dramaturga y lo que comentan sus críticos de esta loa de circunstancia, que se considera bien hecha aunque incapaz de proporcionarle gran fama a la autora. Todas son suposiciones mías en este caso muy claro, a pesar de todo, de manipulación de la opinión pública.

61 Relato detallado de la aparición del teatro militar y patriotero en Francia y de su aparato escénico en M.-J. Moynet, El teatro del siglo xix por dentro.

62 L.-H. Lecomte, Napoléon et l’Empire racontés par le théâtre.

63 Para el caso alemán, R. Flatz, Krieg im Frieden. Quiero agradecerle a Sylvie Marchand la ayuda que me prestó en la lectura y traducción de esta obra disponible sólo en alemán.

64 L. M. Pérez, Una página de oro o el sitio de Cartagena.

65 Cf. Diario de Barcelona, n° 227 del 15 de agosto de 1870, p. 2.

66 G. L. Mosse, De la Grande Guerre au totalitarisme, p. 12.

© Casa de Velázquez, 2007

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