Version classiqueVersion mobile

Les galaxies de la rhétorique

 | 
Darío Villanueva

Littérature et galaxies de la communication

Texte intégral

1Parfois, Marshall McLuhan se fourvoyait complètement, comme lorsqu’il se hasardait à donner la date exacte de la disparition du livre, mais il faut lui reconnaître une extrême sagacité, surtout compte tenu de la chronologie, dans sa prédiction de ce qui devait être la vraie révolution de la galaxie Internet. Il s’agit en effet d’un processus très court dans le temps par rapport à l’importance des profonds changements qui sont déjà survenus non seulement en matière de technologie, mais aussi en ce qui concerne la condition humaine elle-même.

2Le premier ordinateur capable d’être programmé, le fameux ENIAC (Electronic Numerical Integrator And Calculator), est le résultat immédiat de la Seconde Guerre mondiale. LUNIVAC, le premier ordinateur à usage commercial, date de 1951, et la série 360 d’IBM, pionnière parmi les ordinateurs d’entreprise, voit le jour peu après la parution du livre La galaxie Gutenberg en 1962. Dans les années 1970, les microprocesseurs se développent. De jeunes informaticiens comme Jobs ou Wozniak construisent l’Apple II tandis que Bill Gates et Paul Allen font évoluer le langage de programmation BASIC. Mais c’est après la mort de McLuhan, en 1981, qu’un million de micro-ordinateurs Commodore VIC-20 sont vendus, ce qui pousse IBM à entrer sur le marché.

  • 1 Tim Berners-Lee, Weaving the WEB : The Original Design and Ultimate Destiny of the World Wide Web b (...)

3Ces prédictions présomptueuses de Marshall McLuhan montrent, somme toute, leur grand mérite si nous prêtons attention à cette autre séquence chronologique. La première démonstration publique d’ARPANET, un réseau d’ordinateurs créé en 1969 à l’université de Californie (Los Angeles) par l’ARPA (Advanced Research Projects Agency) du département de la Défense des États-Unis, date de 1972. En 1983 est créé le réseau MILNET à des fins exclusivement militaires, et naît alors l’Internet de l’ARPA, consacré à la recherche sous l’égide de la NSF (National Science Foundation). Sa privatisation dans les années 1990 coïncide avec l’avancée, en 1990 exactement, représentée par le système d’hypertexte connu sous le nom de World Wide Web, inventé par le développeur anglais Tim Berners-Lee, qui travaillait au CERN (Organisation européenne pour la recherche nucléaire)1. Viendront ensuite la commercialisation en décembre 1994 du Netscape Navigator et la diffusion dès l’année suivante par Microsoft d’Internet Explorer comme partie intégrante de son système d’exploitation Windows 95, de sorte que la conjonction de tels progrès a permis finalement la naissance de la galaxie Internet.

4Ainsi, à l’issue de ces deux premières décennies passées dans la nouvelle galaxie, il est légitime de se demander s’il est possible ou pas d’en détecter déjà les effets, plus ou moins évidents, sur la condition humaine elle-même, ou sur ce qui est probablement moins essentiel, mais qui ne manque pas d’intérêt pour nous : la survie de la littérature.

5En 2003, la pièce de théâtre d’Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera (« Histoire d’un escalier »), dont la première avait eu lieu il y a fort longtemps, en 1949, a été reprise en Espagne, trente-cinq ans après sa dernière représentation. Dans ce texte classique du répertoire espagnol contemporain, la critique a mis en évidence dès le début son profond caractère dramatique qui présente et dénonce le désespoir existentiel de vies marquées par le poids insoutenable d’une période d’après-guerre écrasante.

6J’ai assisté à l’une de ces représentations madrilènes un soir de printemps où le théâtre était rempli d’un public, de mon point de vue, particulièrement prometteur. Il s’agissait de douzaines de jeunes gens et de jeunes filles qui, accompagnés par les enseignants de leurs établissements scolaires, se rendaient au théâtre María-Guerrero comme qui va à une fête, ce qui m’a semblé assez compréhensible : cela signifiait beaucoup, une manière d’oublier la routine des salles de cours pour la remplacer par la nouveauté fascinante d’une expérience théâtrale qui, soit dit en passant, a toujours fait partie de l’éventail des ressources éducatives audiovisuelles avant la lettre.

7Le chahut préliminaire, cependant, ne s’est pas calmé une fois le rideau levé. À ma grande surprise, ce très jeune public réagissait avec beaucoup d’expressivité toujours de la même manière, invariablement, aux différentes scènes qui composaient les trois actes de Historia de una escalera ; en général, ils riaient, souvent aux éclats, dès que finissait une situation dramatique ou la tirade d’un personnage, et ainsi scène après scène jusqu’au dénouement.

8Cela revenait ni plus ni moins à appréhender un drame comme s’il s’agissait d’une comédie, et ce, sans l’ombre d’un doute. Antonio Buero Vallejo a voulu représenter, au cours d’une période de trente ans, comment le drame de la vie transmettait des parents aux enfants les mêmes frustrations, les mêmes échecs, un même destin implacable. Cela se manifeste au travers de situations répétitives développées sur la scène désespérante d’un escalier qui nous apparaît comme un leurre dans lequel sont prises au piège les vies tant de Carmina et d’Urbano, de Fernando et d’Elvira, que de la fille des premiers et de l’aîné des seconds. Nous nous rappelons tous, dans l’acte présentant la situation initiale, le climax qui se produit lorsque Fernando, rêveur nonchalant, promet à sa fiancée un cortège de réussites qui les conduira progressivement au succès personnel et à la félicité amoureuse, mais tout s’achève lorsque le garçon, absorbé par ses rêveries, renverse la cruche de lait que Carmina venait de ramener en la heurtant avec son pied. Cette recréation de la fable au ton amer de La laitière et le pot au lait remontant au Moyen Âge, qui aujourd’hui ne dit probablement plus rien aux plus jeunes, a reçu une salve d’applaudissements rieurs du public, ravi, semble-t-il, du caractère comique de la situation et de la maladresse du protagoniste.

9 D’après moi, cette réaction du public scolaire consistant à recevoir de manière unanime la pièce de Buero Vallejo sur un mode comique illustre parfaitement la mort du drame. La lecture d’une œuvre aux caractéristiques tragiques comme une comédie va à l’encontre de genres tenus pour antithétiques depuis qu’Aristote a formulé sa théorie poétique.

10George Steiner a étudié, il y a désormais une cinquantaine d’années, le sujet crucial de la mort de la tragédie. Nous avons tous, en tant que personnes, conscience du destin fatal qui s’acharne sur certaines vies, mais la tragédie en tant que genre dramatique a eu son moment de gloire, et il y a des siècles qu’il s’est achevé. Les forces tragiques sont irrationnelles et insurmontables. Lorsque les raisons de la catastrophe tragique peuvent être affrontées, avec une chance minime de les réduire ou de les éradiquer, alors nous entrons dans la sphère du drame, comme cela se produit dans Historia de una escalera. Une société mieux structurée, plus ouverte, avec plus de motivation et d’opportunités, ainsi que des protagonistes au tempérament plus décidé, moins apathique et débonnaire changeraient complètement le sort de ces derniers et les conduiraient à la réalisation positive de leur vie.

11Buero Vallejo n’a pourtant pas voulu nous laisser cette possibilité dans sa pièce ; son intention était de susciter le sursaut dramatique du public, provoquant en lui la catharsis lui permettant de conjurer ses propres misères et servitudes, celles que connaissaient les spectateurs de 1949 et que nous connaissons aussi aujourd’hui, par le biais de la représentation de la souffrance du comédien qui nous offre sur scène notre propre image par mimétisme. Nonobstant, un groupe homogène, par l’âge et la formation, de spectateurs de 2003 ne s’est pas senti concerné par une telle proposition théâtrale, et a transformé de fait le drame de Buero en une comédie, source de réjouissance, de rire et de fête.

12Depuis ses origines, le théâtre est très certainement une fête dans un sens liturgique, un rituel, d’une certaine manière mythique. C’est une célébration au cours de laquelle la société, dans son ensemble, comme une tribu, se reconnaît elle-même dans la farce qui est représentée sur scène. Cependant, la catharsis, le résultat de la fête, est parfois rieuse, alors que d’autres fois, elle est douloureuse. Si ce jeune public riait face à un drame considéré comme une comédie, dans les faits, il réduisait toute manifestation théâtrale à cette seule interprétation. Comment cela se fait-il ?

  • 2 Milan Kundera, Une rencontre, Paris, Gallimard, 2009.

13J’ai bien sûr à l’esprit, arrivé à ce point, cette citation incontournable de l’Ecclésiaste que les Juifs séfarades de la ville italienne de Ferrare ont diffusée sous la forme de « ce qui a été, c’est ce qui sera, et ce qui s’est fait, c’est ce qui se fera : il n’y a rien de nouveau sous le soleil ». Le dernier livre que j’ai lu de Milan Kundera, Une rencontre2, comporte un commentaire au sujet de Lidiot de Dostoïevski qui vient à propos. Dans un épisode de ce roman, celui de la promenade champêtre du protagoniste avec un groupe de jeunes filles, l’écrivain tchèque se rappelle

un rire collectif de jeunes filles qui, en riant, oublient la raison de leur rire et continuent à rire sans raison ; puis le rire (celui-ci très rare, très précieux) d’Evguéni Pavlovitch qui se rend compte que le rire des filles est dépourvu de toute raison comique et, face à cette comique absence du comique, il éclate de rire.

14Réfléchissant à mon tour à ce qui s’était passé lors de cette représentation au théâtre María-Guerrero, j’ai pensé vivement à une puissante force qui pourrait avoir une part de responsabilité dans ce phénomène : la médiation télévisuelle. Ces jeunes assistaient peut-être pour la première fois à une pièce de théâtre, comme le prouvait certainement l’état d’euphorie dans lequel ils étaient arrivés au théâtre. Mais combien d’heures de télévision devaient-ils déjà avoir consommées à leur jeune âge ? Curieusement, dans son essai Une rencontre, qui est postérieur à l’expérience personnelle que je raconte, Kundera relie finalement ce passage de Lidiot à une émission de télévision qu’il a regardée chez lui sans envie. Celle-ci est animée par un groupe bigarré de personnes composé d’acteurs, de présentateurs, d’hommes politiques, d’écrivains et tutti quanti, « et tous réagissent à n’importe quel prétexte en ouvrant grand la bouche, en émettant des sons très forts, en faisant des gestes exagérés ; autrement dit, ils rient ». Et l’écrivain pense que si parmi eux s’était trouvé le personnage de Dostoïevski, tous l’auraient accueilli « bruyamment dans leur monde du rire sans humour, où nous sommes condamnés à vivre ».

15Pour revenir à mes réflexions sur Buero Vallejo, pendant ces nombreuses heures passées devant la télévision, le registre — par exemple dans les fictions offertes par le petit écran aux jeunes téléspectateurs — ne devait pas seulement être comique, il était aussi probablement accentué à grand renfort de rires en boîte qui, dans la bande-son même de l’émission, devaient conduire à une réaction unanime et univoque. D’une certaine manière, la télévision est foncièrement comique, au point extrême qu’elle peut aller jusqu’à suggérer aux nouvelles générations une identité fonctionnelle entre la comédie et le spectacle télévisé.

  • 3 N. Postman, Technopoly, op. cit.

16L’étape suivante de mon raisonnement m’a amené sur le terrain de ce qui va être le motif central de ce dernier chapitre des Galaxies de la rhétorique. La problématique est simple : serais-je en train d’assister à une manifestation limpide du changement radical de sensibilité chez la jeune génération ? Pendant vingt-cinq siècles, les personnes réagissaient face à la tragédie en tant que tragédie et face à la comédie en tant que comédie, mais aujourd’hui, la puissante médiation télévisuelle dont nous parlons serait-elle capable de changer en profondeur les fondements de la condition humaine et notre capacité de compréhension au point de creuser un fossé infranchissable entre Antonio Buero Vallejo, voire ma génération, née quand Historia de una escalera avait déjà été écrite, et les spectateurs éventuels d’aujourd’hui ? Neil Postman, dans son livre Technopoly3, apporte une réponse claire à cette question : les enfants arrivent à l’école après avoir été profondément conditionnés par les déformations de la télévision. De même, il estime que l’introduction de l’ordinateur dans la salle de classe pourrait élever de nouveau l’égocentrisme à la catégorie de vertu.

17 Nous avons déjà mis en lumière que McLuhan parlait des « enfants de la télé » comme d’acteurs de la galaxie Gutenberg, alors que Nicholas Negroponte préférait l’expression « enfants du numérique ». D’ailleurs, je ne sais pas si mes cospectateurs d’Historia de una escalera correspondraient mieux à l’une ou à l’autre de ces dénominations.

18C’est au technologue Marc Prensky que l’on doit la distinction, si juste, entre les digital natives (eux, la nouvelle génération) et les digital immigrants (nous, l’ancienne génération). Les hommes et les femmes de ma génération peuvent se reconnaître comme « internautes » et peut-être, avec un petit effort, pourrions-nous arriver à devenir bientôt des « webacteurs », étant capables, comme le soulignent Pisani et Piotet, de produire, d’expérimenter, de modifier et de modeler le Web d’aujourd’hui (le Web 2.0). Je trouve plus compliqué pour nous, sans que cela soit impossible, d’utiliser autant qu’eux des outils comme Facebook, MySpace ou les blogs afin de construire notre identité en lien avec les autres, en marge de tout mécanisme institutionnel traditionnel, toujours d’après Pisani et Piotet.

  • 4 P. Bourdieu, Sur la télévision, op. cit., pp. 54-55.

19Toutefois, ne nous laissons pas emporter par des réactions impulsives. La télévision comme origine de tous nos maux ne laisse pas d’être un expédient d’un grand secours pour tout intellectuel qui se respecte, mais dans tout cela, il ne manque pas d’y avoir une simplification monumentale. En effet, le phénomène télévisuel a donné lieu à un certain nombre de réflexions de penseurs très réputés dans le domaine de la littérature et de la communication. Ainsi, par exemple, Pierre Bourdieu soulignait il y a un peu plus de dix ans, depuis le Collège de France, la manière dont la première télévision des années 1950 « se voulait culturelle et se servait en quelque sorte de son monopole pour imposer à tous des produits à prétention culturelle (documentaires, adaptations d’œuvres classiques, débats culturels, etc.) et former les goûts du grand public », alors que celle qui occupe largement les grilles de programmes depuis les années 1990 « vise à exploiter et à flatter ces goûts pour toucher l’audience la plus large en offrant aux téléspectateurs des produits bruts, dont le paradigme est le talk-show, tranches de vie, exhibitions sans voiles d’expériences vécues, souvent extrêmes et propres à satisfaire une forme de voyeurisme et d’exhibitionnisme »4.

20Ses conclusions sont dignes d’être prises en compte : le « spontanéisme populiste » et « la soumission démagogique aux goûts populaires » ont succédé à la télévision « pédagogico-paternaliste » du passé. D’ailleurs, l’une des différences fondamentales entre mes voisins, les jeunes spectateurs d’Historia de una escalera au théâtre María-Guerrero, et moi, c’est que moi, d’un point de vue communicationnel, je suis le fils de cette télévision paternaliste, qui renforçait par bien des aspects l’autoritarisme éducatif exercé au travers de la littérature elle-même, parmi d’autres disciplines, alors qu’eux vivent totalement immergés dans la télévision d’aujourd’hui.

  • 5 Raymond Williams, Television. Technology and Cultural Form [1974], Londres/New York, Routledge Clas (...)
  • 6 Ibid., p. 39.

21Avant Bourdieu, Raymond Williams, l’un des fondateurs de l’école de Birmingham et éminent intellectuel de la sociologie marxiste qui est à l’origine du New Historicism et des études culturelles, consacrait en 1974 un essai décisif sur la télévision comme technologie et forme culturelle. Loin du mépris élitiste d’autres scholars envers cette nouvelle réalité de la communication, Williams, qui fut critique de télévision entre 1968 et 1972 pour la revue mensuelle de la BBC The Listener, considère que la télévision représente en même temps un puissant instrument culturel partagé par les élites et le peuple, à mi-chemin entre le commerce et le domaine public, entre l’État et le citoyen. Surtout, il rejette toute forme de déterminisme technologique. Les nouveaux progrès dans les infrastructures de la communication ne sont pas autonomes, ils ne sont pas la conséquence de développements intrinsèques des applications scientifiques. Au contraire, ils représentent des réponses aux nouveaux besoins issus des processus de développement historique, économique, politique, social et culturel. Aussi la télévision naît-elle d’un « complex of inventions and developments in electricity, telegraphy, photography and motion pictures, and radio5 », mais elle est aussi le résultat de l’utilisation et de la transformation de « received forms of other kinds of cultural and social activity […] : the newspaper, the public meeting, the educational class, the theatre, the cinema, the sports stadium, the advertising columns and billboards6 ».

22Et qu’advient-il alors ou que va-t-il advenir de la littérature ? Alvin Kernan a publié en 1990 un livre largement commenté qui prédisait purement et simplement sa mort.

23Le professeur de Princeton justifie en bonne et due forme comment et pourquoi ce qui était considéré depuis le romantisme comme littérature est en train de perdre son sens, et de disparaître tant du monde social que des consciences individuelles. Pour ce faire, des éléments aussi bien endogènes qu’exogènes ont travaillé de concert, car Kernan, à ce sujet, juge aussi délétères, pour la survivance de la littérature, la télévision que la déconstruction de Derrida et de ses disciples.

24La première l’est en tant que symbole d’une révolution technologique en raison de laquelle McLuhan a prédit la fin de la galaxie Gutenberg, sans que l’intellectuel canadien parvienne pourtant à connaître pleinement toutes les potentialités de l’ère numérique. La déconstruction, de son côté, qui s’est répandue de manière spectaculaire dans la pensée littéraire des universités anglo-saxonnes, en postulant avec insistance la vacuité significative du langage et des textes, a ouvert la voie au relativisme littéraire le plus radical, à la liquidation du canon, et en fin de compte, au discrédit de la littérature qui était traditionnellement étudiée comme une source privilégiée d’un savoir encyclopédique et d’une éducation esthétique.

  • 7 Allan Bloom, The Closing of American Mind, New York, Simon and Schuster, 1987 ; trad. de Paul Alexa (...)
  • 8 Harold Bloom, The Western Canon. The Books and School of the Ages, New York, Harcourt Brace, 1994.

25Ainsi, l’université de Stanford décidait par exemple de mettre de côté, à cause de sa connotation élitiste, eurocentrique et impérialiste, d’anciens programmes basés sur les écrits des dead white males qui avaient été jusqu’alors le fondement de l’éducation libérale nord-américaine. Deux scholars de la vieille école — portant tous les deux le nom de Bloom, Allan et Harold — se démarquent dans la dénonciation de cette apocalypse des humanités, avec des œuvres aussi symptomatiques que, respectivement, The Closing of the American Mind7 et The Western Canon8 (« Le canon occidental »).

26Cependant, à mon avis, la question essentielle est moins de savoir de quelle manière les nouvelles galaxies communicationnelles de la technologie vont en finir avec l’état des choses dans le domaine qui nous intéresse, le domaine culturel et littéraire, que dans quelle mesure elles vont le modifier plus profondément. Je ne crois pas, par exemple, en la vieille antienne de la mort du livre, même si dans les prochaines décennies, la bibliothèque numérique cohabitera avec la traditionnelle, voire finira par la remplacer dans les habitudes des usagers. Dans la même logique, face à la mort de la littérature, je m’intéresse aux possibilités et aux limites de la « cyberlittérature », ou plus encore à la façon dont la littérature de toujours est vouée à se transformer au gré de l’ère numérique, jusqu’à devenir même une sorte de postlittérature.

27Alvin Kernan avait une vision de la littérature dans un sens large, facile à justifier dans la perspective historique de notre civilisation. Pour lui, les grands livres constituent le système littéraire de la culture imprimée et, pour une part importante, son pouvoir institutionnel a reposé sur la force du support mécanique que Gutenberg a mis au service d’une autre révolution également technologique et non moins cruciale, celle de l’écriture alphabétique découverte par les Sumériens trois ou quatre millénaires avant Jésus-Christ.

28Il convient de prêter attention à la façon dont ces deux technologies ont besoin l’une de l’autre, au point que, bien que le papier et les types mobiles aient été inventés en Chine bien avant Gutenberg, l’imprimerie n’avait pu se développer en raison de l’absence d’un alphabet discret comme l’alphabet phonétique. Le système d’écriture à base d’idéogrammes et de pictogrammes employés là-bas rendait impossible la mise à profit de la machine, car les imprimeurs auraient dû se servir au minimum de cinq ou six mille types pour leur travail.

29Dans ce sens, un autre disciple de McLuhan, Walter Ong, a mis en évidence de manière complémentaire comment la seconde révolution a renforcé de manière extraordinaire la première, car c’est l’impression et pas l’écriture qui a réifié la parole, et avec elle la communication et l’activité intellectuelle.

  • 9 Florence Dupont, Linvention de la littérature. De livresse grecque au livre latin, Paris, La Déco (...)

30Il semble logique que le futur de la littérature soit devenu ces derniers temps source d’inquiétude pour les intellectuels, les humanistes, les chercheurs et autres créateurs. La littérature doit d’ailleurs être entendue aussi bien dans son acception la plus générale — l’ensemble des savoirs transmis au moyen de la lettre imprimée — que dans sa variante relativement récente qui l’identifie aux textes dont la conception et le fonctionnement reposent sur l’esthétique, une mise en perspective que Florence Dupont a reliée avec perspicacité à l’oralité et à l’écriture dans son livre intitulé Linvention de la littérature9.

31Après avoir rappelé le fondement strictement oral des grands apports philosophiques et esthétiques de la culture gréco-romaine, cette auteure postule la reconnaissance d’une « altérité fondatrice », très pertinente et parfaite pour nous projeter dans un avenir à l’oralité réinventée, sans rompre avec notre passé. Pour Florence Dupont, le futur est dans le recyclage de l’écrit, dans sa transformation en énergie vive, en retrouvant le sens de la « littérature » grecque avant la lettre, qui n’était rien d’autre qu’un énoncé en quête d’une énonciation. McLuhan lui-même avait déjà souligné la renaissance de l’oralité dans le village global grâce à la galaxie des médias électriques, une galaxie qui a finalement reçu son propre nom.

  • 10 Janet Murray, Hamlet on the Holodeck, New York, The Free Press, 1997.

32Un autre livre emblématique de ce qui est en train de se passer est Hamlet on the Holodeck : The Future of Narrative in Cyberspace10. Il naît de l’expérience de Janet Murray, qui a commencé à travailler en tant qu’analyste-programmeuse de systèmes chez IBM dans les années 1970, du fait qu’elle n’avait pas réussi à obtenir de bourse pour préparer son doctorat en littérature anglaise. Une fois cet objectif universitaire atteint, elle a finalement intégré le Laboratoire pour la technologie avancée en humanités du MIT où enseignait déjà Nicholas Negroponte.

33 L’holodeck auquel le titre fait référence a pour origine la série télévisée Star Trek. En effet, dans les astronefs de la série, il existe un processeur d’imagerie virtuelle permettant une programmation personnalisée pour le divertissement des citoyens de la Fédération unie des planètes. Cette machine rappelle les appareils ouvertement aliénants qui étaient déjà décrits par deux Jules Verne du nouveau millénaire, d’une part Aldous Huxley et le « sensorama » de Brave New World (1932 ; trad. fr. : Le meilleur des mondes) et d’autre part Ray Bradbury, qui introduit dans Fahrenheit 451 (1953) ce que Janet Murray perçoit comme des « holodecks primitifs ».

34Dans les deux cas, la société dont il est question se caractérise par l’interdiction des livres ; c’est peut-être ce qui explique les précautions oratoires dont fait preuve l’auteure de cet essai, en se positionnant dans le groupe des bibliophiles. Malgré tout, elle ne cache pas sa déception face à la littérature postmoderne, écrite à la manière d’un palimpseste, pas plus que son rejet des théoriciens universitaires qui la réduisent à un système de symboles arbitraires, qui ne se réfèrent ni plus ni moins qu’à d’autres textes. Elle rappelle aussi, sur une ligne argumentative qui plairait probablement beaucoup à Florence Dupont, que Shakespeare n’a écrit aucun livre, mais qu’il est devenu auteur dans un milieu « collaboratif » comme l’est le théâtre, donnant vie à ses personnages en fonction des possibilités offertes par son groupe d’acteurs pour lesquels la commedia dellarte italienne était un modèle immédiat. Dans cette dernière, il n’y avait pas de texte fixe établi par avance, et, partant, aucune autorité déterminée. De même, la littérature homérique — fruit d’un processus collectif propre à une culture orale — utilisait un système narratif constitué en grande partie de formules, de structures schématiques et de récurrences.

35En outre, la jeune et brillante philologue de Harvard qu’était alors Janet Murray ne s’est pas seulement retrouvée au MIT avec l’avant-garde cybernétique, mais aussi aux côtés de hackers très compétents, de vrais magiciens de l’informatique, qui agrémentaient leurs loisirs de jeux vidéo ou de jeux de rôle. Grâce à des environnements informatiques MUD (Multi User Domain), ces jeux permettaient à des participants physiquement éloignés de partager un espace virtuel sur Internet dans lequel créer des histoires auxquelles tous contribuaient. Pour Janet Murray, la forme la plus habituelle du jeu est l’agôn, ou affrontement entre antagonistes, mais c’est aussi la forme narrative la plus précoce.

36Le fondement ludique de l’art, de la littérature, de la fiction et de la « suspension volontaire de l’incrédulité », explicite tant chez Schiller que chez Coleridge et attribué à la condition humaine la plus authentique par Huizinga, justifie notre ardente conviction que nous sommes en train d’assister à l’« époque incunable du récit numérique », dont l’esthétique repose, selon Murray, sur les plaisirs procurés par des histoires collaboratives qui offrent une immersion la plus totale, une vraie performance et une participation soutenue dans un monde kaléidoscopique. C’est ainsi que se consolidera un genre nouveau, le cyberdrame, qui ne sera pas la transformation de quelque chose de préexistant, mais une réinvention de l’art narratif lui-même pour le nouveau médium numérique.

37La question clé est de savoir s’il sera possible pour le cyberdrame de sortir de la simple sphère du divertissement agréable pour atteindre l’univers éminent de l’art. Pour Murray, ce n’est qu’une question de temps. Elle analyse aussi le rôle du cyber-auteur ou cyberbarde qui ne sera plus l’émetteur d’un cybertexte linéaire, susceptible de variations herméneutiques de la part de ses lecteurs, mais simplement le créateur de quelques bases schématiques et de quelques règles afin que, à partir de ces dernières, les utilisateurs puissent élaborer leurs propres développements. La performance l’emportera ainsi sur l’auctorialité, et ces nouvelles manifestations seront dépourvues du caractère fixe, stable, pérenne et intersubjectif qui caractérise aujourd’hui la littérature proprement dite.

38Par ailleurs, Neil Postman affirmait que si l’imprimerie avait créé de nouvelles formes de littérature lorsqu’elle s’était substituée au manuscrit, peut-être que l’écriture électronique en ferait autant. En fin de compte, les principaux genres qui sont en train d’être façonnés dans l’univers de la cyberlittérature sont au nombre de trois. En plus du cyberdrame déjà mentionné, il y aurait la production narrative hypertextuelle, composée d’une myriade de récits unis entre eux par des liens qui peuvent même inclure des supports multimédias comme le son, l’image fixe ou la vidéo. Enfin, nous disposons déjà d’une féconde ligne de cyberpoésie, poésie électronique ou poésie numérique qui s’immisce sur le terrain du design graphique ou de l’art visuel, tout comme le faisaient déjà les calligrammes ou les carmina figurata. Une dernière chose, très différente cependant, est la littérature « conventionnelle », si l’on peut dire, mais écrite dorénavant par des natifs ou des immigrés numériques et destinée à être lue par des habitants des galaxies McLuhan et Internet.

39Comme nous l’avons déjà relevé dans le chapitre vi, les différentes statistiques, ainsi que le puissant poids culturel représenté par les livres et l’enracinement de l’habitude de les lire, conseillent la plus grande prudence au moment de proclamer leur mort, et par là même celle de la littérature. Voilà une force difficilement discutable au moment d’imaginer l’avenir de la littérature dans la Technopole. Il y a plus de livres que jamais, et ceci dans les deux sens de l’expression : celui purement quantitatif et matériel, que nous avons déjà souligné, mais aussi celui qualitatif, artistique et intellectuel. Même si — hypothèse tout à fait absurde — on n’écrivait plus aucun roman, aucun poème, aucun drame, aucune comédie et aucun essai à partir d’aujourd’hui, l’humanité disposerait tout de même, grâce au patrimoine incommensurable des œuvres littéraires produites jusqu’à présent, de bien assez de littérature. Cette hypothèse absurde nous conduit naturellement au grand sujet, polémique s’il en est, du dénommé « canon » qu’il convient d’aborder maintenant.

40En effet, comme le font observer les théoriciens et les analystes des planifications stratégiques, un trait considéré comme une force dans le diagnostic d’une situation corporative ou institutionnelle déterminée peut représenter dans le même temps, aussi paradoxal que cela puisse paraître, une menace. C’est dans ce sens que peut l’être la profusion de « bien trop de livres » selon Gabriel Zaid.

  • 11 Neil Postman, Television and the Teaching of English, New York, Appleton, 1961.

41Les idées de l’essayiste et poète mexicain coïncident avec l’une des caractéristiques de la Technopole d’après Neil Postman11. Dans ces circonstances, le lien entre information et besoins humains est coupé ; l’information apparaît de manière aléatoire, dans un volume énorme, à très grande vitesse et sans rapport avec aucune théorie, sens ou besoin, et ne s’adresse à personne en particulier.

42Nous sommes inondés d’informations. C’est si vrai qu’il serait possible de définir la Technopole comme ce qui arrive à une société lorsque ses défenses contre l’excès d’information sont tombées. Traditionnellement, les tribunaux, l’école et la famille étaient des institutions qui contrôlaient l’information. En ce qui concerne la littérature, le canon si décrié depuis quelque temps était, du fait de son fondement essentiellement universitaire, un moyen efficace d’ordonner et d’harmoniser la jungle du foisonnement littéraire. Pour ce faire, le procédé technique nécessaire repose sur « la compétence de l’expert » mise en valeur par Postman.

  • 12 Julien Gracq, La littérature à lestomac, Paris, José Corti, 1950.

43Dans son pamphlet La littérature à lestomac12, Julien Gracq faisait déjà remarquer en 1950 un phénomène qui n’a fait que s’accentuer ces soixante dernières années et qu’il appelle le drame du « livre annuel », habitude à proscrire, car l’écrivain français pense qu’il existe surtout parce que « l’on parle de lui » et moins parce qu’il est lu.

44Quant à la destruction du canon, il est notoire que toute la théorie littéraire de Harold Bloom, construite sur la base du canon des livres remarquables, qui l’ont été historiquement et le sont toujours, se construit sur la lecture qui, pour lui, est toujours un misreading quand elle est suivie de l’écriture d’une nouvelle œuvre. Son scepticisme au sujet de cette survivance chez les nouvelles générations le situe très près d’autres « apocalyptiques ». Dépassé par la prolifération de nouvelles technologies pour occuper les loisirs, il se sent cerné par les renégats du canon, militants de ce qu’il appelle « École du ressentiment », parmi lesquels il reconnaît même plusieurs de ses disciples de Yale, très actifs dans « la trame académico-journalistique » qui souhaite renverser le canon afin de promouvoir « ses prétendus (et inexistants) programmes de changement social ».

45Bien que Bloom juge presque impossible la tâche d’enseigner à lire, puisqu’il se demande bien comment on pourrait enseigner la solitude, et que la vraie lecture est une activité solitaire, cela ne l’empêche pas de proclamer dans la « conclusion élégiaque » de son livre polémique de 1994 qu’il revient non pas pour nous dire quoi lire ni comment lire, mais pour nous parler de ce qu’il a lu et qu’il considère digne d’être relu, sans doute la seule preuve véritable, d’après lui, qu’une œuvre appartient au canon.

46Une autre grande menace pour le futur de la littérature pourrait bien être la tyrannie du public, souvent manipulé. Neil Postman disait déjà que, de la même manière que les hommes politiques prennent des décisions non par leur propre jugement mais sous la pression des sondages, la littérature populaire dépend aujourd’hui plus que jamais de la demande du public, et moins de la créativité de l’artiste. Il en résulte une puissante médiation indésirable à l’origine de la « littérature portative », la littérature consommable et jetable. C’est la littérature comme bluff, comme arnaque ou comme tromperie que dénonçait Julien Gracq, une « littérature au culot » ou « à l’esbroufe ».

47Pour conclure, dans toutes les idées que j’ai égrenées au sujet des galaxies de la communication et de l’essence ou de la phénoménologie de la littérature, la dimension temporelle n’a finalement jamais cessé d’être un thème central. Le temps est perçu comme facteur de décantation et gage de pérennité, et donc comme agent configurant le canon. Le temps est en lien aussi bien avec la substance qu’avec la forme des messages littéraires. L’oralité était synonyme de fluidité, de souplesse et d’ouverture. Elle laissait la survivance des discours à la mémoire de l’aède ou de l’histrion et de leur public, génération après génération. L’écriture a accru la stabilité de la forme textuelle et, partant, sa pérennité, ce qui a pu contribuer à un certain figement et à la possibilité d’errata ou du misreading. Gutenberg a signifié la projection œcuménique et la démocratisation de l’écriture et de la lecture, en même temps qu’il ouvrait la boîte de Pandore de la médiation économique et industrielle du texte littéraire. De nouveau aujourd’hui, entre la galaxie McLuhan et la galaxie Internet, resurgissent la souplesse, l’instabilité, l’ouverture hypertextuelle, et même l’interactivité qui remet en cause le concept traditionnel d’autorité. Tout ce dernier point, ainsi que la production excessive de livres et la dimension temporelle précaire de la littérature éphémère — consommable et jetable — pourraient sûrement constituer autant de nouveaux arguments justifiant cette mort de la littérature qu’Alvin Kernan proclamait en 1990.

48L’enjeu, fondamental au vu de toutes ces circonstances, est la survivance de la littérature comme langage au-delà des limitations de l’espace et du calendrier, en tant que « parole essentielle dans le temps » invoquée par le poète Antonio Machado. Cette dimension de postérité a toujours été inhérente au fait littéraire. En effet, cette perpétuation configure la texture même du discours, sa littérarité, en le programmant, en le condensant et en le tissant comme un message intangible, énoncé hors de tout contexte, et cependant ouvert de sorte que n’importe quel lecteur de n’importe quelle époque puisse projeter sur tout texte sa propre situation, afin qu’il apparaisse comme une révélation de son propre ego.

49Toute écriture conçue dans l’acceptation par son créateur de sa caducité, toute écriture « fongible », arrêterait ainsi immédiatement d’être littéraire pour se muer en quelque chose de totalement différent, donné en pâture d’une culture des loisirs servie par une puissante machine industrielle.

50Le risque est, par conséquent, que la littérature soit remplacée par quelque chose qui ne serait plus qu’une pâle imitation de celle-ci, malgré le concours de ceux qui étaient autrefois écrivains et qui désormais sont uniquement des agents de la vaste fabrique culturelle de la Technopole.

Notes

1 Tim Berners-Lee, Weaving the WEB : The Original Design and Ultimate Destiny of the World Wide Web by its Inventor, New York, Harper Collins Publisher, 1999.

2 Milan Kundera, Une rencontre, Paris, Gallimard, 2009.

3 N. Postman, Technopoly, op. cit.

4 P. Bourdieu, Sur la télévision, op. cit., pp. 54-55.

5 Raymond Williams, Television. Technology and Cultural Form [1974], Londres/New York, Routledge Classics, 2003, p. 7.

6 Ibid., p. 39.

7 Allan Bloom, The Closing of American Mind, New York, Simon and Schuster, 1987 ; trad. de Paul Alexandre, Lâme désarmée, Paris, Julliard, 1993.

8 Harold Bloom, The Western Canon. The Books and School of the Ages, New York, Harcourt Brace, 1994.

9 Florence Dupont, Linvention de la littérature. De livresse grecque au livre latin, Paris, La Découverte, 1994.

10 Janet Murray, Hamlet on the Holodeck, New York, The Free Press, 1997.

11 Neil Postman, Television and the Teaching of English, New York, Appleton, 1961.

12 Julien Gracq, La littérature à lestomac, Paris, José Corti, 1950.

© Casa de Velázquez, 2018

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search