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Culturas del escrito en el mundo occidental

 | 
Antonio Castillo Gómez

I. — Muros escritos, muros leídos

MIRÆ ANTIQVITATIS LITTERÆ QVÆRENDÆ

Poniendo orden entre las mayúsculas

Francisco M. Gimeno Blay

Texte intégral

  • 1 Biblioteca Capitular y Colombina (BCC), Sevilla, ms. 5-1-3, véase edición en Gimeno Blay, 2005.
  • 2 Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV), ms. Vaticano Latino 6852, véase edición en Feliciano, 1985.

1Hernando Colon compró en Padua, el 10 de abril del año 1531, un manuscrito con una propuesta de elaboración de las mayúsculas titulado Regola a far letre antiche1. El autor de esta Regola se sintió deslumbrado por la estética gráfica que exhibían las inscripciones de época clásica, latina más concretamente. El resultado de esta fascinación fue la restauración de aquellas escrituras, destinadas a ser expuestas en los espacios públicos. Un fruto temprano de esta misma admiración fue sin lugar a dudas el Alphabetum romanum de Felice Feliciano de Verona2.

  • 3 Véase Petrucci, 1988.
  • 4 Id., 1979, p. 10.

2Con ambas propuestas se daba por finalizado el proceso de sustitución del orden gráfico medieval. Ciertamente tardó un tiempo en alcanzarse, sin embargo, al final, triunfó por doquier la nueva estética humanística. La definición de un modelo para las mayúsculas epigráficas, imitando las huellas de la impronta clásica, constituye la fase final de la renovatio3 promovida y alentada por el humanismo filológico italiano. Esta es una transformación que se produjo a lo largo de los siglos XV y XVI, en la que la imprenta desempeñó, del mismo modo, un papel decisivo. La Europa del siglo XV presenta un mosaico excepcional, ya que exhibe de forma palmaria la utilización simultánea de diversas formas de ejecutar el alfabeto mayúsculo. Pueden encontrarse en uso de forma contemporánea las mayúsculas góticas, las románicas (recuperadas en este momento imitando los modelos tanto de las inscripciones epigráficas como las de las filacterias del mismo período), y, por último, las nuevas mayúsculas diseñadas siguiendo el modelo romano. La Europa de finales del siglo XV descubre, en el dominio de las escrituras expuestas, una situación que podríamos definir como multigrafismo relativo disorganico4, utilizando la categoría de análisis propuesta por A. Petrucci.

3La unificación de este panorama gráfico solo se alcanzará cuando triunfe, definitivamente, el universo gráfico propuesto por la res publica litterarum humanística.

  • 5 El texto aludido dice: «quas tu olim illius manu scriptas […] aspicias, non vaga quidem ac luxurian (...)

4El modelo inspirado en las inscripciones de la época clásica se elaboró a lo largo de los años centrales del siglo XV; definitivamente, en el siglo XVI, triunfará la propuesta de los antiquarii italianos del Quattrocento por todas partes. El proceso histórico, que en aquel momento estaba a punto de concluirse, vio aparecer sus primeros testimonios a lo largo del Trecento con las críticas vertidas por Francesco Petrarca el año 1366 en una carta dirigida a Giovanni Boccaccio a propósito de un manuscrito en el que se transcribían las Epistolæ familiares, cuya copia se había encomendado a Giovanni Mapaghini5.

  • 6 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Allí se puede leer: + AVE GRATIA PLENA DOMI NVS TECVM BENEDICTA T (...)
  • 7 Véase Petrucci, 1991, p. 509; y más recientemente el estudio de Barile, 1994.
  • 8 Universitätsbibliothek, Múnich, signatura 4 Cod. ms. 810. Véase la descripción en Die lateinischen (...)

5Una vez que los humanistas disponían ya de la antiqua (forjada imitando las escrituras de los manuscritos de época carolina), sintieron la necesidad de disponer de un modelo que gozase de la misma dignidad para escribir el alfabeto mayúsculo. El itinerario practicado en la búsqueda fue largo y no exento de contradicciones. Lo más sencillo fue reproducir las mayúsculas de los manuscritos de la época carolingia de donde se había obtenido el modelo de la antiqua. Fue en estos manuscritos en los que los antiquarii habían encontrado las mayúsculas románicas entre las que se localizaban algunos elementos definitorios que Petrucci identificaba como ciertas influencias de escribir alla greca. Por doquier se encuentra este alfabeto, que se extendió por gran parte de Europa, como prueba —entre otros muchos testimonios— la filacteria con la salutación angélica de la Anunciación de Jan van Eyck6, ca. 1433-1435; en ella Van Eyck utiliza el signo general de abreviación con un arco central; A y E alla greca7, en compañía de mayúsculas capitales; sin embargo, el aspecto general es el de una escritura completamente gótica. En este sentido, resulta de gran interés el cuaderno de notas caligráficas de Segismund Gotzkircher, médico y antiquarius alemán; él viajó a Italia durante la primera mitad del siglo XV formando parte del séquito del emperador Segismundo de Luxemburgo. La Biblioteca de la Universidad de Munich8 conserva, del mencionado viaje, un cuaderno de notas en cuyo interior el médico citado copió diversos alfabetos datados el año 1428. Se trata de una colección de alfabetos, muy interesante, que permite conocer las formas adoptadas por las mayúsculas a finales de la Edad Media. En el folio 49r o dibujó una tabla con todas las letras del alfabeto latino recogiendo las diferentes modalidades utilizadas en el momento y, entre ellas, se localizan las formas alla greca. El conjunto de mayúsculas registrado descubre todas las interferencias que carac terizan los últimos tiempos medievales. Se hallan presentes las supervivencias del pasado y los tempranos resultados de la búsqueda de las nuevas formas. En el folio 52r o puede leerse el siguiente texto:

IN PRINCIPIO ERAT VERBVM, ET VERBVM ERAT APVD DEVM ET DEVS ERAT VERBVM. HOC ERAT IN PRINCIPIO APVD DEVM OMNIA PER IPSVM FACTA SVNT, ET,

  • 9 Biblioteca General i Històrica, Universitat de València, Inc. 7. Véase la descripción en Palanca Po (...)
  • 10 Schedel, Liber chronicarum.

6es decir, el principio del Evangelio de Juan (1, 1-3), datado el año 1436. Se hallan presentes junto a las mayúsculas alla greca, la forma específica de romper la verticalidad de los trazos colocando un punto a mitad de su alzado, especialmente en las letras I y T, lo que constituye una característica de las mayúsculas góticas y el signo general de abreviación es una línea horizontal con un arco central. Refleja, en consecuencia, una experiencia gráfica que combina los residuos góticos con la imitación de las mayúsculas románicas. Esta confusión gráfica puede encontrarse por doquier: entre las inscripciones epigráficas y las filacterias de las pinturas, entre las letras iniciales de los manuscritos y, también, de los incunables, como prueba el Liber chronicarum9 de Hartmann Schedel impreso en Nürenberg el año 1493 por Antonius Koberger10. En este incunable predomina la escritura minúscula gótica textual utilizada tanto para el texto como para las escrituras de los rótulos en los que se localizan las explicaciones de las imágenes publicadas. El polo de atracción gráfica de algunos de los títulos del mencionado libro lo constituyen las mayúsculas románicas como se puede analizar en las representaciones de las ciudades de:

  • 11 Véase Koch, 2010.

NINIVE (fº xx), BABILONIA seu BABILON (fº xxivvo.), GENVA (fº lviiivº), MONS MONACHORUM (fº clxxv), BAMBERGA (f º clxxivº), así como en la del ARCHA NOE (fº xi)11.

  • 12 Por lo que respecta a la datación de este manuscrito, Pontani, 1992.
  • 13 Bayerische Staatsbibliothek, Múnich, ms. Clm. 451. Véase Catalogus Codicum Latinorum Bibliothecae R (...)
  • 14 La presencia de los tres alfabetos de forma conjunta constituye una novedad que se repetirá con pos (...)

7En estas inscripciones se localizan, indistintamente, letras copiadas de los alfabetos griegos contemporáneos, como las letras A, B, E y M, junto a las del alfabeto latino. Esta duplicidad de modelos no constituye un fenómeno excepcional. El manuscrito con el Ars litteraria de Hartmann Schedel, datable entre 1494 y 151412, conservado en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich13, permitirá introducirnos en la realidad gráfica contemporánea. Entre los textos que recopiló este médico nurembergués se encuentran: la carta de Joannes Lascaris Ryndacenus dirigida a Pedro de Medici donde le explicaba la historia y los caracteres del alfabeto griego, prosigue con el dibujo de tres alfabetos (latín, griego y hebreo)14, acompañado en el caso del latín de una explicación sobre el procedimiento a seguir para su composición. En esta ocasión, por lo que respecta al alfabeto latino ha utilizado como modelo el de la epigrafía clásica, inspirado en las inscripciones romanas; por el contrario, en el caso del alfabeto griego sus mayúsculas revelan algunas características propias de los alfabetos románicos derivadas de la imitación que se practicó en el Quattrocento. En ambos casos, tal vez, los modelos que tuvo presentes Hartmann Schedel los localizó en las inscripciones italianas del siglo XV.

  • 15 Véase Zamponi, 2006 y 2010.
  • 16 Véase Bodnar, 1960, p. 33; véanse además los trabajos de Colin, 1981 y Hülsen, 1907.
  • 17 BAV, ms. Barberiniano Latino 4424, fº 29rº, véase Da Sangallo, 1984. Véase, además, Il taccuino sen (...)
  • 18 BAV, ms. Barberiniano Latino 4424, fº 29rº (detalle).

8El movimiento de recuperación de la estética gráfica de la Antigüedad había comenzado en el norte de la Península italiana, concretamente en la llanura «padana» y el «Veneto»15 durante la primera mitad del Quattrocento. Un testimonio excepcional lo constituyen los cuadernos de viaje de Ciriaco d’Ancona, quien al llegar a la ciudad de Delfos el 21 de marzo del año 1436 escribió: «Epigrammataque tam graecis quam latinis litteris nobilisima, ac intus, & extra per agros marmorea ingentia, atque ornatissima sepulchra, rupesque incisas arte mirabili16». Sus dibujos de algunas inscripciones, tanto griegas como latinas, fueron incorporados a diversostaccuini de antiquarii italianos, como prueba el libro de Giuliano de Sangallo17, y concretamente la «Torre de los vientos» de Ciriaco incorporada por Sangallo18.

  • 19 Pignatti, 1996; Contò, Quaquarelli (eds.), 1995.
  • 20 Véase Kristeller, 1901, p. 472.
  • 21 Biblioteca Capitolare di Treviso (BCT), ms. 2, A/1 (I. 138), f os 201vº-220vº.

9Estas frutas tempranas bien pronto estuvieron acompañadas por las de otros antiquarii, entre los que resulta preciso recordar a Felice Feliciano da Verona19, Samuel de Tridate, Andrea Mantegna —de quien el propio Feliciano decía ser amicus incomparabilis— y Giovanni Antenore20. En una ocasión, los cuatro visitaron el lago de Garda buscando diferentes testimonios de la Antigüedad latina. De aquel viaje se conserva un ejercicio literario recordatorio dividido en dos partes: Memoratu digna y Jubilatio, en las que Felice Feliciano describe el itinerario practicado en aquella excursión así como los lugares visitados, incorporando, además, algunas de las inscripciones encontradas21. El recordatorio de Feliciano comienza del siguiente modo:

  • 22 BCT, ms. 2, A/1 (I. 138), fº 201vº.

Memoratu digna. Anno Domini IX kalendas octobris MCCCCLXIIII, una cum Andrea Mantegna, patavo amico incomparabili, et Samuele de Tridate et me Feliciano veronense existente, solandi animi gratia ex agro Tuschulano per Benacum ad viridiarios paradiseos ut ortos […]. Ubi plura antiquitatis vestigia vidimus et primo ad Insulam Fratrum in pillo marmoreo litteris ornatissimis…22

  • 23 University Library, Princeton, ms. Garret 158, véase 2.000 years of calligraphy, ficha nº 44, pp. 6 (...)
  • 24 Reproducido en 2.000 years of calligraphy, p. 71, facsímil 44.
  • 25 Quaedam antiquitatum fragmenta. Biblioteca Estense, Módena, ms. lat. 992 (α. L. 5. 15). Reproducido (...)
  • 26 Biblioteca del Monasterio de El Escorial, ms. 28. II.12, véase Codex Escurialensis, plancha 69.

10Además de este testimonio excepcional, en la actualidad se conservan un conjunto de manuscritos que permiten analizar el interés que las escrituras antiguas, romanas concretamente, habían despertado entre los eruditos de la mitad del Quattrocento. Pueden recordarse en este momento: (a) las Antiquitates de Giovanni Marcanova, copiado posiblemente en Padua, ca. 1465, conservado en la actualidad en la Biblioteca de la Universidad de Princeton, en los Estados Unidos de América23. Giovanni Marcanova proporciona el diseño de muchas inscripciones de época romana, incorporando el dibujo del soporte, la mise en page, la ordinatio del texto, e incluso las formas de la escritura utilizada; además el autor anota el lugar en el que se descubrió el epígrafe: «Incontrata vie nove; Incontrata sancte Felicitatis in sepulcro; A tergo sepulcri; Suburbio sancti Georgii in ecclesia sancti Barnabe; sancti Georgii in burgo; in alio lapide sub altare; Ad montem calvum sancte Mariae matris Dei […] monte calvo»24; (b) contemporáneo es el manuscrito elaborado por diversos autores (entre los que se cuentan Giovanni Marcanova y Felice Feliciano) conocido como: Quaedam antiquitatum fragmenta, datado ca. 146525. (c) En este contexto de imitación de los vestigios de la Antigüedad conviene recordar el cuaderno de apuntes derivados de la observación directa de la naturaleza de Domenico Ghirlandaio conservado en la Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial26. Entre las antigüedades analizadas, copia dos alfabetos, uno griego y otro latino, en la parte superior del folio. Debajo de ambos alfabetos ha diseñado un pedestal, a la izquierda, y una cartela, a la derecha, preparados para alojar en su interior un texto epigráfico imitando la mise en page característica de las inscripciones de época clásica.

  • 27 Puede servir de ejemplo el título de su obra inscrito en una cartela al principio del libro: «Qvest (...)

11Mayor complejidad presentan los dibujos excepcionales de las ruinas romanas realizados por el arquitecto Giuliano di Sangallo en los que suele incorporar los vestigios de las inscripciones imitando, incluso, la escritura latina de época clásica cuando él mismo escribe los textos explicativos de las imágenes27.

12Mientras todo esto sucedía en la pianura padana y en el Veneto, en el reino aragonés de Nápoles se encuentran ciertos testimonios que nos trasladan al centro del proceso de búsqueda de una nueva estética con la intención de sustituir el orden gráfico medieval por el nuevo humanístico. Pueden recordarse en esta ocasión:

  • 28 Pisanello, Proyecto de medalla para Alfonso V de Aragón. Musée du Louvre, París, Cabinet des dessin (...)
  • 29 XLVIII III, canceladas.

13(1) el estudio-dibujo de Pisanello28 para la medalla del rey Alfonso el Magnánimo. En el centro se hallan dibujados la corona, el rostro y el yelmo. En la parte superior se localiza la siguiente inscripción: DIVVS ALPHONSVS·| REX·; y en la parte inferior: TRIVMPHATOR ET PACIFICVS, M·| CCCC·| XLVIII·| III29 |. Las mayúsculas utilizadas son las capitales que imitan el modelo clásico; la M presenta los trazos primero y cuarto inclinados, aunque al final del proceso triunfará la posición vertical de los mismos.

  • 30 Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Reproducido en Alfonso V el Magnánimo. La imagen real, p. 20; (...)

14(2) El Museo Arqueológico Nacional de Madrid conserva un tondo de mármol, de la segunda mitad del siglo XV, en cuya parte exterior se localiza la siguiente inscripción circular: INVICTVS ALPHONSVS REX TRIVMPHATOR30. En esta ocasión las mayúsculas son capitales y han utilizado, además, los signos de interpunción para separar todas y cada una de las palabras que componen el texto.

  • 31 Véase La biblioteca reale di Napoli, p. 206.

15(3) Entre los años 1453-1458 y 1465-1468 finalizaron las obras del arco del Castel Nuovo con el que se conmemora la entrada triunfal del Magnánimo en la ciudad de Nápoles. Dos magníficas inscripciones recuerdan: (a) la construcción del castillo-fortaleza por parte del rey (ALFONSVS REGVM PRINCEPS HANC CONDIDIT ARCEM); y (b) la titulación del rey acompañada de la expresión de sus posesiones, empleando ciertos calificativos propios de la época clásica destinados a un rey medieval que aspira a equipararse a un príncipe humanista: ALFONSVS REX HISPANVS SICVLVS ITALICVS | PIVS CLEMENS INVICTVS31.

  • 32 Véase Petrucci, 1986, p. 23.
  • 33 Kunsthistorisches Museum, Viena. Véase una reprodución en La obra pictórica completa de Mantegna, l (...)

16Las elegantes formas mayúsculas utilizadas en la inscripción de Nápoles, junto con las empleadas en otros edificios singulares entre los que cabe mencionar las del templo Malatesta de Rimini32, completarían el universo gráfico propiciado y auspiciado por el humanismo filológico italiano. El orden gráfico medieval estaba a punto de desaparecer. Todos los adeptos a este movimiento de recuperación de la estética antigua incorporaron inmediatamente las nuevas escrituras. Así, a modo de ejemplo, Andrea Mantegna las utilizó ampliamente en todas sus pinturas, descubriendo la fascinación que le producían las ruinas de la Antigüedad clásica. Muchas fueron las ocasiones en las que Mantegna se sirvió del alfabeto mayúsculo para mostrar la autoría de sus obras. En todas las ocasiones el polo de atracción gráfica lo representan las escrituras expuestas de época romana, incluso cuando escribe en griego, como pone de relieve el San Sebastián maniatado a una columna en ruinas; a la derecha y en posición vertical, de arriba a bajo, puede leerse: ΤΟ•ΕΡΓΟΝ•ΤΟΥ•AΝΔΡΕΟΥ33.

  • 34 Véase Calabi Limentani, 1985, p. 149.
  • 35 Véase La obra pictórica completa de Mantegna, p. 83, donde se pueden localizar muchas reproduccione (...)

17En esta ocasión las letras imitan la incisión triangular de las inscripciones clásicas, incluido el punto que actúa como signo de interpunción. Mantegna utilizó también, en ámbito pictórico, las hederæ distinguentes34 para separar las palabras como las emplearon las inscripciones tardoromanas y cristianas. Podemos admirarlas, finalmente, cuando se sirve de ellas para delimitar el espacio gráfico en el que escribe latinizado su nombre: ANDREAS MANTINIA35. Fuera del ambiente italiano, y más concretamente véneto, se difundieron con relativa celeridad como prueban, entre otras, las inscripciones que Alberto Durero incorporó al retrato del emperador Maximiliano I, el año 1519:

  • 36 Alberto Durero, Kaiser Maximilian I, Kunsthistorisches Museum, Viena. Reproducido en Wolf, 2006, p. (...)

[POTENTISSIMVS.MAXIMVS.ET.INVICTISSIMVS.CÆSAR.
MAXIMILIANVS|QVI.CVNCTOS.SVI.TEMPORIS.REGES.ET.PRINCIPES.IVSTI-
CIA.PRVDENCIA|MAGNANIMITATE.LIBERALITATE.PRÆCIPVE.VERO.
BELLICA.LAVDE.ET|ANIMI.FORTITVDINE.SVPERAVIT.NATVS.EST.ANNO.
SALVTIS.HVMANÆ|M.CCCC.LIX.DIE.MARCII.IX.VIXIT.ANNOS.LIX.MENSES.
IX.DIES.XXV|DECESSIT.VERO.ANNO.M.D.XIX.MENSIS.IANVARII.DIE.XII.
QVEM.DEVS|OPT(IMVS).MAX(IMVS).IN.NVMERVM.VIVENCIVM. REFERRE.
VELIT]36

18o al grabado de Erasmo de Róterdam el año 1526:

[IMAGO.ERASMI.ROTERODA|MI.AB.ALBERTO.DVRERO.AD|VIVAM.
EFFIGIEM.DELINIATA.

  • 37 Alberto Durero, Imago Erasmi Roterodami, Kupferstichkabinet, Berlín. Reproducido en Waetzoldt, 1935 (...)

ΤHN.KPEITΩ.TA.ΣΥΓΓΡAMMATA.ΔEIXEI]37.

  • 38 La imagen de Todos los Santos (Allerheiligendbild), Kunsthistorisches Museum, Viena. El marco se co (...)

19Muy interesante resulta, en este sentido, la pintura del Altar Landauer del mismo Durero, fechado el año 1511, en el que se muestra una situación de multigrafismo relativo constituida por el uso de las capitales renacentistas en compañía de la minúscula gótica textual. Las primeras son las que se utilizaron en la inscripción que acompaña al autorretrato de Durero, reclamando la autoría de la pintura, y en la que podemos leer: ALBERTVS. DVRER|NORICVS.FACIE|BAT.ANNO.A.VIR|GINIS.PARTV.| 511; por el contrario, en el marco, escribió con una minúscula gótica textual: «Matheus Landauer hat entlich wollnacht|das gottes haus der sswelf bruder | samt der stiftung und dieser thafell|noach Christus ge […] d M.CCCCC. XI […]38».

  • 39 Véase Contò, Quaquarelli (eds.), 1995.
  • 40 Véase Miglio et alii (eds.), 1986, y especialmente el trabajo de Porro, 1986.

20No resulta difícil imaginar la pasión, relativamente intensa, que animó a los antiquarii italianos tales como Andrea Mantegna, Felice Feliciano y Giovanni Marcanova, entre otros39, entusiasmo que tempranamente compartieron otros como, por ejemplo, Alberto Durero. El deseo vehemente de revitalizar los modelos epi gráficos encontró una recompensa rápida, habida cuenta que la propuesta humanística las situó en la cima de la res publica litterarum. A partir del tercer/cuarto cuarto del siglo XV se inició el proceso de afirmación definitiva de la nueva estética, como ponen de relieve las inscripciones de la ciudad de Roma de la época del papado de Sixto IV40.

  • 41 Véase Ullman, 1960, facs. 25 (BAV, ms. Vat. Lat. 1849, fº 182rº). Armando Petrucci se ha referido a (...)

21La adopción de un modelo para estas últimas exigió un tiempo de investigación y muchas experiencias, cuyo resultado fue la imitación de las capitales clásicas. Entre las experiencias previas resulta necesario recordar las mayúsculas de Poggio Bracciolini y sus propuestas gráficas realizadas a partir de la imitación de las mayúsculas utilizadas en los manuscritos de época carolina41.

22El orden gráfico humanístico se encontraba perfectamente organizado a finales del siglo XV, por lo menos en el contexto de la producción manuscrita. Con relativa diligencia los productos gráficos se difundieron ampliamente fuera de los círculos eruditos y refinados en cuyo interior se habían originado. En este proceso participaron no solo los copistas y miniaturistas, los pintores, los escultores y toda una legión de personas vinculadas a la producción de objetos textuales y artísticos, en sus diversas manifestaciones. El itinerario descrito en el proceso de definición y afirmación definitiva de la nueva estética, una verdadera renovatio, se puede reconstruir perfectamente.

  • 42 Newberry Library, Chicago, ms. Z. W. 141.481, véase 2.000 years of Calligraphy, nº 54, pp. 72-73.
  • 43 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, f o 1rº, véase Feliciano, 1985, p. 37.
  • 44 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 6vº, véase Feliciano, 1985, p. 43.
  • 45 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 13rº, véase Feliciano, 1985, p. 50.
  • 46 Ibid., y también, Quaedam antiquitatum fragmenta, α. L. 5. 15 (Biblioteca Estense, Módena, ms. 992) (...)
  • 47 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 1rº.
  • 48 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 17rº.

23Existen para estudiarlo, en la actualidad, unos cuantos manuscritos de singular relieve como el Alphabetum romanum de Felice Feliciano, la Regola a fare letre antiche, ya mencionados, y el anónimo de la Newberry Library de Chicago42, procedente del norte de Italia. En los tres manuscritos el polo de atracción gráfica, es decir el modelo imitado, lo constituye la escritura utilizada en los epígrafes de época clásica. Si prescindimos de las notas de viaje de Ciriaco de Ancona, el proceso habría comenzado con el famoso viaje de Felice Feliciano y sus amigos al lago de Garda. Con toda seguridad esta no fue la única excursión de carácter antiquario: Feliciano recuerda en su Alphabetum romanum los diversos lugares en los que encontró los vestigios de la Antigüedad que le interesaban, tanto en la ciudad de Roma como en otros lugares: «e quanto per misura io Felice Feliciano habia nelle antique caractere ritrouato per molte pietre marmoree, cossì nelalma Roma quanto negli altri [luoghi]43»; «habia atrouato nelle pietre marmoree44» ,y «negli antiqui epigraphi45». El contacto directo de Feliciano con las inscripciones le animó a escribir un tratado de caligrafía como el Alphabetum; incorporó, incluso, en sus manuscritos el dibujo de algunas de las inscripciones reproduciendo la integridad de la estética gráfica del mundo clásico46. Del mismo modo se comportaron los otros compañeros de viaje al lago de Garda. Todos habían alcanzado el objetivo deseado: las mayúsculas que se habían utilizado en los epígrafes clásicos. Con frecuencia los textos caligráficos derivados de este contacto directo recuerdan las inscripciones estudiadas, en ellas encontraron la excelencia que buscaban. Así puede leerse en el tratado de Feliciano: «Suole l’usanza antica cavare la littera di tondo e quadro47», o el título mismo de laRegola a fare lettre antiche. Felice Feliciano proporciona, todavía, una información excepcional cuando explica las características de la letra Ç48; informa que él no ha encontrado nunca este signo, utilizado frecuentemente en época medieval entre las tradiciones manuscritas románicas y que los romanos no habían empleado nunca. Sobre dicha letra dice:

  • 49 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 13rº.

Quantumque di rado si atrovi questa littera in una figura come tu vedi, pure confesso io, Felice, negli antiqui epigraphi già reperti nel diversorio del nostro Hortodoxio divo Zenone, padre et protectore del suo populo veronese, me ricordo in due marmoree tabule di C. Gavio et L. Novellio et gavia Cornelia haverla atrovata; similiter nell’antiquo delubro di sancta Iustina nella cità di Patavio et in sancto Hilario oltre Benaco. La rason et forma de dicta littera non atrovo nelle mesure antique perche non si costuma49.

  • 50 Así, por ejemplo, en Homero, Ilíada [Ambrosiana]. Copista/miniaturista: Bartolomeo Sanvito, Gaspare (...)

24Del mismo modo, todos los tratados proponen realizar las mayúsculas imitando la incisión triangular que adoptaba el trazado epigráfico de las letras. Estas letras de aspecto tridimensional fueron inmediatamente copiadas y utilizadas como capitulares en los libros manuscritos primero y en los impresos después. La propuesta caligráfica de ambos tratados se manifestó bien pronto y, con una relativa rapidez, se extendió ampliamente como modelo de referencia para las capitulares de los libros de lujo50.

25Los cenáculos humanistas esperaban ansiosos un modelo para las mayúsculas con las que se daría por finalizado el proceso de transformación del orden gráfico medieval y su sustitución por el humanístico. Con un gran interés y expectación observaban todas las novedades que aparecían en escena, derivadas de las diversas pesquisas de los diferentes anticuarios. Sin ninguna duda, las visitas a las ruinas, motivadas por un afán meramente arqueológico, debían de conocerse en los diversos ambientes humanísticos.

  • 51 Así, por ejemplo, Alexander proponía: «A totally different solution was adopted by certain artists (...)
  • 52 Meiss, 1957.
  • 53 Véase Regola a far lettre antiche: M, BCC, Sevilla, ms. 5-1-3, fº 16rº.
  • 54 Véase Feliciano, 1985, letra: B, BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 1vº.
  • 55 Véase Alexander, 1988, p. 148. Véase además Sexto Pompeyo Festo, De verborum significatione. BAV, m (...)

26La mayor parte de los estudiosos que han analizado este proceso coincide en proponer que la recuperación del alfabeto mayúsculo epigráfico fue debida a la actividad de algunos calígrafos activos en la ciudad de Padua51. La repristinación del modelo epigráfico dio lugar a la aparición de las mayúsculas tridimensionales que fueron designadas por Meiss como las litterae mantinianae52. La construcción de estas letras tridimensionales se presentaba relativamente sencilla. La Regola a fare letre antiche muestra como su autor segmenta el espacio interior de todas y cada una de las letras con una línea paralela a las dos externas. Cuando en el manuscrito no se ha coloreado el espacio interior con tonalidades diferentes de un mismo color o incluso con colores diferentes, como sucede en esta ocasión, entonces el espectador ha de imaginar el efecto óptico perseguido53. Contrariamente, el Alphabetum romanum ha conseguido dicho efecto combinando diversos colores54. Las letras tridimensionales habían aparecido en escena, aproximadamente, a finales de la década de 1450. Esta manera de escribir las mayúsculas alcanzó una gran belleza y perfección en los manuscritos copiados e iluminados por Bartolomeo de Sanvito y Gaspare da Padova, activos ambos en Padua, primero, y en Roma, después55.

27Los humanistas podían considerar ya finalizado el processus histórico de transformación del universo gráfico medieval, por lo menos en Italia. A partir de este momento se iniciaba, de nuevo, otro proceso igualmente interesante relacionado con la extensión y difusión de la nueva estética por toda la Europa contemporánea. Al final toda Europa acabará utilizando la nueva escritura. La cronología, sin embargo, de adhesión a esta nueva estética fue lenta y en ciertos lugares periféricos muy tardía.

28Y ¿cuál era el panorama gráfico en la Península Ibérica? El viaje practicado por la Regola a far letre antiche entre la pianura padana-veneto y la Biblioteca Colombina hispalense constituye, como si se tratase de una metáfora, el testimonio de la transformación operada en el Mediterráneo occidental en el seno de las escrituras expuestas a lo largo de la segunda mitad del siglo XV y la primera mitad de la centuria siguiente.

29Interesa, en esta ocasión, rastrear la aparición de los primeros testimonios de estas formas mayúsculas. La investigación necesaria está, de momento, todavía comenzando; faltan estudios posteriores. Se sabe, no obstante, que a principios del siglo XVI las nuevas mayúsculas ya se conocían por doquier y se utilizaban con cierta profusión, como prueban entre otros los siguientes testimonios:

301. La inscripción que se puede leer todavía hoy en la fachada del Hospital de los Reyes Católicos, en Santiago de Compostela, en la que se recuerda el inicio y la conclusión de la fábrica del edificio, 1501 y 1510 respectivamente:

  • 56 Santiago de Compostela. Plaza del Obradoiro. Hospital de los Reyes Católicos. Véase Camón Aznar, 19 (...)

MAGNVS FERNAND (VS): ET GRA (N) DIS:
ELISABET: PEREG (R) INIS: DIVI IACOBI CONS|TRVI
IVSSERE: AN (N) O SALV [TIS] M: D: I: OP (VS):
INCHOAT[V](M) DECEN(N)IO ABSOLVTV (M)56.

312. El rótulo pintado en el interior de la Lonja de los mercaderes de la ciudad de Valencia, de finales del siglo XV, cuyo tenor discurre del siguiente modo:

INCLYTA·DOMVS·SVM:·ANNIS·EDIFICATA
QVINDECIM·GVSTATE·ETVIDETE·CONCIVES·QVONIAM·
BONA EST NEGOCIACIO:QVE|NON·AGIT·DOLVM·IN
LINGA SVA QVE·IVRAT PROXIMO·ET·NON·DECIPIT·
QVE·PECVNIAM:NON·DEDIT·AD VSVRAM·E·[I]·VS·
MERCATORES:·SIC·DEGENS·DIVICIIS·REDVNDABIT
ET·TANDEM·VITA·FRVETVR·ETERNA.

323. La inscripción del sepulcro de los Reyes Católicos en la Capilla Real de Granada, ca. 1522, cuyo texto proporciona la siguiente información:

  • 57 Véase Id., 1961, pp. 12 y 14.

MAHOMETICE·SECTE·PROSTRA|TORES·ET·HERETICE·
PERVICACIE|EXTINCTORES·FERDINANDVS·ARAGO|NUM·
HELISABETHA·CASTELLE|VIR·ET·VXOR·VNANIMES·
CATHO|LICI·APELLATI·MARMOREO··CLA|VDVNTVR·
HOC·TVMVLO57.

334. En la fachada plateresca de la Universidad de Salamanca hay un medallón con una inscripción bilingüe, en griego y latín, ca. 1529, en la que se puede leer:

ΟΙ ΒΑΣΙΛΕΙΣ ΤΗ ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ, ΑΥΤΗ ΤΟΙΣ ΒΑΣΙΛΕΥΣΙ.
FERDINANDVS ELISABETHA.

345. En la fachada de la Casa de Pilatos de Sevilla, realizada por Antonio Maria Aprile, entre los años 1529 y 1533, se colocó la siguiente inscripción:

(A) 4 DIAS DE AGOSTO 1519 ENTRÓ EN IHE | RVSALEM.

(B.1.) NISI DOMINVS EDIFICAVERIT [DOMVM IN] VANVM LABORA-VERVNT QVI|EDIFICANT EAM [Ps 126, 1].

(B.2.) SVB VMBRA ALARVM TVARVM PROTEGE NOS [Ps 16, 8].

(C) ESTA CASA MANDARON HAZER LOS YLUSTRES SEÑORES DON PEDRO ENRIQUEZ,| ADELANTADO MAYOR DE ANDALVZÍA, Y DOÑA CATA-LINA DE RIBERA, SV MVGER.| ESTA PORTADA MANDÓ HAZER SV HIJO DON FADRIQUE ENRIQUEZ DE RIBERA,| PRIMERO MARQVÉS DE TARIFA, ASSÍMESMO ADELANTADO. ASENTÓSE AÑO DE 1533.

  • 58 Véase ibid., p. 417, fig. 402.

35Las mayúsculas góticas hacía tiempo, no obstante, que habían comenzado a ceder su espacio a unas mayúsculas que no siendo todavía renacentistas imitaban las de la época románica. Ciertamente, la razón de esta imitación se explica por el hecho de que los primeros humanistas, comenzando por el propio Francesco Petrarca, había admirado las características de los manuscritos carolinos en los que se encontraba una perfecta organización jerárquica de las escrituras, la carolina y las mayúsculas correspondientes. Y estas mayúsculas románicas aparecieron bien pronto entre las escrituras expuestas como lo demuestran, entre otras, las que utilizó Juan Francés en la reja del altar mayor de la iglesia magistral de Alcalá de Henares, en el tránsito de los siglos XV y XVI, donde se puede leer: MAESTRE: IVAN: FRANCES: MAESTRO: MAIOR DE LAS: ObRAS: DE FIERO EN ESPAÑA58. Las características más significativas de esta inscripción son: la A con la travesera superior y el trazo medio alla greca, b minúscula, D uncial, R con el círculo superior muy alto y pequeño en relación al resto del trazado y los dos puntos del signo de interpunción se han transformado en una s de doble curva, idéntica a la forma que dicho signo adoptó en la cerámica durante la segunda mitad del siglo XV.

  • 59 Valencia, Universitat de València. Estudi General. Capella (C/Nau 2).

36En la Península Ibérica, la presencia de estas letras generó una situación de multigrafismo relativo, resultado de la utilización de las escrituras góticas, por una parte, y la presencia de esta manera de ejecutar las mayúsculas, por otra. Dado que la presencia de estas últimas significó el abandono definitivo de las mayúsculas góticas y el espacio de exposición de las escrituras vio como las mayúsculas románicas fueron sustituidas por las renacentistas, compartiendo el espacio con las góticas como lo demuestra, entre otros, el retablo de la Virgen de la Sapiencia de la Universidad de Valencia, pintado por Nicolau Falcó, el año 151659; mientras que las filacterias muestran una mayúscula renacentista:

[SAPIENCIA·EDIFICAVIT·SIBI·DOMVM·(Prov·9,·1); ACCIPITE·DISCIPLINA(M)·
P(ER)·SERMONES·MEOS·ET·PRO[DE]RIT·VOBIS (Sap 6, 27); DOCTRIX[.]DISCIPLINE·DEY·EST·ET·ELECTRIX·OPERV[M] (Sap 8, 4). BEATI·QVI·AVDIVNT·VERBVM·DEY·ET·CVSTO[DIVNT] (Lc 11, 28)];

  • 60 Finalizado el pasaje del Evangelio de Lucas, el texto incluido en el libro forma parte de la antífo (...)

37el libro que sostiene san Nicolás de Bari exhibe al espectador una escritura gótica, minúscula gótica textual, que prácticamente había desaparecido por completo [«Stote misericordes sicut Pater vester misericor est [Lc 6, 36], cuius exemplo auro virginum incestus, auro patris earum inopiam, auro utrorumque detestabilem infamiam Dey servus ademit Nicolaus60»].

38El orden gráfico medieval estaba a punto de desaparecer. Bien pronto sus mayúsculas no se utilizarán más. Su sustitución por una nueva estética irrumpía con fuerza y, especialmente, con elegancia como lo muestran las escrituras utilizadas por Joan de Joanes en muchas de sus pinturas. Ilustrará su triunfo las mayúsculas empeladas en el Salomón de la catedral de Segorbe, quien sostiene un bloque de piedra en el que se aloja la inscripción:

VANITAS VANITATVM, ET OMNIA|VANITAS. Iº ECCLE [SIASTES] [Eccl 1, 2].
PROVER [BIORVM]|SEPTIMO [CAPITVLO: FILI,]|SERVA MAN [DATA MEA,]|[ET] VIVES; ET LEG[EM]|MEAM QUASI PVPILL [AM]|OCVLI TVI; LIGA [EAM]|IN DIGITIS TVIS, [SCRI|BE] ILLAM IN TABVLIS|CORDIS TVI. DIC SA|PIENCIE: SOROR MEA|ES, ET PRVDENTIAM|VOCA AMICAM TVAM [Prov 7, 2-4]| PRINCIPIVM SAPIENT[IE]|TIMOR DOMINI, [ET SCI]|ENTIA SANCTO[RVM]|PRVDENTIA [Prov 9, 10]. [SAPI]|ENTIAM ATQVE|DOCTRINAM STVL|TI DESPICIVNT [Prov 1, 7].

  • 61 Morison, 1927.
  • 62 Da Paccioli, De divina proportione. Véase Morison, 1994, pp. 29-73.
  • 63 Véase Icíar, Arte subtilísima, fº Givº-Giiii.
  • 64 Durero, Unterweisung der Messung, Kii-M. Existe una traducción castellana con el título De la medid (...)

39Las elegantes formas mayúsculas utilizadas completaron finalmente el universo gráfico promovido y auspiciado por el humanismo filológico italiano. De este modo el universo gráfico medieval iniciaba su desaparición. Todos los adeptos a este movimiento comenzaron, rápidamente, a utilizar y extender la nueva estética gráfica, la cual bien pronto se utilizaría por doquier. Estas capitales no se utilizaron única y exclusivamente en el dominio de las escrituras expuestas (inscripciones epigráficas y filacterias). Bien pronto, la nueva manera de ejecutarlas se incorporó a los tratados de caligrafía europeos de finales del siglo XV y principios del siglo XVI, como lo demuestran los tratados de Damiano da Moille61, Lucca Paccioli62 o el de Juan de Iciar63. En el caso de Iciar, su incorporación no responde a una mirada antiquaria, muy al contrario su fuente de inspiración, como lo recuerda él mismo, fue el tratado de Alberto Durero titulado: Unterweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt in Linien, Ebnen und gantzen Corporen64.

40La mirada a las ruinas de la Antigüedad había modificado completamente el valor de los mismos testimonios. Dejaron de ser una compañía sin más, para transformarse en los instrumentos que permitían a la Edad Media entrar en contacto con un pasado que se consideraba el símbolo de una perfección nunca alcanzada. Felice Feliciano da Verona, Andrea Mantegna, Giovanni Antenore y otros muchos buscaron entre las ruinas los ejemplos y modelos a imitar, como lo había hecho Ciriaco de Ancona. Su mirada consiguió, bien pronto, encontrar todo aquello que buscaban y el resultado más llamativo, entre otras cosas, fueron las mayúsculas renacentistas.

  • 65 De la transformación sufrida por el concepto «humanismo» a lo largo de una parte de su existencia i (...)

41Estas últimas fueron imitadas rápidamente en toda Europa, en ocasiones por personas y grupos que no participaban de los valores que propiciaron el en-cuentro con el pasado65. Posiblemente cuando se extendió por Europa se había convertido en una moda y posiblemente no implicaba ya una partici pación consciente con los valores del humanismo filológico. En toda la res publica litterarum se extendió esta nueva manera de escribir las mayúsculas introduciéndose también en los libros impresos como capitulares y utilizándose también en el texto como literae notabiliores.

Notes

1 Biblioteca Capitular y Colombina (BCC), Sevilla, ms. 5-1-3, véase edición en Gimeno Blay, 2005.

2 Biblioteca Apostolica Vaticana (BAV), ms. Vaticano Latino 6852, véase edición en Feliciano, 1985.

3 Véase Petrucci, 1988.

4 Id., 1979, p. 10.

5 El texto aludido dice: «quas tu olim illius manu scriptas […] aspicias, non vaga quidem ac luxurianti litera (qualis est scriptorum seu verius pictorum nostri temporis, longe oculos mulcens, prope autem afficiens ac fatigans, quasi ad alium quam ad legendum sit inventa, et non, ut grammaticorum princeps Priscianus ait, litera quasi legitera dicta sit), sed alia quadam castigata et clara seque ultro oculos ingerente, in qua nichil ortographicum, nichil omnino grammatice artis amissum dicas». Véase Fam. XXIII, 1, citado por Petrucci, 1992, p. 164.

6 Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Allí se puede leer: + AVE GRATIA PLENA DOMI NVS TECVM BENEDICTA TV IN MVLIERIBVS, y +ECCE ANCILLA DOMINI FIAT MICHI SECVN-DVM VERBVM TVVM. Véase la reproducción en El Renaixement mediterrani, p. 261.

7 Véase Petrucci, 1991, p. 509; y más recientemente el estudio de Barile, 1994.

8 Universitätsbibliothek, Múnich, signatura 4 Cod. ms. 810. Véase la descripción en Die lateinischen mittelalterlichen Handfschriften der Universitätsbibliothek, pp. 260-269. Reproducido en Neumüllers-Klauser, 1990, fig. 1-2; Koch, 2002, fig. 21. Además Petrucci, 1991, p. 509; Morison, 1972, pp. 303-305; Steinberg, 1941, pp. 7-9.

9 Biblioteca General i Històrica, Universitat de València, Inc. 7. Véase la descripción en Palanca Pons, Gómez Gómez, 1981, p. 129, nº 288; García Craviotto (dir.), 1990, p. 193, nº 5179 y Martín Abad, 2010, S-69, pp. 702-705.

10 Schedel, Liber chronicarum.

11 Véase Koch, 2010.

12 Por lo que respecta a la datación de este manuscrito, Pontani, 1992.

13 Bayerische Staatsbibliothek, Múnich, ms. Clm. 451. Véase Catalogus Codicum Latinorum Bibliothecae Regiae Monacensis, p. 124.

14 La presencia de los tres alfabetos de forma conjunta constituye una novedad que se repetirá con posterioridad en otros tratados de caligrafía. Una posible explicación de la aparición conjunta de los tres se encuentra en el tratado de Wagner, 1963, en cuya p. 4 se puede leer: «TITVLVS TRIVMPHALIS QVEM POSVIT |PILATVS SVPER CRVCEM |SVB TRIBVS | LINGVIS». En una cartela trilingüe vertical se lee: «HEBRAICVM GRECVM LATINVM». En horizontal y en mayúsculas: en primer lugar en hebreo, en segundo lugar en griego, y en tercer lugar: «IESVS NAZARENVS REX IVDEORVM». Véase ibid. Sobre el rótulo del Titulus crucis, véase Pontani, 2003.

15 Véase Zamponi, 2006 y 2010.

16 Véase Bodnar, 1960, p. 33; véanse además los trabajos de Colin, 1981 y Hülsen, 1907.

17 BAV, ms. Barberiniano Latino 4424, fº 29rº, véase Da Sangallo, 1984. Véase, además, Il taccuino senese di Giuliano da San Gallo, conservado en la Biblioteca Comunale di Siena, S. IV.8., reproducido en Il taccuino senese di Giuliano da San Gallo.

18 BAV, ms. Barberiniano Latino 4424, fº 29rº (detalle).

19 Pignatti, 1996; Contò, Quaquarelli (eds.), 1995.

20 Véase Kristeller, 1901, p. 472.

21 Biblioteca Capitolare di Treviso (BCT), ms. 2, A/1 (I. 138), f os 201vº-220vº.

22 BCT, ms. 2, A/1 (I. 138), fº 201vº.

23 University Library, Princeton, ms. Garret 158, véase 2.000 years of calligraphy, ficha nº 44, pp. 63 y 71.

24 Reproducido en 2.000 years of calligraphy, p. 71, facsímil 44.

25 Quaedam antiquitatum fragmenta. Biblioteca Estense, Módena, ms. lat. 992 (α. L. 5. 15). Reproducido en Canova Mariani (coord.), 1999, pp. 255-256, la reproducción del fº 1rº del ms. en la p. 256; fº 10vº, en donde puede leerse: «Ioannes Marchanova | artium et medicinae doctor | patavinus sua pecunia faciendum curavit | anno gratiae | M. CCCC. LXV Bononiae». Véanse además las reproducciones publicadas enContò, Quaquarelli (eds.), 1995, facs. XIII-XVI, 9, 10, 15, 18, 86, 89, 100-102.

26 Biblioteca del Monasterio de El Escorial, ms. 28. II.12, véase Codex Escurialensis, plancha 69.

27 Puede servir de ejemplo el título de su obra inscrito en una cartela al principio del libro: «Qvesto libro e di Givliano di Francesco Giamberti, architeto nvovamente da Sangallo chiamato, con molti disegni misvrati et tratti dallo anticho, cominciato A. D. N. S. MCCCCLXV. In Roma». Véase BAV, ms. Barberiniano Latino, 4424, fº 1rº.

28 Pisanello, Proyecto de medalla para Alfonso V de Aragón. Musée du Louvre, París, Cabinet des dessins (inv. 2307). Reproducido en De Marinis, 1952, t. I, p. 21, y en La biblioteca reale di Napoli, p. 210.

29 XLVIII III, canceladas.

30 Museo Arqueológico Nacional, Madrid. Reproducido en Alfonso V el Magnánimo. La imagen real, p. 20; y De Marinis, 1947, t. II, frontispicio.

31 Véase La biblioteca reale di Napoli, p. 206.

32 Véase Petrucci, 1986, p. 23.

33 Kunsthistorisches Museum, Viena. Véase una reprodución en La obra pictórica completa de Mantegna, lám. XI, XIII detalle. Véase además las reproducciones de otras pinturas de Andrea Mantegna en Thode, Mantegna. Para la obra pictórica de Andrea Mantegna, véase De Nicolò Salmazo, 2004.

34 Véase Calabi Limentani, 1985, p. 149.

35 Véase La obra pictórica completa de Mantegna, p. 83, donde se pueden localizar muchas reproducciones de las distintas formas de firmar utilizadas por Andrea Mantegna en algunas de sus obras.

36 Alberto Durero, Kaiser Maximilian I, Kunsthistorisches Museum, Viena. Reproducido en Wolf, 2006, p. 42.

37 Alberto Durero, Imago Erasmi Roterodami, Kupferstichkabinet, Berlín. Reproducido en Waetzoldt, 1935, ilustración 74.

38 La imagen de Todos los Santos (Allerheiligendbild), Kunsthistorisches Museum, Viena. El marco se conserva en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, reproducción en Wolf, 2006, p. 68.

39 Véase Contò, Quaquarelli (eds.), 1995.

40 Véase Miglio et alii (eds.), 1986, y especialmente el trabajo de Porro, 1986.

41 Véase Ullman, 1960, facs. 25 (BAV, ms. Vat. Lat. 1849, fº 182rº). Armando Petrucci se ha referido a Poggio como un «innovatore anche in quanto alle maiuscole. Grande studioso di lapidi antiche, egli creò un nuovo alfabeto maiuscolo completamente diverso da quello della tradizione gotica, ancora adoperato dal Petrarca e dal Salutati. Le sue maiuscole, che ebbero larghissima fortuna nella prima metà del Quattrocento, sono esemplate sul modello delle capitali manoscritte ed epigrafiche di età romanica, con liberi adattamenti, soprattutto di carattere monumentale», véase Petrucci, 1992, p. 172.

42 Newberry Library, Chicago, ms. Z. W. 141.481, véase 2.000 years of Calligraphy, nº 54, pp. 72-73.

43 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, f o 1rº, véase Feliciano, 1985, p. 37.

44 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 6vº, véase Feliciano, 1985, p. 43.

45 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 13rº, véase Feliciano, 1985, p. 50.

46 Ibid., y también, Quaedam antiquitatum fragmenta, α. L. 5. 15 (Biblioteca Estense, Módena, ms. 992), reproducido en Canova Mariani (coord.), 1999, pp. 255-256.

47 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 1rº.

48 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 17rº.

49 BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 13rº.

50 Así, por ejemplo, en Homero, Ilíada [Ambrosiana]. Copista/miniaturista: Bartolomeo Sanvito, Gaspare da Padova. BAV, ms. Vaticano Greco 1626, f o 2rº.

51 Así, por ejemplo, Alexander proponía: «A totally different solution was adopted by certain artists in north eastern Italy, particularly in Padua, from about 1460 onward. The forms and proportions of the letters were based on the seriphed capitals of early Imperial Roman inscriptions, and they were show as if three-dimensional objects». Alexander, 1978, p. 23.

52 Meiss, 1957.

53 Véase Regola a far lettre antiche: M, BCC, Sevilla, ms. 5-1-3, fº 16rº.

54 Véase Feliciano, 1985, letra: B, BAV, ms. Vat. Lat. 6852, fº 1vº.

55 Véase Alexander, 1988, p. 148. Véase además Sexto Pompeyo Festo, De verborum significatione. BAV, ms. Vat. Lat. 5958, fº 2 º.

56 Santiago de Compostela. Plaza del Obradoiro. Hospital de los Reyes Católicos. Véase Camón Aznar, 1959, p. 195.

57 Véase Id., 1961, pp. 12 y 14.

58 Véase ibid., p. 417, fig. 402.

59 Valencia, Universitat de València. Estudi General. Capella (C/Nau 2).

60 Finalizado el pasaje del Evangelio de Lucas, el texto incluido en el libro forma parte de la antífona: «Auro virginum incestus, auro patris eorum inopiam, auro prorsus utrorumque detestabilem infamiam Dei servus ademit Nicolaus» , véaseCorpus Antiphonalium Officii, antífona 1534.

61 Morison, 1927.

62 Da Paccioli, De divina proportione. Véase Morison, 1994, pp. 29-73.

63 Véase Icíar, Arte subtilísima, fº Givº-Giiii.

64 Durero, Unterweisung der Messung, Kii-M. Existe una traducción castellana con el título De la medida, pp. 261-291.

65 De la transformación sufrida por el concepto «humanismo» a lo largo de una parte de su existencia informa de manera cabal el libro de Rico, 2002.

Auteur

Universitat de València

© Casa de Velázquez, 2015

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