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Presse et culture dans l’Espagne des Lumières

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Maud Le Guellec

Troisième partie. Étude formelle : variations, préférences et inventions

Chapitre x. Les formes que la presse crée

Texte intégral

1Si prologues, critiques et parodies existent en dehors des périodiques culturels des Lumières, ils acquièrent un nouveau statut au sein de la presse. Les textes liminaires des « spectateurs » et des autres publications périodiques correspondent à des formes distinctes des prologues que l’on a l’habitude de voir dans les écrits de l’époque. L’évaluation ponctuelle des productions littéraires laisse place à de véritables critiques d’ouvrages. Les traditionnelles parodies d’édits ou de pronostics côtoient des parodies plus originales, propres aux journaux. Pour chacune de ces formes, donc, la presse culturelle espagnole fait preuve d’une capacité d’innovation accrue. Il ne s’agit plus seulement de structurer des genres existants et de les faire parvenir à un degré de maturité supérieur, au gré de l’évolution de la presse elle-même. Il s’agit véritablement de créer des formes textuelles nouvelles, inédites.

Prospectos et prologues : entre revendication identitaire et réinvention d’un exercice de style

  • 1 Porqueras Mayo, 1957.
  • 2 Furetière, Dictionnaire universel, 1690. Cité par Leiner, 1990, p. 112.
  • 3 Genette, 1987.
  • 4 Ibid.
  • 5 Tripet, 1992, p. 13.
  • 6 Montaigne, Essais, livre ii, n° 18, p. 317.

2L’histoire du prologue est celle d’une continuité rhétorique, depuis l’exorde de l’oratoire antique jusqu’aux textes liminaires des romans du Siècle d’or et aux textes autobiographiques du xviiie siècle. Mais c’est à la Renaissance que naît véritablement le discours préfaciel dans son autonomie, au moment où apparaissent l’imprimé et le système de protection juridique de l’auteur1. Ainsi, dès 1690, Antoine Furetière définit la préface comme « l’avertissement qu’on met au-devant d’un livre pour instruire le lecteur de l’ordre et de la disposition qu’on a observé[s], de ce qu’il a besoin de savoir pour en tirer de l’utilité et lui en faciliter l’intelligence »2. À l’orée du xviiie siècle, donc, fonctions et contenu du discours préfaciel sont très nettement établis. Pour assurer une bonne lecture du texte qu’il introduit, l’auteur du prologue s’adresse au lecteur et lui fournit des informations sur l’auteur dudit texte et la manière dont celui-ci doit être lu, sur l’origine de l’œuvre et les circonstances de sa rédaction, sur son insertion dans un contexte historique ou littéraire3. Pour gagner la bienveillance des lecteurs, il prend également soin de valoriser le sujet de l’ouvrage : son utilité intellectuelle, morale, religieuse et politique, sa fiabilité et sa nouveauté sont ainsi tour à tour invoquées4. Enfin, lorsque le préfacier est lui-même l’auteur du texte qui suit, il s’agit pour lui de se rendre aimable, en évitant pour cela de se montrer trop arrogant5. Montaigne, par exemple, fait preuve d’une grande modestie lorsqu’il écrit dans le prologue de l’un de ses essais : « Les autres ont eu le courage d’entreprendre de parler d’eux parce qu’ils ont trouvé là un sujet noble et riche ; moi, au contraire, parce que je l’ai trouvé si stérile et si maigre qu’on ne peut pas lui adresser un reproche d’ostentation »6. Ainsi, dès le xvie siècle, le genre du prologue est soumis à un véritable cahier des charges, dont Arnaud Tripet résume les principales contraintes :

  • 7 Tripet, 1992, p. 19.

On sait, avant d’en commencer la lecture, qu’il va être question d’un livre, d’un auteur et de nous, les lecteurs. L’on sait aussi que l’auteur va nous faciliter la lecture de son œuvre en nous informant sur les relations qu’elle entretient avec ce qui nous est déjà familier. L’on pressent qu’il va nous dire en quoi son œuvre ne se contente pas de répéter ce que nous savons déjà, quel enrichissement elle apportera à cet acquis commun. Il va nous parler de lui d’une manière agréable, inspirer la confiance, le respect, proposer une méthode de lecture, susciter l’exigence herméneutique. Il va surtout s’efforcer de nous éveiller, en créant l’évidence d’un plaisir à venir (placere) et d’un avantage prometteur (prodesse)7.

  • 8 Il s’agit du Correo literario de Murcia, d’El Corresponsal del Censor, du Mensagero de Granada et d (...)

3Or, des quarante-neuf journaux que compte le corpus de cette étude, seuls quatre ne comportent aucun prologue dans les exemplaires consultés8. Ce qui ne veut pas dire que pour ces quatre exceptions un prologue n’a pas été publié dans la Gaceta, au moment de la sortie initiale du périodique ou au moment de la publication d’un tome supplémentaire.

4Pour étudier les rapports qui existent entre la presse espagnole du xviiie siècle et le discours préfaciel, un retour à la distinction établie dès le début de cette étude s’impose : celle qui oppose les journaux critiques aux journaux de vulgarisation. En effet, chacune de ces deux catégories – « spectateurs » et « non-spectateurs » – donne naissance à des formes prologales spécifiques, ayant chacune leurs propres fonctions et modalités d’écriture.

Au sein des journaux de vulgarisation

  • 9 « benignidad » (Mercurio literario, n° 5, « Prefacción », p. 2).
  • 10 « no está esencialmente conexo con el tomo de una obra sino solo con el buen gusto, y este no se mi (...)

5Les prologues des journaux de vulgarisation se conforment aux fonctionnalités du genre et proposent ainsi une sorte de mode d’emploi pour faciliter la lecture de l’ouvrage, tout en s’efforçant de présenter celui-ci sous son meilleur jour et en faisant appel à la « bienveillance » des lecteurs9. À ceci près qu’ils adaptent ces deux fonctions à la réalité de la presse. Comme dans le prologue de n’importe quel ouvrage, les journalistes présentent généralement la genèse de la publication, ses objectifs, les thèmes qui y seront traités, le plan qui la guidera. Une explicitation qui passe parfois par l’évocation du choix du titre, comme dans le prologue du Diario pinciano, au cours duquel chacun des termes du titre complet du périodique – Diario pinciano, histórico, literario, legal, político y económico – est soigneusement défini et justifié (pp. 6-7). Mais la nécessité de présenter et d’expliciter des publications d’un type nouveau conditionne la présence d’autres éléments, pour leur part spécifiques aux prologues des périodiques. Celle, quasiment systématique, de l’explication des modalités de parution, d’abonnement et de contribution. Celle, courante, de l’inscription de la publication dans une perspective plus générale : l’univers de la presse. C’est ainsi que le Diario de los literatos, le Semanario de Cartagena, le Diario de Barcelona et le Semanario de Zaragoza présentent en avant-propos l’histoire du journalisme, ses caractéristiques, son rôle et son bien-fondé. Fréquemment, l’introduction du journal donne également lieu à la présentation des avantages de la brièveté. Ainsi, La Espigadera affirme que le mérite « n’est pas essentiellement connexe au volume d’un ouvrage mais plutôt à son bon goût, et celui-ci ne se mesure pas par le nombre de pages ni par le nombre de tomes »10. Et si la présence de ces thèmes propres n’est pas suffisante pour que l’on puisse parler de spécificité formelle des prologues de journaux de vulgarisation, au sein du discours préfaciel dans son ensemble, les circonstances de publication des prologues de la presse culturelle entraînent, elles, de véritables modulations scripturales.

  • 11 Au numéro du 1er septembre 1792 du Diario de Sevilla, les journalistes évoquent ainsi « El prospect (...)
  • 12 « Aun cuando este Prospecto fue publicado en la Gaceta del 2 de Diciembre próximo, como en él se ex (...)

6Le premier cas à distinguer est celui, très fréquent, des préfaces écrites et publiées au moment de la parution du premier numéro du périodique, voire avant sa parution. Alors que le prologue d’un roman ou d’un traité est écrit une fois l’ouvrage terminé, juste avant d’imprimer ce dernier et de le faire connaître au public, ces avant-propos sont écrits avant même que l’ouvrage ne soit achevé – si quelques numéros ont été préalablement composés par les éditeurs –, voire avant même qu’il ne soit commencé. Des prospectos sont ainsi publiés avant leur lancement par le Diario de Sevilla, le Correo de Murcia, le Mensagero de Granada, le Correo de Xerez, les Efemérides ou Minerva11. D’autres périodiques – tels que le Semanario de Cartagena, le Diario de las musas, le Correo de Valencia, le Semanario de Granada ou le Correo de Sevilla – publient, au moment de la mise en tome, un prospecto qui, selon toute vraisemblance, avait également été publié avant leur premier numéro. La chose est en tout cas certaine en ce qui concerne les Variedades de ciencias qui indiquent en note, au moment d’insérer ledit texte : « Même si ce Prospecto a été publié dans la Gaceta le 2 décembre dernier, dans la mesure où on y explique le plan, la répartition et les limites de notre ouvrage, il nous a semblé bon qu’il lui serve d’introduction »12. D’autres fois, le discours préfaciel n’est pas antérieur au lancement du périodique mais prend place dans son numéro liminaire. La terminologie utilisée est alors plus fluctuante : si le terme de « prólogo » revient souvent, on peut également relever l’utilisation de « discurso preliminar » – Aduana crítica, El Catón compostelano, El Hablador juicioso –, « introducción » – Diario de los literatos, Pasatiempo literario –, « idea de esta/la obra » – Diario estrangero, Espíritu de los mejores diarios –, « plan del Diario » – Diario pinciano –, « prefacción y proyecto » – Mercurio literario.

7Mais que cette présentation des objectifs du périodique soit faite avant son premier numéro ou au cours de celui-ci, la situation de publication est sensiblement la même : les discours préfaciels des journaux de vulgarisation ont trait à un ouvrage qui n’existe pas encore dans sa totalité. Une première spécificité qui découle de cette circonstance particulière est que son écriture se fait très fréquemment aux temps du futur. Ainsi, La Espigadera présente son plan à ses lecteurs en ces termes :

  • 13 « Se dará alguna idea del teatro […], examinando tal cual vez alguna pieza dramática ; se formará j (...)

On donnera une idée de ce qu’est le théâtre, en examinant de temps à autre une pièce dramatique ; on émettra un jugement de l’un ou l’autre ouvrage ancien ou moderne […] ; on fera le compte rendu de quelques anciens conciles nationaux […] ; on résumera les vies de différents Rois d’Espagne […] ; on traduira fidèlement, s’il y a lieu, quelques papiers et journaux étrangers […] ; on insérera des discours choisis et des anecdotes curieuses en tout genre ; des nouvelles ou des événements particuliers ayant eu lieu dans les provinces de ce royaume trouveront leur place et seront également inclus […] ; on présentera différentes réflexions, les nôtres ou celles d’autrui […] ; on rendra compte des progrès que feront ici ou là notre industrie et nos arts […] ; prendra place également dans cet ouvrage tout opuscule étranger traduit, qui illustrerait quelque point de morale, d’histoire ou de littérature13.

  • 14 « reuniendo en sí la amenidad con la utilidad, la solidez de las cosas con la belleza de los adorno (...)
  • 15 « los ingenios de esta ciudad, que jamás han cedido en gusto, amenidad y sal a ninguna de las más o (...)

8D’autre part, il n’est pas anodin que le lecteur du prospecto d’un périodique ne soit qu’un lecteur potentiel de l’ensemble de l’ouvrage – dont il ne possède qu’un seul numéro, voire aucun s’il prend connaissance de cet avant-propos dans la Gaceta de Madrid –, alors que le lecteur de la préface d’un roman ou d’un traité est déjà en possession de l’ouvrage dont il est question. De ce fait, il ne s’agit pas seulement, pour le préfacier de la publication périodique, d’attirer la bienveillance du lecteur en faisant allusion aux difficultés de l’entreprise et à la limite des compétences de l’auteur, il s’agit également de le convaincre d’acheter les numéros suivants, et même si possible de s’abonner. Le prospecto des journaux du xviiie siècle a donc une dimension publicitaire nettement plus marquée que les autres prologues : si les recours rhétoriques sont traditionnels, leur fonction est nettement renforcée. On peut ainsi noter l’emphase avec laquelle le Diario de las musas présente le périodique qu’il s’apprête à lancer, un périodique « qui réunit en son sein l’agrément et l’utilité, la solidité des choses et la beauté des ornements, la distraction des muses et la sévérité des doctrines morales »14. Ou bien encore la flatterie dont fait preuve le Correo de Sevilla, lorsqu’il exprime son désir de bénéficier de l’estime des « esprits de cette ville, qui n’ont jamais démérité en goût, en aménité et en mordant face à aucune des villes les plus opulentes du royaume »15.

  • 16 Guinard, 1973, p. 504.

9Par ailleurs, on trouve également dans la presse du xviiie siècle des prologues a posteriori, écrits et publiés après que les journalistes ont pris connaissance de la réception d’un certain nombre de numéros, circonstance qui n’est pas non plus sans conséquences sur les choix qui président à l’écriture de ces textes liminaires. C’est le cas des préfaces écrites au commencement d’une nouvelle année ou à l’occasion d’un changement de politique éditoriale. C’est le cas, également, de celles écrites par les journalistes au moment de la mise en tome, telles que l’on en trouve dans le Correo de Madrid, le Diario de Valencia et, moins systématiquement, dans le Diario de Madrid, le Memorial literario et les Efemérides. Tous ces prologues, donc, ne préexistent pas à la publication dont ils parlent. Tout comme dans le cas d’un texte ajouté au moment de la deuxième ou troisième édition d’un roman, par exemple, le préfacier évoque un ouvrage qui existe déjà et dont on connaît la réception. Cela influence nécessairement le contenu du prologue, qui va faire allusion au lectorat obtenu et aux critiques. Si les prospectos ne peuvent que tenter d’attirer la bienveillance des lecteurs et n’ont pas, d’ailleurs, « à excuser des défauts qui ne se manifestent pas encore »16, les prologues a posteriori sont au contraire en mesure de faire allusion à une réception déjà effective. Le prologue du premier tome du Correo de Madrid évoque ainsi les effets qu’a eus le périodique jusqu’ici. Dans le prologue du tome du Diario de Madrid correspondant aux mois de juillet à septembre 1786, les éditeurs répondent sans les nommer à ceux qui se plaignent que chaque numéro ne comporte pas de traités d’érudition, d’économie et de commerce, que les différentes matières abordées ne soient pas connectées les unes aux autres ou encore que les articles manquent d’érudition.

  • 17 « más por condescendencia que por voto », « con antelación por un examen crítico, juicioso e imparc (...)

10Mais si les préfaces à la énième édition d’un roman sont écrites alors que l’ouvrage introduit, lui, n’a en principe pas changé et n’est pas appelé à être modifié, prologues et journaux entretiennent une véritable relation de réciprocité, dans la mesure où le périodique est un ouvrage en devenir. Ainsi, si le prologue du premier tome du Correo de Madrid est postérieur à tous les numéros parus du 10 octobre 1786 au 29 septembre 1787, il est au contraire antérieur à tous les numéros du journal publiés après cette première mise en tome. Chaque prologue a posteriori, donc, est en mesure de retracer la trajectoire du périodique depuis son apparition, de faire le bilan des réussites et des échecs qu’il a connus mais aussi d’annoncer un certain nombre de réajustements. Les éditeurs du Semanario de Cartagena, dans leur « Introducción al año » de 1788, regrettent d’avoir jusqu’ici inclus des articles qui ne le méritaient pas, « plus pas complaisance que par choix », et promettent que désormais toute contribution passera « au préalable par un examen critique, judicieux et impartial »17. Quant aux éditeurs du Semanario de Zaragoza, ils décident, le 4 juillet 1799, de procéder à un certain nombre de modifications, afin de plaire à un public plus diversifié : insertion d’articles scientifiques et changement de périodicité, notamment, sont à l’ordre du jour.

11Que les textes préfaciels des périodiques culturels des Lumières soient des avant-propos ou des prologues a posteriori, les circonstances de leur écriture diffèrent de celles en vigueur en dehors de la presse. Et s’ils partagent un certain nombre de passages obligés avec le genre prologal traditionnel, ils font également preuve d’une certaine spécificité temporelle et formelle.

Au sein des « spectateurs »

12Les préfaces des « spectateurs », elles, sont parfois désignées sous le terme de « prólogo » – dans El Escritor sin título et El Duende de Madrid –, de « prólogo o introducción » – dans El Pensador et La Pensadora –, ou de « preliminar » – dans El Curioso entretenido – mais ne sont, la plupart du temps, précédées d’aucun titre spécifique. Comme pour les journaux de vulgarisation, la nature des numéros à venir influence nécessairement le contenu du prologue. Puisque les « spectateurs » se spécialisent en critique de mœurs, leurs prologues se concentrent sur l’évocation des comportements des Espagnols. Et puisque chaque numéro n’est composé que d’un seul et même article, nul besoin d’indiquer un plan ou d’instaurer des rubriques. Mais les prologues de périodiques ne témoignent pas seulement de cette spécificité thématique et adoptent, souvent, une modalité d’écriture à part.

13Dans la mesure où c’est le prologue de The Spectator qui leur sert alors de modèle, son analyse s’avère indispensable. Une première caractéristique essentielle du texte d’Addison et Steele est l’énonciation subjective – ou pseudo-subjective – dont il témoigne. Si, dans la presse culturelle en général, l’ambiguïté discursive de nombre d’articles est également celle de la préface – notamment lorsque l’équipe de rédaction est constituée de plusieurs journalistes –, la situation est ici limpide : le prologue d’Addison et Steele est, selon la définition de Gérard Genette, de type auctorial. Son auteur prétendu est l’auteur – réel ou prétendu – du texte qui suit. C’est la figure narrative qui assumera le discours dans la suite du périodique qui, dès le premier mot du prologue, dit « je » :

  • 18 Pour cette citation de The Spectator comme pour les suivantes, j’utilise la traduction française du (...)

J’ai observé depuis longtemps qu’on ne parcourt guère un livre avec plaisir, à moins qu’on ne sache si l’auteur est noir ou blond, d’un naturel doux ou bilieux, s’il est marié ou garçon, et telles autres particularités, qui aident beaucoup à l’intelligence de ce qu’il écrit. Pour m’accommoder à ce goût, je destinerai ce Discours, et le Discours suivant, à donner une idée des différentes personnes qui ont entrepris cet ouvrage ; et ce petit détail lui servira de préface. Mais, puisqu’on m’a laissé la plus grande partie du soin d’en ramasser, digérer et corriger tous les matériaux, il est juste que mon histoire paraisse à la tête18.

Par ailleurs, ces quelques lignes montrent bien que l’auteur ne se contente pas de prendre la parole, mais qu’il se propose également de se présenter au lecteur. Ainsi, le premier numéro du périodique consiste à retracer son parcours – enfance dans une famille aisée, brillantes études, voyages en Europe et en Égypte – et à décrire sa vie londonienne. Mais en réalité, cette autobiographie sert avant tout à faire ressortir, par petites touches, le portrait moral de la persona du journaliste. C’est ainsi un homme à l’air « grave et sérieux » (p. 2), silencieux, appliqué, curieux et impartial qui se dresse devant les yeux des lecteurs.

14Autrement dit, le prologue a ici pour principal objectif de définir une posture, celle propre aux « spectateurs », évoquée au moment d’aborder la question de l’énonciation. Et c’est précisément de ce caractère, de cette posture que découle tout le reste : en tant qu’observateur de ses contemporains au café, au théâtre ou à la bourse, ce « spectateur du genre humain » (p. 3) est devenu capable de discerner bien des fautes. Afin de faire profiter ses compatriotes de ce savoir, il décide donc d’écrire un journal : « puisque je n’ai ni le loisir ni l’inclination de communiquer de vive voix tout ce qui me roule dans l’esprit, je suis résolu de le mettre sur le papier et de faire imprimer, s’il est possible, toute ma science, avant que la mort me prévienne » (p. 3). Aucune annonce de plan, aucune justification des bienfaits du journalisme : le prologue se résume à présenter le tempérament du narrateur et ses centres d’intérêt, et le reste semble aller de soi. Ainsi, si dans le prologue d’un essai l’auteur prend soin de présenter ses goûts et ses intérêts, déterminants dans le choix des termes abordés et dans le style de l’ouvrage, cet autoportrait prend ici le pas sur le reste, en reléguant au second plan voire en supprimant la fonction essentielle de la préface qui consiste à assurer au texte une bonne lecture, en indiquant au lecteur pourquoi et comment aborder l’ouvrage qui lui est présenté. Une autre particularité du prologue de The Spectator, enfin, est son constant recours à des mécanismes de détournement. La première phrase, citée précédemment, prétend ainsi que connaître l’apparence physique de l’auteur et sa situation familiale « aide […] beaucoup à l’intelligence de ce qu’il écrit » (p. 1). Plus loin sont évoqués également « trois articles fort essentiels » (p. 3) à propos de l’auteur d’un texte : son nom, son âge et sa demeure. Or, force est de constater la totale ironie de ces affirmations, lorsque l’on sait que le prologue s’achève sans que les lecteurs n’aient pris connaissance d’aucun de ces points.

  • 19 Zawisza, 1992, p. 289.
  • 20 Genette, 1987, pp. 213-217.

15Ainsi, le prologue d’Addison et Steele se place dans la tradition du discours préfaciel tout en prenant ses distances avec celle-ci. Certes, l’auteur fait preuve de modestie – une modestie, à vrai dire, obligée – lorsqu’il affirme simplement, à titre de captatio benevolentiae : « Ce que je viens de dire sur mon chapitre suffit pour convaincre mes lecteurs que je ne suis pas tout à fait incapable de l’ouvrage que j’ai entrepris » (p. 3). Il a également recours à l’évocation traditionnelle des amis comme élément déclencheur de la décision de publier ses pensées : « Mes amis m’ont souvent reproché que c’était dommage qu’un homme aussi taciturne que moi eût fait tant de bonnes remarques. C’est pour cela même que je vais publier tous les jours une feuille entière de mes pensées […] » (p. 3). Mais pour le reste, le contenu et l’écriture du prologue s’éloignent des topoi. Cet éloignement, à vrai dire, est pour ainsi dire un topos de plus dans la mesure où le discours préfaciel est perçu depuis son origine « comme une contrainte, un rituel, une coutume gênante, mais obligatoire »19. Si chaque époque hérite d’un appareil préliminaire aux lois bien établies, elle hérite aussi de la tradition de contourner ces lois, afin de susciter l’intérêt du lecteur. Il est ainsi habituel de s’exécuter en s’excusant pour la longueur du texte ou en insistant sur l’ennui de l’exercice, d’écrire une préface tout en affirmant que l’on n’en fera pas, ou bien encore d’écrire un texte liminaire sans grand rapport avec l’ouvrage introduit20. El Lazarillo de Manzanares de Juan Cortés de Tolosa compte pour tout prologue les lignes suivantes :

  • 21 « Al lector. Cristiano lector o lo qu’eres, ¿quién me mete a mí en enfadarte con un prólogo que me (...)

Au lecteur.
Lecteur chrétien, ou qui que tu sois : qui peut bien me demander de te fatiguer avec un prologue qui va me coûter autant que le livre entier, pour m’excuser de plusieurs choses et te faire comprendre plusieurs autres, alors que si tu choisis, toi, de les condamner, peu importe que je gaspille tout le papier de Genève pour les défendre ? Ça ne me traverse même pas l’esprit ! Si le livre te semble à ton goût, paie-le et emporte-le, et sinon, tu peux gratuitement t’en aller sans lui. Adieu21.

  • 22 « Qué importa, lector amigo, que yo me valga en este prólogo de los epítetos que dan los escritores (...)
  • 23 « seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados », « monda y desnu (...)

Alonso de Castillo Solorzano, dans le prologue qu’il écrit pour les Aventuras del bachiller Trapaza, se moque des adjectifs utilisés par les auteurs pour attirer la bienveillance des lecteurs : « Qu’importe, ami lecteur, que je me serve dans ce prologue des épithètes qu’utilisent ceux qui écrivent des livres pour appeler ceux qui les lisent pieux, aimables et bienveillants, sans même les connaître […] ? »22. Et Cervantes joue sans cesse avec les codes du prologue. Dans celui de la première partie du Quichotte, par exemple, il présente le roman comme le fils « sec, coriace, fantasque, plein de pensées changeantes et jamais imaginées par un autre » d’un esprit stérile au lieu de le mettre en valeur, et affirme qu’il aurait préféré présenter à ses lecteurs cette histoire « nette et nue, sans l’ornement d’un prologue »23. The Spectator se place ainsi dans la continuité de la tradition de contournement des règles du prologue mais il le fait à sa manière, selon ses propres modalités, et impose comme sa marque de fabrique les observations ironiques et les manquements aux normes de l’autoportrait.

  • 24 « Yo pues que, con mi semblante de senador, cual otro demócrito me río de todo » (El Curioso entret (...)
  • 25 « Cuál sea mi objeto, quién sea y de qué trato : a lo primero respondo, que todavía no lo he pensad (...)

16Qu’en est-il des prologues des onze journaux critiques espagnols du corpus ? Plusieurs d’entre eux n’entretiennent que de lointains rapports avec celui d’Addison et Steele. El Apologista universal et El Corresponsal del Censor prennent en effet soin, avant toute chose, de mettre en lumière la particularité de leur objectif : celui, ironique, de faire l’apologie de tous les livres soumis à la critique ilustrada, ou celui d’engager une correspondance avec El Censor. El Curioso entretenido et El Escritor sin título, eux, respectent bien certains codes établis par le prologue de The Spectator. L’esquisse de l’autoportrait est présente dans le premier, lorsque le narrateur écrit : « Moi qui, avec mon visage de sénateur, tel un autre Démocrite, me ris de tout »24. Les mécanismes de détournement sont à l’œuvre dans le second, qui évite sciemment tous les passages obligés du discours préfaciel : « Quant à savoir quel est mon projet, qui je suis et de quoi je parle : je réponds au premier point que je n’y ai pas encore pensé, que j’y pense, que c’est bon j’y ai pensé, et qu’il consiste tout simplement à critiquer ceux qui prétendent tout critiquer. Je ne veux pas répondre au deuxième point ; et pour le troisième, vous verrez bien »25. Mais au-delà de ces quelques éléments, les deux prologues font preuve d’une tonalité et d’une écriture qui leur sont propres. Le cas d’El Duende especulativo et d’El Duende de Madrid est différent. On ne peut pas dire, là non plus, qu’ils adoptent les règles d’écriture du prologue anglais. Pourtant, ils s’inscrivent dans une certaine mesure dans la continuité de celui-ci. Si le premier numéro de The Spectator se centre sur la présentation du seul narrateur, allusion est pourtant faite aux autres personnes qui prennent part à cet ouvrage et seront présentées dans le deuxième numéro. Le début et la fin du prologue insistent ainsi sur le fait que le journal est l’œuvre d’une coterie qui, en se réunissant le mardi et le jeudi, « choisit de concert tous les matériaux qui doivent y entrer » (p. 4). Or, dans les deux Duende, cette dimension d’ouvrage collectif, né au sein d’une tertulia, est mise en avant dans le prologue. Sur le mode sérieux dans El Duende especulativo, sur celui de l’humour dans El Duende de Madrid.

  • 26 El Amigo y Corresponsal del Pensador et La Pensadora gaditana suivent également ce modèle de prolog (...)
  • 27 « Antes de empezar a publicar mis observaciones sobre los objetos exteriores, debo comunicar al púb (...)
  • 28 « A fuerza de discurrir he hallado por fin el medio de huir el cuerpo y desahogar mi bilis. Resolví (...)

17Mais c’est dans les cinq autres journaux critiques, et notamment dans El Pensador, El Censor et El Observador, qu’est véritablement adopté le modèle de prologue défini par Addison et Steele26. Il ne s’agit pas, ici, d’évoquer à nouveau les traits de caractère des personae en charge de ces cinq périodiques. Mais il convient de souligner que la plupart sont définis dès le prologue. D’ailleurs, la vocation du discours préfaciel à présenter aux lecteurs un autoportrait du narrateur est souvent explicitée par les « spectateurs ». El Observador, par exemple, écrit dans son premier numéro : « Avant de commencer à publier mes observations sur les objets extérieurs, je dois communiquer au public le résultat des observations scrupuleuses que j’ai faites sur ma nature et sur mon caractère. Attention, car de la peinture de mon tempérament le public pourra déduire quel doit être le ton de mes discours »27. De même, l’idée selon laquelle le journal n’est en fait que le prolongement du tempérament observateur et critique du journaliste est explicitée par El Censor : « À force de méditer j’ai fini par trouver le moyen de fuir mon corps et d’épancher ma bile. Je décidai il y a quelque temps de mettre sur le papier tout ce que je pense sur les choses que je vois, avec l’idée de communiquer au public dans des discours isolés tout ce qui pourrait, je crois, l’intéresser, et aussi ce que j’ai vu et pensé auparavant au cours de ma vie »28.

  • 29 « sé hacer un silogismo en Bárbara y no ignoro que la materia primera no puede existir sin la forma(...)
  • 30 « No soy ni eclesiástico, ni togado, ni militar, ni casado tampoco, ni tengo ningún empleo por Rey (...)
  • 31 El Censor, n° 1, p. 18.
  • 32 « si el autor es blanco o tinto, grande o pequeño […], cosa tan importante para su inteligencia [de (...)
  • 33 « No es del todo malo : hay algunas cosillas tolerables », [expresión] « que hubiera desalentado a (...)
  • 34 « los hipócritas epítetos de benévolo, cándido, curioso y benigno » (ibid., p. 22).

18D’autre part, les cinq périodiques, dans la lignée de leur modèle, témoignent également de divers mécanismes de détournement dans la manière de mettre en mots les codes du prologue. La Pensadora gaditana se lance dans un prétendu auto-panégyrique en faisant semblant de mettre en valeur sa formation et ses connaissances : « je sais faire un syllogisme en Barbare et je n’ignore pas que la matière première ne peut exister sans la forme »29. El Observador a recours à un portrait en négatif – « Je ne suis ni ecclésiastique, ni juriste, ni militaire, ni marié non plus et je n’ai aucun emploi concédé par le Roi ou par la Tour »30 – tandis qu’El Censor va jusqu’à prétendre qu’il a fait réaliser un dessin de son visage mais qu’il a décidé de ne pas le montrer, après s’être rendu compte du manque d’originalité de sa physionomie31. Quant au Pensador, il se montre particulièrement virtuose pour jouer avec les passages obligés. Tout comme Addison et Steele, Clavijo y Fajardo ironise sur la nécessité de savoir « si l’auteur est blanc ou rouge, grand ou petit […], information si importante pour la compréhension [de l’ouvrage périodique] »32. Mais alors que The Spectator a recours à l’idée selon laquelle ce sont ses amis qui l’ont incité à publier ses pensées, El Pensador explique au contraire qu’il a décidé de le faire malgré le fait que le plus enthousiaste des retours qu’il a eus est celui d’un ami qui lui a dit « Ce n’est pas complètement mauvais : il y a des petites choses tolérables », expression « qui aurait découragé n’importe qui d’autre »33. L’élève semble ici vouloir dépasser le maître. Enfin, le périodique espagnol s’en prend aussi à la tradition de la dédicace au public, déclarant qu’il n’utilisera pas « les hypocrites épithètes de bienveillant, candide, curieux et clément »34.

  • 35 « El prólogo recibe, por su proximidad al libro que acompaña, unas marcadas influencias que lo atra (...)

19Ainsi, les prologues des journaux de vulgarisation du xviiie siècle espagnol et, plus encore, ceux des journaux critiques adaptent le prologue à leurs caractéristiques et à leurs besoins. Cela s’explique en partie par le fait que le prologue, comme le souligne Alberto Porqueras Mayo, est un genre perméable aux caractéristiques du texte qu’il introduit : « Le prologue reçoit, par sa proximité avec le livre qu’il accompagne, des influences marquées qui le traversent, le modèlent et le transforment. Son caractère d’introduction à quelque chose fait que ce quelque chose se prolonge jusqu’à lui et lui transmet ses caractéristiques »35. Mais cela s’explique également par le fait que les prologues de la presse culturelle, que ce soit en fonction des circonstances de leur publication ou en fonction de la dimension essayiste de l’ouvrage qu’ils introduisent, sont amenés à s’adapter à des objectifs discursifs spécifiques : convaincre les lecteurs du prospecto ou du premier numéro d’acheter les numéros suivants, voire de s’abonner, répondre aux critiques formulées à l’encontre de la publication dans le cadre des prologues a posteriori, ou bien encore dresser le portrait moral de la personne en charge de celle-ci.

La naissance de la critique

20Critiques d’ouvrages et critiques dramatiques, critiques artistiques et critiques taurines : les articles visant à discerner les mérites et les défauts des ouvrages de l’esprit et des productions artistiques, afin de juger de leur juste valeur, occupent une place de choix au sein des périodiques. L’objet des pages qui suivent est de montrer que, quoiqu’à des degrés divers, chacun de ces genres apparaît dans la presse culturelle et se développe grâce à elle.

La critique d’ouvrages

  • 36 « un discernimiento exacto que acierte a dar a cada cosa su intrínseco valor y no equivoque el méri (...)
  • 37 Senabre, 2003, p. 60.
  • 38 « año cero y fundacional tal vez » (Lopez, 2000, p. 474).

21Dans le domaine littéraire, c’est au nom du désir éclairé de poursuite de la vérité et du bon goût que se multiplient poétiques et traités doctrinaux, histoires littéraires et études comparatives entre deux auteurs, entre deux époques, entre deux nations. Mais au-delà des textes historiographiques ou théoriques sur le panorama général de la littérature, sur les règles régissant l’écriture d’un genre, au-delà des esquisses de critique publiées au sein d’un écrit plus générique ou dans le cadre de censures, on voit également naître au cours du xviiie siècle la critique d’ouvrages comme genre littéraire en soi. Procéder à « un exact discernement qui réussisse à attribuer à chaque chose sa valeur intrinsèque et qui ne se trompe pas quant au mérite des auteurs et des écrits »36 s’avère en effet nécessaire face à l’augmentation constante de la production éditoriale et de la circulation des livres, qui confronte les lecteurs à une offre plus variée et les oblige à faire le tri entre les nouveautés parues sur tel sujet ou tel autre37. Or, c’est au sein de la presse culturelle que ce nouveau genre va prendre place, dans des journaux spécialisés – tels que, en France, le Journal des savants ou les Nouvelles de la République des Lettres – comme dans des journaux polyvalents. Et en Espagne, c’est plus précisément au sein du Diario de los literatos que les comptes rendus d’ouvrages font leur apparition. L’année de parution de son premier tome – et de la publication de La Poética de Luzán –, 1737, est ainsi considérée par François Lopez comme l’« année zéro peut-être de la fondation »38 de la critique littéraire espagnole.

22Les périodiques qui ont le plus recours aux critiques d’ouvrages sont, bien évidemment, le Diario de los literatos, l’Aduana crítica et El Apologista universal, mais également le Diario estrangero, le Diario de Madrid, le Memorial literario, l’Espíritu de los mejores diarios, le Diario de Barcelona, les Variedades, les Efemérides et, enfin, Minerva.

Les éléments-clés de la critique d’ouvrages

  • 39 Diario de los literatos, n° 1, pp. 1-33.
  • 40 « La carta primera contiene las reflexiones generales sobre los negocios de la India y de la compañ (...)

23Toutes les critiques d’ouvrages ont un premier point en commun : l’identification de la publication dont il est question. Sont ainsi indiqués le titre et l’auteur de l’ouvrage, sa date et son lieu de publication, son format et son prix, ou bien encore les librairies dans lesquelles il se trouve en vente. En dehors de ce descriptif, les critiques d’ouvrages les plus complètes sont également composées d’un résumé du texte et d’une analyse critique à proprement parler, alimentés l’un et l’autre par la citation de passages significatifs. C’est cette disposition canonique, souvent agrémentée de quelques lignes d’introduction et de conclusion, que l’on retrouve dans la plupart des critiques de l’Aduana crítica ou du Diario estrangero. Ailleurs, résumé et analyse se font bien de manière successive, mais en suivant le découpage de l’ouvrage par tome, par partie ou par chapitre. C’est l’ordre qu’adopte très souvent le Diario de los literatos, comme par exemple pour faire l’examen de la Filosofía racional, natural, metafísica y moral de Juan Bautista Berni39. Ailleurs, encore, résumé et analyse s’entremêlent. Ainsi, le résumé du contenu de chacune des Cartas políticas, comerciales y literarias sobre la India, o interés de la Inglaterra, relativos a la Rusia, al Indostán y al Egipto de Taylor qui est fait dans le Correo de Xerez, largement objectif, laisse place à quelques jugements sur leur mérite comme celui-ci : « La première lettre contient les réflexions générales sur les affaires des Indes et de la compagnie et, pour parler en toute naïveté, les véritables hommes politiques ne peuvent que remarquer, après l’avoir lue, les connaissances que possède l’auteur sur cette matière »40.

  • 41 Correo de Murcia, 23 juillet 1793, pp. 191-192 ; Diario de Barcelona, 3 août 1799, pp. 861-862.

24Parmi ces quatre éléments – identification, résumé, analyse et extraits –, certains sont primordiaux pour que l’on puisse parler de critique d’ouvrages, alors que d’autres sont optionnels. Il est ainsi fréquent que les journaux culturels du xviiie siècle insèrent des annonces de publication, sans que cela ne donne lieu à une présentation critique des ouvrages cités. On trouve de telles annonces aussi bien dans le Mercurio literario que dans la rubrique « Noticias particulares » – « Informations particulières » – de la plupart des journaux mi-culturels et mi-économiques. Plus rarement, il arrive que les journaux fournissent aux lecteurs, en plus de cette annonce, un simple résumé. C’est le cas au numéro du 18 septembre 1801 du Diario de Valencia, lorsqu’est minutieusement décrit le contenu de chaque tome de la nouvelle édition du Curso de medicina de Boerhaave (pp. 317-318). C’est le cas, plus généralement, de tous les ouvrages annoncés dans le Memorial literario au sein de la rubrique « Idea o argumento de los libros y papeles publicados en las Gacetas de este mes ». Si l’on peut considérer que le simple fait de présenter aux lecteurs l’annonce d’une publication ou son résumé est déjà une manière d’en faire sa publicité, on est pourtant loin de la critique d’ouvrages à proprement parler. Résumés et extraits, en revanche, peuvent être absents d’une critique sans que celle-ci en soit pour autant dénaturée. Si les citations sont souvent de mise lorsque l’analyse porte sur un ouvrage littéraire, et notamment poétique, il est très courant qu’aucune ne soit mise à profit lorsque l’analyse porte sur des ouvrages scientifiques ou juridiques. Et quoique plus rare, il arrive également qu’une critique d’ouvrages ne considère pas comme nécessaire de résumer le texte dont elle traite. Ainsi, dans le Correo de Murcia, c’est sans prendre le temps de résumer le contenu de l’Ensayo sobre los conocimientos del hombre de M. Charmet que les journalistes en font la présentation critique. Dans le Diario de Barcelona, D.B.B. se contente de faire l’éloge des Memorias físicas41. Notons que c’est là une tendance inverse à celle de publications plus anciennes, telles que le Diario de los literatos ou le Mercurio literario, qui, la plupart du temps, donnent la priorité à un résumé minutieux, agrémenté de quelques éléments de critique.

25L’importance accordée à chaque élément peut ainsi varier selon les publications et selon les ouvrages commentés. Mais si une critique d’ouvrages peut se passer de citations et d’un résumé, elle devra nécessairement faire apparaître l’identification de l’œuvre et son analyse. Cette analyse, en effet, constitue sa raison d’être et ce sont ses mécanismes qui font de la critique d’ouvrages un genre à part.

Une analyse conforme aux principes du néoclassicisme

  • 42 La Espigadera, n° 10, pp. 316-325 ; Diario pinciano, 22 avril 1788, p. 120.
  • 43 Il semblerait que le nom du médecin français auquel le Diario de los literatos fait allusion soit e (...)
  • 44 Diario de los literatos, n° 5, pp. 174-175 ; Minerva, 5 mai 1807, pp. 76-79.

26Journalistes et contributeurs, au moment d’examiner le mérite d’essais, de traités, de romans ou de poésies, ont à leur disposition plusieurs méthodes susceptibles de les aider. L’une d’entre elles est de faire appel à des éléments extérieurs au texte commenté. La Espigadera, dans son analyse des Elementos de historia universal de l’abbé Millot, donne ainsi des informations sur l’auteur avant de passer à l’analyse de son œuvre. Le Diario pinciano, en présentant les Diálogos o conversaciones de Pedro Collot, fait allusion à la trajectoire préalable de l’ouvrage : édition et traduction, réception en Europe42. Une autre méthode utilisée consiste à comparer l’ouvrage dont il est question à d’autres du même genre ou traitant du même sujet. Le Diario de los literatos confronte ainsi les propos du docteur José Arnau, auteur d’une œuvre médicale analysée de manière posthume, à ceux de M. Clerc43, et Minerva met en perspective le talent dramatique d’Antonio de Solís et celui de Calderón dans sa critique d’El amor al uso44.

  • 45 Viñas Piquer, 2007, p. 198.
  • 46 « cotejo de los méritos del objeto criticado con las calidades de su correspondiente ideal » (Rodrí (...)
  • 47 « Mas este mismo reconocimiento que hacemos del talento del autor y de mérito en su obra nos autori (...)

27Néanmoins, ces méthodes de contextualisation et de comparaison sont minoritaires dans la presse du xviiie siècle. Les considérations relatives à la vie et à l’œuvre d’un auteur, notamment, sont assez rares et l’ouvrage que les journalistes se proposent d’analyser est la plupart du temps considéré isolément, selon une méthode largement déductive45. Le néoclassicisme en vigueur dans l’Espagne des Lumières souhaite en effet effectuer un retour à des règles naturelles et universelles, conformes à un idéal de perfection et, d’un point de vue plus strictement esthétique, de beauté. Dans cette perspective, analyser un ouvrage c’est avant tout procéder à la « confrontation entre les mérites de l’objet critiqué et les qualités de son correspondant idéal »46. L’examen peut alors se faire en présentant tout d’abord les éloges susceptibles d’être adressés à une publication puis, dans un second temps, les éléments que l’on peut lui reprocher. C’est le cas de la critique, dans les Variedades de ciencias, du poème de Félix José Reinoso, La inocencia perdida, dans laquelle le passage d’une catégorie à l’autre est clairement signifié : « Mais le fait même de reconnaître le talent de l’auteur et le mérite de son œuvre nous autorise à manifester avec sincérité et franchise ce qui, dans cet écrit, ne nous a semblé correspondre ni à l’un ni à l’autre »47.

  • 48 Cette liste de critères est en partie établie à partir de l’ouvrage de Castañón, 1973.
  • 49 « esta obra, llena de verdades, escrita en un estilo ameno, conciso e instructivo, es de mucha util (...)
  • 50 « orden, métodoy claridad », « fuerza, viveza y energía », « estilo natural, fácil y llano » (ibid.(...)

28L’organisation la plus propre à la méthode déductive reste cependant celle qui consiste à structurer l’analyse en petites unités, chacune correspondant à un critère pré-établi : le contenu d’un ouvrage – utilité du thème, précision des connaissances, moralité des affirmations –, sa méthode – longueur, structure, documentation –, son écriture – clarté, style et, s’il y a lieu, correction de la traduction – et, parfois, sa qualité d’impression48. En fonction des textes, évidemment, certains critères sont davantage mis en avant tandis que d’autres ne sont pas évoqués. La question de l’écriture, par exemple, sera nettement plus développée dans le cadre d’une analyse d’un poème que dans celui d’une analyse de traité juridique. Néanmoins, ce sont très souvent les mêmes critères qui constituent la trame – visible ou non – des analyses. Prenons-en pour exemple deux critiques d’ouvrages parues dans le Diario de Madrid. La première, concernant les Ensayos de filosofía moral, o el hombre de bien considerado según los principios de la razón, est très synthétique. Après avoir exposé dans ses grandes lignes le contenu de l’ouvrage et cité un de ses passages emblématiques, les journalistes en font cette analyse : « cet ouvrage, plein de vérités, écrit dans un style agréable, concis et instructif, est d’une grande utilité pour tout type de personnes et nous devons dire, en l’honneur du traducteur, que sa version ne perd en rien par rapport à l’original »49. L’ouvrage est ainsi digne d’éloges pour la véracité et l’utilité de son contenu, pour sa concision, pour la fluidité de son écriture et la justesse de sa traduction. Plus développée, la critique de La verdad de la religión católica romana repose sur les mêmes critères. Sont ainsi mis en valeur son originalité, son « ordre, méthode et clarté », sa « force, vivacité et énergie », son « style naturel, facile et simple » et, enfin, son utilité50.

  • 51 « con frecuencia reelaboran auténticos tratados nuevos : […] planteando de nuevo la cuestión y enca (...)

29La critique d’ouvrages qui naît au sein des journaux culturels est donc une critique très structurée, qui analyse les ouvrages à la lumière de critères établis par la doctrine néoclassique. Son objectif est de voir coïncider les œuvres et l’idéal de vérité et de perfection qui anime la pensée éclairée. Un objectif qui peut amener les journalistes, par moments, à excéder les limites du jugement porté sur le texte pour fournir aux lecteurs une ébauche de l’ouvrage qu’il conviendrait d’écrire. Ainsi, Jesús Castañón considère que les auteurs du Diario de los literatos, notamment lorsqu’ils s’intéressent à des ouvrages historiques, « réélaborent fréquemment de véritables nouveaux traités : […] en exposant à nouveau la question et en l’orientant vers de nouvelles pistes plus en consonance avec leurs propres opinions historiques »51. C’est également ce que fait R.T., dans un texte de la Gaceta de Bayona recopié au numéro du 29 août 1805 du Correo de Xerez, lorsqu’il critique La mitología comparada con la historia de l’Abbé Fressan et expose la façon adéquate de considérer les fables dans leur rapport à l’histoire (pp. 129-135).

Les années 1790 ou les prémices d’une critique d’ouvrages plus personnelle

30Aux côtés de cette critique néoclassique, largement prédominante, se distinguent néanmoins par leur originalité certaines analyses qui, notamment à la fin du siècle et dans la première décennie du xixe siècle, ajoutent de nouveaux critères à prendre en compte, de nouvelles normes à respecter.

  • 52 « Por dos respetos es apreciada en toda Europa la historia de Pablo y Virginia de Bernardino de Sai (...)
  • 53 « Pablo y Virginia, como producción literaria, es un modelo por la pureza, por el calor del estilo, (...)
  • 54 « fluida y armoniosa », « sencilla y fácil », « no tiene ninguno de aquellos defectos que hacen des (...)

31Certains journalistes prennent conscience, notamment lorsqu’il s’agit de juger du mérite d’un texte littéraire, de la limite des critères en vigueur. S’en tenir à la moralité d’un ouvrage, à sa structure et à sa correction de langage ne permet pas de prendre la juste mesure de la beauté des images, de la recherche linguistique ou de la finesse de la versification. Lexamen qui est fait, dans les Variedades, de la nouvelle édition de Pablo y Virginia est, à ce titre, significatif. Sa critique commence ainsi : « L’histoire de Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre est appréciée dans toute l’Europe à deux niveaux : comme ouvrage de morale et comme production littéraire »52. Après avoir dit quelques mots de la profonde humanité et de la grande moralité de l’histoire, les journalistes se penchent donc sur la virtuosité du style dont fait preuve le roman : « Paul et Virginie, comme production littéraire, est un modèle par sa pureté, par la chaleur de son style, par l’originalité et la vivacité de ses images, par l’excellence avec laquelle sont faites les descriptions de la nature, aussi grandioses et, en même temps, aussi simples qu’elle ; en un mot, par l’ensemble des circonstances qui font que cet ouvrage est comparable et même bien supérieur aux meilleures œuvres qui existent dans son genre »53. La perfection stylistique est ici considérée comme un critère insuffisant, mais essentiel, pour déclarer qu’une œuvre littéraire est digne d’être lue. Ou, à l’opposé, pour déclarer qu’elle ne l’est pas. Ainsi, au numéro du 15 août 1799 du Semanario de Zaragoza, les journalistes font la critique du poème La vida rústica, publié le 7 juillet. Celui-ci, disent-ils, fait preuve d’une versification « fluide et harmonieuse », d’un langage pur, d’une locution « simple et facile » et « ne présente aucun des défauts qui rendent les poésies méprisables ». Rien de tout cela, pourtant, n’en fait un poème parfait dans la mesure où il lui manque « les sentiments, l’âme de toute poésie », « cette expression des idées ou des passions qui nous fait nous intéresser à ce que nous lisons »54.

  • 55 « rigurosísima regla », « afición », « cediendo al natural deleite de un chiste, de una agudeza ver (...)

32La prise en compte de ce critère esthétique entraîne même, ici et là, l’apparition de critiques plus libres, plus personnelles, plus inspirées. C’est le cas de l’analyse que fait Minerva de la seconde édition de la Colección de los epigramas y otras poesías críticas, satíricas y jocosas de Francisco Gregorio de Salas. Le journaliste décide de ne pas juger cet ouvrage en fonction de son respect d’une « règle très stricte », mais en fonction de sa capacité à émouvoir ou à faire rire, à conquérir le lecteur. De ne pas faire parler, ici, son intelligence mais son « goût ». Autrement dit, de ne pas se placer dans le rôle du critique, mais dans celui d’un lecteur comme un autre : « en cédant au plaisir naturel d’une plaisanterie, d’un trait d’esprit versifié, d’une narration qui garde une certaine mesure et une certaine rime ; j’ouvre ce livre et, de toute part, je trouve agrément et plaisir, et bien souvent d’astucieuses idées qui me distraient »55. Dans une autre tonalité, le même périodique contient une autre critique originale. D’un bout à l’autre, l’analyse file la métaphore selon laquelle La Dulciada, poème épique, est une sucrerie légèrement écœurante. En voici les premières et dernières lignes :

Voici un ouvrage qui, au lieu de l’être dans la boutique d’un libraire, devrait être vendu à Pâques dans toutes les confiseries et les kiosques de nougat, de massepain, de gelée et de pâte de fruits qui surgissent pendant ces jours si sucrés sous tous les porches, dans toutes les rues et ruelles et à tous les carrefours pour sucrer nos yeux trop gourmands, nos doigts, notre bouche, notre ventre et tout notre corps […].

  • 56 « Ved aquí una obra que, en lugar de en la tienda de un librero, debería venderse estas pascuas en (...)

Si quelqu’un osait taxer ce poème de pauvreté d’invention, son auteur pourrait lui répondre que ce n’est pas là le principal mérite de la poésie confisière ; s’il lui disait qu’il est froid et un peu fade, avec un arrière-goût écœurant, il répondrait à ses critiques en lui montrant qu’il ne convient pas pour une sucrerie d’être chaude, que les bonbons ne doivent être ni salés ni piquants, ni d’une saveur trop vive, et que c’est le propre de leur nature d’être écœurants, autant de raisons qui transforment ces reproches en beauté et en font une poésie véritablement imitative. Les qualités les plus appréciables dans les sucreries sont la pureté, la douceur, la délicatesse et le travail de la confection, et il me semble qu’on ne peut pas nier ces qualités à la Dulciada56.

33Il arrive, ainsi, que certaines critiques d’ouvrages – et notamment d’ouvrages littéraires – se présentent aux lecteurs sous une forme qui se distingue des critiques habituelles. Mais cela reste, même dans les années 1800, une exception.

Les années 1760 et la naissance de la critique dramatique

  • 57 L’évocation de ces critères est en partie fondée sur l’article de Checa Beltrán, 1990.
  • 58 Aduana crítica, 29 octobre 1763, pp. 99-128.
  • 59 Semanario de Cartagena, 25 janvier 1788, p. 31.

34Parmi l’ensemble des ouvrages que la presse analyse, ce sont peut-être les œuvres dramatiques qui, en raison de leur succès populaire et de la volonté éclairée de faire du théâtre une école de vertu, se plient le plus à la méthode normative et déductive mise en place par les auteurs néoclassiques. Davantage encore que d’autres genres, en effet, comédies et tragédies sont jugées en fonction d’un certain nombre de critères immuables : l’utilité du sujet, le respect des unités d’action, de lieu et de temps, la cohérence des caractères, la moralité des mœurs, la vraisemblance et la non-prolifération des épisodes, la correction et la force de l’écriture57. C’est selon ces critères, par exemple, que José Miguel de Flores fait l’analyse de la tragédie de Nicolás Fernández de Moratín imprimée en 1763 à Madrid, Lucrecia, dans un numéro de l’Aduana crítica58. Dans le Semanario de Cartagena, on retrouve également ces mêmes considérations à propos de la pièce El bruto de Babilonia, largement critiquée pour la multiplication de ses actions, le manque de connexion entre les trois intrigues ou encore son manque de décence59.

  • 60 « el primer cronista dramático español » (Rodríguez Sánchez de León, 1999, p. 276). On trouvera de (...)
  • 61 Par ordre chronologique, les principaux journaux qui présentent à leurs lecteurs des chroniques dra (...)

35Mais la véritable critique dramatique n’analyse pas seulement une pièce de théâtre en tant qu’ouvrage imprimé, elle l’analyse également en tant que représentation. Dans cette acception, la critique théâtrale naît elle aussi au sein de la presse culturelle mais quelques décennies plus tard, dans les années 1760. José Clavijo y Fajardo, le premier, commence à évoquer les pièces représentées à Madrid au moment de la publication d’El Pensador. Néanmoins, les analyses dramatiques n’y sont présentes que de temps à autre : c’est donc Francisco Mariano Nifo qui peut être véritablement considéré comme « le premier chroniqueur dramatique espagnol»60 lorsqu’il lance la publication du Diario estrangero. Dans son sillage, une quinzaine de journaux61 se livrent à cette critique dramatique, qui prend en compte toutes les facettes de la représentation.

Du texte à sa mise en scène

36La plupart du temps, la critique dramatique adopte la même méthode, le même contenu, la même disposition que la critique d’ouvrages. Mais aux critères communs, elle en ajoute d’autres relatifs, pour leur part, à la représentation de la pièce. Sont ainsi pris en compte les décors et les costumes, le jeu des comédiens ainsi que l’accueil que le public réserve aux spectacles analysés.

  • 62 Semanario de Zaragoza, 18 février et 28 juin 1799.
  • 63 « muy ric[o]s, vistos[o]s y apropiad[o]s a la acción » (Minerva, 31 octobre 1806, p. 69).
  • 64 « ¿Por qué salieron Eduardo, Vorcester, Salisburi y otros con las insignias de la Orden de la Jarre (...)
  • 65 « para revestirse del carácter de soberano basta hablar muy pausado y bronco […] ; para representar (...)
  • 66 « revestirse de sus caracteres » (Diario de las musas, 8 janvier 1791, p. 164).
  • 67 « Todo ha sido adaptarse al carácter, representar cómicamente, decir versos con naturalidad » (Corr (...)

37En réalité, plus que des critères supplémentaires, ces différents éléments sont la plupart du temps l’application d’un seul et même critère : la propiedad, au sens de l’adéquation entre le sens de la pièce et la manière dont elle est représentée. Comme J.M.de F. et E.C.D.C. le soulignent l’un et l’autre dans le Semanario de Zaragoza62, afin qu’une représentation soit conforme à la vérité historique, il est important que les décors et les costumes utilisés soient adaptés à l’époque à laquelle se déroule l’intrigue, au pays et à la ville qui sont mis en scène ainsi qu’à la classe sociale des différents personnages. Minerva apprécie ainsi que les décors d’El deber y la naturaleza soient « très riches, voyants et propres à l’action »63. Au contraire, le Diario pinciano, dans son commentaire de la tragédie A una grande heroicidad pagar con otra más grande, s’exclame : « Pourquoi Édouard, Worcester, Salisbury et d’autres encore sont-ils apparus avec les insignes de l’Ordre de la Jarretière, alors que celle-ci a été instituée par le Roi Édouard III en personne après le mariage d’Eugénie avec le Comte de Salisbury ? C’est un véritable anachronisme »64. La justesse du jeu des comédiens, elle aussi, est essentielle. J.M. de F. critique à ce propos les acteurs qui pensent que « pour incarner le personnage de souverain il suffit de parler très lentement et d’une voix rauque […] ; pour représenter la fureur de pousser des cris terribles ; pour manifester le mépris de se mettre de biais ou de se détourner un peu »65. La prononciation, le regard, les mouvements des mains : tout doit être étudié et soigné pour que l’attitude adoptée par l’acteur corresponde à celle du personnage qu’il incarne et que son jeu ne tourne pas à la bouffonnerie. Les journalistes du Diario de las musas se réjouissent ainsi de ce que les trois principaux comédiens d’El buen hijo aient su « endosser leurs personnages »66. D.M.A.S. de T., dans une lettre publiée dans le Correo de Madrid, insiste sur la performance de la troupe d’El viejo y la niña et affirme : « Tout a consisté à s’adapter au personnage, à restituer l’esprit comique de la scène, à prononcer les vers avec naturel »67.

  • 68 « ha merecido el mayor aplauso del público » (La Espigadera, n° 1, p. 17).
  • 69 « Padecen demasiada desazón los espectadores por lo mucho que alarga el poeta los episodios » (Memo (...)
  • 70 Semanario de Salamanca, 7 octobre 1794, pp. 9-16.
  • 71 El Censor, n° 92, lettre de Cosme Damián, pp. 452-454.

38La prise en compte de la représentation, dans la critique théâtrale, prolonge donc un des critères néoclassiques essentiels au moment de juger du mérite d’ouvrages littéraires : la vraisemblance. Néanmoins, la justesse est ici mise au service d’une dimension presque entièrement ignorée lorsqu’il s’agit d’analyser des écrits : celle de la réception. La Espigadera insiste ainsi sur le fait qu’El viejo y la niña « a mérité de retentissants applaudissements de la part du public »68. Le Memorial literario indique, à propos de Riquimero : « Le poète ayant fait beaucoup trop durer chaque épisode, les spectateurs sont les victimes d’un terrible ennui »69. Que les comédiens jouent de manière crédible n’est alors qu’un élément parmi d’autres pour juger de la capacité d’une pièce à « passer la rampe », à séduire le public et, dans la perspective de réforme qui est celle des ilustrados, à avoir une influence positive sur les croyances et les attitudes des spectateurs. Et pour cela, il faut que décors, costumes et comédiens parviennent à préserver l’illusion théâtrale. En évitant, dans les comedias de teatro si friandes de machinerie et de mise en scène spectaculaire, que l’on voie la corde qui fait descendre les anges du ciel ou que l’on aperçoive les jambes du comédien censé interpréter un lion ou un tigre70. En faisant en sorte que les comédiens cessent de se chamailler sur scène, de lancer des regards aux spectateurs ou d’interagir avec eux71.

  • 72 Toutes ces considérations sont à replacer dans le contexte de la réforme de la formation et du stat (...)
  • 73 « los actores la ejecutaron con bastante decoro y propiedad » (Diario pinciano, 11 avril 1787, p. 1 (...)
  • 74 « los actores hacen cuanto les es posible para agradar al público, en especial la actriz que repres (...)

39Certaines critiques dramatiques vont cependant plus loin et demandent aux acteurs non seulement d’être crédibles, mais également d’être bons72. Les prestations des comédiens sont alors évaluées soit de manière très générale – « les acteurs ont représenté [la pièce] avec assez de décence et de justesse »73 –, soit de manière individuelle : « les acteurs font tout leur possible pour plaire au public, en particulier l’actrice qui joue la belle-fille, qui a des passages extrêmement tendres et expressifs, et le gouverneur qui sait garder la décence et la dignité propres à son état, tout en faisant preuve d’une vertu et d’une bonté naturelles »74. Et si éloges et critiques se font souvent de manière anonyme, il arrive parfois que les noms des comédiens soient mis en avant. Ici et là est loué le talent de Rita Luna – dans Triunfos de valor y honor en las Cortes de Rodrigo (Diario de Madrid, 7 novembre 1788) ou dans Misantropía y arrepentimiento (Semanario de Zaragoza, 1er mai 1800) – ou bien celui de María del Rosario (la Tirana), d’Antonio Robles, de Tordesillas ou de Tadeo (Correo de Madrid, 23 juin 1787). Dans cette perspective, l’éloge qui est fait par le Semanario de Zaragoza de Campuzano, dans la représentation d’El Guzmán, tragédie unipersonnelle réputée pour sa difficulté, est particulièrement significatif :

[...] samedi monsieur Campuzano la joua avec une chaleur, un naturel et une vérité tels qu’il me semblait par moments voir en chair et en os Guzmán, sur les remparts de Tarifa, en proie au conflit entre les devoirs de la patrie et l’amour filial. [...]

  • 75 « [...] el sábado fue tal el calor, la naturalidad y la verdad con que la representó el señor Campu (...)

Sa voix est noble et intéressante, sa prononciation est claire et affranchie de cette emphase insupportable si courante chez les autres acteurs, ses actions sont naturelles et expressives, sa personne noble et intéressante, l’inflexion de sa voix facile et adaptée aux différents sentiments, en un mot, c’est un comédien complet pour le registre tragique et je crois pouvoir assurer sans crainte que s’il poursuit sur ce même chemin il deviendra l’un des rares acteurs qui font honneur à leur patrie75.

  • 76 « cumplir con la obligación de su oficio, […] de olvidar absolutamente de sí propio, y hacer de mod (...)
  • 77 Diario estrangero, 12 avril 1763, p. 28 ; 3 mai 1763, p. 74 ; 17 mai 1763, p. 104.
  • 78 « que ha de ostentar, siempre igual, una entereza afectada y desabrida, y en la pasión más fogosa y (...)
  • 79 « Cristerna conservó poco el carácter de heroína, pues hubo ciertas risitas que no son propias de g (...)
  • 80 « ejecutada con muchísimo primor » (ibid., 23 août 1763, p. 332).

40Mais, de tous les périodiques culturels qui s’intéressent aux représentations théâtrales, c’est le Diario estrangero qui, dès les années 1760, accorde la plus grande importance au comédien et à sa capacité de « remplir l’obligation liée à son métier, […] de s’oublier complètement lui-même et de faire ce qu’il fait de telle sorte qu’il nous fasse croire que cela même qu’il feint est la vérité »76. Dans certaines des critiques dramatiques qu’il publie, Nifo évoque ainsi le jeu de María Ladvenant, d’yala et de Plasencia ou de Francisca Ferrer77. En évoquant El desdén con el desdén, il insiste sur le fait que la pièce est un défi pour la comédienne qui interprète le personnage féminin, « qui doit afficher, de manière toujours égale, une fermeté affectée et ombrageuse, et dans la passion la plus fougueuse et violente qu’est l’amour, si peu naturel ici, toute la force de l’égarement chez la femme »78. Lorsqu’il commente Afectos de odio y amor, il déplore que « Cristerna n’est pas suffisamment restée dans son personnage d’héroïne, puisqu’il y a eu quelques petits rires qui ne sont pas propres aux personnes royales »79, tandis que, dans la critique de La gitanilla de Madrid, il salue le fait que la pièce ait été « représentée avec une très grande habileté »80.

41La critique dramatique respecte ainsi en grande partie les critères néoclassiques sur lesquels reposent les critiques d’ouvrages. Néanmoins, l’intérêt porté au jeu des comédiens et à la volonté de faire évoluer celui-ci prend une place importante dans les comptes rendus de pièces. L’art du jeu dramatique est d’ailleurs une question qui occupe de plus en plus l’attention des théoriciens espagnols. Au cours du xviiie siècle, ainsi, les idées d’Antonio Francesco Riccoboni sont traduites par Luzán, dans ses Memorias literarias de París, et, de manière plus complète, par Ignacio Meras, qui publie en 1783 – sous le nom de José de Resma – El arte del teatro, en que se manifiestan los verdaderos principios de la declamación teatral. Et El Espíritu de los mejores diarios literarios publie entre 1789 et 1790 la traduction d’un fragment d’Idées sur le geste et l’action théâtrale de Johann Jakob Engel, sous le titre de Cartas sobre el gesto, la pantomima y la acción teatral.

De la lecture au témoignage

42Examiner une pièce de théâtre suppose donc de prendre en compte une dimension supplémentaire, absente des essais et des poèmes : celle de la représentation. Dans ce contexte, il arrive d’ailleurs que le critique inclue des commentaires relatifs aux spectateurs, la chronique dramatique devenant alors partie prenante de l’écriture suggestive qui caractérise la presse culturelle du xviiie siècle.

  • 81 « las grandes oleadas, el calor sumo, los vapores pestilentes que salían de algunos parajes inmedia (...)

43Parfois, cette théâtralisation prend le pas sur la critique elle-même. Ainsi, El Observador décrit le comportement des chisperos au coliseo de los Caños del Peral, tel qu’il a pu l’observer alors qu’il assistait à la représentation de La ballerina amante (n° 2). Leur agitation et les commentaires qu’ils font de manière incessante empêchent le narrateur de suivre le déroulement de l’opéra : il finit donc par renoncer à regarder vers la scène et se lance dans un débat avec les chisperos, puis avec un autre spectateur. Le 21 décembre 1803 est publié dans El Regañón general un récit d’une sortie au théâtre, par « Petronilo el encerado » – « Petronilo le ciré ». Mais nul mot n’est dit du spectacle, auquel le narrateur n’a prêté aucune attention. Le récit est, en fait, celui d’une mésaventure : celle de son habit tâché par les bougies qui, placées au-dessus du fauteuil où il est assis, se mettent à fondre au cours de la représentation. Dans un cas comme dans l’autre, le spectacle passe au second plan. Dans El Regañón, le titre de la pièce n’est même pas explicitement mentionné. On ne peut pas alors parler de chronique théâtrale. En revanche, la critique dramatique est complète lorsque ces commentaires circonstanciels se conjuguent à des commentaires ayant trait à la représentation elle-même. M.M. présente ainsi aux lecteurs du Correo de Madrid un compte rendu d’El Mágico de Salerno en deux parties. Il décrit, tout d’abord, la désagréable sensation causée par les spectateurs entassés et l’étroitesse des couloirs, par « les grands mouvements de foule, la chaleur extrême, les vapeurs pestilentielles qui venaient de quelques endroits à proximité, et parfois des spectateurs eux-mêmes »81. Puis il change de perspective et énumère tous les défauts de la pièce, en insistant sur le manque d’originalité et le manque de crédibilité de sa représentation :

  • 82 « Las perspectivas de jardines, salones, & c son tan comunes, que estamos cansados de verlas. Los h (...)

Les perspectives de jardins, de salons, etc. sont si habituelles que nous sommes fatigués de les voir. Les disparitions le sont aussi, d’autant plus que l’on sait, sans même devoir y réfléchir, comment elles sont exécutées. Le violon errant est si grossièrement fait que sa forme révèle immédiatement qu’il y a dedans un jeune homme (et cela pourrait bien être un âne) qui le dirige de l’intérieur. Le vol des deux acteurs, homme et femme, ne se réalise pas par artifice mais à la force des bras et il suffit de tourner les yeux vers les balcons de seconde catégorie pour voir les machinistes gesticuler82.

  • 83 « todo trémulo, afligido y lloroso », « [que] traían sus ricos mantos de seda y sus mantellinas de (...)
  • 84 « Vea Vmd. aquí una idea muy natural, muy tierna y muy sentimental » (ibid., p. 244).

44L’analyse qui est faite, dans Minerva, d’El Coriolano, o el enemigo de su patria est à ce titre significative. Ainsi, « El Hispano-Galo », dans une lettre à Sr.I.O.A., revit – et fait revivre – la représentation dans son intégralité, mêlant dans sa critique le résumé des différentes péripéties de la tragédie, la description des décors, des costumes et du jeu des comédiens et le récit de quelques éléments de dialogue entre lui, un ami et un troisième spectateur. Il évoque l’entrée en scène d’un tribun du peuple, « tout tremblant, affligé et en pleurs », questionne la vraisemblance des costumes des femmes, « [qui] portaient de riches capes en soie et des mantilles en laine, avec des tuniques extrêmement blanches, clinquantes et pleines de paillettes »83. Mais ce qui est probablement le plus marquant, c’est la manière dont « El Hispano-Galo » fait dépendre le jugement porté sur la pièce de ses réactions de spectateur. Une scène le pousse ainsi à s’exclamer « Voyez comme cette idée-ci est très naturelle, très tendre et très sentimentale »84, une autre, en revanche, le plonge dans un profond sommeil. Le déroulement de l’action lui fait craindre que Coriolano ne soit pas en mesure de savoir qui sauver, Rome ou sa famille, et que sa mère, Veturia, soit enlevée par Tulo : deux péripéties qui ont effectivement lieu, ce qui amène le narrateur, quelques lignes plus loin, à exprimer son regret de ce que le déroulement de la pièce soit trop prévisible. Nul besoin, après cela, de faire beaucoup plus de commentaires : le récit de la représentation et des réactions sur le vif des trois spectateurs porte en lui-même une analyse relativement complète – et très vivante – de la tragédie.

45Reste à souligner un élément marquant, commun à la quasi-totalité de ces exemples : ces témoignages sont principalement écrits par des contributeurs, que ceux-ci soient réels ou qu’ils soient des inventions des journalistes. En dehors des « spectateurs », donc, c’est l’écriture épistolaire qui permet d’incarner au mieux ces critiques dramatiques théâtralisées.

Les années 1780 et la naissance de la critique artistique

46La musique, la peinture, la sculpture ou l’architecture sont des domaines qui, quoiqu’en net retrait par rapport à ceux de la littérature et du théâtre, ont une existence au sein de la presse culturelle du siècle des Lumières. Au gré des numéros font ainsi leur apparition interrogations sur la définition du bon goût, comptes rendus d’ouvrages d’architecture, présentation des prix accordés par la Real Academia de las tres Nobles Artes, publicités pour un nouvel instrument ou pour l’ouverture d’une boutique de partitions de musique, annonces de concert. Cristóbal Cladera, par exemple, se montre tout particulièrement amateur d’arts, multipliant dans l’Espíritu de los mejores diarios les nouvelles de la découverte de monuments anciens ou de l’édification de statues commémoratives, les critiques de collections d’estampes ou les anecdotes historiques mettant en scène le pouvoir de la musique.

  • 85 « bien dispuesta simetría » (Diario de Barcelona, 29 avril 1797, p. 473) ; « naturales y gracios[o] (...)
  • 86 « el tono general de claro oscuro que deja cada objeto en la mayor claridad, sin que falte a ningun (...)
  • 87 « la distribución o repartimiento de las pilastras » (Diario de Madrid, 9 janvier 1800, p. 34).
  • 88 « de una arquitectura de perverso gusto, y en nada conforme con las reglas del arte » (ibid., 17 ja (...)

47Or, cet intérêt donne lieu à l’écriture de quelques véritables critiques d’œuvres. Ainsi, on trouve aux numéros du 28 avril au 1er mai 1797 du Diario de Barcelona une présentation de la nouvelle peinture de la coupole d’un temple milanais, exécutée par Andrés Appiani. Si l’objectif principal de l’article, traduit d’un journal italien, est la description précise de la fresque, l’évaluation du travail du peintre transparaît néanmoins à plusieurs reprises. L’article loue ainsi la « symétrie bien disposée », la virtuosité de l’exécution des nuages, « naturels et pleins de grâce », ou la représentation de saint Marc faite « avec beaucoup de feu et de vivacité »85. Les Variedades de ciencias, literatura y artes font pour leur part l’éloge de la gravure de Blas Ametler, La caza del avestruz : « le ton général de clair-obscur qui place chaque objet dans la plus grande clarté, sans qu’il ne manque pour aucun d’entre eux le dégradé qui convient ; […] le courage et la liberté avec lesquels sont traitées certaines parties, et la délicatesse et la grâce avec lesquelles sont façonnées d’autres »86. Dans le domaine architectural, on peut notamment citer la critique qui est faite par « El extranjero », dans le Diario de Madrid, de différents bâtiments madrilènes. En évoquant l’église de San Francisco de Sales, le contributeur s’attarde sur « la distribution ou la répartition des pilastres »87, sur la simplicité de la voûte qui contraste avec le reste de l’édifice. En évoquant celle de Nuestra Señora de la Soledad, il déplore qu’elle soit « d’une architecture d’un goût perverti, et en rien conforme aux règles de l’art »88 et s’interroge sur les proportions étranges qui sont celles de l’église. Si les critères d’évaluation qui guident ces critiques picturales et architecturales, encore très rares, ne sont pas complètement définis, l’esthétique qui ressort de ces textes est très nettement néoclassique : goût pour la symétrie, la simplicité et la pureté des lignes.

  • 89 Diario pinciano, 12 septembre 1787, pp. 341-342 ; 22 décembre 1787, p. 454.
  • 90 Diario de Madrid, 23 mars 1798, pp. 345-348.

48Le plus fréquemment, les critiques artistiques qui ponctuent la presse culturelle du xviiie siècle ne sont néanmoins pas architecturales mais musicales, et ont trait aux concerts donnés en Espagne ou en Europe. Le Diario pinciano présente ainsi le compte rendu d’un concert donné par Antonio Loli et d’un autre donné par Miguel Esser89. Le Diario de Madrid évoque les deux « diversiones » données au public madrilène par le violoniste Melchor Ronzi90. Les Efemérides traduisent un article d’un journal de Brescia, particulièrement élogieux à propos d’un concert donné par Lorenza Correa :

  • 91 « La voz de esta actriz de cantado tiene todos los dotes musicales que cautivarán, donde quiera que (...)

La voix de cette cantatrice possède tous les dons musicaux qui envoûteront, où qu’elle sera entendue ; sa maîtrise dans l’exécution et une connaissance fine de ce si bel art qu’est le chant rehausse ces dons ; et cet heureux concours de circonstances emporte avec douceur l’admiration et provoque les applaudissements sincères des âmes tendres et sensibles, qui sont les seules à avoir le droit de vivre sous l’empire de l’harmonie91.

  • 92 « delicada, clara, sonora, entera y sostenida » (ibid., 27 mars 1804, p. 364).
  • 93 « Doña Isabel Colbrán se presenta, canta y, como por una explosión eléctrica, resuena en toda la sa (...)

De tous les musiciens et de tous les chanteurs qui parcourent l’Europe dans les années 1800, c’est probablement Isabel Colbrán qui fait le plus l’objet de critiques musicales au sein de la presse espagnole. Ici, on lit à propos de sa voix qu’elle est « délicate, claire, sonore, entière et soutenue »92. Ailleurs, on découvre les impressions qu’un concert de la chanteuse provoque : « Doña Isabel Colbrán arrive, chante et, comme en une explosion électrique, toute la salle résonne d’un applaudissement universel »93. Ailleurs, encore, on prend connaissance de la description de sa technique vocale faite par le Redactor del Rhin, à la suite de l’une de ses représentations :

  • 94 « El órgano de su voz es verdaderamente un hechizo por su suavidad, por su fuerza y por la prodigio (...)

L’organe de sa voix est véritablement un enchantement par sa douceur, par sa force et par la prodigieuse assurance et l’extension de ses notes ; car elle laisse entendre depuis le sol grave jusqu’au mi suraigu, autrement dit trois octaves entières, avec une progression toujours égale, en musicalité comme en énergie ; et lorsqu’avec une maîtrise extrême elle modère doucement sa force, on pourrait dire qu’à ce moment la grâce recouvre d’un voile léger et transparent l’organe de sa voix, permettant de la sorte que dans l’esprit de ses auditeurs une douceur ineffable vienne succéder à l’admiration94.

Ces critiques, dans leur ensemble, si elles abordent ici et là des considérations techniques, centrent leur attention sur les effets provoqués par le chant. Le plaisir musical ressenti par les auditeurs est ainsi soigneusement décrit et le talent des musiciens et des chanteurs se mesure à l’aune de leur capacité à transporter le public.

  • 95 « la dulzura y exquisita armonía de la música » (Memorial literario, octobre 1786, p. 263).
  • 96 « nueva, viva y animada » (ibid., 1805 n° 22, p. 183).
  • 97 Diario de Madrid, 26 mars 1797, pp. 349-351 ; 2 novembre 1803, pp. 1225-1227.
  • 98 Ces lettres sont publiées le 3, le 10 et le 31 mai 1790, ainsi que le 7 juin.
  • 99 Espíritu de los mejores diarios, 3 mai 1790, pp. 9-16.

49La presse culturelle ne reste donc pas étrangère aux manifestations artistiques de son époque. À la fin du xviiie siècle et au cours de la première décennie du xixe siècle, c’est même un nombre non négligeable de critiques musicales qui sont publiées dans les périodiques espagnols, les Efemérides de España en tête. Néanmoins, la plupart des critiques artistiques qui voient le jour dans la presse de l’époque sont en réalité en étroite relation avec les représentations dramatiques. C’est ainsi très souvent dans le cadre de la critique d’opéras que surgissent des considérations musicales. Dans le Memorial literario, c’est à propos de l’opéra La criada ama que sont évoquées « la douceur et l’exquise harmonie de la musique »95 et c’est à propos de l’opéra Enredo provechoso qu’est louée la composition « nouvelle, vive et animée » d’Esteban Cristiani96. Et il arrive également que la critique picturale et architecturale porte non pas sur des tableaux, des gravures ou des églises, mais sur des décors de théâtre. Les journalistes et contributeurs du Diario de Madrid s’intéressent, pour leur part, aux colonnes corinthiennes et aux ornements du Coliseo de la Cruz, à la scène peinte sur son rideau97. Éloges et critiques artistiques sont, de ce fait, très souvent mêlées à des considérations sur l’intrigue de l’opéra ou sur le jeu des comédiens, comme on peut le constater dans l’Espíritu de los mejores diarios à travers les lettres que s’échangent J.M.A. et C(ristóbal) C(ladera) sur les opéras et les pantomimes La Niña, Fulvia, Aecio ou Fin de César98. Dans la critique de La Niña, J.M.A évoque successivement la moralité de l’intrigue, la vraisemblance de la représentation, la performance des acteurs italiens et le talent du compositeur, Paisiello, ainsi que du chef d’orchestre, Tozzi99.

Les années 1790 et les balbutiements de la critique taurine

  • 100 La Espigadera, n° 15, pp. 71-86 ; Correo de Sevilla, 15 octobre et 19 novembre 1803.
  • 101 Françoise Étienvre a mis à jour l’auctorialité de ce texte, publié du 16 au 18 septembre 1801 dans (...)

50La corrida occupe dans la presse une place nettement moins importante que le théâtre, ou même que la musique. Il faut dire qu’une grande partie des ilustrados s’empresse de qualifier la tauromachie de spectacle bas et vil, et que Charles IV – après une tentative ratée de Charles III – l’interdit en 1805. Elle n’est pas, cependant, absente des pages des périodiques culturels. Tableaux des recettes annuelles des « fiestas de toros » du Memorial literario, annonce détaillée du programme des corridas organisées lors de grands événements royaux dans le Diario de Madrid, poèmes du Diario de Valencia vantant la combativité d’un taureau et l’atmosphère dans l’arène, ou bien encore réflexions sur le principe même de la corrida dans La Espigadera ou dans le Correo de Sevilla, dans lequel s’affrontent M. Maupertuis et « El apologista de la tauromanía » – « L’apologiste de la tauromanie »100 : la presse ne reste pas complètement à l’écart de ce phénomène de société. Mais c’est le Diario de Madrid qui contient à lui seul la plupart des informations, poèmes et lettres ayant trait à ce sujet. Le débat, notamment, qui oppose en 1801 « El Vizcaíno » et Antonio de Capmany – quoique la contribution ne soit pas signée101 – met en avant tous les arguments avancés par les adversaires de la corrida et par ses défenseurs. Et c’est au sein de ce quotidien que prennent place les premières chroniques taurines.

51Ainsi, le 20 juin 1793, « Un curioso » débute une lettre qu’il adresse au Diario de Madrid par ces mots :

  • 102 « Muy señores míos : Vmds. suelen describir una máquina, extraer el argumento de las comedias nueva (...)

Mes chers messieurs : vous avez l’habitude de décrire des machines, de résumer l’histoire des nouvelles pièces, de faire la description d’étranges représentations, comme celles que vous avez données des ballons de Lunardi, mais je n’ai jamais vu décrite une corrida. Pourtant, je crois que le public en serait reconnaissant ; quoi qu’il en soit, voici la description de la dernière célébration au cas où vous voudriez la publier, pendant que vous pensez à ce que vous donnerez comme matière demain102.

  • 103 On trouve des récits d’« El curioso », en dehors de ce récit initial, en juillet 1793 (9, 10, 16, 1 (...)
  • 104 « regular », « bien puesta », « lateral », « corta », « baja » ou « profunda » (Diario de Madrid).
  • 105 « sobresaliente » (Diario de Madrid, 9 juillet 1793, p. 787).
  • 106 « mucha inteligencia », « notoria pericia » (ibid., 24 juillet 1793, p. 851).
  • 107 « la función de toros de la mañana de ayer 22 del corriente fue algo floja, porque los toros a pesa (...)

Le contributeur indique le jour et le lieu de cette quatrième corrida de l’année, en précisant les personnalités qui y ont assisté. Puis il expose, d’abord pour la session de la matinée puis pour celle de l’après-midi, pour chaque taureau ayant pénétré dans l’arène, son origine, les picadors et toreros qui l’ont affronté, le nombre de piques et de banderilles qui ont été plantées, le nombre de chevaux blessés ou tués pendant l’affrontement et, enfin, la manière dont le taureau a été mis à mort. Or, « El curioso » va, à partir de ce moment-là, s’adonner à de multiples reprises à cet exercice103. Et, dès sa deuxième contribution dans le Diario de Madrid, il introduit dans la description des éléments d’analyse. Au lieu de se contenter d’indiquer le nombre d’estocades portées aux taureaux, il prend ainsi soin de les qualifier en utilisant, ici et là, les adjectifs « moyen », « bien mise », « de côté », « courte », « basse » ou « profonde »104. Parfois, l’habileté générale des toreros fait également l’objet de commentaires : Juan Antonio Domínguez est ainsi qualifié d’« excellent »105, Pedro Romero fait preuve, selon le contributeur, de « beaucoup d’intelligence » et d’une « habileté notoire »106. Parfois même, un commentaire général sur la qualité de la corrida apparaît en introduction ou en conclusion de la chronique. Le 23 juillet 1793, on peut ainsi lire : « la corrida célébrée dans la matinée d’hier, 22 du mois, a été un peu faible, car il semble que malgré le soin qu’on prend à choisir les taureaux, on ne peut jamais savoir ce qu’ils valent avant qu’ils n’entrent dans l’arène »107.

  • 108 « en competencia de la del señor curioso » (ibid., 30 juillet 1793, p. 875).
  • 109 On trouve ainsi des tableaux similaires à celui composé par Juan de Marras le 29 avril 1794, le 20  (...)

52Mais dans cette volonté de rendre compte des fêtes taurines, la presse témoigne encore d’une certaine hésitation. En effet, une autre manière de décrire, plus strictement objective et statistique, tente, elle aussi, de s’imposer dans le Diario de Madrid. Le 30 juillet 1793, le périodique publie un tableau, signé Juan Marras, récapitulant la succession de taureaux et de toreros, assorti de quelques lignes reprenant les événements les plus marquants de la journée. Son ambition, explicite, est de fournir les mêmes informations qu’« El curioso », mais de les présenter plus brièvement. D’ailleurs, les journalistes présentent clairement cette contribution comme étant « en concurrence avec celle de monsieur le curieux »108. Cette seconde option réapparaît ensuite à plusieurs reprises, sans signature, dans le Diario de Madrid109.

Diario de Madrid, 30 juillet 1793

53C’est néanmoins le premier type de chronique, sans doute plus du goût des lecteurs, qui s’impose puisque seule la saison taurine de 1794 est résumée à la manière de Juan Marras, tandis que les années 1793 et 1795 le sont à la manière d’« El curioso ». Et si d’autres alternatives sont également envisageables, aucune ne vient véritablement concurrencer celle initiée par « Un curioso ». Ainsi, la mort du torero José Delgado – ou Hillo – en plein combat donne lieu, les 8 et 9 juin 1801, à une narration beaucoup plus grandiloquente et beaucoup plus macabre, signée D.D.D. Le coup mortel qu’il reçoit est décrit par ces mots :

  • 110 « El maligno toro engancha en una de sus astas al infeliz Hillo, lo arroja al suelo, lo vuelve a cl (...)

Le perfide taureau transperce le pauvre Hillo de l’une de ses cornes, le jette au sol, le plante à nouveau ; il le fait tourner plusieurs fois, le maintient encorné, sans que personne ne puisse rien y faire ; l’Andalou, aux prises avec les affres de la mort, fait tous les efforts qu’il peut pour se libérer du fauve ; brisé ou mort il reste inerte, la bête s’en défait, les picadors assaillent le taureau et l’un des chevaux piétine le visage du malheureux déjà mort110.

Le caractère exceptionnel de l’événement donne ici lieu à un récit également exceptionnel, centré non pas sur la corrida dans son ensemble mais sur la mort d’un torero, présenté comme un héros. De même, le récit en vers que l’on trouve au numéro du 27 avril 1800 du Correo de Xerez ne peut être réellement considéré comme une chronique taurine, dans la mesure où la scène décrite par les octavas n’est pas mise en relation avec une corrida en particulier, le titre du poème étant A una fiesta de toros que se hizo en cierta ciudad.

  • 111 Pizarroso Quintero, 1990.

54Les récits de corrida prennent ainsi plusieurs formes, mais seules celles initiées par « Un curioso » et par Juan Marras peuvent être véritablement considérées comme des critiques taurines. Émerge donc au sein de la presse un nouveau genre, à même de faire véritablement revivre les corridas de la veille ou de l’avant-veille. Reste à souligner que seules trois saisons taurines donnent lieu, dans le Diario de Madrid, à une chronique taurine relativement suivie. Ce n’est en effet qu’au xixe siècle que le genre s’impose véritablement, grâce à la généralisation de la presse quotidienne et à la naissance de la presse spécifiquement taurine dans le dernier tiers du siècle111.

Presse culturelle et parodie

  • 112 Guinard, 1973, p. 513.

55Imitation satirique d’une œuvre sérieuse, la parodie détourne des modèles identifiables par le lecteur, produisant un effet comique dû à « la discordance entre un style – épique, didactique, juridique – et une substance généralement triviale »112. Les journalistes du xviiie siècle, comme de nombreux écrivains de toutes les époques, ont fréquemment recours à la parodie : il n’y a là rien d’étonnant, lorsqu’on connaît la place qu’occupe la tonalité ludique au sein des publications périodiques, et notamment au sein des « spectateurs ». Reste à s’interroger sur les genres qui sont la cible d’une telle pratique : les journalistes réutilisent-ils des parodies traditionnelles ou inventent-ils leurs propres parodies ?

Entre réemploi…

56La plupart des parodies que compte la presse du xviiie siècle n’ont rien d’original. Leur présence et leur nombre, cependant, sont la preuve que les journalistes leur donnent un crédit certain, comme modalité propre à capter l’attention du lecteur et à dénoncer superstitions populaires, goût immodéré pour le luxe ou rigueur scolastique.

  • 113 « Adornos de buen gusto. Primeramente 12 pares de zapatos de todos colores. Id seis cofias y seis c (...)

57Les modèles détournés sont très variés, conformément au goût pour la diversité dont témoignent les journalistes. Au numéro du 6 février 1791 du Diario de las musas, c’est un inventaire de biens qui est contrefait à des fins satiriques, celui de « Doña Nise sans tête, petimetra de première catégorie, membre distinguée de l’Académie nocturne du pré ». On y trouve, par exemple, la mention des biens suivants : « Parure de bon goût. Tout d’abord 12 paires de chaussures de toutes les couleurs. Id six coiffes et six catafalques correspondant aux chaussures. Id six paires de bas de soie, couleur crème, rose et coquelicot »113. J.C.R., lui, fait parvenir au Correo de Madrid des articles d’un soi-disant dictionnaire de la Cour, dans lequel le terme « Amistad » est défini de la sorte :

  • 114 « Esta voz debe tomar siempre en la significación diametralmente opuesta de lo que suena. Tener ami (...)

Ce mot doit être toujours pris dans le sens diamétralement opposé à ce qu’il semble vouloir dire. Être lié par l’amitié vaut pour être lié par la duplicité, éprouver le désir de sacrifier son ami. Traiter en ami c’est traiter quelqu’un avec la plus grande des cruautés et des tyrannies. Être ami ne veut rien dire, ou au contraire veut dire qu’on veut vous détruire. Cependant, il n’en est pas de même lorsque l’on dit : être ami de l’argent de N., auquel cas son sens se vérifie complètement114.

  • 115 Correo de Murcia, 17 mai 1794, p. 34.

Tout aussi savoureux, le Correo de Murcia parodie une lettre d’anniversaire adressée à un ami115 et le Memorial literario propose à ses lecteurs, au moment de faire la critique de l’ouvrage Noches divertidas. Miscelánea curiosa, útil y agradable, une méthode pour bien écrire, présentée à la manière d’une recette :

  • 116 « Toma dos libras de letrillas de Quevedo y una de Góngora, ocho de Noches de invierno, tres del Me (...)

Prenez deux livres de letrillas de Quevedo et une de Góngora, huit de Noches de invierno, trois du Memorial literario, mélangez le tout avec quatre morceaux du Diario, mettez à macérer pendant vingt-quatre heures dans un litre d’eau, dans lequel vous verserez douze gouttes d’eau-forte et autant d’un liquide que les chimistes appellent hydrogène sulfuré : vous obtiendrez une masse pâteuse, noirâtre et nauséabonde, que vous broierez dans un mortier de granit avec un pilon en chêne. Versez ensuite de l’encre normale jusqu’à ce que le liquide soit tel que l’on puisse écrire avec, prenez une plume d’oie mal taillée, tracez tous les gribouillages que vous voudrez sur du mauvais papier, imprimez mal, reliez plus mal encore, et vous obtiendrez les Noches divertidas116.

Le 10 octobre 1808, en pleine Guerre d’Indépendance, le Memorial literario publiera par ailleurs une parodie de sermon, prétendant reproduire le discours prononcé par « Josef Malaparte (alias Botellas) » (pp. 18-22).

58Ce goût pour tous les types de parodies n’empêche pas, néanmoins, la prédominance de certaines formes. Ainsi, on peut relever un grand nombre de parodies d’épitaphes. Le Mensagero de Granada et le Correo de Xerez ont fréquemment recours à ces parodies qui permettent en quelques vers de se moquer d’un vice ou d’une situation, comme le montrent les deux exemples qui suivent :

  • 117 « Aquí yace mi mujer / bajo de este mármol frío, / ¡ah ! y ¡cuán bien que yace aquí / para su desca (...)
  • 118 « Aquí yace de tabaco / un sorbedor tan continuo, / que no tomará difunto / tanto polvo como vivo » (...)

Épitaphe pour un amateur de tabac

Épitaphe

Ci-gît de tabac

Ci-gît ma femme

un priseur si acharné,

sous ce marbre si froid,

qu’il n’absorbera pas une fois mort

ah ! qu’il est bon qu’elle gise ici

autant de poussière que de son

pour son repos et le mien !117

vivant118 .

  • 119 « Poco después se formarán crecidos volantes escuadrones, con alfanjes corvos en sus manos, y enfur (...)

59Un autre genre largement parodié par les journalistes des Lumières est celui des pronostics, traditionnellement publiés dans les almanachs populaires pour donner des indications météorologiques et astrologiques sur l’année à venir. Le Semanario de Málaga expose ainsi, mois par mois, les événements apocalyptiques prévus par le « Juicio o pronóstico infalible del siguiente año de 1797 ». Tel est, par exemple, ce qui est prévu par le « Kalendis augusti » : « Peu après se formeront d’immenses escadrons volants, les bras armés de cimeterres crochus et, dans leur furie, ils couperont les cous délicats des vierges, et après les avoir dépecées de leurs griffes sauvages, ils enterreront leurs dépouilles dans plusieurs châteaux »119. Dans un style plus léger, El Caxón de sastre cathalán annonce les événements de l’année à venir dans un poème intitulé « Juicio del año 1762 » :

  • 120 « Habrá mil maridillos / Cargados de paciencia, / Que muy contemplativos / Harán la vista gorda / A (...)

Il y aura mille petits maris
Pleins de patience,
Qui, très observateurs,
Fermeront les yeux
Sur tout ce qu’ils verront120.

  • 121 « Este año reinarán las mismas nieblas de preocupaciones y errores generales que en los antecedente (...)

Quant au Censor, il reprend véritablement les termes des prévisions météorologiques et astrologiques pour présenter ce que réserve l’année 1787 : « Cette année règneront les mêmes brouillards de préjugés et les mêmes erreurs générales que les années précédentes. Le soleil de la vérité ne pourra pas réchauffer suffisamment les esprits et la récolte que produiront les sciences et les arts sera aussi maigre que celle des années passées, notamment si l’on cultive suivant les méthodes et les livres habituels »121.

  • 122 Espíritu de los mejores diarios, 2 février 1788, pp. 833-835.
  • 123 « que rebuznarán contra él cincuenta burros por la primera vez, hasta no dejarle dormir en dos sema (...)
  • 124 Étienvre, 2004a, p. 181.

60Les parodies de textes juridiques, enfin, sont de loin les plus courantes. Peut-être parce que beaucoup de journalistes, en raison de leur formation, maîtrisent parfaitement ce genre de textes. On trouve ce type de parodies, évidemment, dans El Regañón general, constitué des rapports que différents assesseurs et secrétaires sont censés écrire au « Tribunal catoniano » et des comptes rendus de leurs « juntas generales ». Mais on en trouve aussi, en moindre quantité, dans un grand nombre de périodiques. El Curioso entretenido contient une parodie de décret en faveur des chapeliers (n° 4) et une parodie de pragmatique émise par Vénus (n° 8). LEspíritu de los mejores diarios un « Reglamento de vida para los hombres de forma », organisé en sept points et prônant de parcourir la ville dans tous les sens sans savoir où aller, de s’abonner à tous les journaux sans en lire aucun et d’emprunter de l’argent dès que possible122. El Apologista universal établit un règlement relatif au traitement des ânes qui prévoit, pour le contrevenant, « que, la première fois, brairont contre lui cinquante ânes jusqu’à l’empêcher de dormir pendant deux semaines »123. Comme le souligne Françoise Étienvre à propos d’El Censor et de sa parodie d’ordonnances du numéro 21124, le décalage entre la structure et les formules consacrées du texte juridique et le contenu du délit censément dénoncé est ici à l’origine de la tonalité nettement burlesque du texte. Parfois même, comme c’est le cas au numéro 47 d’El Pensador, les journalistes soignent la parodie au point de transposer également l’apparence traditionnelle d’un édit :

El Pensador, n° 47, pp. 125 et 127

… et renouvellement

61Parodies d’articles de dictionnaire ou de recettes, d’épitaphes ou de pragmatiques diverses, rien jusqu’ici ne permet de dire que la presse, dans ce domaine, crée des formes. Elle ne fait que reprendre, parmi les types de parodies existantes, ceux qui se prêtent le mieux à ce qu’elle souhaite exprimer. Pourtant, d’autres types de parodie font leur apparition dans la presse espagnole du xviiie siècle. Des parodies qui sont proprement journalistiques à deux égards : parce que c’est la presse qui leur donne vie, mais aussi parce que, sur le mode de l’auto-dérision, c’est la presse qui constitue le modèle parodié.

  • 125 « suplicamos a todos los moradores de la República mencionada de la Fatuidad se dignen comunicarnos (...)
  • 126 « Impreso con licencia de las pragmáticas derogadas por falta de uso : en casa de Estemeonos quedos (...)
  • 127 « Se hallará, a precio de abrir la boca, en todas aquellas casas donde, por fatua vanidad, se gasta (...)
  • 128 « en los volúmenes ya concluidos, que serán como unos nueve mil novecientos noventa y nueve, fuera (...)

62On peut relever dans cette perspective la parodie d’appel à contribution insérée dans le premier numéro d’El Novelero de los estrados : « nous prions tous les habitants de ladite République de la Fatuité de bien vouloir nous communiquer toutes les informations intéressantes à ce sujet, pour que le public ne soit pas privé, par leur omission, d’articles rendus plus précieux par leur propre ridicule »125. Dans le même périodique, deux parodies d’annonces d’ouvrage se concluent, pour l’une, par l’indication de lieux d’impression et de vente très fantasques – « Imprimé avec la licence des pragmatiques dérogées faute d’usage : dans l’imprimerie Restons tranquilles, et Que les autres travaillent »126– et, pour l’autre, par l’indication suivante : « On le trouvera, à un prix qui met en appétit, dans tous les établissements où, par arrogante vanité, on dépense ce que l’on ne devrait pas ; et l’on doit, en général, presque la majorité de ce que l’on dépense »127. Le troisième numéro comporte pour sa part une fausse critique d’ouvrage concernant La galanterie à frais partagés, ou économie des dépenses, pour le bonheur des appétits gloutons, dont il est dit : « dans les tomes déjà finis, qui doivent être environ neuf mille neuf cents quatre-vingt dix-neuf, en dehors des 9, il y a des choses très originales, et pas moins comiques »128. El Novelero de los estrados offre ainsi un grand nombre de textes qui parodient des genres proprement journalistiques.

  • 129 « moderado precio de cuarenta y cinco reales » (El Curioso entretenido, n° 6, pp. 336-337).
  • 130 « que sabe hacer exquisitas muletas para cabezas de casados, y anteojos muy finos para maridos bizc (...)
  • 131 « Pérdidas », « Hallazgos ».
  • 132 « Se ha encontrado un ejemplar de la tragedia la Pacheco en un basurero del rastro, quien le haya e (...)

63Mais dans El Novelero comme dans le reste de la presse du xviiie siècle, ce sont avant tout les petites annonces, celles que les périodiques mi-culturels mi-économiques regroupent sous le titre de « Noticias particulares », qui font l’ objet de multiples détournements. Des annonces de nouvelles inventions, telle que celle de sacs pour les cheveux vendus pour la « modique somme de quarante-cinq réaux »129. Des annonces de nouveaux établissements, comme celui ouvert par cet homme « qui sait faire d’exquises béquilles pour les têtes des époux, et des lunettes très raffinées pour les maris loucheurs, borgnes et presque aveugles »130. Mais avant tout, des annonces « Perdus » et « Trouvés »131. Dans le Diario de las musas du 22 février 1791 est ainsi indiqué : « On a trouvé un exemplaire de la tragédie María Pacheco dans une poubelle du marché, la personne qui l’a perdu est priée de venir le réclamer aux chiffonniers, qui le lui rendront sans demander de récompense »132. Au numéro 79 d’El Censor, parmi une liste d’objets perdus, on trouve les éléments suivants :

  • 133 « Item : la virtud de curar lamparones de los Reyes de Francia. La auténtica de la sagrada ampolla (...)

Article : la capacité des Rois de France à soigner les écrouelles. L’ampoule sacrée de Reims authentique. La véritable larme de Vendôme. La foi de la prise de l’évêché de Paris par saint denis l’Aéropagite. L’itinéraire des trois frères et sœurs Lazare, Marthe et Marie-Madeleine jusqu’à leur arrivée dans la ville de Marseille. Et autres documents variés, appartenant à la gloire de la nation française et à l’ancienneté de la foi qui y règne. Que les personnes en possession de ces articles s’adressent aux différents intéressés133.

  • 134 « Ventas », « Alquileres », « Avisos caritativos », « Sirvientes ».
  • 135 « Se busca un criado que sepa hacer algo » (Semanario de Salamanca, 14 février 1795, p. 100).
  • 136 « Cierto autor vende toda la edición de sus obras menos tres ejemplares que se han despachado y las (...)

La lettre incluse au numéro du 14 février 1795 du Semanario de Salamanca présente d’ailleurs un condensé de tous les types de parodies de « Noticias particulares » : « Ventes », « Locations », « Annonces de charité » ou « Domestiques »134. Dans cette dernière rubrique, on peut ainsi lire : « On recherche un domestique qui sache faire quelque chose »135. Et voici la première annonce incluse dans la rubrique « Ventas » : « Un auteur vend toute l’édition de ses œuvres moins trois exemplaires qui ont déjà trouvé preneur et il les donnera au coût des licences d’impression. Il possède le privilège d’impression et le cédera gratuitement à l’acheteur »136.

64Ainsi, si la presse culturelle est un patchwork de formes, elle n’est pas pour autant dépourvue de logique ni d’originalité. Parallèlement à l’évolution générale que connaît le siècle des Lumières, elle accède à une expression moins rhétorique, moins prisonnière des traditions. Influencée par les autres écrits de son époque, elle s’approprie codes, tonalités et vocabulaire des genres dont elle se sent proche, tout en leur donnant l’occasion de gagner en maturité formelle. Créatrice de nouvelles formes textuelles, spécifiquement journalistiques, elle insère en ses pages un prologue qui se démarque des prologues traditionnels, une critique théâtrale qui prend en compte le jeu des comédiens et l’attitude des spectateurs, des parodies de ses propres textes. Or, imiter des formes proprement journalistiques revient à leur reconnaître un certain statut : aucun texte ne peut en effet être parodié si ses codes d’écriture ne sont clairement identifiés par tous. L’originalité de la presse culturelle espagnole du xviiie siècle tient ainsi tout à la fois des genres qu’elle invente et de l’ensemble varié qu’elle constitue.

Notes

1 Porqueras Mayo, 1957.

2 Furetière, Dictionnaire universel, 1690. Cité par Leiner, 1990, p. 112.

3 Genette, 1987.

4 Ibid.

5 Tripet, 1992, p. 13.

6 Montaigne, Essais, livre ii, n° 18, p. 317.

7 Tripet, 1992, p. 19.

8 Il s’agit du Correo literario de Murcia, d’El Corresponsal del Censor, du Mensagero de Granada et du Semanario de Málaga.

9 « benignidad » (Mercurio literario, n° 5, « Prefacción », p. 2).

10 « no está esencialmente conexo con el tomo de una obra sino solo con el buen gusto, y este no se mide por folios ni volúmenes » (La Espigadera, « Prospecto », p. 14).

11 Au numéro du 1er septembre 1792 du Diario de Sevilla, les journalistes évoquent ainsi « El prospecto que se ha publicado con anticipación » (p. 1). Le 6 novembre 1792, les éditeurs du Correo de Murcia font allusion à un prospecto publié précédemment (p. 160). Le 26 septembre 1796, c’est au tour des éditeurs du Mensagero de Granada de faire allusion à l’interdiction des satires, « lo cual debe entenderse en los términos que expresa el prospecto » (p. 136). De même, les éditeurs des Efemérides et de Minerva renvoient les lecteurs aux indications incluses dans leur prospecto (1er janvier 1804, p. 1 et 1er octobre 1805, p. 3). Dans le cas du Correo de Xerez, c’est à travers une lettre de lecteur, publiée le 13 avril 1800, que l’on apprend qu’un prospecto a été publié avant le premier numéro du périodique (p. 29).

12 « Aun cuando este Prospecto fue publicado en la Gaceta del 2 de Diciembre próximo, como en él se explican el plan, la distribución y límites de nuestra obra, hemos creído que debía servir de introducción a ella » (Variedades de ciencias, « Prospecto », p. 3).

13 « Se dará alguna idea del teatro […], examinando tal cual vez alguna pieza dramática ; se formará juicio de tal cual obra antigua o moderna […] ; se extractarán algunos concilios nacionales antiguos […] ; se pondrán en extracto las vidas de diferentes Reyes de España […] ; se traducirán fielmente, si conviene así, algunos papeles y diarios extranjeros […] ; se insertarán discursos selectos y anécdotas curiosas de todas clases ; tendrán lugar, y se pondrán igualmente, algunas noticias o sucesos particulares que acaecieron en las provincias del reino […] ; se pondrán varios pensamientos propios y ajenos […] ; se apuntarán los adelantamientos que lograren en algunas partes nuestra industria y nuestras artes […] ; tendrá también lugar en esta obra cualquier opúsculo extranjero traducido, que ilustre algún punto de moral, de historia o literatura » (La Espigadera, « Prospecto », pp. 14-18).

14 « reuniendo en sí la amenidad con la utilidad, la solidez de las cosas con la belleza de los adornos, el recreo de las musas con la severidad de las doctrinas morales » (Diario de las musas, « Prospecto »).

15 « los ingenios de esta ciudad, que jamás han cedido en gusto, amenidad y sal a ninguna de las más opulentas del reino » (Correo de Sevilla, « Prospecto »).

16 Guinard, 1973, p. 504.

17 « más por condescendencia que por voto », « con antelación por un examen crítico, juicioso e imparcial » (Semanario de Cartagena, 4 janvier 1788, p. 1).

18 Pour cette citation de The Spectator comme pour les suivantes, j’utilise la traduction française du périodique publiée anonymement en 1716 : Le Spectateur ou le Socrate moderne, t. I, n° 1.

19 Zawisza, 1992, p. 289.

20 Genette, 1987, pp. 213-217.

21 « Al lector. Cristiano lector o lo qu’eres, ¿quién me mete a mí en enfadarte con un prólogo que me tenga más costa que el mismo libro, disculpándome en unas cosas y dándote a entender otras, que si tú las quieres condenar no importa gaste yo todo el papel de Génova en defenderlas ? ¡No me pasa por el pensamiento ! Si te parece bien, págale y llévale, y si no, de balde te puedes ir sin él. Vale » (Cortés de Tolosa, El Lazarillo de Manzanares, p. 19).

22 « Qué importa, lector amigo, que yo me valga en este prólogo de los epítetos que dan los escritores de libros en llamar a los que los leen píos, amables y bienintencionados, sin conocerlos[…] ? » (Castillo Solorzano, Aventuras del bachiller Trapaza, p. 314).

23 « seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados », « monda y desnuda, sin el ornato de prólogo » (Cervantes, Don Quijote de la Mancha, pp. 9-10. Traduction de Jean Canavaggio, dans l’édition de Don Quichotte, Paris, Éditions Gallimard, 2001, t. I, pp.65-66).

24 « Yo pues que, con mi semblante de senador, cual otro demócrito me río de todo » (El Curioso entretenido, n° 1, p. 11).

25 « Cuál sea mi objeto, quién sea y de qué trato : a lo primero respondo, que todavía no lo he pensado, lo estoy pensando, ya lo pensé, y no es más que el de hacer crítica de los que la pretenden hacer de todo. A lo segundo, no quiero contestar ; y lo tercero, Vm. lo ha de ver » (El Escritor sin título, « Prólogo »).

26 El Amigo y Corresponsal del Pensador et La Pensadora gaditana suivent également ce modèle de prologue, quoiqu’ils introduisent l’un et l’autre des éléments qui leur sont propres : le positionnement vis-à-vis d’El Pensador et, dans le cas du périodique gaditan, la justification du bien-fondé d’un périodique écrit de la main d’une femme.

27 « Antes de empezar a publicar mis observaciones sobre los objetos exteriores, debo comunicar al público el resultado de las observaciones escrupulosas que he hecho sobre mi índole y sobre mi carácter. Atención, que de la pintura de mi genio podrá inferir el público cuál debe ser el tono de mis discursos » (El Observador, n° 1, p. 49).

28 « A fuerza de discurrir he hallado por fin el medio de huir el cuerpo y desahogar mi bilis. Resolví hace algún tiempo entregar al papel todo cuanto pienso sobre las cosas que veo, con ánimo de comunicar al público en discursos sueltos cuanto de esto juzgue que pueda interesarle, y aun también de lo que he visto y pensado en lo anterior de mi vida » (El Censor, n° 1, p. 25).

29 « sé hacer un silogismo en Bárbara y no ignoro que la materia primera no puede existir sin la forma » (La Pensadora gaditana, 14 juillet 1763, p. 7).

30 « No soy ni eclesiástico, ni togado, ni militar, ni casado tampoco, ni tengo ningún empleo por Rey ni Roque » (El Observador, n° 1, p. 50).

31 El Censor, n° 1, p. 18.

32 « si el autor es blanco o tinto, grande o pequeño […], cosa tan importante para su inteligencia [de la obra periódica] » (El Pensador, n° 1, pp. 1-2).

33 « No es del todo malo : hay algunas cosillas tolerables », [expresión] « que hubiera desalentado a cualquiera otro » (ibid., p. 5).

34 « los hipócritas epítetos de benévolo, cándido, curioso y benigno » (ibid., p. 22).

35 « El prólogo recibe, por su proximidad al libro que acompaña, unas marcadas influencias que lo atraviesan, modelan y transforman. Su carácter introductorio a algo hace que este algo se prolongue hasta él y le revista de sus características » (Porqueras Mayo, 1957, p. 100).

36 « un discernimiento exacto que acierte a dar a cada cosa su intrínseco valor y no equivoque el mérito de los autores y de los escritos » (Aravaca, « Dictamen » a I. de Luzán, Memorias literarias de París, actual estado y método de sus estudios, Madrid, 1751. Cité par Álvarez de Miranda, 1992, p. 519).

37 Senabre, 2003, p. 60.

38 « año cero y fundacional tal vez » (Lopez, 2000, p. 474).

39 Diario de los literatos, n° 1, pp. 1-33.

40 « La carta primera contiene las reflexiones generales sobre los negocios de la India y de la compañía y, hablando ingenuamente, los verdaderos políticos no pueden menos que notar, después de haberla leído, los conocimientos que posee el autor en esta materia » (Correo de Xerez, 20 octobre 1805, p. 253).

41 Correo de Murcia, 23 juillet 1793, pp. 191-192 ; Diario de Barcelona, 3 août 1799, pp. 861-862.

42 La Espigadera, n° 10, pp. 316-325 ; Diario pinciano, 22 avril 1788, p. 120.

43 Il semblerait que le nom du médecin français auquel le Diario de los literatos fait allusion soit en réalité Leclerc.

44 Diario de los literatos, n° 5, pp. 174-175 ; Minerva, 5 mai 1807, pp. 76-79.

45 Viñas Piquer, 2007, p. 198.

46 « cotejo de los méritos del objeto criticado con las calidades de su correspondiente ideal » (Rodríguez Sánchez de León, 1999, p. 235).

47 « Mas este mismo reconocimiento que hacemos del talento del autor y de mérito en su obra nos autoriza a manifestar con sinceridad y franqueza lo que en ella no nos ha parecido que corresponde ni a uno ni a otro » (Variedades de ciencias, n° 18, p. 360).

48 Cette liste de critères est en partie établie à partir de l’ouvrage de Castañón, 1973.

49 « esta obra, llena de verdades, escrita en un estilo ameno, conciso e instructivo, es de mucha utilidad para toda clase de personas y en honor del traductor diremos, que no desmerece en nada la traducción al original » (Diario de Madrid, 5 janvier 1793, p. 18).

50 « orden, métodoy claridad », « fuerza, viveza y energía », « estilo natural, fácil y llano » (ibid., 20 août 1802, p. 938).

51 « con frecuencia reelaboran auténticos tratados nuevos : […] planteando de nuevo la cuestión y encauzándola por nuevas rutas más en consonancia con sus particulares opiniones históricas » (Castañón, 1973, p. 209).

52 « Por dos respetos es apreciada en toda Europa la historia de Pablo y Virginia de Bernardino de Saint Pierre : como obra de moral y como producción literaria » (Variedades de ciencias, n° 1, p. 56).

53 « Pablo y Virginia, como producción literaria, es un modelo por la pureza, por el calor del estilo, por la originalidad y viveza de las imágenes, por la felicidad con que están hechas las descripciones de la naturaleza, tan grandiosas y, al mismo tiempo, tan sencillas como ella ; por el conjunto, en fin, de circunstancias que hacen esta obra comparable y aun superior a lo mejor que se conoce en su género » (ibid., p. 57).

54 « fluida y armoniosa », « sencilla y fácil », « no tiene ninguno de aquellos defectos que hacen despreciables las poesías », « los sentimientos, el alma de toda poesía », « aquella expresión de las ideas o de las pasiones que nos hace tomar interés en lo que leemos » (Semanario de Zaragoza, 15 août 1799, pp. 104-105).

55 « rigurosísima regla », « afición », « cediendo al natural deleite de un chiste, de una agudeza versificada, de una narración que guarda cierta medida y rima ; abro esta obra y, por todas partes, hallo agrado y placer, y muchas veces buenas ocurrencias que me divierten » (Minerva, 20 janvier 1807, pp. 41-42).

56 « Ved aquí una obra que, en lugar de en la tienda de un librero, debería venderse estas pascuas en todas las confiterías y puestos de turrón, mazapanes, jalea y perada que por todos los portales, calles, callejuelas y esquinas aparecen en estos dulcísimos días a dulcificar nuestros golosísimos ojos, dedos, boca, vientre y todo el cuerpo […].
Si alguno se atreviese a tachar a este poema de pobre en su invención, podría responderle su autor que no es este el principal mérito en la confiteril poesía ; si dijese que es frío y un tanto cuanto soso con sus resabios de empalagoso, le satisfaría haciéndole ver que no es bueno el dulce caliente, que los dulces no han de ser salados ni picantes, ni de sabor subido, y que es propio de su naturaleza lo empalagoso, por lo cual esta falta se convertiría en belleza haciendo ser la poesía verdaderamente imitativa. Las cualidades más apreciables en los dulces es la pureza, suavidad, delicadeza, y lo bien trabajado en cuanto al arte, y estas cualidades me parece que no se le pueden negar a la Dulciada » (ibid., 1er et 5 janvier 1808, p. 140 et p. 150).

57 L’évocation de ces critères est en partie fondée sur l’article de Checa Beltrán, 1990.

58 Aduana crítica, 29 octobre 1763, pp. 99-128.

59 Semanario de Cartagena, 25 janvier 1788, p. 31.

60 « el primer cronista dramático español » (Rodríguez Sánchez de León, 1999, p. 276). On trouvera de plus amples données sur l’histoire de la critique dramatique dans la presse espagnole dans cet ouvrage ainsi que dans l’article de Paul-Jacques Guinard, « Les débuts de la critique théâtrale en Espagne (1762-1763) » et celui d’Inmaculada Urzainqui, « Cauces y estructuras de la crítica teatral… ».

61 Par ordre chronologique, les principaux journaux qui présentent à leurs lecteurs des chroniques dramatiques, plus ou moins régulières, sont : El Pensador, le Diario estrangero, El Escritor sin título, le Memorial literario, le Correo de Madrid, le Diario pinciano, le Diario de Madrid, La Espigadera, le Diario de Valencia, le Diario de las musas, le Semanario de Salamanca, le Semanario de Zaragoza, El Regañón, les Variedades, les Efemérides et Minerva.

62 Semanario de Zaragoza, 18 février et 28 juin 1799.

63 « muy ric[o]s, vistos[o]s y apropiad[o]s a la acción » (Minerva, 31 octobre 1806, p. 69).

64 « ¿Por qué salieron Eduardo, Vorcester, Salisburi y otros con las insignias de la Orden de la Jarretiera, cuando esta fue instituida por el mismo Rey Eduardo III después del casamiento de Eugenia con el Conde de Salisburi ? Éste es un anacronismo » (Diario pinciano, 7 novembre 1787, p. 379).

65 « para revestirse del carácter de soberano basta hablar muy pausado y bronco […] ; para representar el furor dar terribles gritos ; para demostrar el menosprecio ponerse de sesgo o desviarse algún tanto » (Semanario de Zaragoza, 18 février 1799, p. 109).

66 « revestirse de sus caracteres » (Diario de las musas, 8 janvier 1791, p. 164).

67 « Todo ha sido adaptarse al carácter, representar cómicamente, decir versos con naturalidad » (Correo de Madrid, 30 juin 1790, p. 174).

68 « ha merecido el mayor aplauso del público » (La Espigadera, n° 1, p. 17).

69 « Padecen demasiada desazón los espectadores por lo mucho que alarga el poeta los episodios » (Memorial literario, février 1786, p. 282).

70 Semanario de Salamanca, 7 octobre 1794, pp. 9-16.

71 El Censor, n° 92, lettre de Cosme Damián, pp. 452-454.

72 Toutes ces considérations sont à replacer dans le contexte de la réforme de la formation et du statut des comédiens lancée par les ilustrados. À ce sujet, on pourra consulter l’ouvrage de René Andioc Sur la querelle du théâtre.

73 « los actores la ejecutaron con bastante decoro y propiedad » (Diario pinciano, 11 avril 1787, p. 120).

74 « los actores hacen cuanto les es posible para agradar al público, en especial la actriz que representa la hijastra, la cual tiene pasajes en extremo tiernos y expresivos, y el gobernador que sabe conservar el decoro y dignidad de su estado, junto con su natural virtud y bondad » (Minerva, 31 octobre 1806, pp. 69-70).

75 « [...] el sábado fue tal el calor, la naturalidad y la verdad con que la representó el señor Campuzano, que a ratos me parecía real y verdaderamente estar viendo en los muros de Tarifa a Guzmán zozobrando entre los deberes de la patria y el amor filial. [...]
Su voz es noble e interesante, su pronunciación clara y exenta de aquel tonillo insufrible tan común en otros actores, sus acciones naturales y expresivas, su persona noble e interesante, la inflexión de su voz fácil y acomodada a los diversos afectos, en fin, es un cómico completo para lo trágico, y creo que puedo sin temeridad asegurar que si camina sobre los mismos pasos que hasta aquí llegará a ser uno de aquellos pocos actores que dan honor a su patria » (Semanario de Zaragoza, 11 juillet 1799, pp. 29-30, par E.C.D.C.).

76 « cumplir con la obligación de su oficio, […] de olvidar absolutamente de sí propio, y hacer de modo lo que hace, que nos haga creer es verdad aquello mismo que finge » (Diario estrangero, 19 avril 1763, à propos d’El monstruo de los jardines, pp. 43-44).

77 Diario estrangero, 12 avril 1763, p. 28 ; 3 mai 1763, p. 74 ; 17 mai 1763, p. 104.

78 « que ha de ostentar, siempre igual, una entereza afectada y desabrida, y en la pasión más fogosa y violenta, que es el amor, tan poco natural aquí, la fuerza del desvío en la mujer » (ibid., 26 avril 1763, p. 61).

79 « Cristerna conservó poco el carácter de heroína, pues hubo ciertas risitas que no son propias de gente de corona » (ibid., 10 mai 1763, p. 88).

80 « ejecutada con muchísimo primor » (ibid., 23 août 1763, p. 332).

81 « las grandes oleadas, el calor sumo, los vapores pestilentes que salían de algunos parajes inmediatos, y a veces de los mismos circunstantes » (Correo de Madrid, 29 décembre 1786, p. 96).

82 « Las perspectivas de jardines, salones, & c son tan comunes, que estamos cansados de verlas. Los hundimientos también lo son, y además se conoce, sin discurrir nada, cómo se ejecutan. La figura del violín andante es tan grosera, que desde luego está manifestando que allí dentro va un muchacho (y bien puede ir un mulo), el cual lo conduce hacia dentro. El vuelo de los dos actores macho y hembra no se ejecuta por artificio, sino a fuerza de brazo, y no hay más que volver los ojos hacia los balcones de la segunda orden para ver bracear a los tramoyistas » (ibid.).

83 « todo trémulo, afligido y lloroso », « [que] traían sus ricos mantos de seda y sus mantellinas de punto, con sus blanquísimas camisetas con mucha lentejuela y relumbrón » (Minerva, 16 février 1808, p. 243 et p. 245).

84 « Vea Vmd. aquí una idea muy natural, muy tierna y muy sentimental » (ibid., p. 244).

85 « bien dispuesta simetría » (Diario de Barcelona, 29 avril 1797, p. 473) ; « naturales y gracios[o]s » (ibid., 30 avril 1797, p. 478) ; « con el mayor fuego y viveza » (ibid., 1er mai 1797, p. 482).

86 « el tono general de claro oscuro que deja cada objeto en la mayor claridad, sin que falte a ninguno la degradación correspondiente ; […] la valentía y libertad con que están tratadas algunas partes, y la delicadeza y gracia con que están manejadas otras » (Variedades de ciencias, n° 1, p. 64).

87 « la distribución o repartimiento de las pilastras » (Diario de Madrid, 9 janvier 1800, p. 34).

88 « de una arquitectura de perverso gusto, y en nada conforme con las reglas del arte » (ibid., 17 janvier 1800, p. 66).

89 Diario pinciano, 12 septembre 1787, pp. 341-342 ; 22 décembre 1787, p. 454.

90 Diario de Madrid, 23 mars 1798, pp. 345-348.

91 « La voz de esta actriz de cantado tiene todos los dotes musicales que cautivarán, donde quiera que sea oída ; su maestría en la ejecución y un delicado conocimiento de esta bella arte realzan más aquellos dotes ; y este feliz concurso de circunstancias arrebatan dulcemente la admiración y los sinceros aplausos de las almas tiernas y sensibles, que son las únicas que tienen derecho a vivir bajo el imperio de la armonía » (Efemérides, 9 septembre 1804, p. 1044).

92 « delicada, clara, sonora, entera y sostenida » (ibid., 27 mars 1804, p. 364).

93 « Doña Isabel Colbrán se presenta, canta y, como por una explosión eléctrica, resuena en toda la sala un aplauso universal » (ibid., 25 décembre 1804, pp. 1468-1469).

94 « El órgano de su voz es verdaderamente un hechizo por su suavidad, por su fuerza y por la prodigiosa valentía y extensión de sus tonos ; pues que se deja sentir desde el sol bajo al mi sobreagudo, esto es, casi por tres octavas, con una progresión siempre igual así en melocidad como en energía ; y cuando con suma maestría tempera suavemente su fuerza, podría decirse que en aquel momento las gracias extienden un ligero y transparente velo sobre el órgano de su voz ; haciendo de este modo que suceda en los ánimos de sus oyentes una dulzura inefable a su anterior admiración » (Diario de Barcelona, 13 juillet 1807, p. 854).

95 « la dulzura y exquisita armonía de la música » (Memorial literario, octobre 1786, p. 263).

96 « nueva, viva y animada » (ibid., 1805 n° 22, p. 183).

97 Diario de Madrid, 26 mars 1797, pp. 349-351 ; 2 novembre 1803, pp. 1225-1227.

98 Ces lettres sont publiées le 3, le 10 et le 31 mai 1790, ainsi que le 7 juin.

99 Espíritu de los mejores diarios, 3 mai 1790, pp. 9-16.

100 La Espigadera, n° 15, pp. 71-86 ; Correo de Sevilla, 15 octobre et 19 novembre 1803.

101 Françoise Étienvre a mis à jour l’auctorialité de ce texte, publié du 16 au 18 septembre 1801 dans le Diario de Madrid, en réponse à la lettre d’« El Vizcaíno » publiée du 21 au 23 juin. Étienvre, 2008.

102 « Muy señores míos : Vmds. suelen describir una máquina, extraer el argumento de las comedias nuevas, hacer la descripción de una función extraña, como las que ha habido de los globos de Lunardi, y nunca he visto descrita una función de toros. Sin embargo, creo que el público lo agradecería ; pero sea como fuere, ahí va la descripción de la fiesta última por si gustan darla a la prensa, mientras piensan en lo que han de dar por materia para el día siguiente » (Diario de Madrid, 20 juin 1793, p. 711).

103 On trouve des récits d’« El curioso », en dehors de ce récit initial, en juillet 1793 (9, 10, 16, 17, 23 et 24), les 27 et 28 août, les 10 et 11 septembre, les 22 et 23 octobre et le 10 décembre. Par ailleurs, des chroniques en tout point identiques à celles écrites par « El curioso » sont publiées par « El amigo del curioso » en septembre 1793 (17, 18, 24 et 25) et en octobre (1er, 2, 8 et 9), par « El aficionado » les 5 et 6 novembre 1793 et, enfin, de manière anonyme, en 1795 : 28 et 29 avril, 12 et 13 mai, 3, 16 et 17 juin, 3, 4, 5, 7, 8, 14, 15, 20, 21, 22 et 23 juillet, 1er, 2, 23 et 24 septembre.

104 « regular », « bien puesta », « lateral », « corta », « baja » ou « profunda » (Diario de Madrid).

105 « sobresaliente » (Diario de Madrid, 9 juillet 1793, p. 787).

106 « mucha inteligencia », « notoria pericia » (ibid., 24 juillet 1793, p. 851).

107 « la función de toros de la mañana de ayer 22 del corriente fue algo floja, porque los toros a pesar del esmero que se tiene en escogerlos, nunca parece se puede saber lo que son hasta que salen a la plaza » (ibid., 23 juillet 1793, p. 843).

108 « en competencia de la del señor curioso » (ibid., 30 juillet 1793, p. 875).

109 On trouve ainsi des tableaux similaires à celui composé par Juan de Marras le 29 avril 1794, le 20 mai, les 3 et 17 juin, les 2, 8, 15 et 22 juillet, les 2, 16 et 23 septembre ainsi que les 1er, 7, 21 et 31 octobre.

110 « El maligno toro engancha en una de sus astas al infeliz Hillo, lo arroja al suelo, lo vuelve a clavar ; le da repetidas vueltas, teniéndole ensartado, sin que pudiese alguno remediarle ; el andaluz hace entre las ansias de la muerte los mayores esfuerzos para libertarse de la fiera ; dislocado o muerto queda sin acción, el bruto lo despide, dan los picadores con el toro, y uno de los caballos pisa el rostro del infeliz ya difunto » (ibid., 9 juin 1801, p. 645).

111 Pizarroso Quintero, 1990.

112 Guinard, 1973, p. 513.

113 « Adornos de buen gusto. Primeramente 12 pares de zapatos de todos colores. Id seis cofias y seis catafalcos correspondientes a los zapatos. Id seis pares de calzones de raso, de color de yema, rosa y cocliclo [sic] » (Diario de las musas, « Doña Nise sin cabeza, petimetra de primer orden, socia de mérito de la Academia nocturna del prado », 6 février 1791, p. 278).

114 « Esta voz debe tomar siempre en la significación diametralmente opuesta de lo que suena. Tener amistad vale por tener doblez, por tener deseo de sacrificar al amigo. Tratar como amigo es tratar a uno con la mayor crueldad y tiranía. Ser amigo no quiere decir nada, o lo contrario, quiere destruir a Vmd. Sin embargo no sucede así cuando se dice : ser amigo del dinero de N., en este caso se verifica completamente su significación » (Correo de Madrid, 7 août 1790, p. 262).

115 Correo de Murcia, 17 mai 1794, p. 34.

116 « Toma dos libras de letrillas de Quevedo y una de Góngora, ocho de Noches de invierno, tres del Memorial literario, mézclalo todo con cuatro retazos del Diario, ponlo a macerar por espacio de veinte y cuatro horas en una azumbre de agua, donde echarás doce gotas de agua fuerte y otras tantas de un líquido que los químicos llaman hidrógeno sulfurado : de aquí resultará una masa pastosa, negruzca y de mal olor, la cual majarás bien en un mortero de piedra berroqueña con un majadero de alcornoque. Echa luego tinta común hasta que quede todo el líquido en disposición de poderse escribir con él, toma una pluma de ganso a medio cortar, forma cuantos garrapatos quieras sobre papel de estraza, imprime mal y encuaderna peor, y tendrás las Noches divertidas » (Memorial literario, 1804 n° 42, pp. 185-186).

117 « Aquí yace mi mujer / bajo de este mármol frío, / ¡ah ! y ¡cuán bien que yace aquí / para su descanso y mío ! » (Correo de Xerez, 21 août 1800, p. 218).

118 « Aquí yace de tabaco / un sorbedor tan continuo, / que no tomará difunto / tanto polvo como vivo » (Mensagero de Granada, 27 avril 1797, p. 374).

119 « Poco después se formarán crecidos volantes escuadrones, con alfanjes corvos en sus manos, y enfurecidos cortarán a las vírgenes sus delicados cuellos, y siendo despedazas por fieras garras, sepultarán sus despojos en diferentes castillos » (Semanario de Málaga, 30 décembre 1796, p. 406).

120 « Habrá mil maridillos / Cargados de paciencia, / Que muy contemplativos / Harán la vista gorda / A cuanto vean » (El Caxón de sastre cathalán, n° 12, p. 312).

121 « Este año reinarán las mismas nieblas de preocupaciones y errores generales que en los antecedentes. El sol de la verdad no podrá calentar suficientemente los entendimientos y la cosecha que produzcan las ciencias y las artes será tan corta como la de los años pasados, principalmente si se cultivan por los libros y método ordinarios » (El Censor, n° 136, p. 73).

122 Espíritu de los mejores diarios, 2 février 1788, pp. 833-835.

123 « que rebuznarán contra él cincuenta burros por la primera vez, hasta no dejarle dormir en dos semanas » (El Apologista universal, n° 9, p. 156).

124 Étienvre, 2004a, p. 181.

125 « suplicamos a todos los moradores de la República mencionada de la Fatuidad se dignen comunicarnos todas aquellas noticias interesantes al asunto, para que no carezca el público, por su omisión, de unos artículos a los que hace más preciosos su propia ridiculez » (El Novelero de los estrados, n° 1, p. 40).

126 « Impreso con licencia de las pragmáticas derogadas por falta de uso : en casa de Estemeonos quedos, y Trabajen otros » (ibid., p. 42).

127 « Se hallará, a precio de abrir la boca, en todas aquellas casas donde, por fatua vanidad, se gasta lo que no se debe ; y se debe, por lo regular, casi la mayor parte de lo que se gasta » (ibid., n° 2, p. 77).

128 « en los volúmenes ya concluidos, que serán como unos nueve mil novecientos noventa y nueve, fuera de los nueves, hay cosas muy originales, y no menos cómicas » (ibid., El galanteo a escote, o economía de gastos, en satisfacción de apetitos glotones, n° 3, p. 125).

129 « moderado precio de cuarenta y cinco reales » (El Curioso entretenido, n° 6, pp. 336-337).

130 « que sabe hacer exquisitas muletas para cabezas de casados, y anteojos muy finos para maridos bizcos, tuertos y casi ciegos » (El Novelero de los estrados, n° 3, p. 129).

131 « Pérdidas », « Hallazgos ».

132 « Se ha encontrado un ejemplar de la tragedia la Pacheco en un basurero del rastro, quien le haya echado menos acudirá a cualquiera de los traperos, quien sin hallazgo le devolverá » (Diario de las musas, 22 février 1791, p. 344).

133 « Item : la virtud de curar lamparones de los Reyes de Francia. La auténtica de la sagrada ampolla de Reims. La de la lágrima de Vandoma. La fe de la toma de posesión del obispado de París por San Dionisio Areopagita. El itinerario de los tres hermanos Lázaro, Marta y Magdalena hasta su arribo a la ciudad de Marsella. Y otros varios documentos pertenecientes a la gloria de la nación francesa y a la antigüedad de la fe en ella. Las personas en cuyo poder se hallaren acudan a los respectivos interesados » (El Censor, n° 79, p. 205).

134 « Ventas », « Alquileres », « Avisos caritativos », « Sirvientes ».

135 « Se busca un criado que sepa hacer algo » (Semanario de Salamanca, 14 février 1795, p. 100).

136 « Cierto autor vende toda la edición de sus obras menos tres ejemplares que se han despachado y las dará por el coste de las licencias de impresión. Tiene privilegio y lo cederá gratis al comprador » (ibid., pp. 98-99).

Table des illustrations

Légende Diario de Madrid, 30 juillet 1793
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Légende El Pensador, n° 47, pp. 125 et 127
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© Casa de Velázquez, 2016

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