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À la place du roi

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Daniel Aznar
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Guillaume Hanotin
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Niels F. May

III. Représentation et mise en scène

Las galerías de retratos de virreyes de la Monarquía Hispánica, entre Italia y América (siglos XVI-XVII)

Diana Carrió-Invernizzi

Texte intégral

  • 1 Este ensayo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación I+D+I Poder y representaciones en la ed (...)
  • 2 M. Rivero, La edad de oro de los virreyes, p. 267.

1Este ensayo pretende trazar un recorrido a través de las galerías de retratos de virreyes o gobernadores que proliferaron en las distintas cortes provinciales de la monarquía española desde el siglo XVI, fundamentalmente en Italia y en América1. Según Manuel Rivero, estas galerías se convirtieron en un signo distintivo de la institución virreinal en el siglo XVIII2. Sin embargo, se concibieron en momentos distintos y las salas que las albergaban cumplieron funciones muy dispares, dependiendo de los territorios de la monarquía. Pretendemos interrogarnos sobre qué aspectos tuvieron en común y cuáles diferenciaron estas series de retratos virreinales, y cómo contribuyeron a la unión simbólica entre la dinastía de los Austrias y los territorios gobernados.

  • 3 F. Bouza, Palabra e imagen en la corte, p. 96; L. Campbell, Renaissance portraits; E. Pommier, Théo (...)
  • 4 J. Portús, «Soy tu hechura».
  • 5 C. Bernis Madrazo, «Las pinturas de la Sala de los reyes de la Alhambra»; J. Albarracín Navarro, «L (...)
  • 6 J. Bracons i Clapés, «Operibus monumentorum».
  • 7 B. Guenée, «Les généalogies entre l’histoire et la politique»; R. Bizzocchi, Genealogie incredibili(...)

2En el siglo XVI se consolidó el retrato como género artístico, pero los retratos en la edad moderna raramente sirvieron sólo para la simple figuración de la presencia de una persona3. Javier Portús estudió las distintas tipologías de retratos en la España moderna y desveló los múltiples mensajes que escondían. Con el desarrollo de la corte, adquirieron nuevos usos, como, por ejemplo, el de favorecer las políticas matrimoniales o difundir mensajes jurídicos y políticos4. Las galerías de retratos en España se remontan a las series medievales de los reyes de Castilla en los alcázares de Segovia o de Sevilla, de los reyes moros en Granada5, o de los con-des de Barcelona, esta última emprendida por Pedro el Ceremonioso en su palacio de Barcelona6. Obispos y gremios, además de los reyes y nobles, alimentaron, también, la práctica de encargar series de retratos que fortalecieron la institución, la dinastía o el linaje al que pertenecían7. La galería de retratos de pontífices en la basílica de San Pablo extramuros en Roma constituyó otro modelo a seguir para todo el mundo católico.

  • 8 M. Kusche Zettelmeyer, «La antigua galería de retratos de El Pardo», y Ead. «La antigua galería de (...)
  • 9 F. Checa (ed.), El Real Alcázar de Madrid.

3En 1549, Francisco de Holanda publicó el primer tratado de retratística (Do tirar polo natural) donde describía la función ejemplarizante del retrato. Movido por este espíritu, Felipe II encargó una galería de retratos para decorar el palacio de El Pardo, que dotó con pinturas heredadas de su padre y de su tía María de Hungría, cuya colección pertenecía a la tradición borgoñona de las galerías genealógicas que, a caballo entre el siglo XIV y el XV, empezaron a sustituir a las viejas series de Príncipes Electores del Imperio y a las galerías de héroes y heroínas. La serie de El Pardo, que se había impregnado de valores humanistas, tuvo un carácter más privado que oficial y sirvió también para homenajear a artistas como Tiziano, a quien se reservó un lugar en la galería. Contaba con los retratos de los familiares de la Casa de Austria de igual o menor rango que Felipe II, pintados por Anguissola, Arcimboldo o Sánchez Coello8, y constituyó una de las colecciones de retratos más importante de todos los tiempos, desgraciadamente desaparecida tras el incendio de 1604. También en el Alcázar de Madrid existió una galería de retratos pintados por Tiziano y Moro, pero igualmente se perdió en el incendio de 17349.

  • 10 R. Estabridis Cárdenas, El grabado en Lima virreinal, p. 178.

4En un plano más público que privado, Felipe II también encargó completar algunas series medievales de reyes de España, como las de los alcázares de Sevilla y Segovia, hasta llegar a los Reyes Católicos. Detrás de iniciativas como esta se escondía la necesidad de defender los derechos del rey al trono, como heredero de una línea dinástica a menudo discontinua. La operación se repitió en muchas ocasiones, como en 1572, cuando el virrey de Perú, Francisco de Toledo, envió a Felipe II una serie de grabados de los retratos de la dinastía incaica que incluía a los reyes de la casa de Austria presentados como grandes incas10. Más adelante veremos cómo Felipe II utilizó a otros virreyes para alimentar estas genealogías visuales en las provincias.

  • 11 E. Tormo, Treinta y tres retratos en las Descalzas Reales; A. García Sainz y L. Ruiz Gómez, «Linaje (...)

5Desde que la casa real se asentó en Madrid en 1561, se completó la construcción del Alcázar en esa ciudad y se construyó la nueva residencia del Buen Retiro, los reyes de la casa de Austria siguieron encargando series de retratos regios para decorar las principales salas palaciegas. Los conventos de fundación real como las Descalzas reales11 o la Encarnación también contaron pronto con sus propias salas de retratos regios. A lo largo de las décadas posteriores se siguieron enriqueciendo las viejas series icónicas y se llegaron a encargar nuevas series de reyes de España fuera de la península, como hizo el marqués del Carpio, embajador de Carlos II en Roma, en la década de 1680. El espacio cortesano más importante en el siglo XVII destinado a galería de retratos fue el Salón largo, también llamado «dorado», del Alcázar de Madrid, que acogió, en la década de los cuarenta, la amplia serie de reyes sedentes de la monarquía astur-leonesacastellana, mostrados junto a los reyes de la casa de Austria.

  • 12 C. García Morte, «Pintura y política en la época de los Austria».
  • 13 R. Galdeano Carretero, «La sèrie iconogràfica del comtes i comtes-reis de Catalunya-Aragó»; Id., «H (...)
  • 14 Se refieren así a las series regias: «se emplearon asimismo grandes series de retratos de los Reyes (...)
  • 15 E. Tormo, Las viejas series icónicas de los reyes de España.

6También en las provincias, las instituciones locales encargaron series regias para decorar, por ejemplo, la Diputación de Zaragoza o el palacio de la Generalitat de Barcelona, con la voluntad de recordar al rey el pacto que había entablado con el territorio y el obligado respeto a las constituciones locales. Ha habido estudios particulares sobre algunas de estas galerías, como el realizado por Carmen Morte12 sobre la serie aragonesa encargada en 1586, o el de Rodolfo Galdeano13 sobre la serie catalana de 1588. Siguiendo los pasos y el ejemplo de su abuelo, Felipe IV entendió el valor de estas galerías y en la década de los treinta y cuarenta del siglo XVII mandó copiar algunas de estas series de reyes, como las existentes en antiguos reinos como Aragón o Portugal, que luego exhibió en el recién construido palacio del Buen Retiro (1630). Las series de monarcas aragoneses, portugueses o de duques de Milán le servían a Felipe IV para mostrarse como cabeza de un territorio en particular, y defender la legitimidad de la casa de Austria para gobernar una monarquía de amplios territorios. Servían a la vez para reforzar la autoridad del rey como heredero de las distintas coronas medievales peninsulares, pero también para recordarle que su legitimidad procedía de la donación voluntaria o pacto con los naturales. La mayoría de estas galerías de retratos fueron encargadas a artistas menores y ocuparon lugares recónditos del Alcázar o el Buen Retiro14. Algunas de ellas, como la serie del Alcázar o la de Zaragoza, fueron pasto de las llamas en varios incendios entre los siglos XVIII y XIX, lo que ha dificultado mucho su reconstrucción histórica. Elías Tormo, en su libro Las viejas series icónicas de los reyes de España15, llevó a cabo un primer intento de valoración global de todas las series regias en España, pero lo hizo desde una perspectiva sobre todo artística y sin diferenciar las funciones dispares que cumplieron estas series según los lugares en las que se situaron.

  • 16 J. Lalinde Abadía, «Virreyes y lugartenientes medievales».

7En los siglos XVI y XVII, los monarcas de la Casa de Austria fueron acumulando territorios por herencia o conquista. En todos estos reinos, principados o ducados se esperaba que el rey gobernara como si sólo fuera soberano de cada uno de ellos. Por esta razón, en las disposiciones, títulos o manifestaciones públicas, los Austrias, en lugar de presentarse como reyes de España, lo hacían como reyes de Castilla, Aragón, Nápoles, Sicilia o Valencia, y tuvieron que ingeniárselas para desdoblar su persona tantas veces como fuera necesario. Para dar solución al problema que planteaba la ausencia del rey, durante el reinado de Carlos V se adoptó el sistema de los virreinatos, propio de la antigua corona de Aragón16.

  • 17 M. A. Pérez Samper, «El rey ausente».
  • 18 A. Álvarez-Ossorio, Milán y el legado de Felipe II, pp. 16-17.

8Desde que se extendió la institución virreinal para solucionar la ausencia del rey en los territorios alejados17, los virreyes o alter ego del rey pensaron, como los reyes, en decorar sus residencias con unas galerías de retratos que pudieran resultar fundamento de derecho y legitimarles al frente del gobierno. Las series de retratos podían evocar la continuidad del gobierno de los virreyes, cuyo cargo era renovado trienalmente. Simbolizaban un punto de unión entre el territorio y la dinastía. La sucesión de virreyes constituía una especie de «linaje artificial», como lo ha llamado A. Álvarez-Ossorio, compuesto por nobles de sangre muy diversa, pero que compartían una misma misión: la de encarnar a los monarcas ausentes18.

  • 19 Sobre Palermo y las reformas del virrey Maqueda, véase A. Tedesco, «La ciudad como teatro». Sobre M (...)
  • 20 D. Carrió-Invernizzi, El gobierno de las imágenes, pp.136-164 y 306-337.

9Cuando estudiamos el mecenazgo virreinal, observamos que existió cierta coincidencia entre varios gobiernos provinciales a la hora de emprender, por ejemplo, reformas en sus residencias. Así, a caballo del siglo XVI y el siglo XVII, al tiempo que el virrey incrementaba su autonomía para proveer oficios y crecía la potestad vicerregia, se impulsaron, de manera simultánea en diversas cortes, amplias reformas urbanísticas para colocar el palacio virreinal en el centro neurálgico de la ciudad: o bien se reformaba, como en México o en la Palermo del duque de Maqueda, o bien se construía ex novo, como en Nápoles, donde el virrey conde de Lemos levantó el nuevo palacio real en 160019. Además, durante la década de 1660, varios palacios virreinales sufrieron profundas reformas constructivas, lo que hace suponer una agenda común entre distintas cortes, motivada por las numerosas revueltas populares desatadas durante la década anterior20.

10Sin embargo, las galerías de retratos de las distintas cortes fueron emprendidas en momentos muy dispares, pues dependían más de la voluntad particular de determinados virreyes y de las exigencias concretas de cada territorio. Son estas diferencias las que hacen especialmente interesante el estudio de las galerías de retratos, porque cada una de ellas puede leerse como una metáfora del sistema político del reino o ducado en el que se concibió. Las desiguales atribuciones que adquirieron los virreyes y las distintas maneras que habían tenido los territorios de integrarse en la monarquía configuraron un relato histórico específico para cada uno de ellos que se refleja en sus proyectos de galerías de retratos.

11Las series de retratos de reyes no solían decorar los muros de las residencias del virrey, sino los edificios de antiguas instituciones, como la Diputación o la Generalitat en la antigua corona de Aragón. Sin embargo, en Nápoles y en Valencia los virreyes también fueron impulsores de galerías regias en sus propias residencias. Hacia 1610, los virreyes de Nápoles destinaron una sala de su palacio, la llamada Sala de la Audiencia, a los antiguos reyes de Nápoles de las dinastías precedentes (desde los normandos y los angevinos hasta los Austrias), serie que hemos perdido pero que probablemente llegaba hasta Felipe IV (Felipe III de Nápoles).

  • 21 J. Mateu Ibars, «Iconografía Real de Aragón».
  • 22 I. Di Resta, «Sull’architettura di Domenico Fontana», p. 675.
  • 23 A. González Palacios, Il tempio del gusto, pp. 241-242, e ilustraciones en pp. 184-185. H. Bacco, E (...)

12Estas galerías pretendían minimizar el recuerdo de las conquistas y subrayar, en cambio, la continuidad dinástica con las casas reales precedentes en cada uno de los territorios. Ya en 1590, Felipe II había pedido al virrey de Nápoles, Juan de Zúñiga, que restaurara los sepulcros de los reyes aragoneses de la sacristía de la iglesia de San Domenico Maggiore21. Casi simultáneamente, Domenico Fontana recibió el encargo de reordenar el mausoleo de los reyes angevinos, situado en la contrafachada del Duomo de Nápoles22. En 1623, la ciudad de Nápoles regaló al recién llegado virrey Antonio Álvarez de Toledo, V duque de Alba, dos bellos bargueños de ébano y marfil, hoy en el museo de San Martino, con un mapa del reino de Nápoles en el que figuraban los retratos de todos sus reyes, desde los normandos hasta los aragoneses, con los escudos de sus dinastías23.

  • 24 J.-Ll. Palos Peñarroya, La mirada italiana, pp. 199-229.
  • 25 E. Tormo, Las viejas series, pp. 147 et sqq.; C. Morte García, «La representación del rey en la Cor (...)

13Sin embargo, fue el mismo virrey, V duque de Alba, quien, en 1624, decidió borrar las pinturas de los reyes de Nápoles del palacio real y sustituirlas por unas representaciones de las glorias de su abuelo, el III duque de Alba, en la sala donde a diario el virrey celebraba su audiencia general24. La sala era de grandes dimensiones y acogía a menudo, también, escenificaciones de comedias. La decisión de Alba tuvo lugar poco antes de que el virrey de Valencia decidiera acoger en el palacio del Real de Valencia, sede de la Audiencia, una galería de reyes del reino de Valencia, con las que el ayo Honorato Juan había pretendido educar al príncipe Carlos, primogénito de Felipe II, para que emulara la dignidad regia con la contemplación de doce retratos al óleo de Jaime I, Pedro I, Alfonso el Magnánimo, Fernando II, y de toda la dinastía aragonesa a partir del Conquistador. A diferencia de Nápoles, aquí se trataba más de exhibir una serie de monarcas ejemplares, que de defender una continuidad dinástica25.

14A lo largo de la edad moderna, las galerías de virreyes tendieron a proliferar en aquellas cortes provinciales que conservaron casa real o casa ducal. Cataluña, Aragón o Valencia habían perdido el control de sus casas reales, que habían ido a residir con el rey en Madrid, como las de Castilla y Borgoña. No ocurrió lo mismo con la casa real de Nápoles o de Sicilia, por ejemplo. En Barcelona o Zaragoza, el virrey no podía utilizar los recursos de dignidad y honor inherentes a los altos oficios palatinos que implicaba conservar la casa real. La vida palaciega en Nápoles, Palermo o Milán, en cambio, recogió el testigo de las tradiciones angevina, normanda y viscontea.

15No todos los virreyes tenían las mismas prerrogativas, ni tampoco duplicaban la imagen real de la misma manera. Dentro de la antigua corona de Aragón existieron también diferencias. En Cataluña, el virrey no podía presidir Cor-tes, ni ejercer sus funciones si el rey no había jurado antes las constituciones, de manera que acababa siendo un lejano reflejo de la dignidad regia. En Valencia, el virrey, en cambio, sí podía presidir Cortes. Las cortes peninsulares de los antiguos territorios de la corona de Aragón perdieron el esplendor que sí conservaron en Italia. Quizá por todo ello, no fueron allí comunes las series de retratos de virreyes. Aunque los virreinatos americanos entraban, lógicamente, en la misma categoría de territorios sin casa real, la casa particular del virrey tenía un aspecto similar a la de un monarca y, quizá por esta razón, allí sí proliferaron estas galerías, antes incluso que en Italia.

  • 26 D. A. Parrino, Teatro eroico. Sobre las galerías en la Italia española, véase: V. Manfrè e I. Mauro(...)
  • 27 I. Sariñana, El llanto de Occidente, pp. 14-16.
  • 28 C. Torre, Il ritratto di Milano, pp. 342-367.

16A diferencia de Madrid, donde las series que mostraban al rey como soberano de Portugal o de Aragón fueron a menudo encargadas a artistas menores y ocupaban lugares recónditos del Alcázar o el Buen Retiro, en las cortes provinciales de América e Italia las galerías de retratos ocuparon salas preeminentes de la residencia del gobernador o virrey. Llegaron a ser descritas, en ocasiones, en las guías o relaciones impresas de estas cortes. El Teatro eroico dei vicere de Domenico Antonio Parrino (1692) evocó la sala de los virreyes de Nápoles26. El llanto de Occidente de Isidro de Sariñana y Cuenca (1666), describió la galería de virreyes del palacio virreinal de México27. Il ritratto di Milano de Carlo Torre (1674) definió con gran detalle la galería de retratos de los gobernadores de Milán28.

FIG. 1. — Vista parcial de la serie de retratos de virreyes de Perú en su ubicación actual en el Museo Nacional de Antropología e Historia de Lima (fotografía de la autora). © Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima

LAS DOS GALERÍAS DE VIRREYES DE MÉXICO (1566) Y OTRAS GALERÍAS AMERICANAS

  • 29 Los únicos estudios que existen de momento de estas dos series son: I. Rodríguez Moya, La mirada de (...)

17En América, las series de retratos de virreyes fueron más prematuras que en Italia. En la ciudad de México hubo hasta dos series, una en el Ayuntamiento (actualmente sede del gobierno del Distrito Federal), que se conserva in situ, en el Salón de Cabildos, y otra, perteneciente al Salón del Real Acuerdo del palacio virreinal, que se exhibe hoy en el Museo Nacional de Historia del Castillo de Chapultepec en México29. Las dos series debieron iniciarse en torno a 1566 y se conservan íntegras. De la primera serie del Salón de Cabildos se conservan aún sesenta y dos retratos de virreyes. La segunda serie del palacio virreinal está compuesta de sesenta retratos. Ambas se iniciaban con el retrato de Hernán Cortés, y debieron ser realizadas por artistas diferentes, pues se perciben facturas distintas.

  • 30 En agosto de 2013, la galería de retratos limeña no se exhibía al público y se encontraba parcialme (...)

18En un momento más tardío del siglo XVI, el palacio de Lima acogió también una galería de los virreyes de Perú, con retratos de cuerpo entero, hoy en el Museo Nacional de Antropología e Historia de Lima30 (ver fig. 1). I. Rodríguez Moya sostiene que la serie sobrevivió a las guerras de independencia debido al respeto mostrado por las nuevas autoridades hacia los antiguos gobernantes españoles, algo que también se puede sostener de México pero no del virreinato de Río de la Plata y de los presidentes de Chile. La serie peruana se iniciaba con el retrato de Francisco Pizarro como primer gobernador de Perú, de la misma manera que Hernán Cortés abría simbólicamente las dos series mexicanas. Parece que en el virreinato de la Plata, creado en 1776, también hubo una galería de retratos en la sala del antiguo fuerte de Buenos Aires. Sin embargo, durante la revolución, la serie se desmembró. Conocemos algunos retratos de virreyes de Nueva Granada (1717), un virreinato creado definitivamente en 1739 con capital en Santa Fe de Bogotá, aunque desconocemos si llegaron a constituir una serie.

19El caso mexicano merece especial atención, pues la corte de Nueva España fue la que primero promovió la creación de una serie de retratos de virreyes y la única de la monarquía española en la que el poder municipal decidió crear, además, su propia galería.

  • 31 A. De Valle Arizpe, El Palacio Nacional de México.

20El palacio de los virreyes en México fue terminado en 1562. Sufrió varios ataques durante los tumultos de 1624 y 1692 y tuvo que rehacerse casi completamente en 169731. La galería de retratos se inició desde la temprana fecha de 1566, cuando el pintor Simón Pereyns llegó a México en el séquito del virrey Gastón de Peralta (1566-1567) e inició la serie, pintando también a los dos virreyes precedentes desde 1535: Antonio de Mendoza y Luis de Velasco. Gastón de Peralta se encontró con una ciudad de México convulsionada por el complot de Martín Cortés, marqués del Valle, hijo de Hernán Cortés, contra el virrey. La decisión de inaugurar la galería de retratos podría interpretarse como un intento de la Audiencia de reafirmar la institución virreinal treinta años después de su inicio. Entre los posibles pintores que sucesivamente pudieron hacerse cargo de los retratos de los virreyes estarían, además de Simón Pereyns, Alonso López de Herrera (activo entre 1609 y 1650), que llegó a México acompañando al virrey fray García Guerra, arzobispo de México, o Sebastián López de Arteaga (activo entre 1610 y 1652), autor de la serie de inquisidores de México y de quien sabemos que retrató al virrey Marcos de Torres y Rueda, obispo de Yucatán, en 1648.

21Todo virrey, tras entrar en la ciudad de México, se dirigía a la Sala del Real Acuerdo del palacio virreinal a prestar juramento de su cargo. Era la sala donde el virrey se reunía regularmente con los oidores de la Audiencia, con quien formaba un cuerpo místico parecido al que componía el rey con sus consejeros. Allí se discutían y aprobaban las decisiones de gobierno y en el mismo lugar se abrían y leían las cartas del rey. El virrey, como cabeza, y los oidores de la Audiencia, como miembros del cuerpo, eran los depositarios de la autoridad real. Los siguientes en la cadena de poder eran los corregidores y alcaldes mayores o consejeros municipales. Los corregidores, como representantes del rey, eran los jueces de primera instancia y formaban un cuerpo político con el Cabildo municipal, compuesto por los regidores o representantes del pueblo.

FIG. 2. — Anónimo, Don Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, virrey de Nueva España (1664-1675), óleo sobre tela, hacia 1675, Castillo de Chapultepec, Ciudad de México. © Museo Nacional de Historia, México

  • 32 I. Sariñana, El Llanto de Occidente, pp. 14-16.
  • 33 M. Schreffler, The art of allegiance, pp. 157-171. Véase también A. Cañeque, «Imagining the Spanish (...)
  • 34 J. Brown, «Enemies of Flattery: Velázquez’ Portraits of Philip IV».

22Según la descripción de Isidro de Sariñana (1666), la Sala del Real Acuerdo era el sancta sanctorum del palacio virreinal. Se encontraba en el segundo piso de uno de los tres patios del palacio, el que daba a la plaza mayor. Sus paredes estaban forradas con colgaduras de damasco carmesí. Presidía la sala un baldaquín de brocado rojo y dorado, decorado con las armas reales, y con el retrato del rey. A su derecha se exhibía un retrato de Carlos V, bajo cuyo reinado se conquistó México, a caballo y armado, copia del de Tiziano. En lo alto de la sala, a modo de friso, se hallaban los retratos de los virreyes, mostrados de tres cuartos, con un par de guantes o las instrucciones reales en la mano. En el centro de la sala, había una gran mesa forrada de damasco carmesí, con la silla donde el virrey se sentaba bajo palio, rodeado de las doce sillas de los oidores, que lucían las armas de Castilla y León32. Según Michael Schreffler, la Sala del Real Acuerdo encarnaba la identidad legal de la institución virreinal, defendiendo su conservación, y representaba el cuerpo político formado por el virrey y la Audiencia33. Los virreyes eran retratados con la misma imagen de gravedad, austeridad y virtuosismo con la que se mostraban los reyes de la Casa de Austria34 (fig. 2).

  • 35 Los retratos de los virreyes de Perú en Lima tenían una medidas aproximadas de 1,70-1,80 m de altur (...)
  • 36 E. Gómez de la Puente (ed.), Iconografía de Gobernantes.

23Al Salón de Cabildos del Ayuntamiento de México pertenece la segunda serie de sesenta y dos retratos de virreyes, expuestos hoy en una sala aneja a la original, en lo que se ha convertido en la sede del Distrito Federal de México (fig. 3, p. 123). Los cuadros tienen unas medidas aproximadas de 92-95 cm de alto por 60-75 cm de ancho, un tamaño ligeramente superior a los retratos de la serie del palacio35. En 1921, con motivo del primer centenario de la independencia de México, el Ayuntamiento publicó un estudio de Eusebio Gómez de la Puente con la reproducción de los retratos de los virreyes que gobernaron México desde 1532 hasta 1821. Este estudio desvela como la serie se había mantenido en el lugar para el que fue creada hasta que, en 1826, por deseo del conservador Ignacio Isidro Icaza, fue llevada al museo nacional recientemente creado. Significativamente, a partir de 1842 y hasta 1846 se sucedieron las peticiones de los regidores del Ayuntamiento para recuperar la serie de retratos, que al final les fue devuelta y restaurada. Después de permanecer en el archivo, fue devuelta al Salón de Cabildos en 187436. En fechas más recientes, ha sido colocada en los vestíbulos anejos al Salón de Cabildos, donde se celebran recepciones de personas ilustres que visitan el Distrito Federal.

24Tras su ingreso en la ciudad y después de tomar posesión del cargo en el Salón del Real Acuerdo, el virrey también recibía la bienvenida del Ayuntamiento, que le levantaba para la ocasión un arco de triunfo, como hacía también el cabildo de la catedral. El Cabildo municipal recibía al virrey bajo palio y le hacía entrega de las llaves de la ciudad, llaves que aparecen en algunos retratos de la serie del Ayuntamiento. A continuación, preparaba para el virrey y su esposa un almuerzo en los salones del Ayuntamiento, después de las fiestas que se habían celebrado en la plaza mayor con motivo de su ingreso en la ciudad. El virrey presidía algunas ceremonias públicas organizadas en la ciudad por el Cabildo municipal, como el paseo del Pendón, la llegada del sello real, las honras fúnebres o el juramento de adhesión a un nuevo monarca. El virrey, además, debía confirmar las elecciones de los alcaldes ordinarios; sólo en su ausencia lo hacía el corregidor.

  • 37 I. Bejarano (ed.), Actas del Cabildo de la Ciudad de México, Guía y Libro VII de las actas (sin pag (...)
  • 38 Acta del 11 de enero de 1566, en I. Bejarano (ed.), Actas del Cabildo.
  • 39 Acta del 5 de octubre de 1566, en ibid.

25Las Actas del Cabildo de la Ciudad de México confirman que algunos de sus representantes acudían con regularidad a las reuniones de la Real Audiencia y que el virrey debía confirmar las disposiciones del Cabildo37. El 21 de marzo de 1539, el virrey Antonio de Mendoza mandó que los primeros cabildos de cada mes se hicieran en su presencia. Un acta del 1 de enero de 1555 indica que se podía nombrar a los oidores representantes del rey en el Ayuntamiento, donde tendrían voz y voto. El acta del 11 de enero de 1566 refiere la terminación de la construcción de una nueva sala en el Ayuntamiento «a costa de los propios y rentas de la dicha ciudad38», que bien podría ser el nuevo Salón de Cabildos, pensado para acoger la nueva galería de retratos. Durante los años sucesivos, la sala se fue embelleciendo. Algunos miembros del Cabildo hicieron donaciones para financiar su decoración con tapices, bancos y demás elementos, en un demostración de lealtad. Las actas reflejan que, simultáneamente, el Cabildo municipal de México estaba organizándose para enviar una comisión de procuradores a España para pedir directamente ante el rey la perpetuidad de la encomienda, entre otras cosas39. Quizá el encargo de una serie de retratos pudo tener que ver con el deseo del Cabildo de mostrar lealtad al virrey, mientras en la práctica se le ignoraba enviando a representantes municipales ante el monarca.

FIG. 3. — Vista parcial de la serie de retratos de los virreyes de México del Ayuntamiento, en su localización actual en la sala aneja al Salón de Cabildos de Distrito Federal, Ciudad de México (fotografía de la autora). © Gobierno del Distrito Federal, México

  • 40 Acta del 19 de septiembre de 1567, en ibid.
  • 41 Acta del 22 de septiembre de 1567, en ibid.

26Sin embargo, el Cabildo pudo tener otras motivaciones para promover una galería de virreyes. El acta del 19 de septiembre de 1567 recuerda que la Ciudad escribió una carta al rey para «decirle que todo se encuentra en absoluta tranquilidad bajo el gobierno del virrey Gastón de Peralta y pedirle que no se diga ni escriba nada sobre el alzamiento del marqués del Valle40». Las sospechas de deslealtad y participación en la conspiración de 1566 se cernían sobre algunos regidores del Cabildo todavía en 1567, por lo que muchas actas de ese año refieren la necesidad de limpiar toda sospecha. Detrás de la decisión de decorar una sala con los retratos de los virreyes pudo estar la necesidad del Ayuntamiento de desvincularse del levantamiento, como indicaba otra acta del 22 de septiembre del mismo año: «guardando el honor y lealtad de esta ciudad y reyno», «pues la Nueva España no es culpable de lo que ellos hicieron41».

27Según Rodríguez Moya, esta galería de virreyes tenía una función principal-mente conmemorativa, para mostrar una continuidad institucional de la corte virreinal. Carecía de carga alegórica, y el esquema compositivo se mantuvo sin cambios en toda la serie (según el modelo que introdujo Tiziano y que continuó Antonio Moro o Sánchez Coello). Sin embargo, cuando comparamos ambas series, nos damos cuenta de que en la del Ayuntamiento existe una mayor diversidad, lo que hace pensar en la intervención de diferentes artistas. Los retratos son menos uniformes que en la serie del palacio, y de peor factura, con la excepción de los retratos de Velasco y Peralta. El retrato de Rodrigo Pacheco, marqués de Cerralbo (1624-1635), es inusualmente diferente en la serie del Ayuntamiento, donde aparece sin sombrero y más austero, respecto a su retrato de la serie del palacio. Sin embargo, su escudo es más completo en la serie del Ayuntamiento que en la del palacio.

28Además, los retratos del Ayuntamiento, a diferencia de los del palacio, incluyen cartelas explicativas mucho más largas, y su contenido crece además con el tiempo, sobre todo a partir del virreinato del duque de Alburquerque (16531660), cuyo retrato incluye además una marina en el fondo. Las cartelas de los retratos del Ayuntamiento incluyen la referencia a los cargos que ocupó el virrey, antes y después de su llegada a Nueva España, los títulos de los que gozó y el año de su fallecimiento. En todos los casos, subrayan su condición de presidente de la Real Audiencia en un año preciso. Las cartelas de los retratos de la serie de palacio incluyen sólo el año de principio y final del virreinato. Todo ello nos indica que la serie del Ayuntamiento no pudo ser copia de la del palacio, como se podría imaginar en un principio. Ambas se habrían constituido independientemente la una de la otra, condicionadas por la necesidad de demostrar la fidelidad al virrey, en tiempos especialmente convulsos, en los que se estaban poniendo los cimientos del orden virreinal.

LA GALERÍA DE LOS GOBERNADORES DE MILÁN EN EL PALACIO REGIO-DUCAL (1594)

29En Milán, no hubo virreyes pero los gobernadores gozaban de la condición de vice-duques y de algunas prerrogativas superiores a las de los virreyes. Disponían de la jefatura de la casa ducal y ejercían su patronazgo a través de ella. Esta casa ducal fue creada por los Visconti, se reformó bajo los Sforza y mantuvo en el Milán de los Austrias sus oficios, servicio y estructura, integrando a la nobleza lombarda y a feudatarios del área padana. No tenía la misma categoría que la casa real de Nápoles o la de Sicilia pero, como allí, en Milán se alimentó la ficción de que nada había cambiado con la «marcha» del duque y con el cambio dinástico.

30En el Castillo Sforzesco de Milán existía desde antiguo una serie de los duques de Milán que mandó copiar Felipe IV a principios de la década de los treinta. Quizá en abierta rivalidad con esta serie, a finales del reinado de Felipe II el gobernador Juan Fernández Velasco, condestable de Castilla, decidió inaugurar una serie pintada de retratos de los gobernadores en el pórtico inferior que rodeaba el jardín mayor del palacio regio-ducal. Detrás de la iniciativa se escondía su deseo de reforzar la imagen del gobernador en la corte provincial de Milán, un intento que también se reflejó en medidas de mecenazgo, como la construcción del Salone Margherita en el palacio regio-ducal, con motivo del paso por Milán de Margarita de Austria, esposa de Felipe III, en 1598.

  • 42 G. Bora, «Milano nell’età di Lomazzo e San Carlo», p. 50. El artículo recoge un documento donde se (...)

31En 1594 empezaron los trabajos para alojar las pinturas en los pórticos del jardín, bajo la supervisión del ingeniero Giovanni Battista Clarici. El pintor Valerio Profondavalle realizó los retratos de Carlos V, Felipe II y del entonces príncipe Felipe, junto a los retratos de los gobernadores del Estado de Milán42. El punto de partida de la serie se fijó en 1535, cuando Carlos V asumió el gobierno de Milán tras la muerte del duque Francesco II Sforza. De este modo, se eludió el difícil periodo de 1525-1529, cuando los supremos mandos militares del emperador en Lombardía asumieron el cargo de gobernador durante la guerra contra el duque Sforza. La galería soslayó también la dominación en Milán de los reyes de Francia, Luis XII y Francisco I, por lo que el condestable Carlos de Borbón no figuraba entre los retratados.

32Por lo tanto, la serie, del mismo modo que la historiografía de la época, otorgó carácter fundacional al año 1535. Se abría con el mítico Antonio de Leyva, enterrado en el coro de la iglesia de San Dionigi en Milán. Entre 1594 y 1597, Valerio Profondavalle completó la serie de retratos y retocó las figuras de Leyva y del duque de Terranova. La galería estaba estratégicamente situada junto al Gran Salón delle Ringhiere, escenario de bailes y fiestas organizadas por los gobernadores, y habría sido visible por todos los concurrentes a las fiestas en palacio. Se convirtió en una metáfora del sistema político creado en Milán en los últimos años del reinado de Felipe II, durante el que se completó la distribución de cuotas de poder entre las instituciones, tribunales y corporaciones que asumieron las responsabilidades delegadas por un duque que se había hecho ya ausente del estado.

  • 43 «Corte», 4 de agosto de 1753, Archivio Storico di Milano (ASM), Uffici e Tribunali Regi, p.a. 59, c (...)
  • 44 Ibid., p. 16.

33En 1753, el gobernador austríaco Gian Luca Pallavicini expresó su deseo de continuar la serie de retratos de gobernadores hasta su persona, revisando algunas ausencias que se remontaban al siglo XVI, en especial de algunos gobernadores interinos, y añadiendo los más recientes43. Como ha explicado A. Álvarez-Ossorio, su iniciativa se encuadró en un marco de inestabilidad en el gobierno de Milán durante las guerras de sucesión de Polonia y del Imperio, tras el cual la figura del gobernador que él había encarnado se transformó en la de ministro plenipotenciario. Sucedieron a Pallavicini en el cargo de gobernadores los condes Beltrame Cristiani y Carlo de Firmian44. A partir de este momento, el palacio sufrió grandes transformaciones en el nuevo lenguaje neoclásico, del que resultó, con las modificaciones napoleónicas, el actual palacio real de Milán.

LA GALERÍA DE LOS VIRREYES DE NÁPOLES EN EL PALACIO REAL (1652)

34Como se recordará, en Nápoles existía desde 1594 una serie de retratos de los reyes de Nápoles en la sacristía de san Domenico Maggiore, donde los sepulcros reales fueron además restaurados por orden de Felipe II durante el gobierno del conde de Miranda. También los virreyes habían decorado una sala del palacio real con una serie de los reyes de Nápoles que se iniciaba, quizá, desde Roger I (1071-1101) y que llegaba hasta Felipe III, y que fue posteriormente destruida por el virrey V duque de Alba. Sin embargo, en el siglo XVI no se concibió una serie de retratos de los virreyes para el Palacio Viejo, construido por don Pedro de Toledo, como había ocurrido en Milán o América. Alessandro Baratta, en su representación de la ciudad a vista de pájaro, la Fidelissima Urbis Neapolitanae cum omnibus viis accurata et nota delineatio, de 1629, dedicada al duque de Alba, incluyó, junto al escudo real, los nombres de todos los virreyes, pero tampoco iban acompañados de sus retratos.

  • 45 G. Galasso, Napoli spagnola dopo Masaniello, t. I, p. 23, y t. II, pp. 414-417; A. Minguito Palomar (...)

35Hubo que esperar hasta la segunda mitad del siglo XVII para ver nacer una galería de virreyes en Nápoles. La iniciativa correspondió al virrey conde de Oñate (1648-1653), quien, tras sofocar las revueltas de 1647-48, llevó a cabo un amplio proyecto de medidas de restauración para exaltar el esplendor de la corte virreinal, como la construcción de una nueva escalera en el palacio real45. La nueva galería de virreyes de Nápoles (fig. 4, p. 127), bautizada con el nombre de «Sala dei Vicerè» o «Sala grande», no iba a contar, como las americanas o la milanesa, con escudos o emblemas alusivos a la monarquía, ni siquiera con el retrato del monarca reinante. La sala estaba adosada a la Real capilla (fig. 5, p. 127) y debía acoger las representaciones de comedias y dramas musicales, una función que había asumido hasta entonces la Sala Reale que Oñate decoró con el escudo de la casa de Austria, en el lado opuesto de la planta noble del palacio. Oñate quiso convertir la Sala dei vicerè en el espacio público más importante del palacio. Sabía que su tamaño le iba a permitir convocar a un gran número de notables y los espectáculos iban a desarrollarse en un marco de celebración de la figura virreinal,

  • 46 D. A. Parrino, Teatro eroico, p. 84: «Così si fecero i giuochi nel teatro sopra cennato con grandis (...)

se organizaron juegos en el teatro antes mencionado, con gran aplauso de los asistentes y particularmente del virrey, quien junto con la marquesa la virreina participó, desde un trono colocado para la ocasión. Toda noche transcurrió en la sala de los virreyes donde se celebraron bailes, a los que asistieron caballeros, damas y toda la nobleza46.

FIG. 4. — Sala donde se encontraba la galería de los virreyes de Nápoles, actual Sala d’Ercole del palacio real de Nápoles © Armando Mancini

FIG. 5. — Planta noble del palacio real de Nápoles, hacia 1737, con la localización de la Sala dei Vicerè, junto a la Real Capilla (en J.-Ll. PALOS, La mirada italiana, 2010, p. 233), dibujo a pluma. © Archivio di Stato di Napoli

  • 47 Ver P. C. Verde, «Che si facci una grada nova», p. 149: «fare tutta la fabrica che sara di bisogno (...)
  • 48 «Carta de aviso de las noticias de Nápoles», 18 de febrero de 1651, Biblioteca Nacional de España ( (...)

36En febrero de 1650 se firmó el contrato para «realizar toda la fábrica que será necesaria para levantar el salón que se encuentra junto a la Capilla real47». Un año después, se envió un informe al Consejo de Italia que daba cuenta por primera vez del «salón muy grande que había levantado a la parte del parque48», aunque la sala iba a tardar aún dos años en estar acondicionada. Oñate encargó la serie de retratos al pintor Massimo Stanzione, que se iba a iniciar con la figura del Gran Capitán, hasta llegar a su persona. Sin embargo, los cronistas contemporáneos, como Fuidoro, y los avisos de Nápoles indican que la serie se inició en diciembre de 1652, poco antes de la marcha definitiva de Oñate.

  • 49 L. Bianconi y Th. Walker, «Dalla Finta Pazza», pp. 390-392.
  • 50 «Aviso del 10 de diciembre de 1652», en Archivio di Stato Estense (ASE), Busta (B.) 5199, citado en (...)
  • 51 D. A. Parrino, Teatro eroico, p. 268: «soprattuto magnifico nelle azioni di ceremonia».
  • 52 C. Celano, Notizie del bello, t. IV, p. 597: «un lupo ed un agnello che mangiano assieme, per dimos (...)
  • 53 I. Fuidoro, Successi del governo del Conte d’Oñate, p. 164, noticia referida al mes de diciembre de (...)

37Sabemos que la primera representación en la Sala dei Vicerè se celebró el 21 de diciembre de 1652 para festejar «la ricuperazione di Barcellona e di tutto il Principato della Catalogna», tras la rendición de la ciudad el 11 de octubre de 1652. Se escenificó La Veremonda, l’amazzone di Aragona, compuesta por Francesco Cavalli, con un libreto del poeta y dramaturgo Giulio Strozzi, que supuso la consagración en Nápoles de la ópera veneciana, con la compañía de los Febiarmonici49. El corresponsal de Módena que asistió a la inauguración nos dejó su testimonio: la sala estaba aún inacabada y estaba previsto que una vez desmontada la tramoya, «el famoso pintor Cavalier Massimo» diera «dio inicio a los retratos que S. E. ha resulto hacer en la misma Sala», pintando «al naturale» a los «cuarenta y tres virreyes que ha habido hasta ahora en este reino»50. Por lo tanto, los retratos aún debían iniciarse y Oñate no pudo ver acabada la serie. Probablemente fue su sucesor, el virrey conde de Castrillo (1653-1658), que Parrino describió como «sobre todo magnífico en las acciones de ceremonial51», el responsable de poner todos los retratos de los virreyes en la sala que su predecesor había impulsado. Algunos testimonios presentan a Castrillo paseando por la sala de los virreyes y admirando la fuerza del retrato de Oñate, a cuyos pies, nos dicen las fuentes, yacían «un lobo y un cordero que comen juntos, para demostrar que después de apaciguados los rumores populares, se ha instalado en el reino una paz general gracias a su justicia52». Oñate en realidad estaba dos veces representado en la sala: «como soldado y como virrey, después de la reconquista de Longone53».

  • 54 D. A. Parrino, Teatro eroico, p. 9: «presi da quelli, ch’adornano una delle Galerie del Palagio Rea (...)

38Los libros de ceremoniales de la segunda mitad del siglo XVII recuerdan que en la Sala dei Vicerè se celebraba todos los años la función del lavado de pies del jueves santo. El virrey ofrecía una comida a doce pobres a los que a continuación lavaba los pies en acto de humildad. La sala de los virreyes comunicaba con la capilla y se prestaba por ello a un acto religioso de este tipo. Un arco enmarcaba el escenario donde se celebraban las representaciones teatrales. Desconocemos si la serie de los retratos estaba compuesta de lienzos, o bien si se trataba de frescos y también si los retratos eran de busto o de cuerpo entero. Testimonios de la época que vieron la serie siciliana de 1680, sobre la que luego hablaremos, indican que la galería napolitana y la siciliana, donde los retratos eran de cuerpo entero, tenían importantes parecidos. La serie napolitana inspiró a Domenico Antonio Parrino cuando reprodujo los retratos de los virreyes en busto, «sacados de los que decoraran una de las Galerías del Palacio Real54». Sin embargo, un dibujo incluido en un manuscrito de Sammarco en el que se representa la sala el jueves santo parece no dejar lugar a duda sobre el hecho de que se tratara de retratos de cuerpo entero (fig. 6, p. 130).

39El conde de Santisteban, que como virrey de Sicilia entre 1678 y 1687 había promovido la primera serie de virreyes sicilianos, asumió el virreinato de Nápoles entre 1687 y 1695 y encargó a Parrino la versión en papel de la galería de los virreyes de Nápoles. La dedicatoria que escribió Parrino en el libro permite entender mejor la función de espejo de príncipes que pudo llegar a asumir la galería: «Retratos que cuelgan en la sala regia de vuestro palacio.

FIG. 6. — Ceremonia del lavado de pies el jueves santo en la Sala dei Vicerè, grabado reproducido en C. A. SAMMARCO, «Giornale e Sommario…» © Biblioteca Nazionale di Napoli Vittorio Emmanuele III

  • 55 Ibid., p. 9: «A ritratti, che pendono nella regia sala del vostro palagio, potrete di leggieri farn (...)

40Podréis apreciar todos sus rostros, y mirándolos, dejar que los demás admiren vuestro dominio, y que se obedezca observando el pasado55».

  • 56 D. Romanelli, Napoli antica e moderna, pp. 48-49.
  • 57 El incendio de 1837 afectó esta parte del palacio.

41Domenico Romanelli vio la galería antes de su destrucción y la describió en su Napoli antica e moderna (1815). Gracias a él sabemos que los virreyes austríacos continuaron la serie y el virrey conde de Daun, en 1713, encargó a Paolo de Matteis la tarea de completar la serie en los espacios que aún quedaban blancos en la sala56, con un empeño similar al del gobernador austríaco de Milán, Pallavicini, que fue también sucesor de Daun al frente del ducado. Fue en época de Murat cuando se desmanteló la sala de los virreyes y se transformó en Sala d’Ercole para acoger las reproducciones de las principales piezas de la colección Farnese, los modelos en yeso de las colosales estatuas del real museo. Fue entonces cuando se eliminó el escenario y se retiraron los retratos57.

LA GALERÍA DE LOS VIRREYES DE SICILIA EN EL PALACIO DE LOS NORMANDOS EN PALERMO (1680)

42El antiguo palacio de los Normandos en Palermo pasó a ser la sede de la corte de los virreyes en 1553, desde que simbólicamente el virrey Juan de Vega abandonara el Castello a mare y se estableciera en el palacio. Las reformas arquitectónicas del palacio pretendían mostrar a la casa de Austria como heredera del gobierno del último Trastámara, Fernando el Católico, en un intento de enaltecer los lugares y los periodos de integración de Sicilia en las coronas reales hispanas. Ya en el siglo XVII, en última fase de remodelación del antiguo palacio, se construyó una galería para acoger las fiestas cortesanas, de un tamaño aproximado de nueve por cincuenta metros. Sólo a finales del siglo XVIII se dividió la galería en tres estancias, las que se conocen hoy como Rossa, Gialla e Verde.

43No sabemos cómo se decoró la galería en una primera fase. Gracias a Antonino Mongitore, conocemos que en 1680 el virrey conde de Santisteban (1678-1687)

  • 58 A. Mongitore, Diario palermitano dall’anno 1680 al 13 maggio 1743…, p. 65: «ornò il palazzo reale d (...)

decoró el palacio real de Palermo con las pinturas y retratos de la galería: porque con excelentes pinceles se pintaron las imágenes de los virreyes que gobernaron el reino de Sicilia desde 1488 hasta el presente, la llegada a Sicilia del rey Pedro de Aragón, y encargó el mapa de Sicilia, con sus escudos y medallas que convierten esta sala en una gran maravilla58.

44Santisteban fue el responsable de imponer la nueva planta de gobierno en la Sicilia oriental tras el fracaso de la revuelta de Mesina. Llevó a cabo en el reino diversas actuaciones arquitectónicas y escultóricas para ensalzar al rey, a la dinastía y a los virreyes. Decoró una galería del palacio con la imagen de la coronación del rey Pedro de Aragón e impulsó la realización de un atlas de Sicilia y Malta. Es necesaria la valoración global de todas estas empresas para entender la decisión de Santisteban de encargar una galería de virreyes.

  • 59 G. E. Di Blasi e Gambacorta, Storia Civile del Regno di Sicilia, t. VIII, Libro XII, sección segund (...)
  • 60 Sobre la galería de retratos, véase G. Romualdo, Nel Palazzo dei Normanni di Palermo.
  • 61 Hoy conservado en el Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores de Madrid.

45La galería de retratos se inició en 1680 y se prolongó hasta 1682, con un total de treinta y siete cuadros de virreyes, presidentes del reino y lugartenientes generales que ejercieron esta dignidad entre 1488 y 1682. La serie arrancaba en 1488, año de la elección de Fernando de Acuña como virrey de Sicilia59 y culminaba en Santisteban. Junto a los retratos, el conde de Santisteban encargó que se pintara la planta del reino de Sicilia y un cuadro que representara la llegada a Sicilia del rey Pedro de Aragón en 1282. De esta manera, consiguió asociar la figura del virrey con la identidad constitucional del territorio y la llegada de una dinastía, la casa de Barcelona-Aragón, sucedida por las casas de Trastámara-Aragón primero y de Austria después60. El manuscrito del Teatro Geografico Antiguo y Moderno del Reyno de Sicilia (1686)61 encargado por Santisteban antes de su marcha de la isla incluyó una bella ilustración de la galería de virreyes (fig. 7, p. 133).

  • 62 P. La Placa, Relazione delle Pompe festive seguite in Palermo.

46El reino de Sicilia fue el último dominio italiano en desmembrarse de la monarquía española, tras la entrega pactada del reino en 1713, al terminar la guerra de Sucesión. Bajo los Borbones, se transformó en el Reino de las dos Sicilias, que no formaba parte ya de una gran monarquía europea. En mayo de 1735, el victorioso Carlos de Borbón se coronó de forma solemne en el palacio real de Palermo. La transformación de Sicilia de virreinato a reino pleno, no sujeto a una entidad política superior, se escenificó con la retirada de la galería de virreyes, cuyos retratos fueron sustituidos por los de los soberanos que habían reinado en Sicilia, desde Roger II a Carlos de Borbón, como muestra el grabado de Antonino Bova publicado en la relación de las fiestas celebradas en palacio por el virrey con motivo del matrimonio de Carlos con María Amalia de Sajonia en 173862 (fig. 8, p. 133).

47Aunque los virreyes siguieron gobernando en Sicilia, la imagen de continuidad de la ficticia dinastía virreinal que había simbolizado la galería de virreyes fue desplazada por la escenificación de la sucesión de las casas soberanas de la isla. Los retratos de los virreyes abandonaron la galería, espacio central de las celebraciones cortesanas y se esparcieron por diversas salas del palacio, como la segunda y tercera antecámara, de un modo parecido a lo que había ocurrido en Milán.

48Desde entonces y durante dos siglos, Sicilia continuó siendo administrada por virreyes, excepto en coyunturas extraordinarias como las guerras napoleónicas. Pese a la continuidad del gobierno virreinal, el cargo de virrey quedó devaluado, y la galería de retratos de virreyes fue sacrificada con fines propagandísticos, para satisfacer los anhelos de gobierno pleno de un grupo influyente de notables sicilianos. Durante la estancia en Sicilia de la familia real borbónica a inicios del siglo XIX, se decidió, definitivamente, retirar de las antecámaras los retratos de los antiguos virreyes que fueron quizá destruidos durante las revueltas populares y los saqueos del palacio producidos en 1820 y 1848.

49Las galerías de retratos de virreyes aparecieron en las cortes más esplendorosas, a menudo en aquellas donde el virrey tenía la jefatura de la casa real, como Nápoles, o atribuciones importantes, como en América. En todos los casos, su concepción, su remodelación y hasta su desaparición estuvieron marcadas por contextos de inestabilidad política, tras una revuelta o en un marco de cambio institucional. Las galerías de retratos estaban impregnadas de ideales de conservación del gobierno, y por ello disimulaban las guerras y minimizaban el recuerdo de la conquista.

FIG. 7. — Galería de los virreyes del palacio de Normanni de Palermo, dibujo preparatorio para el grabado reproducido en Teatro Geografico Antiguo y Moderno del Reyno de Sicilia, 1686. © Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid

FIG. 8 — Galería del palacio de los normandos de Palermo en 1738, grabado de A. Bova que ilustra las fiestas por las bodas de Carlos III y María Amalia de Sajonia, publicado en Pietro La Placa, Relazione delle Pompe Festive seguite in Palermo, 1739 (fuente: Getty Research Foundation, Los Angeles)

50Las diferentes vicisitudes que corrieron estas galerías de retratos a ambos lados del Atlántico, a medida que se desmembró la monarquía española, permiten reflexionar sobre los diferentes procesos de transición política en los territorios que un día integraron la monarquía. Aunque estas galerías parecían condenadas a desaparecer en las revoluciones políticas y sociales del siglo XIX, las dos series mexicanas, así como la limeña, se conservan hoy íntegras, a diferencia de lo que ocurrió en Italia, quizá no sólo por la manera en la que se llevó a cabo la transición política, sino también por el sentido más institucional que caracterizó las salas que las albergaron: mientras que las de Sicilia o Nápoles tenían un uso festivo y ceremonial, la de México acogía a la Audiencia.

51Los retratos de los gobernadores habían ocupado el pórtico del jardín del palacio regio-ducal en Milán. Sin embargo, unas décadas después, los virreyes consiguieron abandonar el frío exterior de la residencia para conquistar grandes estancias dentro del palacio en Nápoles y Palermo, en salas que acogieron las principales fiestas públicas. En Palermo se dedicaba una sala entera a la memoria de los virreyes sin escatimar elogios a la corona, una solución a medio camino entre el modelo de Milán, que celebraba la condición de alter ego del gobernador representado junto a los reyes, y el de Nápoles, donde la exaltación del cuerpo virreinal había evitado cualquier evocación dinástica. La serie de Milán se destruyó con las remodelaciones del palacio en la década de los setenta del siglo XVIII. La galería de virreyes de Nápoles también desapareció, de forma silenciosa, siglo y medio después de la marcha de la rama española de la Casa de Austria. En Palermo se desmanteló antes, con motivo de la entronización de Carlos de Borbón en 1735, momento en el que los retratos de los virreyes fueron sustituidos por los de los reyes de Sicilia. Era el final de la edad de oro virreinal.

Notes

1 Este ensayo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación I+D+I Poder y representaciones en la edad moderna: redes diplomáticas y encuentros culturales en la Monarquía hispánica (1500-1700), HAR2012-39516-C02-02 del Ministerio de Economía (UNED). Después de presentar una versión preliminar de este trabajo en el coloquio internacional Las delegaciones de majestad. Representar al soberano en las monarquías de España y Francia (1516-1713) en Barcelona, el 15 de junio de 2010, pude exponerlo de nuevo, modificado, en un seminario de investigación organizado por Óscar Mazín en el Colegio de México, el 3 de agosto de 2010. Agradezco a los organizadores y a los participantes de ambos encuentros sus aportaciones y sugerencias. Quiero agradecer también la colaboración de José de la Puente Brunke (Universidad Católica de Lima) para acceder a la serie de retratos de virreyes del Museo nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, en Lima.

2 M. Rivero, La edad de oro de los virreyes, p. 267.

3 F. Bouza, Palabra e imagen en la corte, p. 96; L. Campbell, Renaissance portraits; E. Pommier, Théories du portrait; D. Bodart, «Le portrait royal sous le dais»; Id., Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne.

4 J. Portús, «Soy tu hechura».

5 C. Bernis Madrazo, «Las pinturas de la Sala de los reyes de la Alhambra»; J. Albarracín Navarro, «Las pinturas de la cúpula elipsoide central de la sala de los reyes en la Alhambra». Existen otras series como la del monasterio de Yuso: J. I. Rodríguez Fernández, «Salón de los reyes del monasterio de Yuso San Millán de la Cogolla».

6 J. Bracons i Clapés, «Operibus monumentorum».

7 B. Guenée, «Les généalogies entre l’histoire et la politique»; R. Bizzocchi, Genealogie incredibili.

8 M. Kusche Zettelmeyer, «La antigua galería de retratos de El Pardo», y Ead. «La antigua galería de retratos de El Pardo: su importancia para la obra de Tiziano, Moro, Sánchez Coello y Sofonisba Anguissola»; A. Pérez de Tudela, «La galería de retratos de Margarita de Austria»; M. de Lapuerta Montoya, «La galería de retratos de Felipe III en la Casa Real de El Pardo».

9 F. Checa (ed.), El Real Alcázar de Madrid.

10 R. Estabridis Cárdenas, El grabado en Lima virreinal, p. 178.

11 E. Tormo, Treinta y tres retratos en las Descalzas Reales; A. García Sainz y L. Ruiz Gómez, «Linaje regio y monacal».

12 C. García Morte, «Pintura y política en la época de los Austria».

13 R. Galdeano Carretero, «La sèrie iconogràfica del comtes i comtes-reis de Catalunya-Aragó»; Id., «Història i iconografia: la serie icònica dels comtes de Barcelona del Palau de la Generalitat de Catalunya».

14 Se refieren así a las series regias: «se emplearon asimismo grandes series de retratos de los Reyes de Aragón y los duques de Milán, obra de artistas anónimos, sosas y vulgares» (J. H. Elliott y J. Brown, Un palacio para el rey, p. 147). Estos autores atribuyen la mediocridad de los artistas a la necesidad de llenar muchas paredes del palacio en poco tiempo.

15 E. Tormo, Las viejas series icónicas de los reyes de España.

16 J. Lalinde Abadía, «Virreyes y lugartenientes medievales».

17 M. A. Pérez Samper, «El rey ausente».

18 A. Álvarez-Ossorio, Milán y el legado de Felipe II, pp. 16-17.

19 Sobre Palermo y las reformas del virrey Maqueda, véase A. Tedesco, «La ciudad como teatro». Sobre México y el palacio del virrey, véase M. Schreffler, The Art of Allegiance, pp. 157 171. Sobre Nápoles, véanse J.-Ll. Palos Peñarroya, La mirada italiana y S. de Cavi, Architecture and Royal presence.

20 D. Carrió-Invernizzi, El gobierno de las imágenes, pp.136-164 y 306-337.

21 J. Mateu Ibars, «Iconografía Real de Aragón».

22 I. Di Resta, «Sull’architettura di Domenico Fontana», p. 675.

23 A. González Palacios, Il tempio del gusto, pp. 241-242, e ilustraciones en pp. 184-185. H. Bacco, Effigie di tutti i re, che hanno dominato il reame di Napoli.

24 J.-Ll. Palos Peñarroya, La mirada italiana, pp. 199-229.

25 E. Tormo, Las viejas series, pp. 147 et sqq.; C. Morte García, «La representación del rey en la Corona de Aragón».

26 D. A. Parrino, Teatro eroico. Sobre las galerías en la Italia española, véase: V. Manfrè e I. Mauro, «Rievocazione dell’immaginario asburgico».

27 I. Sariñana, El llanto de Occidente, pp. 14-16.

28 C. Torre, Il ritratto di Milano, pp. 342-367.

29 Los únicos estudios que existen de momento de estas dos series son: I. Rodríguez Moya, La mirada del virrey; y R. Kraselsky, «Una galería pictórica del poder».

30 En agosto de 2013, la galería de retratos limeña no se exhibía al público y se encontraba parcialmente en los depósitos del Museo Nacional de Antropología e Historia de Lima. Agradecemos al Dr. José de la Puente Brunke sus gestiones para permitirnos el acceso a los mismos. La Biblioteca Nacional de Perú conserva la Galería de gobernadores y virreyes de Perú (Lima, 1891), con un prólogo de Domingo de Viveros y estudios sobre los virreyes realizados por J. A Lavalle. Ver también: J. A. Lavalle, Gobernadores y virreyes.

31 A. De Valle Arizpe, El Palacio Nacional de México.

32 I. Sariñana, El Llanto de Occidente, pp. 14-16.

33 M. Schreffler, The art of allegiance, pp. 157-171. Véase también A. Cañeque, «Imagining the Spanish Empire», pp. 30-34.

34 J. Brown, «Enemies of Flattery: Velázquez’ Portraits of Philip IV».

35 Los retratos de los virreyes de Perú en Lima tenían una medidas aproximadas de 1,70-1,80 m de altura por 0,93-1,05 m de anchura, según I. Rodríguez Moya.

36 E. Gómez de la Puente (ed.), Iconografía de Gobernantes.

37 I. Bejarano (ed.), Actas del Cabildo de la Ciudad de México, Guía y Libro VII de las actas (sin paginación).

38 Acta del 11 de enero de 1566, en I. Bejarano (ed.), Actas del Cabildo.

39 Acta del 5 de octubre de 1566, en ibid.

40 Acta del 19 de septiembre de 1567, en ibid.

41 Acta del 22 de septiembre de 1567, en ibid.

42 G. Bora, «Milano nell’età di Lomazzo e San Carlo», p. 50. El artículo recoge un documento donde se mencionan hasta 20 retratos, pero las relaciones posteriores reducen la galería a 14 retratos hasta el mandato del condestable de Castilla. Sobre esta galería, véase también C. J. Hernando Sánchez, «“Estar en nuestro lugar, representando nuestra propia persona”».

43 «Corte», 4 de agosto de 1753, Archivio Storico di Milano (ASM), Uffici e Tribunali Regi, p.a. 59, citado por A. Álvarez-Ossorio Alvariño, Milán y el legado de Felipe II, p. 15, n. 1.

44 Ibid., p. 16.

45 G. Galasso, Napoli spagnola dopo Masaniello, t. I, p. 23, y t. II, pp. 414-417; A. Minguito Palomares, Nápoles y el virrey conde de Oñate.

46 D. A. Parrino, Teatro eroico, p. 84: «Così si fecero i giuochi nel teatro sopra cennato con grandissimo aplauso de riguardanti e particularmente del vicerè, che in un trono apparecchiato per questo effetto v’intervenne colla marchesana viceregina. La notte si passò tutta in danze nella sala de’ vicerè, dove trovarono i cavalieri dele quadriglie, le dame, ed in una parola tutta la nobiltà». El episodio recogido aquí se refiere a 1680 durante el virreinato del marqués de los Vélez.

47 Ver P. C. Verde, «Che si facci una grada nova», p. 149: «fare tutta la fabrica che sara di bisogno per alzare il salotto acosto la Capella Reale». Sobre la lentitud de las obras, véase A. Fiadino, Cosimo Fanzago, p. 367, n. 81.

48 «Carta de aviso de las noticias de Nápoles», 18 de febrero de 1651, Biblioteca Nacional de España (BNE), ms. 1432.

49 L. Bianconi y Th. Walker, «Dalla Finta Pazza», pp. 390-392.

50 «Aviso del 10 de diciembre de 1652», en Archivio di Stato Estense (ASE), Busta (B.) 5199, citado en L. Bianconi y Th. Walker, «Dalla Finta Pazza», p. 382, n. 14: «si dara principio alli Ritratti che S. E. ha rissoluto di far fare nella medesima Sala dal famoso pittore Cavalier Massimo di 43 Vice Re che son stati fin hora di questo Regno».

51 D. A. Parrino, Teatro eroico, p. 268: «soprattuto magnifico nelle azioni di ceremonia».

52 C. Celano, Notizie del bello, t. IV, p. 597: «un lupo ed un agnello che mangiano assieme, per dimostrare che dopo aver sedati i rumori popolari, di avere introdotta nel regno colla sua giustizia una quiete grande».

53 I. Fuidoro, Successi del governo del Conte d’Oñate, p. 164, noticia referida al mes de diciembre de 1650: «da soldato e da vicerè, e doppo l’impresa di Longone racquistato».

54 D. A. Parrino, Teatro eroico, p. 9: «presi da quelli, ch’adornano una delle Galerie del Palagio Reale».

55 Ibid., p. 9: «A ritratti, che pendono nella regia sala del vostro palagio, potrete di leggieri farne il confronto dei volti, e ravvisatili tutti per dessi, lasciare agli altrui spraccigli l’ammirare il vostro dominio, che fa ubbidirsi dal passato».

56 D. Romanelli, Napoli antica e moderna, pp. 48-49.

57 El incendio de 1837 afectó esta parte del palacio.

58 A. Mongitore, Diario palermitano dall’anno 1680 al 13 maggio 1743…, p. 65: «ornò il palazzo reale di Palermo con le pitture e ritratti della galleria; poichè da eccellenti pennelli si depinsero l’imagini de’ vicerè, che governarono il regno di Sicilia dall’anno 1488 sino al presente, la venuta in Sicilia del re Pietro d’Aragona, e vi fece depingere la pianta della Sicilia, con molte dell’antiche medaglie di essa, che tutte rendono a meraviglia vaga e sontuosa questa gran sala reale». Véase también G. Di Marzo, Biblioteca Storica e Letteraria di Sicilia (28 vols.), Palermo, 1871, t. VII, pp. 9-10. Según R. La Duca, Il Palazo dei Normanni, pp. 136-137.

59 G. E. Di Blasi e Gambacorta, Storia Civile del Regno di Sicilia, t. VIII, Libro XII, sección segunda, p. 295.

60 Sobre la galería de retratos, véase G. Romualdo, Nel Palazzo dei Normanni di Palermo.

61 Hoy conservado en el Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores de Madrid.

62 P. La Placa, Relazione delle Pompe festive seguite in Palermo.

Table des illustrations

Légende FIG. 1. — Vista parcial de la serie de retratos de virreyes de Perú en su ubicación actual en el Museo Nacional de Antropología e Historia de Lima (fotografía de la autora). © Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, Lima
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Légende FIG. 2. — Anónimo, Don Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera, virrey de Nueva España (1664-1675), óleo sobre tela, hacia 1675, Castillo de Chapultepec, Ciudad de México. © Museo Nacional de Historia, México
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Légende FIG. 3. — Vista parcial de la serie de retratos de los virreyes de México del Ayuntamiento, en su localización actual en la sala aneja al Salón de Cabildos de Distrito Federal, Ciudad de México (fotografía de la autora). © Gobierno del Distrito Federal, México
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Légende FIG. 4. — Sala donde se encontraba la galería de los virreyes de Nápoles, actual Sala d’Ercole del palacio real de Nápoles © Armando Mancini
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Légende FIG. 5. — Planta noble del palacio real de Nápoles, hacia 1737, con la localización de la Sala dei Vicerè, junto a la Real Capilla (en J.-Ll. PALOS, La mirada italiana, 2010, p. 233), dibujo a pluma. © Archivio di Stato di Napoli
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Légende FIG. 6. — Ceremonia del lavado de pies el jueves santo en la Sala dei Vicerè, grabado reproducido en C. A. SAMMARCO, «Giornale e Sommario…» © Biblioteca Nazionale di Napoli Vittorio Emmanuele III
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Légende FIG. 7. — Galería de los virreyes del palacio de Normanni de Palermo, dibujo preparatorio para el grabado reproducido en Teatro Geografico Antiguo y Moderno del Reyno de Sicilia, 1686. © Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, Madrid
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Légende FIG. 8 — Galería del palacio de los normandos de Palermo en 1738, grabado de A. Bova que ilustra las fiestas por las bodas de Carlos III y María Amalia de Sajonia, publicado en Pietro La Placa, Relazione delle Pompe Festive seguite in Palermo, 1739 (fuente: Getty Research Foundation, Los Angeles)
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Auteur

Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED)

© Casa de Velázquez, 2015

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