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Des Empires en carton

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Nadia Vargaftig

Chapitre IV. Hésitations fascistes

La Mostra internazionale d’arte coloniale de Rome (1931) et Naples (1934)

Texte intégral

  • 1 Collotti, Labanca, Sala, 2000, pp. 247-256.
  • 2 Triulzi, 1993 ; Labanca, 2002, pp. 244-246.
  • 3 Voir chap. iii de cet ouvrage, pp. 108-111.
  • 4 Cette exposition est étudiée au chap. vi de cet ouvrage.

1À partir des années 1930, l’intérêt de l’Italie pour ses possessions africaines, stimulé par des ambitions éthiopiennes de plus en plus affirmées1, occupe une place croissante dans la vie politique et dans les productions culturelles de la nation. De la chanson à la littérature, en passant par le cinéma, le théâtre, la bande dessinée et la mode, aucun vecteur de la culture de masse n’échappe désormais aux attraits de l’exotisme colonial2. Dans ce contexte, c’est aux dirigeants de l’EAFIT3 que l’on doit l’initiative d’une première exposition d’art colonial, qui se tient à la fin de l’année 1931 au palais des expositions de Rome, suivie trois ans plus tard d’une seconde édition napolitaine. Officiellement axées sur une approche de la colonisation par sa production artistique, les deux expositions ont en réalité largement dépassé cette perspective. Elles présentent en effet toutes les caractéristiques de l’exposition coloniale généraliste et connaissent, d’une édition à l’autre, une forte croissance, tant en termes d’investissements financiers et humains qu’en termes de fréquentation, de mobilisation sociale, d’artistes engagés ou de surfaces aménagées, annonçant l’immense dispositif napolitain de 19404. Elles témoignent surtout de la mainmise croissante du parti et du gouvernement fascistes sur leur organisation, par la mise à l’écart progressive de l’EAFIT et la mise sous tutelle des autres institutions de propagande coloniale. Elles invitent également, par leur intitulé officiel, à interroger les catégories artistiques et esthétiques choisies pour faire entrer les colonies dans l’horizon culturel des Italiens, ce qui n’est pas sans poser un certain nombre de problèmes aux organisateurs. Enfin, la participation du Portugal à l’exposition mérite d’être analysée dans la perspective d’un net rapprochement politique entre les deux régimes, en ce milieu des années 1930, à la veille de la crise éthiopienne.

I. - Une première édition en demi-teinte : Rome, 1931

2En 1931, les promoteurs du projet partent de l’idée que l’Italie, patrie des plus grands peintres et sculpteurs du panthéon européen, berceau de la Renaissance et foyer artistique centenaire voire millénaire, a toujours trouvé dans les contrées lointaines une source d’inspiration. En stimulant d’une part la colonisation et d’autre part la création artistique tournée vers les colonies, le régime fasciste ne ferait ainsi que reprendre le fil d’une longue tradition politique et artistique. Un article de la revue L’Oltremare justifie ainsi la tenue de l’exposition par l’engouement général de la nation pour les questions coloniales, qui ne peut ni ne doit laisser indifférents les artistes :

  • 5 « L’idea coloniale, ovveriosa la comprensione dei vantaggi materiali e politici che le Colonie poss (...)

L’idée coloniale, c’est-à-dire la compréhension des avantages matériels et politiques que les Colonies peuvent apporter à un Pays, est actuellement en train de toucher, lentement, toutes les couches du peuple italien, et ceux qui […] étaient une petite minorité d’intellectuels […] sont devenus une armée de convaincus et d’enthousiastes, issus de toutes les catégories sociales.
Ainsi le monde des arts, comme le monde scientifique, est irrésistiblement happé par la fascination pour nos possessions d’outre-mer5.

3Afin d’illustrer cette « fascination », la première exposition internationale d’art colonial (MIAC) se tient à Rome, du 1er octobre au 31 décembre 1931. Lors de l’inauguration officielle, à laquelle assiste Mussolini, Emilio De Bono, alors ministre des Colonies et directeur du comité exécutif, expose les objectifs de l’événement :

  • 6 « fare apprezzare ed amare le nostre Colonie ; [a] farle vedere un poco da lontano a coloro che fin (...)

faire apprécier et aimer nos colonies ; en faire voir une partie par ceux qui, jusqu’à présent, n’ont pas eu les moyens de traverser la mer pour pouvoir les voir sur place6.

  • 7 ACS, Segretaria particolare del Duce, carteggio riservato, dossier n° 340, rapport d’E. De Bono à B (...)
  • 8 « nel quale gli indigeni che verranno in gran numero dalle nostre colonie lavoreranno sotti gli occ (...)
  • 9 Voir chap. i de cet ouvrage, pp. 60-64.
  • 10 Barbaro, « Importanza, aspetti ed ammaestramenti », p. 426.

4Internationale, la MIAC expose des artistes étrangers. Ainsi, la France, la Belgique et le Danemark envoient à Rome des représentations officielles et montent des sections consacrées à leurs artistes « coloniaux ». L’exposition italienne, quant à elle, est divisée en quatre sections : trois sections rétrospectives et une section contemporaine, qui fait la part belle au futurisme. Près de 400 œuvres ont été sélectionnées par un jury présidé par De Bono, sur 1200 candidats7. L’exposition s’accompagne d’un dispositif commercial et ludique destiné à attirer les catégories de visiteurs qui ne se seraient probablement pas déplacées pour une exposition exclusivement consacrée aux beaux-arts. Ainsi un souk arabe est-il reproduit et offert à la curiosité du public, « dans lequel les indigènes qui viendront en grand nombre depuis nos colonies travailleront sous les yeux des visiteurs8 ». On trouve également un « café indigène », stratégiquement abrité sous la verrière du palais des expositions, et dans lequel des spectacles de « danses traditionnelles » sont proposés au public. Enfin, plusieurs salles sont consacrées à des thèmes non artistiques, comme l’exposition militaire, dont le bureau des affaires militaires du ministère des Colonies assure la scénographie, en recourant à tous les supports visuels : des photographies, des maquettes, des reproductions de tukuls – ces maisons somaliennes déjà très appréciées à l’Esposizione coloniale di Torino de 19289 –, ainsi que des mannequins10 forment un ensemble destiné à frapper les esprits et à rendre hommage à l’œuvre militaire italienne outre-mer. L’exposition militaire est complétée par une salle consacrée à la Fiera di Tripoli et par un stand de l’ICF.

5L’art apparaît donc comme un prétexte pour attirer différentes catégories du public romain et les faire communier autour de la vocation coloniale de l’Italie, aussi visible dans ses productions artistiques que dans sa capacité à recréer l’ambiance d’un souk nord-africain. Cette tentative de compromis entre exigence esthétique et propagande coloniale est d’ailleurs parfaitement assumée par les organisateurs. Ainsi, De Bono, dans un rapport à Mussolini daté du 15 septembre 1931, reproduit dans le catalogue officiel, rend-il compte des concessions du jury en matière artistique, dans le but de servir la cause réelle de l’exposition : faire la promotion de la valeur des colonies italiennes. Commentant le faible nombre d’œuvres finalement sélectionnées, l’ancien gouverneur de Tripolitaine ajoute :

  • 11 « Questo numero però […] potrebbe essere ancora sensibilmente ridotto. / Questa palese larguezza è (...)

Ce nombre […] aurait pu être encore sensiblement réduit.
Cette largesse manifeste est due au fait que nous sommes tous soucieux, non seulement de l’exposition d’œuvres d’art au sens strict, mais aussi de la finalité de l’organisation, qui tend à une plus large connaissance technique, sociale et historique de nos possessions d’outre-mer11.

  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid., lettre du 26 juin 1933.

6Ces objectifs sont reconduits trois ans plus tard à l’occasion de la seconde édition qui se tient à Naples, d’octobre 1934 à février 1935. L’initiative en revient à Rodolfo Giorgi, représentant à Rome de l’EAFIT, qui propose à Mussolini, dans une lettre du 27 février 1932, l’organisation de l’événement à Milan12. Mussolini en valide le principe, mais préfère Naples à la capitale lombarde. Officiellement planifiée par le décret du 25 février 193313, cette seconde édition permet aux organisateurs, toujours issus de la Fiera di Tripoli, de bénéficier de plus de dix-huit mois pour mettre en place une exposition beaucoup plus vaste que la première. Sa fonction dépasse toutefois les seuls enjeux de propagande coloniale : c’est à une véritable reprise en main politique par le gouvernement et le parti fasciste que l’on assiste, annonçant la mise à l’écart des intérêts tripolitains dans l’édition suivante.

II. - La reprise en main politique : Naples, 1934

  • 14 SAI, dossiers nos A13 et C7 ; ASN, cabinet du préfet, dossier n° 783.

7Les archives de la SAI et celles du cabinet du préfet de Campanie offrent des renseignements précis sur les conditions d’organisation de l’exposition napolitaine14. Le changement d’échelle par rapport à la précédente est considérable. Cette seconde édition marque en effet l’entrée de Naples dans le groupe des cités qui accueillent un événement culturel d’échelle nationale.

Changement d’échelle

  • 15 Gino Chierici a également été membre de la commission chargée du plan régulateur de la ville de Nap (...)
  • 16 Les surintendances sont, en Italie, des organes dépendant du ministère de l’Intérieur depuis 1875, (...)

8Dans une conférence prononcée le 23 février 1935, le professeur d’histoire de l’art Gino Chierici15, surintendant à l’art médiéval et moderne16 de la région de Campanie, commente le rôle de l’exposition et affirme qu’elle est appelée à faire partie des

  • 17 « grandi organizzazioni create per tenere gli artisti a contatto col pubblico e permettere a questo (...)

grandes organisations créées afin de maintenir les artistes en contact avec le public et de permettre à celui-ci de participer à l’élaboration d’une atmosphère de sympathie, d’intérêt et de passion, nécessaires à la vitalité de tout courant de pensée17.

  • 18 Bono, 1991.
  • 19 « tutte le sovrastrutture di altri tempi, che toglievano il respiro alla maestoza costruzione » (Pi (...)
  • 20 « Uno sguardo alla Mostra », p. 175.
  • 21 « che in questi ultimi anni hanno affrontato il tema dell’Africa » (Pistolese, « Panorama della II (...)
  • 22 Ibid.
  • 23 « alcune espressioni artistiche dell’animo indigeno » (ibid., p. 336).
  • 24 « rudimentale tendenze ed esigenze di arte » (ibid.).

9Parmi ces grandes organisations, le conférencier cite la Biennale de Venise, la Triennale de Milan et la Quadriennale de Rome. Fondée en 1895, la Biennale de Venise était spécialisée dans les arts figuratifs. Passée sous le contrôle du pouvoir fasciste, elle subit de nombreuses transformations et élargit son objet, s’ouvrant en particulier au cinéma18. La Triennale de Milan, spécialisée dans les arts décoratifs, a été fondée juste avant l’avènement du fascisme. Les quatre premières éditions se sont déroulées à Monza, puis la capitale lombarde a pris le relais à partir de 1933. Il s’agit d’une des vitrines du régime en matière d’art de vivre et de design. Enfin, la Quadriennale de Rome a été fondée en 1927 par le régime fasciste afin de promouvoir l’art contemporain. Ces trois événements structurants de la vie culturelle nationale ont directement subi les effets du contrôle du nouveau pouvoir. L’Exposition de Naples, appelée à être permanente dès 1934, doit donc faire son entrée dans le cercle des vitrines de la politique culturelle de l’Italie fasciste. Elle se déroule au Maschio Angioino, encore appelé Castel Nuovo, dans le centre historique et touristique de la ville, qui connaît dans les années 1930 une série d’aménagements urbains d’une ampleur considérable. Le bâtiment, dont la construction remonte au xiiie siècle, a été restauré pour l’occasion et dégagé de « toutes les structures ajoutées en d’autres temps, qui empêchaient le majestueux édifice de respirer19 ». La sala dei Baroni (« salle des Barons »), un des joyaux du château, a été restructurée afin d’y regrouper les œuvres les plus prestigieuses de l’exposition rétrospective20, qui remonte aux xve et xvie siècles, tandis que la sala Carlo V (« salle Charles V ») accueille les œuvres du xixe siècle. Le premier et le deuxième étage de l’édifice présentent les salles individuellement consacrées aux artistes « qui se sont confrontés ces dernières années au thème de l’Afrique21 », certains encouragés par les bourses créées par la Fiera di Tripoli22. Le troisième étage abrite, quant à lui, une exposition missionnaire : différentes congrégations y ont disposé un matériel ethnographique destiné à illustrer « certaines expressions artistiques de l’âme indigène23 », ainsi que les « penchants de base et les besoins en art24 » des peuples colonisés, soulignant ainsi le rôle social de l’Église catholique outre-mer.

  • 25 Sur la participation portugaise, voir ci-dessous pp. 136-138.
  • 26 « tutte le attrazioni dell’artigianato indigeno » (ibid.).
  • 27 SAI, dossier no C7, E. Fellicella, « Manifestazioni da svolgersi durante il periodo della Mostra », (...)
  • 28 « in possibile » (SAI, dossier no C7, lettre du haut-commissaire P. Baratono, adressée au secrétair (...)

10Internationale comme la première, la seconde édition accueille des délégations française, belge et portugaise25, abritées dans un bâtiment à part, à côté des salles consacrées aux colonies italiennes. Une exposition d’architecture coloniale, ainsi qu’une section sur le Sahara italien complètent le dispositif. Les aspects commerciaux et ludiques, déjà présents à Rome, ont été renforcés : ni le « village arabe » installé dans le fossé qui entoure le château, comprenant « toutes les attractions de l’artisanat indigène26 », ni le « café arabe » ne manquent à l’appel. En outre, un vaste programme de festivités a été élaboré par Enrico Fellicella, le directeur de la SAI, à la demande du haut-commissaire Pietro Baratono27 : manifestations sportives, rassemblements d’anciens combattants coloniaux, revues de troupes coloniales, représentations théâtrales, projections cinématographiques, excursions touristiques, congrès commerciaux et autres manifestations populaires forment un ensemble éclectique d’événements destinés à maintenir l’attention populaire et médiatique sur Naples tout au long des quatre mois que dure l’exposition. Ces manifestations n’ont, le plus souvent, pas de lien avec l’art colonial, ce qui ne semble émouvoir ni le haut-commissaire, ni Mussolini, dont les souhaits sont exprimés dans une lettre du 25 juin 1933 qu’adresse Baratono à tous les organisateurs napolitains. Le Duce désire notamment que ces manifestations collatérales aient, « dans la mesure du possible28 », un lien avec la vie coloniale, sans obligation impérieuse. L’essentiel ne réside donc ni dans la qualité artistique des manifestations, ni même dans leur tonalité coloniale, mais plutôt dans leur capacité à mobiliser les esprits autour du régime, de la nation, et de permettre à la ville de Naples de capter durablement les bénéfices commerciaux, économiques et touristiques de l’exposition. Le pari semble réussi, du moins en termes de fréquentations commerciales, puisque l’on passe entre 1931 et 1934 d’un total officiel de billets vendus estimé à 181775, soit un ratio visiteurs / jour de 1976 individus, à 460000 billets, équivalant à une fréquentation quotidienne de 3046 individus.

Centralisation

  • 29 Dormagen, 2008b, pp. 253-279.
  • 30 ACS, Segretaria particolare del Duce, carteggio riservato, dossier n° 340, lettre de R. Giorgi à A. (...)
  • 31 Rappelons que l’Italie demeure officiellement une monarchie parlementaire, dirigée par le roi Victo (...)
  • 32 Dormagen, 2008b, p. 257.

11La lettre-programme du 25 juin 1933 manifeste sans ambiguïté l’attention et les ambitions de Mussolini. Elle suggère également le nouveau dispositif qui guide l’organisation de cette deuxième édition. En 1933-1934, la préparation de Naples s’appuie en effet sur un dispositif « en étoile29 », dans lequel les décisions sont arbitrées par Mussolini ou l’un de ses représentants. Le haut-commissaire Baratono relaie les décisions du président du conseil, tandis que Natale Schiassi, secrétaire fédéral du PNF en Campanie, représente le chef du parti. Concernant la préparation de l’exposition elle-même, les sources disponibles se limitent à un courrier daté du 12 octobre 1933 qu’adresse le représentant de l’EAFIT Giorgi au secrétaire particulier Alessandro Chiavolini. Giorgi y soumet à l’aval de Mussolini le programme final de l’exposition napolitaine, pour lequel il a scrupuleusement suivi la ligne politique et artistique fixée par le Duce30. Cette simple missive, dont il faut nous contenter, confirme d’une part le regard surplombant du chef réel de l’État italien31 sur l’organisation d’événements d’une importance relative à l’échelle de la nation, et d’autre part le rôle central du secrétariat particulier du Duce, « centre névralgique de tout le dispositif politico-administratif fasciste32 ».

  • 33 L’exposition était initialement prévue du 1er octobre 1934 au 31 janvier 1935. Elle a finalement ét (...)
  • 34 « per l’approvazione di S.E. il Capo del Governo » (SAI, dossier no C7, lettre de P. Baratono à [en (...)
  • 35 Ibid., lettre de N. Schiassi à E. Fellicella, le 29 juillet 1933.
  • 36 Ibid., programme accompagnant la lettre d’E. Fellicella à N. Schiassi, le 5 septembre 1933.
  • 37 « tale programma è stato elaborato in collaborazione col R. Commissario al Comune, col Rettore Magn (...)
  • 38 Ibid., convocation de P. Baratono à E. Fellicella pour la réunion du 2 octobre 1933, le 27 septembr (...)
  • 39 Créé en 1925, l’Opera nazionale dopolavoro est l’organisme, dépendant du PNF depuis 1927, chargé d’ (...)

12Les étapes précises de la préparation de l’Exposition de 1934 nous échappent, mais pas celles des manifestations annexes destinées à accompagner l’événement, qui mobilisent l’ensemble du tissu social, culturel et associatif napolitain autour du haut-commissaire et du secrétaire fédéral du PNF. Les archives de la SAI, complétées par celles du cabinet du préfet de Naples révèlent un organigramme complexe, où institutions et individus sont sollicités à différents niveaux de décision et de proposition en vue d’élaborer le plan général des manifestations sportives, culturelles, folkloriques, militaires, etc., destinées à entretenir l’intérêt de l’opinion pour l’exposition pendant cinq mois33. L’élaboration de ce programme suit un calendrier qu’il nous a été possible de reconstituer en croisant la correspondance de Fellicella, président de la SAI, et celle du haut-commissaire Baratono. La séquence commence le 25 juillet 1933 par une lettre que Baratono adresse à un groupe constitué du secrétaire fédéral Schiassi, du recteur de l’université orientale de Naples, du commissaire extraordinaire à la commune, du commissaire au tourisme et du président de la SAI. Rappelant le décret du 25 février 1933, le haut-commissaire invite les destinataires à se mobiliser, à la demande expresse de Mussolini, afin de participer au succès de l’exposition en proposant un programme de manifestations en rapport, dans la mesure du possible mais sans obligation absolue, avec la vie coloniale de l’Italie. Baratono insiste sur le caractère d’urgence du programme, destiné à être soumis le plus rapidement possible au ministre De Bono, président du comité exécutif de l’exposition, « pour obtenir l’approbation de Son Excellence le Chef du gouvernement34 ». La missive est presque immédiatement suivie d’effet, à l’initiative du secrétaire fédéral Schiassi qui convoque l’ensemble des acteurs sollicités à une réunion, le 5 août à 18 heures, dans les locaux napolitains du parti35. Un mois plus tard, Fellicella soumet à Schiassi les résultats de ses réflexions, menées en collaboration avec les autres personnalités, sous la forme d’un programme qui prévoit un congrès colonial, un « automne sportif napolitain », un cycle de conférences, des projections cinématographiques, des initiatives dans le domaine touristique, des manifestations artistiques ou folkloriques, ainsi qu’une exposition agricole coloniale36. Trois semaines plus tard, Schiassi soumet à son tour le programme à Baratono, précisant que « ce programme a été élaboré en collaboration avec le Commissaire royal à la Commune [de Naples], le Recteur, le Président de la Société africaine [d’Italie] et le Commissaire au tourisme37 ». Une dernière réunion est organisée le 2 octobre 1933 en vue de mettre la main aux derniers détails du programme38, et ce n’est que le 7 novembre que le projet est soumis à De Bono, à l’occasion d’une réunion dont Baratono rend compte par courrier à ses interlocuteurs. Dans ce même courrier, il répartit les tâches entre les individus et les institutions. Outre les destinataires de la lettre du 25 juillet, ont été ajoutés : le président de la section provinciale de l’Opera nazionale dopolavoro39, le conseil de direction d’une compagnie artistique (la Compagnia degli ilusi), le président de l’Académie des beaux-arts, le président de la Federazione provinciale di Napoli dell’Associazione nazionale combattenti, le surintendant de Campanie à l’Antiquité, aux arts médiévaux et modernes, ainsi que le sous-commissaire à la province. L’extension de la liste témoigne clairement de l’élargissement du projet, qui mobilise les organismes sociaux, syndicaux, culturels et artistiques de la région. Dans ce dispositif, Fellicella se voit confier l’organisation des rassemblements d’anciens combattants ainsi que les manifestations culturelles. Initiées dès le 25 juillet et s’étant déroulées jusqu’au 24 novembre 1934, les manifestations collatérales à l’Exposition d’art colonial ont pris une envergure croissante, mobilisant le tissu local napolitain, mais aussi les plus hautes instances de l’État, et illustrant un système vertical de prise de décision.

Apogée et effacement d’un ministre et de ses protégés

  • 40 ACS, Segretaria particolare del Duce, carteggio riservato, dossier n° 340, lettre d’E. De Bono à B. (...)
  • 41 EAFIT, Seconda Mostra internazionale, p. 11.

13Comme les foires annuelles de Tripoli, les deux expositions d’art colonial sont étroitement liées à la personnalité d’Emilio De Bono qui gère le portefeuille des Colonies du 12 septembre 1927 au 17 janvier 1935, après avoir été gouverneur de Tripolitaine de 1925 à 1927. Cette longévité à la tête du ministère des Colonies et plus généralement à des fonctions coloniales a ainsi permis à l’ancien quadrumvir de soutenir les intérêts de la Fiera di Tripoli pendant plus de sept ans. À l’occasion des expositions d’art colonial, les archives du secrétariat particulier de Mussolini montrent un ministre qui ne ménage pas sa peine pour obtenir du chef du gouvernement un certain nombre de décisions favorables à ses protégés tripolitains. Entre les deux éditions, De Bono n’a pas manqué de soutenir l’EAFIT, notamment en faisant part à Mussolini de son souhait qu’une seconde exposition se déroule dans des délais raisonnables, toujours organisée par ses amis tripolitains40. Son soutien se manifeste également par sa présence à la tête du comité exécutif des deux expositions, ainsi qu’à la présidence des jurys chargés de sélectionner les œuvres exposées. Il obtient par ailleurs, pour l’édition napolitaine de 1934, le haut patronage de Mussolini et la présence au comité d’honneur de nombreux membres de la famille royale41. Dans un long article publié dans le numéro d’août 1938 de la revue Gli Annali dell’Africa italiana, Angelo Piccioli attribue à De Bono l’initiative de l’Exposition de 1931 :

  • 42 « Anche l’idea della mostra artistica era stata del Quadrumviro De Bono. Il quale volle, divergendo (...)

L’idée de l’exposition artistique venait, elle aussi, du Quadrumvir De Bono. Lequel a souhaité, contrairement aux habitudes protocolaires, assumer la présidence exécutive de cette première manifestation, soulignant ainsi sa grande signification42.

  • 43 Rochat, 1994, p. 30.
  • 44 Ibid., pp. 124-125.
  • 45 En juillet 1943, il vote la motion Grandi privant Mussolini du pouvoir. Arrêté le 4 octobre 1943 pa (...)

14La seconde édition se tient peu de temps avant que sa carrière connaisse un tournant et une éclipse progressive. Dans le cadre de la préparation de la campagne d’Éthiopie, qu’il soutient, ses prises de positions en faveur d’une campagne longue et minutieusement préparée l’éloignent des décisions politiques. Un scandale financier le mettant en cause facilite encore les ambitions de Pietro Badoglio en Afrique43, puis ses propres difficultés sur le terrain abyssin44 mettent un terme à sa carrière politique, à l’âge de 70 ans. Progressivement isolé à partir de 1935, il ne parvient à garder que son siège au Gran Consiglio del fascismo45. Ayant perdu son protecteur, l’organisme tripolitain se trouve, désormais, limité à son périmètre d’action libyen et voit la direction de la future « Triennale », prévue en 1937, lui échapper au profit des hiérarques du PNF.

III. - Insaisissable « art colonial »

  • 46 « per giungere al cuore ed alla mente degli uomini non vi ha mezzo piú rapidamente suasivo dell’art (...)

15En 1931, le catalogue de la MIAC de Rome affirme qu’« il n’est pas de moyen plus persuasif que l’art pour atteindre le cœur et l’esprit des hommes46 ». Partant de ce postulat, journalistes et propagandistes se relaient dans la presse coloniale pour répéter que l’art constitue la meilleure porte d’entrée vers la conscience coloniale pour les masses, flattant au passage l’orgueil national d’appartenir à l’un des foyers de l’histoire de l’art européen. L’existence et la définition d’un « art colonial » ne sont toutefois pas évidentes, y compris pour les promoteurs du projet.

Une impossible définition

  • 47 De Bono, « Relazione della Giuria », rapport à Mussolini, le 18 septembre 1931, reproduit dans EAFI (...)
  • 48 Barbaro, « La prima esposizione italiana d’arte coloniale », p. 328.

16Emilio De Bono, qui a présidé aux travaux de sélection des œuvres pour l’édition de 1931, déplore l’absence d’engagement et d’audace des artistes italiens par-delà les mers47. Un journaliste de L’Oltremare abonde dans le même sens : « à la différence de la France, qui a dans le domaine des beaux-arts une myriade de “colonialistes”, les artistes qui s’intéressent aux colonies sont infiniment moins nombreux en Italie48 ». L’objectif des expositions d’art colonial est donc double : intéresser le public à la chose coloniale en associant celle-ci à la contemplation de beaux objets, et attirer les artistes vers l’outre-mer.

  • 49 « rappresentazione del mondo coloniale » (Chierici, « Napoli e la sua Mostra coloniale », p. 21).
  • 50 « interpretazione di paesaggi esotici, di tipi dalla psicologia engimatica o fanciullesca, di flore (...)
  • 51 « acrobatiche gamme di colori, toni violenti dai paesaggi inattesi » (ibid.).
  • 52 « natura primitiva, selvaggia […] chi l’affronta in piena libertà di spirito, dimanticando scuole, (...)

17Quelle définition cet « art colonial » trouve-t-il chez les spécialistes ? Le 23 février 1935, quelques jours avant la fermeture de l’édition napolitaine de 1934, l’historien de l’art Chierici, estime que la « Triennale de Naples », puisque l’édition de 1934 est appelée à être renouvelée tous les trois ans, doit se spécialiser dans la « représentation du monde colonial49 ». L’« art colonial » est pour ce spécialiste : l’« interprétation de paysages exotiques, de types à la psychologie énigmatique ou enfantine, de flores et de faunes fantastiques50 ». Sur un plan formel, il évoque des « gammes acrobatiques de couleurs, [des] tons violents de paysages inattendus51 », ajoutant que seul peut comprendre cette « nature primitive, sauvage […] celui qui l’affronte avec une totale liberté d’esprit, oubliant écoles, manières, préciosité et artifices52 ». L’art colonial trouve ainsi sa définition dans un faisceau plutôt vague de critères qui mêlent éléments formels (les couleurs, les tons, le style), thématiques (les paysages, les « types » humains, la faune et la flore), et surtout psychologiques voire politiques (l’état d’esprit, la liberté, l’affranchissement par rapport aux normes, aux écoles, aux « manières »).

18Le commissaire Michele Biancale, dans l’introduction au catalogue de 1934, fournit aussi quelques éléments de définition. L’essentiel à ses yeux réside dans la nécessité de faire sortir les artistes italiens de leurs ateliers pour qu’ils découvrent l’outre-mer, afin d’éviter les « œuvres maniéristes », véritable repoussoir bourgeois chez tous les critiques d’art fascistes. À des représentations formatées de l’exotisme d’atelier s’opposeraient donc les œuvres énergiques, libres et exaltées, en un mot fascistes, de la nouvelle génération de l’art italien.

  • 53 Le terme est employé par M. Biancale pour définir ces œuvres ; EAFIT, Seconda Mostra internazionale(...)
  • 54 « deficienze allora constatate e d’altronde inseparabili da una prima prova » (ibid., p. 23).
  • 55 « la continuità nella tradizione dello spirito imperialista italiano » (EAFIT, VIII Fiera di Tripol (...)

19En pratique, le projet se traduit par des choix hétérogènes et trahit la difficulté, comme le déplore De Bono lui-même, à recruter d’authentiques « colonialistes » dans les académies fascistes. Ainsi en 1934, le choix d’exposer des toiles de Carpaccio, de Véronèse et du Titien témoigne de la difficulté rencontrée trois ans plus tôt dans la sélection des œuvres. Si le caractère « orientaliste53 » de certaines œuvres du quattrocento est indéniable, en raison des liens des républiques maritimes avec Constantinople, force est de constater que la définition de l’art colonial a dû être sensiblement élargie entre 1931 et 1934 pour pouvoir remplir les salles du Maschio Angioino et surtout pour s’assurer la venue du public. À demi-mot, l’introduction du catalogue de 1934 admet les errements de la première édition, évoquant des « déficiences alors constatées et d’autre part inévitables pour un premier essai54 ». La section rétrospective de 1934 se prolonge avec des œuvres allant du xvie au xixe siècle, destinées à mettre en valeur la « continuité de la tradition de l’esprit impérialiste italien55 », alors que l’Italie n’existait pas encore comme État-nation.

L’Afrique des futuristes : de la révolution à l’académisme

  • 56 Commissariat italien à l’ECI de Paris, Guide officiel de la section italienne, p. 30.

20Les difficultés de définition d’un « art colonial » italien pourraient être résolues par la participation des artistes futuristes aux deux éditions de 1931 et 1934, à commencer par leur chef de file incontesté, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944). Le mouvement s’était d’ailleurs déjà illustré à l’ECI de Paris en 1931 à travers l’édifice dû à l’architecte Guido Fiorini qui abritait le restaurant et le dancing de la section italienne, décoré sur ses façades et dans ses salles par des panneaux du peintre Enrico Prampolini56. Il est vrai que le mouvement, dont le « Manifeste » avait été publié dans le numéro du 20 février 1909 du Figaro, constitue une des avant-gardes les plus importantes du premier xxe siècle en Europe, et permet à l’Italie de figurer parmi les principaux centres de l’innovation esthétique occidentale. En 1931, le futurisme est naturellement présent au palais des expositions de Rome, introduit dans le catalogue officiel par Marinetti en personne.

  • 57 Jemma-Swcentzel, Arru, 2003.
  • 58 Ibid., p. 85.
  • 59 Baldissone, 1986, pp. 18-19.

21Celui-ci occupe une place de choix dans les deux expositions, moins comme créateur que comme inspirateur et comme figure tutélaire d’une mouvance qui s’est très tôt intéressée aux aventures coloniales de l’Italie contemporaine ainsi qu’au motif africain comme sources d’action et d’inspiration artistiques57. Ce natif d’Alexandrie en Égypte, correspondant de guerre en Libye en 1911, n’a cessé de faire référence à sa terre natale dans son œuvre littéraire et critique, à sa luminosité intense, son énergie, sa vitalité, opposées à la culture européenne glacée dans sa tradition gréco-latine58. Son parcours littéraire et politique offre la synthèse entre le nationalisme et l’expansionnisme italiens d’une part et les racines intellectuelles du fascisme d’autre part. Favorable à la participation de l’Italie à la première guerre mondiale en 1914, il fait la connaissance de Mussolini dans le cadre de cet engagement belliciste et rédige en 1915 son fameux manifeste Guerra, sola igiene del mondo. Engagé volontaire, blessé et décoré pour ses faits d’armes à Vittorio Veneto, il participe après la guerre à la fondation du parti fasciste et abrite l’association des arditi dans son appartement milanais. Il quitte le parti entre 1920 et 1923, l’accusant de « passéisme », mais y revient et mène une carrière artistique et littéraire internationale, devenant membre de la Reale Accademia d’Italia en 1929, lui qui avait préconisé la fermeture des académies et des musées. Il s’engage à nouveau en 1935, lors de la campagne d’Éthiopie, manifestant, à 59 ans, son double attachement à l’esthétique de la guerre et au continent africain59. Fidèle parmi les fidèles, il s’engage à nouveau à 66 ans sur le front russe en 1942, puis adhère à la République sociale en 1943, un an avant sa mort.

  • 60 EAFIT, Prima Mostra internazionale, p. 291.

22On retrouve ses références africaines dans la notice qu’il rédige à l’occasion de la première Exposition d’art colonial en 1931. Quinze artistes futuristes sont présents au palais des expositions, bénéficiant d’une salle entièrement dédiée et séparée des quatre salles qui exposent indistinctement les autres artistes contemporains italiens. Marinetti lui-même a été chargé du montage de la salle. Dans sa notice, il se livre à une véritable profession de foi africaniste, déplorant la nullité de l’art colonial européen et souhaitant que les artistes futuristes s’emparent des couleurs et des atmosphères d’Afrique60. À ses yeux, seul le futurisme est à même de comprendre l’Afrique et sa violence, à l’opposé des traditions réalistes européennes que Marinetti honnit. Il cite en exemple les panneaux picturaux réalisés par Prampolini pour le pavillon futuriste de l’ECI de Paris :

  • 61 « Recentemente, Enrico Prampolini meraviglió Parigi coi suoi immensi pannelli di dinamismo africano (...)

Récemment, Enrico Prampolini a émerveillé Paris avec ses immenses panneaux au dynamisme afro-mécanique qui décorent le pavillon futuriste de l’Exposition coloniale française. La pratique de la synthèse, de la transfiguration, de la simultanéité de l’état d’esprit confère une supériorité absolue aux peintres futuristes dans la tentative de capter ces atmosphères mobiles et souvent insaisissables61.

  • 62 EAFIT, Seconda Mostra internazionale, pp. 175-176.

23Il prend à nouveau la plume en 1934 pour présenter les œuvres des dix-huit aéropeintres futuristes exposées au Maschio Angioino de Naples, soulignant l’originalité de leur démarche et insistant à nouveau sur leur capacité unique à capter l’essence de l’Afrique, en s’affranchissant des normes réalistes et de la recherche bourgeoise du pittoresque à travers la reproduction de stéréotypes comme des mosquées ou des palmiers62.

  • 63 « I futuristi – guidati, come sempre, da Marinetti – partecipano, portandovi il calore della loro f (...)

24Il semble que l’apport du mouvement à la vie artistique italienne ait fait l’objet d’une révision entre 1934 et 1940, comme le montre l’unique mention du futurisme dans le guide de la MTTIO, certes flatteuse, mais quelque peu lapidaire : « Les futuristes – guidés, comme toujours, par Marinetti – participent [à la section d’art contemporain], y apportant la chaleur de leur foi et de leur enthousiasme63 ». En 1940, les futuristes sont naturellement représentés à la MTTIO, mais dans le cadre plus général de la section d’art contemporain. Si le futurisme demeure le seul mouvement à bénéficier d’une salle nominale dans l’ensemble de cette section, et si Marinetti reste la figure de référence du mouvement, force est de constater qu’il n’est pas présent dans la préparation de l’exposition, ni comme scénographe, ni comme membre du comité de sélection des œuvres, ni comme rédacteur de la notice du guide officiel.

25La collaboration des artistes futuristes aux trois principales expositions coloniales italiennes des années 1930 témoigne du dévoiement du mouvement, bien éloigné de ses racines révolutionnaires de la période d’avant 1914, mais encore jugé suffisamment utile politiquement et esthétiquement pour être mis en valeur.

  • 64 En 1931, l’Église catholique et le gouvernement fasciste connaissent un épisode de très fortes tens (...)

26Pourtant, dès sa première édition, le projet d’une exposition artistique consacrée aux colonies ne fonctionne pas sans l’ajout d’un certain nombre d’attractions et de thèmes destinés à élargir le public. De même la présence des missions, qui n’avaient pas été invitées en 1931 et qui occupent en 1934 tout le troisième étage du Maschio Angioino, suggère que les organisateurs ont souhaité attirer le public catholique64. Souhaitant à l’origine intégrer le circuit prestigieux des mostre nationales, les organisateurs des deux expositions ont dû se rendre à l’évidence et admettre la difficulté de « vendre » un art colonial qui n’existe que dans leurs propres conceptions, par ailleurs très vagues. Face à l’impossibilité d’offrir une véritable définition et une véritable expression d’art colonial, des mesures sont prises dès la fin de l’édition de 1934 : la troisième édition prévue pour 1937 abandonne l’idée d’art colonial pour devenir une grande célébration politico-historique, finalement réalisée en 1940. En outre, l’EAFIT perd la direction de l’événement.

Quelle place pour l’« art indigène » ?

27Les artefacts produits par les autochtones sont presque systématiquement présents dans les expositions coloniales, posant aux organisateurs la question de leur statut et de l’accès d’une partie d’entre eux à la catégorie des œuvres d’art. Or si certaines des productions artistiques non européennes accèdent à ce statut, cette « promotion » s’accompagne d’une gymnastique lexicale qui mobilise toutes sortes d’euphémismes et de périphrases embarrassées. Les Italiens sont particulièrement réticents à l’idée de faire figurer ces productions non européennes dans le patrimoine artistique des expositions. En 1931, la présence d’une production artisanale – et non pas artistique – africaine est pourtant jugée indispensable. L’introduction du catalogue s’en explique :

  • 65 « Una speciale sezione darà alla Mostra il colore locale ; essa raccoglierà una produzione, varia e (...)

Une section spéciale conférera à l’exposition sa couleur locale ; celle-ci regroupera une production variée et intéressante, depuis les monnaies d’or et d’argent aux objets d’ivoire, de bois, de cuir, des tapis aux tapisseries, nattes, armes, instruments musicaux, vêtements, jusqu’au matériel ethnographique, etc., etc.65.

  • 66 Règlement intérieur, art. 5, reproduit ibid., p. 37.

28Cette citation exclut la création indigène de la sphère esthétique, ne lui conférant qu’un intérêt au mieux ethnographique, principalement distrayant : seul l’art européen permet au public de vivre l’expérience du beau. Le règlement de l’exposition confirme cette ségrégation culturelle, puisque les productions extra-européennes sont toutes regroupées dans la « section d’art décoratif », les beaux-arts n’incluant que les artistes italiens et les invités européens66.

29On note toutefois une timide évolution lors de l’édition de 1934, qui intègre certaines œuvres non européennes dans son corpus « officiel ». Cela se réalise toutefois uniquement dans le cadre d’un art indigène qui n’existe que sous le regard et l’influence des Européens. Il semble en effet admis, à la lecture du catalogue officiel, que des arts puissent avoir émergé en Afrique du Nord ou en Afrique orientale, mais uniquement sous les effets des conquêtes et des occupations successives :

  • 67 « Senza pretendere di assegnare alle arti indigeni delle nostre colonie il posto che nella storia d (...)

Sans prétendre assigner aux arts indigènes de nos colonies la place qu’occupent dans l’histoire de l’art ceux de n’importe laquelle des provinces italiennes, les arts primitifs de nos colonies orientales, qui évoquent une histoire biblique de quatre mille ans, et les arts libyens, qui se ressentent de toutes les dominations qui se sont succédé sur cette terre, forment un ensemble d’exception sur lequel l’Exposition d’art colonial de Naples souhaite attirer l’attention de l’artiste, du savant et du touriste. […] L’objet d’art […] témoigne non pas de l’existence d’un art propre à nos colonies, qui n’existait pas sur place, mais reflète des influences exercées par les peuples qui se sont succédé sur ces terres à travers les siècles ou qui ont eu avec elles des contacts fréquents, de manière à y laisser une empreinte éthique et esthétique67.

  • 68 Pour l’Exposition de Paris de 1931, Benoît de l’Estoile insiste sur la polysémie des objets africai (...)

30L’auteur ne considère l’art des colonisés que comme le résultat des influences exercées par les dominants sur les dominés, dans une vision à la fois téléologique de la colonisation et européo-centrée de l’histoire de l’art. Il en conclut que l’intérêt de l’art libyen réside principalement dans la possibilité d’y déceler les influences phéniciennes, égyptiennes, romaines, grecques ou de la Renaissance italienne, omettant avec aplomb l’influence des arts islamiques en Afrique du Nord. L’art indigène est ainsi davantage présenté comme le témoignage des effets positifs de la colonisation sur l’ethos indigène que comme la manifestation d’une sensibilité artistique particulière68.

31Si certaines productions artistiques méritent l’appellation d’œuvres d’art, ce sont toujours des œuvres sans artiste. L’anonymat est la règle pour les productions plastiques non européennes. Ainsi, aux salles éponymes d’artistes italiens aujourd’hui tombés dans l’oubli pour la plupart s’opposent les salles consacrées aux colonies italiennes. En 1934, l’exposition d’art indigène est organisée tantôt en fonction du support (le bois, le cuivre, le cuir, la poterie), tantôt en fonction d’un savoir-faire comme le tissage, tantôt en fonction d’un usage comme les instruments de musique. Les artistes indigènes ne sont d’ailleurs jamais considérés comme tels, mais toujours désignés par des termes moins prestigieux comme « travailleurs » ou « artisans ».

32Ces périphrases et ces euphémismes n’empêchent pas les arts d’Afrique, d’Asie et d’Océanie d’occuper une place déterminante dans le corpus visuel des deux expositions, démontrant l’intérêt pour les organisateurs de faire figurer des objets au statut mal défini, qui naviguent entre « couleur locale », intérêt ethnographique et émotion esthétique.

IV. - Le Portugal à Naples : connexions fascistes

  • 69 « Exposição internacional de arte colonial em Roma », p. 241.
  • 70 Le SPN devient en 1944 le SNI. Sur l’action de Ferro à la tête du SPN (1933-1950), voir l’ouvrage d (...)
  • 71 On pourra citer, par exemple, les « Quinzaines du Portugal », organisées à Genève du 10 au 25 septe (...)
  • 72 Pinto, 1994, p. 252.
  • 73 Plus tard, il succède à Ferro en 1950 à la tête du SNI. En 1951, c’est à Henrique Galvão qu’il succ (...)

33Un bref article paru dans le numéro de mai 1931 du BAGC signale que le Portugal, après avoir été invité à participer à la MIAC, a décliné l’invitation, sans mentionner le motif de ce refus69. L’explication la plus probable est la coïncidence de l’exposition romaine avec celle de Paris, qui a mobilisé toute l’attention (et sans doute tous les financements) des autorités politiques, coloniales et culturelles du pays. Trois ans plus tard, et malgré la tenue de l’ECP qui se déroule depuis juin 1934 à Porto, les autorités acceptent cette fois l’invitation. C’est le ministère des Colonies qui, en collaboration avec le Secretariado da propaganda nacional dirigé par António Ferro70, se charge de la représentation portugaise. Ce changement d’attitude manifeste une inflexion de la propagande coloniale, y compris en direction de l’étranger. La visibilité du Portugal à l’international est devenue une priorité aux yeux de l’influent Ferro, qui prend de nombreuses initiatives à partir de 193471. António Eça de Queiroz (1891-1968), pro-fasciste notoire, est nommé par le ministère des Colonies pour représenter le Portugal à Naples. Il a connu une ascension politique rapide au début des années 1930. Fils du grand auteur naturaliste José Eça de Queiroz (1845-1900), issu des rangs de l’extrême droite intégraliste, il a participé au coup d’État du 28 mai 1926 et défendu la dictature lors des soulèvements républicains de février 1927. À partir de 1933, il prend le contrôle de la première organisation de jeunesse du salazarisme, l’Acção escolar vanguarda, et participe à ce titre au congrès fasciste de Montreux en 193472. Il se réclame ouvertement des modèles allemand et italien d’organisations de jeunesse, et défend leur importation afin de lutter contre le communisme chez les jeunes Portugais. Sa nomination à Naples constitue un gage d’amitié luso-italienne, une tentative de rapprochement avec le pouvoir fasciste, et résulte très vraisemblablement du soutien de Ferro, alors très écouté par Salazar. Sa carrière illustre les enjeux de politique intérieure et extérieure que peut revêtir la fonction de commissaire d’exposition, ainsi que son rôle dans les carrières individuelles73.

  • 74 AOS/CO/PC-12A : representação de Portugal na Exposição internacional de arte colonial, 2a, em Nápol (...)
  • 75 Il Mattino, 2 octobre 1923 ; Il Popolo di Roma, 3 octobre 1934.
  • 76 Azione coloniale, 6 décembre 1934.

34Il adresse son rapport d’activité à António Salazar le 25 octobre 193474. La section portugaise se distingue, selon lui, des deux autres participations étrangères, la belge et la française, dont il critique le caractère commercial trop marqué. Il décrit avec précision les deux salles portugaises, sobrement, mais richement décorées aux couleurs nationales. Les vitrines présentent des objets de l’histoire coloniale du Portugal, prêtés par les institutions les plus prestigieuses : le Museu de arte antiga, la Biblioteca nacional, l’Arquivo nacional, le Museu colonial, le Museu da artilharia, la SGL, ainsi que quelques particuliers. Pièces d’argent, porcelaines de Chine, tapis persans, livres rares, notamment une édition originale des Lusiades, avoisinent une collection d’art « indigène », quelques tableaux de peinture moderne, une reproduction de la borne de Diogo Cão, ainsi qu’une statue de l’Infant Henri. Néanmoins, au bout de quelques semaines, et pour des raisons de sécurité, le délégué portugais a dû renvoyer au Portugal certaines pièces trop précieuses et les remplacer par une documentation moins prestigieuse, mais plus en conformité avec les objectifs triviaux d’une participation internationale : photographies, prospectus d’information, illustrés, livres contemporains, maquettes, etc. Le peu d’écho dans la presse portugaise semble compensé par la qualité des articles italiens. Ainsi, les quotidiens Il Mattino et Il Popolo di Roma rendent-ils compte de l’inauguration de la section portugaise par le roi Victor-Emmanuel III en personne, qui félicite l’ambassadeur portugais pour le bon goût des deux salles75. Il semble, à en croire les revues de presse envoyées par l’ambassadeur Augusto de Castro, que le Portugal ait réalisé une bonne opération de propagande, attirant l’attention sur ses territoires, comme en attestent les articles de l’Azione coloniale consacrés aux territoires portugais d’outre-mer et à la politique coloniale du Portugal76. La connexion coloniale établie avec l’Italie se confirme l’année suivante, lorsque le Portugal participe, pour la première, mais aussi la dernière fois, à la Fiera di Tripoli, sans que le contenu exact de cette participation nous soit, à ce jour, connu.

  • 77 « as mais significativas de tôda a Exposição » (Ferro, extraits d’une entrevue parue au Diário de n (...)
  • 78 « membro do conselho fascista, governador honorário da Líbia e grande amigo de Portugal » (ibid.).
  • 79 EAFIT, Prima Mostra internazionale, p. 376.
  • 80 De Agostini, La Reale Società geografica italiana, p. 23. Corrado Zoli est en outre le préfacier de (...)
  • 81 ACS, Minculpop, Direzione generale servizi della propaganda / per gli scambi culturali, dossiers n° (...)

35La présence portugaise à Naples s’explique en partie par les sympathies fascistes d’un courant de l’intelligentsia portugaise, autour de Ferro. Celui-ci livre ses impressions sur la participation portugaise au quotidien Diário de Notícias, affirmant que les deux salles portugaises « sont les plus significatives de toute l’Exposition77 ». Ferro manifeste sa sympathie à son ami Conrado (sic) Zoli. Il s’agit en fait de Corrado Zoli, que Ferro présente comme « membre du conseil fasciste, gouverneur honoraire de Libye et grand ami du Portugal78 ». En réalité, Zoli n’est pas ancien gouverneur de la Libye, mais de l’Érythrée79. Il est aussi l’actif président de la RSGI, poste qu’il occupe depuis 1933 par décret ministériel80, nomination qui rompt avec la désignation antérieure par le conseil exécutif, et qui atteste une fois encore la mainmise croissante du pouvoir sur les institutions culturelles italiennes d’avant 1922. Ferro fait partie, quant à lui, des figures de l’État Nouveau les plus associées au fascisme. À la tête du SPN, il n’a de cesse de promouvoir le modèle esthétique italien et de faciliter toute forme de collaboration culturelle entre les deux pays. C’est ce que montrent les archives italiennes de la direction de la propagande du ministère de la Culture populaire, qui initie à partir de 1933 une collaboration avec le Portugal, notamment dans le domaine colonial, par exemple en échangeant des films de propagande81. « Bon élève » de l’Exposition napolitaine de 1934, le Portugal a tenté de se conformer aux exigences d’une exposition artistique et culturelle, mettant en valeur l’ancienneté de son expansion outre-mer par l’exposition des objets et des reliques de son épopée coloniale. Cette participation a aussi permis à l’État Nouveau d’entretenir de bonnes relations avec l’Italie, par le biais du tout nouveau SPN, qu’António Eça de Queiroz finit d’ailleurs par rejoindre et par diriger en 1950.

Notes

1 Collotti, Labanca, Sala, 2000, pp. 247-256.

2 Triulzi, 1993 ; Labanca, 2002, pp. 244-246.

3 Voir chap. iii de cet ouvrage, pp. 108-111.

4 Cette exposition est étudiée au chap. vi de cet ouvrage.

5 « L’idea coloniale, ovveriosa la comprensione dei vantaggi materiali e politici che le Colonie possino apportare ad un Paese, sta oggi permeando, sia pure lentamente, tutti gli strati del popolo italiano e quelle che […] erano una piccola minoranza di intellettuali […] è diventata un esercito di convinti e d’entusiasti appartenenti ad ogni ceto di persone. Anche il mondo delle arti, come quello scientifico, è preso irresistibilmente dal fascino dei nostri possedimenti d’oltremare » (Barbaro, « La prima esposizione italiana d’arte coloniale », p. 328).

6 « fare apprezzare ed amare le nostre Colonie ; [a] farle vedere un poco da lontano a coloro che finora non hanno avuto il mezzo di passare il mare por poterle visitare sul posto » (E. De Bono, discours d’inauguration de la MIAC, 1er octobre 1931, reproduit dans L’Oltremare, octobre 1931, p. 400).

7 ACS, Segretaria particolare del Duce, carteggio riservato, dossier n° 340, rapport d’E. De Bono à B. Mussolini, le 15 septembre 1931.

8 « nel quale gli indigeni che verranno in gran numero dalle nostre colonie lavoreranno sotti gli occhi dei visitarori » (Barbaro, « La prima esposizione italiana d’arte coloniale », p. 328).

9 Voir chap. i de cet ouvrage, pp. 60-64.

10 Barbaro, « Importanza, aspetti ed ammaestramenti », p. 426.

11 « Questo numero però […] potrebbe essere ancora sensibilmente ridotto. / Questa palese larguezza è anche dovuta al fatto che noi tutti ci siamo preoccupati, non soltanto dell’esposizione di opera d’arte, in senso esclusivo, ma anche della finalità dell’organizzazione, in quanto essa tende ad una più estesa conoscenza tecnica, sociale e storica dei nostri possedimenti d’oltremare » (ACS, Segretaria particolare del Duce, carteggio riservato, dossier n° 340, rapport d’E. De Bono à B. Mussolini, le 15 septembre 1931).

12 Ibid.

13 Ibid., lettre du 26 juin 1933.

14 SAI, dossiers nos A13 et C7 ; ASN, cabinet du préfet, dossier n° 783.

15 Gino Chierici a également été membre de la commission chargée du plan régulateur de la ville de Naples à partir de 1925, dans le cadre de la politique urbaine volontariste du régime dans la capitale campanienne. En 1925, il publie un opuscule intitulé Per la tutela delle bellezze naturali della Campania, dans lequel il se prononce en faveur de la protection du patrimoine paysager naturel de la baie napolitaine ; Gambardella, 1987, pp. 25-26.

16 Les surintendances sont, en Italie, des organes dépendant du ministère de l’Intérieur depuis 1875, puis à partir de 1881 du ministère de l’Instruction publique. Elles sont chargées, régionalement, de gérer le patrimoine archéologique, culturel et historique des différentes provinces.

17 « grandi organizzazioni create per tenere gli artisti a contatto col pubblico e permettere a questo di concorrere alla formazione di quell’atmosfera di simpatia, d’interessamento o di passione necessaria alla vitalità di ogni corrente di pensiero » (Chierici, « Napoli e la sua Mostra coloniale », p. 21).

18 Bono, 1991.

19 « tutte le sovrastrutture di altri tempi, che toglievano il respiro alla maestoza costruzione » (Pistolese, « Panorama della II Mostra d’arte coloniale », p. 335).

20 « Uno sguardo alla Mostra », p. 175.

21 « che in questi ultimi anni hanno affrontato il tema dell’Africa » (Pistolese, « Panorama della II Mostra d’arte coloniale », p. 335).

22 Ibid.

23 « alcune espressioni artistiche dell’animo indigeno » (ibid., p. 336).

24 « rudimentale tendenze ed esigenze di arte » (ibid.).

25 Sur la participation portugaise, voir ci-dessous pp. 136-138.

26 « tutte le attrazioni dell’artigianato indigeno » (ibid.).

27 SAI, dossier no C7, E. Fellicella, « Manifestazioni da svolgersi durante il periodo della Mostra », rapport adressé au haut-commissaire P. Baratono, s. d. Naples et sa région ont été administrées, de 1925 à 1936, par un haut-commissaire spécial, nommé par Mussolini, afin de régler une problématique urbaine et locale particulièrement complexe ; Galasso, 1987, pp. 22 sqq.

28 « in possibile » (SAI, dossier no C7, lettre du haut-commissaire P. Baratono, adressée au secrétaire fédéral du PNF, au recteur de l’université orientale, au commissaire extraordinaire de la commune, au commissaire au tourisme de la province, et au président de la SAI, le 25 juin 1933).

29 Dormagen, 2008b, pp. 253-279.

30 ACS, Segretaria particolare del Duce, carteggio riservato, dossier n° 340, lettre de R. Giorgi à A. Chiavolini, le 12 octobre 1933.

31 Rappelons que l’Italie demeure officiellement une monarchie parlementaire, dirigée par le roi Victor-Emmanuel III, empereur d’Éthiopie à partir du 9 mai 1936.

32 Dormagen, 2008b, p. 257.

33 L’exposition était initialement prévue du 1er octobre 1934 au 31 janvier 1935. Elle a finalement été prolongée, sur décision de Mussolini, jusqu’au 28 février 1935 ; ASN, cabinet du préfet, dossier n° 783, fascicule n° 2 « 1934 », lettre de R. Giorgi à P. Baratono, le 11 février 1935.

34 « per l’approvazione di S.E. il Capo del Governo » (SAI, dossier no C7, lettre de P. Baratono à [entre autres] E. Fellicella, le 25 juillet 1933).

35 Ibid., lettre de N. Schiassi à E. Fellicella, le 29 juillet 1933.

36 Ibid., programme accompagnant la lettre d’E. Fellicella à N. Schiassi, le 5 septembre 1933.

37 « tale programma è stato elaborato in collaborazione col R. Commissario al Comune, col Rettore Magnifico, col Presidente della Soc. Africana e col Commissario per il Turismo » (ASN, cabinet du préfet, dossier n° 783, fascicule n° 2 « 1934 », lettre de N. Schiassi à P. Baratono, le 29 septembre 1934).

38 Ibid., convocation de P. Baratono à E. Fellicella pour la réunion du 2 octobre 1933, le 27 septembre 1933.

39 Créé en 1925, l’Opera nazionale dopolavoro est l’organisme, dépendant du PNF depuis 1927, chargé d’encadrer les loisirs des travailleurs italiens. En 1939, ses effectifs nationaux s’élevaient à 4600000 membres.

40 ACS, Segretaria particolare del Duce, carteggio riservato, dossier n° 340, lettre d’E. De Bono à B. Mussolini, le 15 septembre 1931.

41 EAFIT, Seconda Mostra internazionale, p. 11.

42 « Anche l’idea della mostra artistica era stata del Quadrumviro De Bono. Il quale volle, divergendo dalle consuetudini protocollari, assumere la presidenza effettiva della prima manifestazione, quasi a sottolinearne l’alto significato » (Piccioli, « La Fiera di Tripoli », p. 526).

43 Rochat, 1994, p. 30.

44 Ibid., pp. 124-125.

45 En juillet 1943, il vote la motion Grandi privant Mussolini du pouvoir. Arrêté le 4 octobre 1943 par la République sociale, condamné lors du procès de Vérone, il est exécuté dans les premiers jours de 1944 par les dernières troupes fascistes.

46 « per giungere al cuore ed alla mente degli uomini non vi ha mezzo piú rapidamente suasivo dell’arte » (EAFIT, Prima Mostra internazionale, p. 33).

47 De Bono, « Relazione della Giuria », rapport à Mussolini, le 18 septembre 1931, reproduit dans EAFIT, Prima Mostra internazionale, pp. 45-47.

48 Barbaro, « La prima esposizione italiana d’arte coloniale », p. 328.

49 « rappresentazione del mondo coloniale » (Chierici, « Napoli e la sua Mostra coloniale », p. 21).

50 « interpretazione di paesaggi esotici, di tipi dalla psicologia engimatica o fanciullesca, di flore e faune fantastiche » (ibid., p. 22).

51 « acrobatiche gamme di colori, toni violenti dai paesaggi inattesi » (ibid.).

52 « natura primitiva, selvaggia […] chi l’affronta in piena libertà di spirito, dimanticando scuole, maniere, preciosità, artefici » (ibid.).

53 Le terme est employé par M. Biancale pour définir ces œuvres ; EAFIT, Seconda Mostra internazionale, p. 41.

54 « deficienze allora constatate e d’altronde inseparabili da una prima prova » (ibid., p. 23).

55 « la continuità nella tradizione dello spirito imperialista italiano » (EAFIT, VIII Fiera di Tripoli, p. 111).

56 Commissariat italien à l’ECI de Paris, Guide officiel de la section italienne, p. 30.

57 Jemma-Swcentzel, Arru, 2003.

58 Ibid., p. 85.

59 Baldissone, 1986, pp. 18-19.

60 EAFIT, Prima Mostra internazionale, p. 291.

61 « Recentemente, Enrico Prampolini meraviglió Parigi coi suoi immensi pannelli di dinamismo africano-meccanico che decorano il padiglione futurista dell’Esposizione Coloniale Francese. L abitudine della sintesi, della trasfigurazione, della simultaneità dello stato d’animo dà un’assoluta superiorità ai pittori futuristi nello sforzo di catturare queste mobili e spesso inafferrabili atmosfere » (ibid.).

62 EAFIT, Seconda Mostra internazionale, pp. 175-176.

63 « I futuristi – guidati, come sempre, da Marinetti – partecipano, portandovi il calore della loro fede e del loro entusiasmo » (MTTIO, Prima Mostra triennale, p. 170).

64 En 1931, l’Église catholique et le gouvernement fasciste connaissent un épisode de très fortes tensions autour des conditions d’existence et des modalités d’encadrement de la jeunesse par l’Azione cattolica italiana.

65 « Una speciale sezione darà alla Mostra il colore locale ; essa raccoglierà una produzione, varia ed interessante, dai monili d’oro e d’argento agli oggetti in avorio, in legno, in cuoio, dai tappeti agli arazzi, alle stuoie, alle armi, agli strumenti musicali, agli indumenti, al material etnografico, ecc, ecc. » (EAFIT, Prima Mostra internazionale, p. 35).

66 Règlement intérieur, art. 5, reproduit ibid., p. 37.

67 « Senza pretendere di assegnare alle arti indigeni delle nostre colonie il posto che nella storia dell’arte occupano le arti di una qualsiasi provincia italiana, pur tuttavia quelle primitive delle nostre Colonie orientali che ricordano una vita patriarcale di quatromila anni fà, e le arti libiche che risentono dell’influenza di tutte le dominazioni che si sono succedute su quelle terre, formano um complesso di eccezione sul quale la mostra d’Arte Coloniale di Napoli richiamerà l’attenzione dell’artista, dello studioso, del turista. […] L oggetto d’arte […] resta a testimoniare non l’esistenza di un’arte propria alle nostre colonie, che non esisteva in luogo, ma riflette le influenze esercitate dai popoli che attraverso i secoli si sono succeduti su quelle terre o che vi hanno avuto contatti frequenti, tali da lasciare una impronta etica ed estetica » (EAFIT, Seconda Mostra internazionale, pp. 249-250).

68 Pour l’Exposition de Paris de 1931, Benoît de l’Estoile insiste sur la polysémie des objets africains et océaniens exposés dans les divers pavillons, entre authentique expérience esthétique, exhibition des pratiques fétichistes, naissance d’un marché de l’art africain et démonstration des bienfaits culturels de la colonisation ; Estoile, 2007, pp. 51-60.

69 « Exposição internacional de arte colonial em Roma », p. 241.

70 Le SPN devient en 1944 le SNI. Sur l’action de Ferro à la tête du SPN (1933-1950), voir l’ouvrage d’Ó, 1999.

71 On pourra citer, par exemple, les « Quinzaines du Portugal », organisées à Genève du 10 au 25 septembre 1935 et à Londres au mois de novembre 1938. AOS/CO/PC-12A : organização, por iniciativa do SPN – Secretariado de propaganda nacional, da Quinzena de Portugal em Genebra ; SPN-SNI, correspondance avec les agents, dossiers nos 713, 715 et 798.

72 Pinto, 1994, p. 252.

73 Plus tard, il succède à Ferro en 1950 à la tête du SNI. En 1951, c’est à Henrique Galvão qu’il succède à la tête de la radiodiffusion nationale ; Rees, 1990, p. 108.

74 AOS/CO/PC-12A : representação de Portugal na Exposição internacional de arte colonial, 2a, em Nápoles (1934), rapport d’Eça de Queiroz à Salazar, le 25 octobre 1934.

75 Il Mattino, 2 octobre 1923 ; Il Popolo di Roma, 3 octobre 1934.

76 Azione coloniale, 6 décembre 1934.

77 « as mais significativas de tôda a Exposição » (Ferro, extraits d’une entrevue parue au Diário de notícias).

78 « membro do conselho fascista, governador honorário da Líbia e grande amigo de Portugal » (ibid.).

79 EAFIT, Prima Mostra internazionale, p. 376.

80 De Agostini, La Reale Società geografica italiana, p. 23. Corrado Zoli est en outre le préfacier de la traduction italienne du best-seller de Ferro, Salazar, o homem e a sua obra, 1933, série d’entretiens réalisés entre le journaliste, futur directeur du SPN, et le chef du gouvernement. L’ouvrage a été traduit dans de nombreuses langues européennes, de l’espagnol au français, en passant par l’anglais et le polonais. Paul Valéry a préfacé la version française, et Austen Chamberlain la version anglaise. La version italienne date de 1934, l’année de l’exposition napolitaine. Sur l’image internationale de Salazar, voir Paulo, Torgal, 2008, pp. 17-21.

81 ACS, Minculpop, Direzione generale servizi della propaganda / per gli scambi culturali, dossiers n° 183, n° 184, n° 185.

© Casa de Velázquez, 2016

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