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Demonio y modelo

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José Checa Beltrán

España apreciada y modélica

Texte intégral

Canales de comunicación: aprecio por España

1Decía Pageaux que, a pesar de los contactos humanos que indudablemente hubo durante el siglo xviii entre españoles y franceses, estos fueron casi siempre circunstanciales. Las relaciones hispanofrancesas de entonces no pudieron:

dans leur multiplicité et dans leur rayonnement intermittent, entamer durablemente l’épaisse couche de préjugés, de critiques que l’opinion cultivée de France avait déposée sur la culture espagnole

2Fue tarea casi imposible vencer el inexpugnable campo de aquellas «habitudes mentales», de aquellos prejuicios, afirma. Creemos que, aunque hay mucho de cierto en ello, también lo es —como concluía Schaub— que un estudio profundo al respecto desmiente el «frentismo» hispanofrancés.

3Es indudable que, durante gran parte del siglo ilustrado, España mostró un enorme interés por cuanto sucedía en Francia y, además, se mantuvo bien informada acerca de los acontecimientos culturales y bibliográficos franceses. Por el contrario, es cierto que un buen número de letrados franceses demostraron entonces un gran desconocimiento y desinterés no solo por la situación de la España contemporánea, sino también por el legado histórico español. Esta actitud francesa, sin embargo, no debería generalizarse: bastantes autores y medios periodísticos franceses mostraron un evidente interés por establecer o reforzar canales de comunicación con España, y manifestaron abiertamente su aprecio por muchos elementos del legado español. Son autores y medios que conformaron una corriente nada subterránea o marginal en la Francia ilustrada, que mantuvieron una prudente distancia tanto con viejos prejuicios nacionalistas como con nuevas ideologías políticas. Sus opiniones sobre el legado español no se vieron radicalmente interferidas por el «filosófico» menosprecio hacia una España inquisitorial y enemiga del progreso. Supieron discernir lo que había de cierto y falso en aquella mitología antiespañola, aceptada acríticamente por otros intelectuales franceses.

4En efecto, muchos autores franceses del siglo xviii conocieron relativamente bien la cultura española, al menos la que se desarrolló hasta mediados del siglo xvii, y mostraron una favorable predisposición para conocer mejor sus contribuciones culturales y literarias de finales del xvii y del siglo xviii en general. Por otra parte, como decimos, debe reconocerse que hubo en la Francia ilustrada autores que no supieron ver —cegados por un apriorístico desprecio ideológico— en su país vecino más que Inquisición, superstición, atraso y un reprobable pasado colonial. Los letrados franceses abiertos a España enjuiciaron aquel desinterés como una limitación para Francia; se lamentaron del desconocimiento que existía en su país acerca de la cultura española reciente, y trabajaron para disponer de una mejor información al respecto. Asimismo, se quejaron repetidamente de que muchos escritores franceses enjuiciaran negativamente la cultura castellana cargados de prejuicios y sin apenas conocerla.

5En los periódicos franceses consultados existe una actitud cosmopolita, un verdadero deseo de conocer lo que se publica en otros países, incluida España, lo cual no es tan fácil —sostienen— si no cuentan en ellos con corresponsales que les mantengan informados al respecto. Por ello, esa prensa manifiesta explícitamente su deseo de mantener corresponsalías en España que les mantengan al tanto de las novedades editoriales y de los acontecimientos culturales españoles.

  • 27 Mémoires de Trévoux (1747, VIII, pp. 1432-1441; 1742, XXII, p. 1432; 1747, VIII, pp. 1324-1327; 175 (...)

6No pueden negarse las deficiencias en la comunicación cultural francoespañola durante la primera mitad del siglo xviii, pero disponemos de abundantes pruebas sobre el deseo francés de solventar esas carencias, por ejemplo en las Mémoires de Trévoux y en el Journal Étranger27. Muestra de lo primero es la reseña que en 1747 publicaron las Mémoires de Trévoux acerca de la Carta latina de Ignacio Philalethes a los P.P. de Trévoux sobre lo que se dice en las Memorias del mes de marzo de 1742 acerca de las cosas literarias de España (Zaragoza, 1743). El hecho de que esta Carta —escrita por Luzán y en la que los memorialistas estaban directamente concernidos y criticados— se publicara en España en 1743, y de que en Trévoux solo tuvieran conocimiento de ella cuatro años después, es sintomático de la falta de agilidad en la exportación de noticias culturales de España a Francia. No sucedía así en el caso contrario.

7Pero los memorialistas son conscientes de ello y prentenden resolver la falta de fluidez en la comunicación. Se lamentan explícitamente de ello diciendo que solo ahora (en 1747) han tenido conocimiento de este escrito publicado en España hacía ya cuatro años. Esto justifica, dicen, lo que ellos mismos afirmaban en marzo de 1742: que los franceses «sommes communément assez peu instruits de ce qui concerne la littérature d’Espagne» contemporánea. Los monjes franceses, deseosos de acabar con esa incomunicación, planean mantener con España una conexión permanente:

Finissons par un projet de paix entre nos Mémoires et tout ce qu’il y a de gens de lettres dans les Royaumes d’Espagne. Les conditions du traité seraient que des deux côtés, on se préviendroit d’estime et de politesses.

8Según ese acuerdo, los sabios españoles procurarían a los autores de Trévoux los medios para que estos conocieran las obras que se iban imprimiendo en España, las cuales serían reseñadas por los periodistas franceses con tanto cuidado como equidad. Y añaden los memorialistas que cuando se ejerza, de una u otra parte, la crítica literaria, habrá de seguirse el axioma de Horacio: «Veniam petimusque damusque vicissim».

9También en las Mémoires de 1747 hallamos una nueva queja por la escasa comunicación entre ambas naciones: en un artículo titulado «Nouvelles Litteraires. Espagne. De Madrid», se dice que en España se han desarrollado en los últimos años algunas empresas literarias de las que Francia sabe poco: «Deux nations qui sont pour ainsi-dire à l’unisson pour les intérêts politiques, doivent prendre part aux progrès que les Arts font de part et d’autre». Por eso, dice el periodista, sería deseable que nuestras Mémoires se enriquecieran cada vez más con la literatura española, y he aquí —afirma— algunos indicios de que las ciencias «sont en honneur au-delà des Pyrénées». Se da cuenta a continuación de la aparición —en 1737— del Diario de los literatos, que posee una distinción «qui marque la politesse des nouveaux journalistes espagnols». Después da una lista de libros españoles reseñados en dicho periódico; esos extractos «sont fidèles, exacts et circonstanciés». Como algunas veces las críticas del periódico han sido severas —dice el memorialista—, en España se han alzado voces en su contra. Esa persecución desembocó en 1742 en la suspensión del Diario de los literatos, lo que ha provocado un aumento de malos libros, ante la ausencia de la positiva labor crítica que este periódico realizaba.

10Años después, y a propósito de esa necesidad de canales de comunicación, las Mémoires de Trévoux publican en 1753 una reseña sobre un libro editado por David Clément, Specimen bibliothecae hispano-majansianae, o Idée d’un Catalogue critique des Écrivains Espagnols. Es una reseña que se hace conjuntamente a dos libros, salidos los dos de la imprenta de David Clément en Hannover, el Specimen de Mayans y una Histoire critique del propio Clément donde se trata sobre un catálogo razonado de los libros difíciles de encontrar. Dice el reseñador que los bibliográfos de todo el mundo necesitan unos de otros para darse a conocer los libros raros que les interesan:

M. Clément a sçu qu’il y avait en Espagne un docte personnage qui s’était fait une belle et nombreuse collection de livres; il a recherché sa connoissance, et l’union a été bientôt faite. Ce Sçavant est d. Gregorio de Mayans,

11de quien, dice, ya habían hablado las Mémoires con ocasión de la Biblioteca de Escritores del Reino de Valencia. Se precisa que Mayans da noticia en su libro de su propia biblioteca —sobre todo de las obras de Gramática y Retórica— y de la necesidad de una reforma de la enseñanza en España, precisando muchos detalles de esta. El reseñador valora todas las consideraciones mayansianas como muy razonables, aunque, añade, estos asuntos tan eruditos pueden parecer poco agradables al público lector del periódico. En cualquier caso, la reseña subraya la necesidad de una comunicación fluida entre los distintos países.

12Insistiendo en ese desconocimiento francés de la cultura española y en los juicios injustos que suele generar, las Mémories de Trévoux demuestran su aprecio por España poniéndose a su lado en un debate hispanofrancés sobre la escritura de tragedias en España: en la reseña de 1750 acerca del Discurso sobre las tragedias españolas, de Agustín de Montiano y Luyando (1750 y 1753), los memorialistas comentan el Extrait de plusieurs pièces du théâtre espagnol de Du Perron de Castera, de 1738, donde este defendió la idea de que en España no se habían escrito verdaderas tragedias. Esta opinión fue rebatida en el citado Discurso por Montiano, que sostuvo, —contra la opinión de Castera— la existencia de tragedias en castellano, su calidad, el especial gusto de los españoles por ese género dramático y, sobre todo, que entre las naciones modernas España fue la primera en escribir tragedias. Montiano espera que nadie se oponga a su demostración sobre «la antigüedad y preferencia que nos corresponde [a los españoles] en la clase dramática, por lo tocante al principal de sus objetivos, que es la tragedia». En su discurso II insiste en la primacía cronológica de los españoles en la escritura de tragedias durante la época moderna.

13El poco riguroso discurso de Montiano —las tragedias españolas que esgrime en defensa de su tesis son en realidad refundiciones de obras clásicas grecorromanas— es apoyado por el memorialista francés que, movido en esta ocasión por su actitud favorable con España más que por un análisis objetivo de la cuestión, escribe a este propósito:

Ne voilà-t’il pas une ébauche des jugements précipités que nos Écrivains François se permettent quelquefois; et n’a-t’on pas raison de nous dire, dans des rencontres semblables à celle-ci, que nous prononçons sur les talents, les travaux, les succès littéraires des Nations diferentes de la nôtre, sans être assez instruits du fond des choses? M. de Montiano combat vivement cet Auteur du Théâtre Espagnol, et il y a sur lui le méme avantage qu’auroit un home fortifié sur son terrain, contre des aventuriers qui viendroient l’attaquer.

14Sigue el reseñador narrando que Montiano rebate a Voltaire cuando en el prefacio del Edipe sostuvo que los franceses fueron los primeros en revivir el teatro antiguo. El memorialista no toma partido y, diplomáticamente, desvía su atención hacia el hecho de que Montiano «enriqueciera» este Discurso con la inclusión de la tragedia Virginia, donde, dice el recensionista, el autor español observa «rigoureusement et sçavamment toutes les règles du Théâtre», las tres unidades, los caracteres de los personajes. Y reproduce un fragmento de Montiano para demostrar que su estilo no es barroco: la brillantez de la dicción no se impone al contenido. Tras esta neoclásica defensa de res, en contra del gusto barroco por verba, el reseñador acaba diciendo que Montiano ha tenido como referencia teórica la excelente Poética de Luzán (1737), autor de referencia para los españoles, como lo son Boileau, Le Bossu y Corneille para los franceses. El periódico de Trévoux demuestra su favorable predisposición hacia España y hacia el indudable clasicismo de Montiano y Luzán, cuya poética, coincidente con el canon francés, es bien vista por los memorialistas, que desearían una España adherida definitivamente al gusto clásico y alejada de aquella estética barroca tan denostada por los franceses y por los propios periodistas de Trévoux.

15En el Journal Étranger de enero de 1760 se dice que en este periódico desean dar a conocer a los buenos escritores y hombres célebres de todas las naciones, por lo que instan a sus voisins «à nous faire parvenir des Mémoires» y retratos de hombres ilustres. La respuesta desde España llega en una carta anónima datada el 13 de febrero de 1760 y escrita probablemente por quien fuera durante algún tiempo el corresponsal del periódico en España, Gaspar de Montoya. Publicada en mayo de 1760 («Lettre sur la littérature espagnole») y dirigida a los editores del Journal, el autor dice que no puede informar de todas las obras que se publican en España, pero sí de las que pueden servir para que en Francia se conozca mejor al país vecino. El periódico reproduce las apologéticas opiniones sobre España de la carta, que ofrece una relación de libros, de los que casi se limita a dar su ficha bibliográfica (Jorge Juan, Mayans, Piquer, Luis José Velázquez, Burriel, entre otros).

16Si las Mémoires de Trévoux reseñaron el discurso de Montiano el mismo año en que se publicó en España, el Journal Étranger recoge con cierto retraso el libro de Nasarre, de 1749, que al igual que el de Montiano se proponía defender a España de las críticas de Du Perron. La reseña del Journal Étranger, de 1756, demuestra su aprecio por España así como su intención de mantener informados a sus lectores sobre las recientes publicaciones españolas. Su excelente predisposición ante el país vecino queda patente con la defensa de un libro como el de Nasarre, cuyas tesis rayan en lo absurdo, pero, eso sí, son afines al gusto francés

17En efecto, en 1749 Blas Antonio Nasarre y Ferriz publicó las Comedias y entremeses de Cervantes anteponiendo un disparatado prólogo sobre las comedias españolas. Allí asume el papel de defender el teatro español de las críticas de los extranjeros, «que no se dignaron hablar de otras comedias españolas que de las malas». Es decir, los europeos solo han hablado de nuestro teatro barroco, irregular, irrespetuoso con las normas clásicas. Pero los españoles, sostiene, «tenemos mayor número de comedias perfectas, y según arte, que los franceses, italianos e ingleses juntos». Sin embargo, los extranjeros solo se han fijado en Lope y Calderón, que, según Nasarre, son los dramaturgos más corruptos del teatro nacional, que cuenta con excelentes autores —cuyas obras promete editar para general conocimiento; promesa que no cumplió—, como Guillén de Castro, Francisco de Rojas, Solís, De la Hoz, Moreto, que escribieron según la normativa clásica. Así pues, las críticas de los extranjeros —Nasarre se refiere, sobre todo, a Du Perron de Castera— son fundadas por lo que se refiere a Lope y Calderón, pero no tienen fundamento respecto a muchos otros autores dramáticos españoles: de las lecturas de Lope y Calderón han concluido «Italia y Francia que son todos los españoles merecedores del mismo desaprecio, en lo cual nos hacen una evidente injuria».

18Tamaños despropósitos son descritos sin oposición por parte del Journal Étranger, que, movido por su afán conciliador con España, abraza el partido de los españoles antes que el de su compatriota Castera. El reseñador juzga positivamente la Dissertation sur les comédies espagnoles de Nasarre por

le jugement sain et l’érudition sagement placée qui se font remarquer dans ce petit ouvrage, le service important que son auteur rend d’un autre côté au Théâtre en commençant à nous donner la Collection des Poêmes Dramatiques Castillans les plus estimables, entreprise projettée par M. de Luzan, nous engagent à tirer son nom de l’obscurité à laquelle sa modestie l’avoit condamné.

19Luego repite el objetivo y el contenido del libro: recordar las reglas del teatro a los españoles y sostener que el teatro cómico español «a d’excellens morceaux a offrir qu’aucune autre nation». Y concluye el reseñador:

Que ne devons nous pas attendre d’un Royaume où l’on a des idées si justes de la poesie dramatique? […] Pouvoit-on mieux s’y prendre pour exciter en nous le desire de connoître mieux que nous ne connoissons tous les Comiques Castillans?

20Diferente actitud ante Nasarre adoptará después Simone Nicolas Henri Linguet, que en su Théâtre Espagnol (1770) criticó a Nasarre por haber despreciado el teatro de Lope y Calderón, sosteniendo a cambio que en el teatro español no existen escritores a quienes se deba más respeto que a estos dos autores, considerados por el crítico español como los corruptores de la escena española.

21Sin embargo, muy avanzado el siglo xviii, y a pesar del esfuerzo de algunos medios franceses por acercarse a la cultura española, algún periódico francés aún manifestaba la sensación de que España seguía siendo en Francia menos conocida que otros países europeos, lo que equivalía a decir que se le había prestado menor atención. En 1774 , en el «Prospectus» de L’Espagne littéraire —con que se inicia esta publicación dedicada a España y a Portugal— se dice que en Francia se han traducido y se conocen las mejores obras de Inglaterra, Italia y Alemania, pero «une seule mine nous restait à exploiter», la de la literatura española, bien digna de «fixer nos regards et d’interesser notre curiosité». Esta metáfora de la mina sin explotar —referida al teatro español— ya había sido utilizada en 1770 por Henri Linguet en su Théâtre Espagnol.

  • 28 L’Espagne littéraire (1774, IV, pp. 3-22, 346-350). Journal Étranger (1760, enero, pp. xix-xx; 1755 (...)

22L’Espagne littéraire28 publica en 1774 un texto donde su corresponsal en España (M. d’Arévalo) subraya que la literatura española fue en los siglos pasados muy bien acogida por los autores franceses, que no desdeñaban beber de ella, «d’y puiser». Es un hecho que la lengua española estaba de moda, no solo en Francia «mais ailleurs». Después, cuando el español ha pasado de moda y no se usa el latín, todo ha cambiado, «les canaux de communications ont été interceptés» y las producciones de los españoles no se exportan. Por eso en Francia se las ignora y se cree que no existen. De ahí la necesidad de restablecer los antiguos canales de comunicación.

23En este artículo se da una explicación política a la escasa presencia de España en la Francia y la Europa contemporáneas. El hecho es que la literatura española no es suficientemente estimada hoy por las otras naciones: «quelques changements dans l’Ordre politique de l’Europe ont pu y contribuer»; cuando reinaba en España la Casa de Austria y poseía en Europa amplios territorios, la literatura española estaba más extendida. Los españoles frecuentemente imprimían sus obras en Milán, Nápoles, Bruselas, Amberes, Amsterdam. Ahora todo ha cambiado, pero es necesario restablecer una comunicación fluida con España.

24Esa explicación política se hallaba también en Le Journal Étranger de 1760, en cuyo «Prospectus du Nouveau Journal Étranger» se puede leer que la lengua española, se elevó al más alto grado de perfección cuando España alcanzó el punto más alto de su gloria.

25El deseo de instituir canales con España se advierte también en la Bibliothèque Universelle des Romans, donde el redactor, posiblemente el Marqués de Paulmy, solicita ayuda en 1776 para acceder al conocimiento de la novela española contemporánea, peor conocida que la de pasadas etapas:

nous ne sommes pas en état de nous expliquer sur l’état actuel des Romans en Espagne. Nous ne savons à quel genre les Auteurs modernes de fiction s’attachent aujourd’hui, et s’il y a même de la fertilité chez eux. Nous serions reconnaissants si l’on voulait nous donner des éclaircissemens à ce sujet. Ils rendraient plus utile et plus abondant l’usage que nous nous proposons de faire des Romans de cette Nation, et contribueraient beaucoup au plaisir et à l’instruction de nos lecteurs.

26Junto a este deseo de establecer —o mejorar— canales de comunicación con España, esta corriente francesa explicita a veces su predisposición para que tanto en Francia como en Europa se reconozca la valiosa aportación española al legado literario universal. Asimismo, los autores favorables a España suelen mostrar su disconformidad con valoraciones prejuiciosas sobre el legado español, basadas —dicen— en el desconocimiento.

27Un ejemplo de lo primero lo hallamos en el Journal Étranger: en el número de septiembre de 1755 se incluye un discurso titulado «Del origen de la lengua castellana», de Ferreras, que termina con unas palabras del periodista francés:

Le peu que nous avons dit doit sure pour apprendre aux étrangers ce que l’Espagne est actuellement en état de fournir, et aux espagnols quelle est notre disposition à leur faire honneur dans toute l’Europe des fruits de leur littérature, et à rendre à chacun d’eux en particulier le tribut de justice et de gloire que nous sçavons que plusieurs méritent.

28Una muestra de la reprobación contra autores que hablan negativamente de España sin estar debidamente informados la hallamos en el editor francés de L’Espagne Littéraire, que se hace eco (IV, pp. 346 y 350) de las ya citadas Lettres sur l’Espagne, écrites à Madrid pendant les années 1760 et 1761, del doctor Clarke, de la Universidad de Cambridge, que vivió en España durante dos años. Dice el periodista que en estas cartas —sobre las finanzas, marina, agricultura, comercio, de los españoles— no han encontrado ningún detalle que no sea o falso en el fondo, o desfigurado por su autor: cuando habla de literatura española lo hace casi siempre de manera negativa, a pesar de reconocer que solo conoce la lengua española de manera superficial; continuamente demuestra su ignorancia y comete un gran número de errores e inexactitudes.

29Todavía en 1789 encontramos una importante obra donde se denuncian los prejuicios con que los autores europeos solían enjuiciar a España. Su autor habló de estos asuntos de la manera más objetiva e imparcial, señalando con sabiduría los defectos y virtudes de este país. En efecto, J.-Fr. Bourgoing comienza su excelente Tableau de l’Espagne Moderne explicando que su objetivo es rectificar errores y prejuicios «dont l’Espagne est encore l’objet pour le reste de l’Europe». No quiere ofender a España ni a la verdad, motivo por el que estará en guardia con el tono de sus elogios y de sus sátiras. Bourgoing, tal y como dice el editor en el «Avant-propos» de la edición de 1797, tiene la ventaja sobre otros autores viajeros por España de que allí vivió varios años en distintas épocas y de que ha estudiado con cuidado su lengua y sus costumbres. Es cierto que Bourgoing fue posiblemente el autor francés del xviii que con mayor ecuanimidad trató de España.

30Esta corriente francesa que estamos describiendo insiste en la necesidad de conceder mayor espacio en los periódicos franceses a noticias sobre la cultura española, indica la conveniencia de traducir al francés algunas obras castellanas y se felicita cuando constata que este propósito se está cumpiendo.

31Así sucede en L’Année littéraire cuando en 1771 se reseña la traducción del Théâtre Espagnol de Linguet. Después de grandes elogios al teatro de Lope, Calderón, Moreto, Matos Fragoso, Bances Candamo y otros autores, el reseñador se muestra convencido de que «M. Linguet a rendu un véritable service à notre littérature en publiant cette traduction». En el capítulo dedicado a «redes culturales» veremos cómo este mismo periódico participó, junto con L’Espagne littéraire y el Journal Étranger, en una «operación» para dar a conocer en Francia el legado cultural español. El director de este último periódico consideró insuficientes sus esfuerzos por informar a los franceses sobre la cultura de varios países europeos —incluida España—, un proyecto excesivamente ambicioso, casi inabarcable y difícilmente realizable. Por ello estimó muy conveniente el plan de L’Espagne littéraire, dirigido a difundir solo las letras españolas y portuguesas, dedicándoles un espacio exclusivo.

32A propósito de la traducción, es frecuente hallar alusiones a la dificultad que para los autores franceses suponía trasladar al francés obras literarias españolas, debido a su lenguaje, tan estilizado y lleno de imágenes que a veces resultaba incomprensible para los traductores o lectores galos. El propio Linguet justificó con este motivo la muy libre traducción que hizo en su Théâtre Espagnol de las obras de Calderón y Lope, entre otros. En este punto, podría conjeturarse que muchas obras españolas no fueron traducidas al francés por la dificultad que ello suponía.

33Así lo manifiesta Bourgoing, que escribe sobre este problema. Estima que las obras de teatro españolas poseen una complejidad estilística que dificulta su traducción. La comprensión de esos dramas es ardua para los propios españoles, y casi imposible para los extranjeros. Por ello, las traslaciones al francés de obras dramáticas españolas serían casi ininteligibles si no fueran acompañadas de comentarios explicativos. Algo parecido hallamos en la reseña sobre El criticón de Gracián, en la Bibliotheque universelle des romans, donde en 1781 se dice que la traducción de esta novela al francés ofrece tantas dificultades «qu’elles frapperont les littérateurs».

34Así pues, si bien la transmisión cultural entre España y Francia no fue equilibrada —España sí estuvo bien informada de todo lo relativo a su país vecino—, es evidente la existencia de ciertos medios franceses interesados en entablar o fortalecer los canales de comunicación entre los dos países. Es decir, mostraron interés por aumentar el flujo de noticias desde España hacia Francia, además de evidenciar una actitud muy positiva en sus lecturas del legado cultural español y del carácter de los españoles.

35Esa buena predisposición hacia España de ciertos medios periodísticos franceses incluía tanto el reconocimiento de sus pasados méritos culturales como el de de sus progresos contemporáneos. Para los críticos franceses, normalmente de gusto clasicista, los principales logros de los españoles en el ámbito literario comprendían aquellas obras que se enmarcaban en esa estética. Pero, además, esa positiva actitud les lleva a mostrarse muy comprensivos y elogiosos —como veremos más adelante— con obras españolas que escapaban al gusto clasicista.

36Ya hemos comprobado el aprecio francés por dos teóricos españoles —Nasarre y Montiano— que, a pesar de defender tesis insostenibles, fueron partidarios de la estética clasicista, o sea, del gusto francés. La defensa francesa de Luzán estaba, por el contrario, bien justificada, dado su innegable clasicismo, su militancia antibarroca y la innegable calidad de su tratado: en 1748 —once años después de la publicación de la Poética— los memorialistas publicaron una larga reseña de esta obra, en la que hacen un panegírico del autor español que se había atrevido a enfrentarse al canon barroco que imperaba entonces en España:

L’Ouvrage que nous annonçons au Public est le fruit d’une lecture immense et d’une étude profonde. Il semble que M. de Luzan soit de tous les Pays de l’Europe, tant il est au fait de la littérature de chaque peuple. Il en connaît tous les bons Auteurs [exceptuando los ingleses, añaden]. Pour l’honneur de M. de Luzan, nous souhaiterions que la Langue Espagnole fût aujourd’hui à la mode en France. Il ne manque à cet Ouvrage que des Lecteurs.

37Y continúan felicitando «très sincèrement l’Espagne d’avoir produit un Art Poétique aussi parfait que celui de M. de Luzan».

38También en las Mémoires de Trévoux hallamos muestras de aprecio por la actualización española en el ámbito científico. En la reseña aparecida bajo Thèses de philosophie spéculative et expérimentale, publicada por la jesuita Universidad de Cervera en 1753, se dice que estas tesis instruyen a los franceses sobre el estado de las ciencias filosóficas en España, donde ha penetrado el gusto por la nueva filosofía, donde se conocen los modernos sistemas y los descubrimientos más recientes. Añade que en España se conoce y se estima a Newton, sin mirarlo —dice el recensionista— como el oráculo de la Naturaleza. De esta manera, el memorialista defiende la puesta al día científica en España, al tiempo que subraya cómo los españoles conocen la ciencia moderna pero no la adoran ciegamente. Esta supuesta «modernidad conservadora» de España es elogiada por los memorialistas, dada su coincidencia con la línea ideológica de las Mémoires, contraria al progresivo afianzamiento de los philosophes franceses.

39Igualmente, L’Espagne littéraire insiste en la positiva evolución que ha experimentado España en las últimas décadas. Sus ciudades, el carácter de sus habitantes, sus costumbres, sus progresos culturales, etc. Sus academias y sociedades literarias no son inferiores a las francesas, los españoles son graves, confiados y solidarios, el espíritu industrioso de sus habitantes se ha desarrollado y determina la limpieza y belleza de sus ciudades y casas, España cuida las artes, el comercio y la industria. El Tableau de l’Espagne Moderne de Bourgoing es una de las obras francesas que más espacio dedica a comentar, con una gran objetividad, el carácter y las aportaciones culturales y políticas españolas, dedicando una especial atención a los cambios que se registraban en la segunda mitad del siglo ilustrado. Bourgoing habla de los prejuicios con que se ha enjuiciado a España y sostiene que el progreso de las luces y de las costumbres allí es lento pero cierto; las huellas de la antigua barbarie van desapareciendo.

40La defensa del legado español abarcó muy diferentes cuestiones. Hablando de los oradores, Bricaire de la Dixmerie, en su Carta XV de las Lettres sur l’Espagne, aceptó que en la patria de Quintiliano existieron españoles que no se habían formado en los preceptos de su Retórica, pero entre sus defectos se descubre su genio. Se alude así al tópico natura/ars, que asigna a los españoles unas cualidades naturales inigualables, pero también un gran desinterés por el estudio de las reglas del arte.

41Acerca de la Historia, dice el autor francés: «Ce genre, dont il existe si peu de bons modèles chez toutes les nations, est un des ceux que l’Espagne a cultivé avec plus de fruit». Y se subraya que algunos de los historiadores españoles han sido muy traducidos «avec succès, dans plusieurs langues» (Antonio de Solís, Mariana y otros).

42Y puestos a defender a España, en la Carta XLVI de las Lettres sur l’Espagne, y contra la opinión de que la «maladie vénérienne» la trajeron a Europa Colón y sus marinos, Dixmerie aporta datos que prentenden demostrar cómo esta enfermedad ya existía en Italia en 1493.

43No hay duda de que muchos autores franceses fueron más imparciales de cuanto creyeron los ofendidos españoles del xviii y de lo que ha sostenido la historiografía al respecto. Su imparcialidad, a veces, no fue bien entendida por los autores españoles. Un ejemplo de lo que digo fue el de Du Perron de Castera, enjuiciado por sus contemporáneos españoles solo por sus opiniones negativas sobre el teatro español. Sin embargo, curiosamente en España pasó casi desapercibido cuánto decía de positivo al respecto —que era mucho—, ni se valoró el hecho de que ofreciera al público francés algunas piezas españolas traducidas por él mismo.

44En sus Extraits de plusieurs pièces du théâtre espagnol, donde editó, resumidas, cuatro obras de Lope, efectivamente hizo algunas recriminaciones al teatro español: fundamentalmente la inobservancia de las unidades dramáticas, la inverosimilitud, la abundancia de lances, los autos sacramentales, y la incapacidad española para el cultivo de asuntos trágicos. Sin embargo, su obra contiene también significativos elogios para el teatro español, que pasaron prácticamente inadvertidos entre los críticos españoles: capacidad de invención, sentimientos nobles, caracteres fuertes, comicidad, habilidad para atraer la atención del espectador, y otras virtudes. Hasta el punto de que Du Perron aconseja a los autores franceses que lean el teatro español, porque aprenderán mucho y de él podrán extraer nuevos argumentos para sus obras.

  • 29 Jean-François de La Harpe, Lycée, ou Cours de Littérature ancienne et moderne, París, chez H. Agass (...)

45En las páginas dedicadas al teatro examinaremos otros juicios positivos sobre el teatro español. Anotemos por el momento que esa estima va acompañada a veces del aprecio por la erudición de los dramaturgos españoles: en un apéndice sobre la elocuencia antigua y la erudición de los siglos xiv, xv y xvi, escribió La Harpe29 que tanto Lope de Vega como Cervantes eran autores eruditos: «Chez les Espagnols, Lope de Vega, Cervantes, ce dernier surtout, n’étaient rien moins qu’étrangers à l’érudition».

46Este curioso encomio al conocimiento teórico-literario de los autores dramáticos españoles se encuentra también en L’Année littéraire: en un artículo de 1761 titulado «Recherches sur les romans de chevalerie» se dice que en el Quijote se encuentran preceptos extremadamente juiciosos sobre la epopeya y el teatro. Naturalmente, los elogios a la erudición no se limitan a creadores literarios. Por ejemplo, en el Journal Étranger de 1760 apareció una muy elogiosa reseña sobre la Noticia de la California (1757) del padre Burriel. Allí se dice que, en contra de lo que es habitual en aquellos años, esta obra contiene mucho más de lo que promete su modesto título. Se hacen grandes elogios a Burriel, por «ses grandes lumières», sus obras —algunas de ellas se enumeran— son muy interesantes para todas las personas capaces de distinguir el mérito de una erudición tan bien digerida como profunda.

47Por otra parte, es muy frecuente hallar en los textos dieciochescos los llamados «paralelos de lenguas». El autor de una comparación de este tipo, tras confrontar las lenguas de varias naciones, normalmente acaba concediendo la primacía a la lengua de su país. A pesar de ello, y para conferir a su veredicto una apariencia de verosimilitud y objetividad, el autor reparte virtudes y defectos entre las distintas lenguas enjuiciadas. La lengua española es tratada de la misma manera que las de otros países europeos: los tópicos más repetidos le conceden ser la lengua más majestuosa y le censuran la escasez de buenos escritores en español. Entre los tópicos al respecto, se sostenía que el francés, sin ser esencialmente una lengua claramente superior a las otras —lo es, se dice, para la expresión lógica, pero no para la literaria—, es hegemónica debido a los excelentes escritores que la han manejado. Es una idea muy repetida y aceptada también por los españoles, que querrían aumentar la dignidad de su lengua produciendo un mayor número de buenos escritores y buenos escritos.

48Este tópico se refleja en 1760 en un artículo anónimo de L’Année littéraire titulado «Lettre à M. Fréron sur le Journal Étranger». El autor anónimo enjuicia el «Prospecto» que l’Abbé Arnaud escribió en este último periódico. Pasa revista a las opiniones de Arnaud, entre las cuales hay un paralelo de lenguas. En este apartado se hallan algunas referencias a la lengua española: Arnaud sostenía que a la lengua española le faltaba «d’avoir été maniée par des hommes dont la connoissance profonde et réfléchie de l’humanité eût pu former le goût». A esta opinión se adhiere el escritor anónimo que añade:

la majesté de la langue Espagnole seroit plus consacrée, s’il y avoit eu beaucoup d’ouvrages dignes d’elle; c’est la multiplicité des écrivains qui établit et fixe la réputation d’une langue.

49En efecto, no hemos hallado discriminación negativa con respecto al español en el ámbito de los paralelos de lengua dieciochescos: majestad reconocida al español, pero falta de buenos escritores.

50Algo parecido sucede en L’Année littéraire, donde un año después se reseña una Dissertation sur l’Excellence de la Langue Italien, escrita por G. L. Deodati. En su disertación, el autor italiano intenta demostrar que la lengua italiana es más abundante, flexible, armoniosa, noble y enérgica que la francesa, e igual de clara, así como más poética que la española. Ante los excesivos autoelogios del autor italiano, responde el periodista francés distribuyendo méritos y concediendo parte de ellos al español: el inglés es la lengua más enérgica de Europa, el español la más majestuosa, la alemana la más rica, la francesa la más sabia, la más clara, la más «langue de raison» —la más apropiada para escritos científicos, filosóficos—, la italiana será la más dulce, agradable, mignarde y armoniosa.

51A propósito de estas comparaciones, estima Bourgoing que los españoles tienen una rara aptitud para la poesía, un gran talento —poco conocido— para improvisar (repentizar) poemas. Él ha sido testigo de desafíos en la composición de décimas: se da el último verso, y los «duelistas» inventan los otros nueve. Son poemas burlescos, en los que —dice— las reglas de la versificación son rigurosamente observadas. Luego elogia el hecho de que las formas de la poesía son singularmente variadas en español. Esta lengua —afirma— es dócil para inversiones, posee todos los tipos de versos que tienen las lenguas modernas —se refiere a versos blancos y versos con rima consonante—, pero poseen un valor añadido que, cree, solo tienen los españoles: la rima asonante. Y se extiende en explicarla, porque dice que es poco conocida más allá de los Pirineos. Reconoce que para un extranjero es difícil percibir las huellas de esta rima, que sin embargo no escapa ni al español más iletrado.

Aportación española a la cultura europea: deudas francesas con España

52Como ya hemos avanzado, la historiografía ha privilegiado —en el ámbito que nos ocupa— el estudio de la imagen del pasado político español —militar, diplomático, religioso—, insistiendo en los asuntos relacionados con la «leyenda negra», España en América, España en Europa e Inquisición. También se han estudiado las opiniones históricas sobre el carácter de los españoles. Sin embargo, se ha estudiado mucho menos el imaginario europeo sobre el legado literario-cultural español, su aportación a Europa, su responsabilidad en el nacimiento del barroco, su pretendido rechazo de las reglas y otros asuntos de este ámbito. El estudio de estas cuestiones permitiría un pronunciamiento historiográfico sobre la posible existencia de una «leyenda blanca» sobre España. Y es indudable que las diferencias culturales son tan importantes —o más— como las políticas o económicas. Lo simbólico está por todas partes, en el arte, en la literatura, en la vida cotidiana, en las costumbres, en la mentalidad.

53Aunque la cultura española del setecientos no fue modelo —obviamente— para los franceses contemporáneos, sí lo había sido anteriormente. Es posible, así pues, que los franceses conservasen el recuerdo de su positiva opinión sobre España. Es cierto que la España del siglo xviii había perdido su situación central y había quedado rezagada en el contexto europeo. Pero también es cierto que en los siglos anteriores había ostentado un carácter modélico. Es lógico pensar que una parte de su legado histórico permaneciese como ejemplo para los franceses más cultos y desprejuiciados.

54En este sentido cabe defender que el legado español fue seguido como modelo por los franceses en una medida superior a lo que ellos mismos imaginaron, y superior a lo que ha sido sostenido por la historiografía tradicional. Esto es lo que —para el ámbito político— Schaub ha defendido en su ya citado libro: cómo la monarquía absoluta española fue modelo inequívoco de la francesa. España fue la principal potencia política durante más de siglo y medio, «es el monstruo» que sirvió de ejemplo a Francia para ocupar su lugar en el mundo, reconociendo en la monarquía española su modelo teológico-político:

  • 30 J.-Fr. Schaub, Las raíces hispanas del absolutismo francés, pp. 306-307, 310-314, 101-104, Biblioth (...)

La presencia de España en la Francia de un largo siglo xvii no se debe únicamente a un consumo literario circunscrito al periodo del Siglo de Oro literario y contemporáneo de la vida de Ana de Austria. El esprit que se le reconoce a Cervantes, el lenguaje teatral tomado de Lope de Vega y Calderón, solo son elementos, sin duda esenciales, de un fenómeno mucho más amplio y complejo. España en Francia también se manifiesta a través del magisterio político de los reyes y ministros españoles, el púlpito y los titulares de las cátedras de teología y Derecho canónico de las universidades españolas, el testimonio vertiginoso de los grandes místicos, la red diplomática de la monarquía hispana, su inmensidad territorial presente en todas las mentes, el compromiso constante de la intransigencia católica frente al Islam, el judaísmo y la Reforma. Principal potencia política de Europa durante más de siglo y medio, España es el monstruo con respecto al cual debe definirse la vuelta de Francia al primer plano de la escena europea, tras las convulsiones del siglo xvi […], cuando la inversión de fuerzas se pone en marcha, se puede observar una facilidad creciente para reconocer en la monarquía hispana en declive un modelo teológico y político para Francia30.

55Concluía Schaub que Francia sucede como potencia económica, militar y diplomática a España, pero no hay «una sucesión de modelos contrastados, el primero arcaico y el segundo moderno», sino que la hegemonía francesa recurre a «argumentos que pertenecen también al conjunto del patrimonio de la cultura política española»; se refiere a la imposición de la monarquía sobre los grandes aristócratas, a la presentación de la institución monárquica como base para la edificación de una monarquía universal cristiana, a la monopolización del papel de vanguardia de la catolicidad militante. «El historiador ya no debe plantearse la presencia europea de España sobre el esquema de la alternancia brusca de todo a nada». Se fue abriendo paso

la idea de que cada uno de los dos países representaba el contramodelo del otro. La mirada crítica que podemos dirigir sobre estas evidencias a medias heredadas consiste ante todo en liberarnos de ellas.

56Si lo anterior es cierto, y el libro de Schaub ofrece suficientes razones para creerlo así, resulta que España fue un modelo para Francia durante el Siglo de Oro y parece que dejó de serlo desde mediados del xvii. La pregunta que nos hacemos aquí es: ¿supo la Francia del siglo xviii reconocer sus deudas culturales con España? La respuesta de la historiografía más común es negativa: Francia no identificó a España como modelo en ningún ámbito cultural; es más demonizó, despreció o ninguneó el legado histórico-cultural español. Sin embargo, creemos que la respuesta es diferente: muchos letrados y medios periodísticos franceses supieron discernir lo positivo y lo negativo del legado español, y reconocieron públicamente las deudas culturales que Francia tenía con España.

57En efecto, lo defendido por Schaub en el ámbito de los modelos político-teológicos podría aplicarse en el mundo de la cultura, y más concretamente en el campo de la literatura dramática y narrativa, géneros en los que España fue modelo para los franceses incluso durante el siglo xviii, posiblemente sin que —como decimos— muchos de ellos supieran advertirlo y sin que la historiografía lo haya subrayado suficientemente: parecía probado que Francia utilizó los modelos españoles para negarlos teóricamente, pero aunque Francia negara y criticase constantemente el ejemplo literario español, gran parte de su literatura se construyó desde los modelos españoles, independientemente de que con posterioridad los autores franceses sobrepasaran a sus fuentes. Así lo reconocen los autores y periódicos que estamos estudiando.

58En líneas generales, puede decirse que si desde mediados del siglo xvii Francia comienza a ser neta exportadora cultural hacia España, durante el Siglo de Oro fue deficitaria en las relaciones literarias con sus vecinos del sur. Recuerda Schaub que tanto el liberal Simone de Sismondi como el ultramontano Philarète de Chasles, denigrador y admirador respectivamente de la España católica de Fernando VII, coinciden en el hecho de que la presencia cultural española, en particular la literaria, había sido masiva en la Francia del siglo xvii. Y añade que el repertorio bibliográfico de los préstamos, adaptaciones y plagios de las obras españolas en la Francia del siglo xvii, sin contar las traducciones, representa una masa de títulos considerable. Tras subrayar las aportaciones al respecto de Alexandre Cioranescu en Le Masque et le Visage, añade Schaub algo que en estas páginas nos interesa especialmente: «la cuestión de la importancia de la influencia cultural española en la génesis del clasicismo francés nunca se ha dejado de plantear desde el siglo xvii» entre los historiadores franceses. Y en este sentido reproduce unas frases de Linguet, de 1770: «Los franceses deben cien veces más a los españoles que a todos los demás pueblos de Europa». También Florian, representante de la Ilustración tardía y de una hispanomanía literaria significativa, sirve como ejemplo para subrayar «la intensidad de la transferencia cultural de España hacia la Francia de Richelieu».

59En efecto, a pesar del chauvinismo y sentimiento de superioridad de muchos autores galos del xviii, un nutrido grupo de letrados franceses reconocieron a España como modelo del drama y la narrativa francesas. Son innumerables las ocasiones en que esos autores reconocen las copias, imitaciones o deudas de la literatura francesa con respecto a la española, sobre todo en los ámbitos del teatro y de la novela. A veces consideran que los originales españoles son más valiosos que las imitaciones francesas, y en ocasiones estiman lo contrario. Pero en todos los casos reconocen en las obras españoles prioridad cronológica, ejemplaridad y superioridad en valores como la imaginación y el genio. En general, sitúan las más valiosas aportaciones culturales de España en el siglo xvi y parte del xvii, época en la que España —admiten— fue un modelo digno de seguir, y seguido, efectivamente, por Francia.

60Una idea muy repetida entre los autores franceses fue la de la precedencia cronológica de la cultura española. Refiriéndose a la época medieval, se decía que cuando el resto de países europeos vivían casi en la barbarie, la nobleza española mostraba notables signos de civilidad. Por ejemplo, encontramos esta opinión cuando en la Bibliothèque Universelle des Romans se escribe sobre El Conde Lucanor. Junto a notables elogios a la obra y la figura de Don Juan Manuel, se destaca esa civilizada precedencia española:

Nous ne pouvons nous refuser au plaisir d’observer ici, que, dans un temps où la Noblesse de L’Europe se piquoit du singulier mérite de ne savoir pas signer son nom, il y avoit en Espagne des grands Seigneurs, des Princes du Sang et des Rois qui saisoient des livres […], depuis le treizième jusqu’à la fin du quinzième siècle, c’est-à-dire, depuis Alphonse X jusqu’à Jean II, les Lettres n’ont été sérieusement cultivées en Espagne que par de gens de qualité, et que depuis il y a toujours eu d’illustres familles oú les talens littéraires se sont versés avec l’honneur, de descendant en descendant.

61El articulista intercala precisiones biobibliográficas sobre Alfonso X y su culto reinado, y continúa con un breve repaso a la historia literaria española:

Plus de cent ans après, Jean second parvint au Trône de Castille, et les Muses reprirent tous leurs charmes. Le plus célebre des Poëtes qui contribuerent à la gloire de ce joli regne, fut Juan de Mena [sostenido por el Marqués de Santillana, por] les Gens de Lettres, et par la protéction du Roi, grand amateur de Poésie […]. En general, Mena avoit si bien pris le ton du Dante et de Pétrarque, que s’il n’eût été traversé par la barbarie de son siècle, il eût rendu à Cordue, sa patrie, le même service que les deux autres avoient rendus à l’Italie,

pero en el siglo xvi las circunstancias cambiaron, «la langue se polit», se conoció a los romanos y los griegos, y Mena «fut négligé» cuando aparecieron Boscán y Garcilaso, que, «avec beaucoup de talens, ne peuvent pourtant passer que pour d’excellens imitateurs».

62También Voltaire, refiriéndose al siglo xvi, manifestó su reconocimiento de la precedencia cultural española —hasta que en el siglo xvii se inició su decadencia—, y admitió las deudas europeas con España. Ya hemos aludido a cómo en su Essai sur les mœurs sostuvo que los españoles poseyeron una clara superioridad sobre los demás pueblos: su lengua se hablaba en París, en Viena, en Milán, en Turín; «sus modas, sus formas de pensar y de escribir, subyugaron a las inteligencias italianas y, desde Carlos V hasta el comienzo del reinado de Felipe III, España tuvo una consideración de la que carecían los demás pueblos».

63Algunos franceses reconocen que España fue un modelo cultural solo durante el siglo xvi, otros extienden ese reconocimiento al siglo xvii: si Voltaire localizaba el comienzo de la decadencia española con la llegada de Felipe III, otros la sitúan en el reinado de Felipe IV. Es el caso del Journal Étranger que, en septiembre de 1760 y a propósito de un libro español sobre pedagogía, del jesuita Francisco Javier de Idiaquez, fija el comienzo de la decadencia a mediados del siglo xvii, cuando el gusto español comenzó a «trastornarse». Obviamente, ese gusto, barroco, era contrario al canon clasicista, defendido y practicado por la generalidad de los franceses. Dice el reseñador de dicha obra que desde mediados del siglo xvii las buenas obras de literatura son más raras que nunca en España, lo que se debe principalmente a los vicios que se han deslizado en la educación de la juventud. Y no es porque los españoles no tengan buenos métodos, Nebrija, el Brocense y otros «leur ont donné d’excellens, qu’on peut suivre avec succés». Estos grandes hombres tuvieron la dicha de vivir la más bella edad de las letras en España, y de contribuir con la profundidad y amenidad de sus escritos a la gloria literaria de su nación que, al mismo tiempo «touchoit au plus haut période de sa puissance».

64Sus obras habrían debido figurar como base y guía para las épocas siguientes. Sin embargo, las «revoluciones» que la monarquía española intentó bajo el reinado de Felipe IV influyeron negativamente en las Letras:

le mauvais goût, introduit en Espagne par des hommes qui ne furent pas même dignes de la réputation passagère dont ils jouirent, fit négliger les grands modèles et cette négligence s’est depuis étendue insensiblement jusqu’à ceux à qui leur état impose l’obligation d’instruire la jeunesse.

65Así, de acuerdo con el canon clasicista, el Journal Étranger achaca la decadencia literaria española al abandono de sus grandes modelos clasicistas. Ello sucedió en el reinado de Felipe IV. Pero la crítica a la literatura barroca española no impide el explícito reconocimiento de que España tuvo grandes autores durante el siglo xvi y parte del xvii, época en que su inmenso poder político y su máxima gloria literaria coincidieron dichosamente. Al comienzo de su Théâtre Espagnol, Linguet parece referirse a esa época cuando reconoce a los españoles como maestros de lo franceses en todas las artes, pero sobre todo en las de l’esprit.

66Bourgoing es otro autor que reconoce una edad de oro de la cultura española. Sin embargo, no puede obviar que la situación en el siglo xviii es diferente: el estado actual de las ciencias y las letras está lejos del que tuvieron en el «siècle des Mendoza», y enumera, entre otros, a Garcilaso, Quevedo, Calderón, Lope, Cervantes, Mariana y Solís entre otros, como grandes modelos, pero a pesar de esa decadencia no duda en admitir los progresos que los españoles hacen durante las últimas décadas del siglo xviii.

67El artículo de 1774 «Inventions dues aux Espagnols dans différents genres» es una muestra del reconocimiento del periódico L’Espagne littéraire a las aportaciones españolas a la ciencia y las letras, al carácter pionero de algunas de sus contribuciones: tomando como base un artículo del Teatro Crítico de Feijoo sobre este tema, enumera y explica algunos descubrimientos que los españoles han hecho en navegación, máquinas mineras, medicina y otras ciencias, y reivindica el carácter modélico de sus libros en el ámbito del Derecho y la Historia. La conclusión es que son muchas las contribuciones españolas «et que d’autres Nations se sont attribuées pour la plupart, sans faire nulle mention des premiers inventeurs», los españoles.

68En efecto, en la Carta XXVII de las Lettres sur l’Espagne se vuelve a esta cuestión, tratada en las «Glorias de España» del Teatro Crítico de Feijoo. Frente al reproche que se hace a los españoles por poca aptitud para inventar y por su predisposición para hacer uso de los inventos de otros, sostiene Bricaire de la Dixmerie la opinión contraria: Estrabón escribió que la invención de máquinas para extraer metales de las minas, así como para purificar el oro, se debía a los españoles. Plinio dijo que los españoles habían descubierto más plantas medicinales que cualquier otra nación. Los españoles fueron los primeros que navegaron a la altura del Polo e inventaron instrumentos para su observación; cita a Manuel Pimentel y su Art de naviguer. Antoine Augustin (sic) fue el primer autor de la ciencia numismática, y esto, afirma, pocos españoles lo saben. Tras enumerar otras contribuciones de ilustres inventores españoles, añade que sería fatigoso detallar las diversas máquinas que los españoles han inventado en América para el colado (l’écoulement) del agua de las minas, la purificación de los metales, los trabajos del azúcar y del tabaco.

69En otra alabanza —evidentemente partidista— de las contribuciones españolas a la ciencia y la cultura europeas, Bricaire de la Dixmerie concede —en la Lettre XV, Sur la littérature espagnole en general— a España una primacía cronológica insólita: refiriéndose a la literatura en su significado dieciochesco, sostiene que la comunicación y el intercambio cultural entre los países es siempre conveniente, que la cadena de los conocimientos —dice— se ha mantenido gracias a algunas naciones. Naturalmente, los griegos, los romanos, los italianos en el Renacimiento; pero antes de esto, afirma, los españoles cultivaban algunas artes olvidadas en otros países europeos, la poesía por ejemplo. Y elogia en este punto a los turdetanos, a Lucano, Séneca y Marcial. Termina esta carta sosteniendo que cree haber dado suficientes argumentos para desmentir el prejuicio de los franceses contra la literatura de los españoles. Solo hace falta que los franceses la conozcamos mejor, dice.

70Independientemente de la objetividad de estas afirmaciones, está el hecho evidente de que el autor francés asume y difunde entre el público francés la idea de que España fue efectivamente inventora de instrumentos científicos muy útiles para la sociedad, y pionera o responsable de algunas gestas provechosas para la humanidad.

71El propio Bricaire de la Dixmerie, tras señalar (Lettres, XV) que algunos historiadores españoles (Solís y Mariana principalmente) han sido muy traducidos en Europa, encarece el valor y el carácter fundador de l’Histoire naturelle de l’Amérique, del Padre Acosta, «il est absolument le createur de son ouvrage, puisqu’avant lui, nul autre écrivain n’avait traité cette matière». En el campo del derecho, dice que «l’Espagne a produit une foule de jurisconsultos dont les lumières pouvaient servir de flambeaux à toutes les nations», y enumera a muchos de ellos. En el campo de la medicina destaca la deuda de los franceses con los españoles: «nous en devons les premieres notions aux Espagnols, comme ils les dûrent aux Arabes», quienes, además, extendieron por toda España el gusto por la poesía y por las obras de imaginación.

72En la reseña del Diccionario de los hombres y mujeres ilustres de España y de Portugal, de Don Francisco María Crespo (L’Espagne litteraire) leemos que «peu de nations ont produit plus d’hommes célébres et même singuliers dans tous les genres, que n’en ont vu naître l’Espagne et le Portugal». Sigue después un elogio a la figura de diversos personajes españoles y portugueses (1774, III). Son muchas las páginas escritas por Bricaire de la Dixmerie dedicadas a reivindicar el legado histórico-cultural de España.

  • 31 Lettres (XXXVIII). L’Espagne Littéraire (1774, II, p. 40). L’Année littéraire (1771, VII, pp. 11 y  (...)

73No me detendré en otros muchos elogios31 que reciben instituciones como la Biblioteca del Escorial por los manuscritos árabes que posee (Lettres sur l’Espagne), autores como Quevedo, «poète vraiment philosophe et philosophe vraiment poète» (L’Espagne littéraire), Lope de Vega, quizás el más citado de todos —para comentar sus grandes virtudes, y también sus faltas a las reglas—, Calderón: ningún poeta español ha recibido de la naturaleza una imaginación tan fecunda como Calderón para muchos tipos y situaciones dramáticas, Moreto, cuyo género de comicidad es, entre los españoles, el más parecido al francés (L’Année littéraire), Gracián, Matos Fragoso, Bances Candamo y otros. Y, por supuesto, Cervantes, de quien se elogia —en la Bibliothèque Universelle des Romans— no solo el Quijote, sino además sus Novelas ejemplares y, sobre todo, su Persiles y Segismunda.

74Decía Schaub que la presencia de la cultura española en Francia no se mide únicamente por la proporción de libros españoles en las bibliotecas, sino también por los procesos de metabolización de su legado, teológico, político y literario. Suscribimos totalmente el razonamiento y dedicamos las próximas páginas a la visión que los franceses del xviii tuvieron acerca de las deudas francesas con el teatro y la novela españolas

El teatro

75Cuando los críticos franceses del xviii enjuiciaban el teatro español, señalaban como su principal defecto la violación de las normas clásicas, sobre todo la mezcla de géneros, las infracciones a la regla de las tres unidades y las inverosimilitudes. Pero la predisposición de los periódicos y autores franceses que estudiamos es tan favorable a España que incluso en este terreno están dispuestos a matizar sus principios clasicistas, con el fin de «disculpar» los defectos del teatro español. Pero ante todo, no hay fisuras en el general reconocimiento de la precedencia cronológica del teatro español, así como de su carácter modélico para con los grandes autores franceses del siglo xvii.

76En todos los periódicos y libros estudiados hallamos enfáticos elogios al teatro de Lope de Vega, Calderón, Moreto, Guillén de Castro, Rojas, Solís, Matos Fragoso, Bances Candamo y otros. Todos reconocen que cuando el teatro francés estaba naciendo, el género dramático ya estaba muy desarrollado en España, por ello los autores galos tomaron como modelos a los dramas españoles. Los críticos franceses admiten que en los tiempos de Corneille los franceses construían sus obras siguiendo el gusto español: cuando Molière y Corneille pusieron las bases del teatro francés, no dudaron en tomar prestados de los españoles los materiales necesarios para su construcción. Algunos añaden que gracias al estudio de los antiguos y de los españoles, el teatro francés ha superado al de sus vecinos: el hecho de que España figure junto a Grecia y Roma es, evidentemente, una muestra de la gran estima que los franceses del siglo ilustrado tenían por el legado teatral español.

77En general, se reconoce al drama español capacidad de invención, genio, riqueza de asuntos, buena pintura de caracteres, comicidad, imaginación brillante y fecunda, habilidad para atraer la atención del espectador, talento para hallar intrigas complicadas y el mejor desenlace. Asimismo, se considera injusto juzgar el teatro de los españoles según las estrictas normas de Boileau, y se estima que ningún país europeo posee la abundancia de obras dramáticas de que goza el español.

78Son frecuentes, además, los comentarios sobre los beneficios que, en pleno siglo xviii, resultarían para la literatura francesa si aumentaran las traducciones al francés de obras dramáticas españolas, de las que los dramaturgos franceses podrían extraer —entre otros beneficios— nuevos argumentos para sus obras. Esto significa que los franceses del xviii admitían que el teatro español podía seguir siendo entonces modelo del francés en muchos aspectos. Y finalmente, a veces se sostiene que, en contra de lo que se cree en Francia, el teatro español de las últimas décadas del xviii goza de buena salud.

79En resumen, todos los franceses del siglo ilustrado reconocieron la calidad de la dramaturgia española del Siglo de Oro. La diferencia entre ellos se asentaba en que unos destacaban sus defectos —no respeta las reglas clasicistas— y otros enfatizaban sus virtudes, que solían basar en la imaginación y el genio de los autores españoles. Estos últimos no dudaron en reconocer —como decimos— que el teatro español fue modelo de los grandes dramaturgos franceses y que todavía en el siglo xviii podría seguir siéndolo.

  • 32 Mémoires de Trévoux (1747, mayo, pp. 593-630; 1738, XXXVIII, pp. 1834- 1846; 1740, XL, pp. 404-441; (...)

80En las Mémoires de Trévoux32 se reconoce abiertamente el carácter ejemplar de la dramaturgia española, así como las deudas francesas con ese teatro, que durante el siglo xvii —se dice— fue modelo ininterrumpido del francés. A propósito de una reseña sobre la Histoire du théâtre françois (1745-1749), de François y Claude Parfaict, se dice que en los tiempos de Corneille y Scarron las comedias francesas «étoient presque toutes tirées des auteurs espagnols, ou composées dans leur goût». De ahí procede el hecho de que casi todas las intrigas sean extremadamente complicadas. Así, Thomas Corneille (hermano del gran Pierre) tomó como guía a varios autores españoles (Calderón, Moreto, Francisco de Rojas, Antonio de Solís) para varias comedias que puso en escena: Le charme de la voix, Dom Bertrand de Cigaral (sic), L’amour à la mode. Acaba diciendo el memorialista que este Corneille debe parte de sus virtudes a los españoles, aunque también sus defectos. Evidentemente, las clasicistas Mémoires no pueden soslayar los «defectos» del teatro español, que no son otros que el incumplimiento del dogmático credo clasicista; en este caso sus complicadas intrigas.

81Las Mémoires de Trévoux no solo aluden a las deudas francesas con España, sino que se refieren también a la conveniencia de que en el presente Francia siga aprovechando la dramaturgia española como modelo, aunque adaptándola al gusto francés. Así, cuando reseñan el Extrait de Du Perron de Castera, advierten que, además de los vicios que este encuentra en el teatro español, también halla grandes virtudes, de las que podría beneficiarse el teatro francés contemporáneo, adoptando las invenciones, simplificando la trama, podando los lances, facilitando las imágenes, simplificando los episodios, y elevando lo cómico. El reseñador se muestra de acuerdo con los juicios de Perron que, en síntesis, viene a defender que, a pesar de sus grandes cualidades, el teatro español necesita mayor sobriedad, menos desmesura. Que las Mémoires se fijaran en las alabanzas de Du Perron al teatro español —algo que los críticos españoles obviaron, centrándose solo en sus críticas— demuestra una actitud favorable a España, una disposición para seleccionar lo mejor y defender los rasgos modélicos de aquel teatro barroco.

82También en las Mémoires de Trévoux hallamos una reseña de las Reflexiones históricas y críticas sobre los diferentes teatros de Europa, de Riccoboni. Cuando se habla del teatro español se dice —transcribiendo y confirmando la opinión de Riccoboni— que en cuanto al número, está demostrado que España es más fecunda en este género que cualquiera de las otras naciones de Europa, y quizás que todas juntas. Y se añade: «L’invention, la fécondité de génie, et le feu d’imagination sont les talens particuliers des Espagnols». Concluye el crítico jesuita que el teatro español, aunque no sigue las reglas aristotélicas y está cargado de incidentes, constituye el paradigma al que los otros teatros europeos deben recurrir: «il a par l’invention et la fecondité, la gloire d’être sinon le modele (comme le veut M. R.) du moins le fonds inépuisable où peuvent puiser les autres Théâtres en rendant ses idées aussi reguliéres qu’elles sont variées. Aussi M. R. en convient-il».

83En este mismo periódico aparece una reseña sobre la Bibliothèque Françoise ou Histoire de la Littérature Françoise (de Goujet, tomos vii y viii). Dice el reseñador que en este volumen se analizan las más bellas obras de los poetas latinos modernos —italianos, españoles, portugueses e ingleses— traducidos al francés. Y puede leerse: «Il n’est point de Nation qui ait été plus riche en pièces dramatiques que les Espagnols, mais leur goût est si différent du nôtre, que nous en avons peu de Traductions». Sobre ello, se dice, nos han dado noticias Lesage —en el prefacio de su teatro español—, Du Perron de Castera y Riccoboni. En la presentación de Goujet, donde se sostiene la índole modélica del teatro español, se reconoce que, a pesar de su apartamiento de la normativa clasicista, el teatro español ha sido arquetípico, tanto para los plagiarios franceses como para los autores más estimados de Francia. Se dice que Lope de Vega tiene más de 1.500 piezas:

nos trafiques français et nos comiques les plus estimés y ont souvent puisé. C’est que les espagnols sont nos Maîtres à imaginer, à exposer leur sujet, et à conduire avec art une intrigue de Théâtre,

a pesar —dice— de que no sigan la regla de las tres unidades, que siempre les ha parecido demasiado molesta. El memorialista se lamenta de que Lesage no hubiera cumplido su promesa de traducir las mejores comedias españolas, motivo por el que tendrán que recurrir a Du Perron «ceux qui aiment cette partie de la Littérature, y pourront connoître le goût et le génie des poètes espagnols». El periódico concede al teatro español esa ejemplaridad propuesta por Goujet y manifiesta la conveniencia de seguir traduciendo —en el siglo xviii— las obras españolas, donde aún pueden aprender mucho los autores franceses.

84En 1770 aparece el ya citado Théâtre Espagnol de Linguet, una traducción al francés de varias piezas dramáticas españolas, quince comedias —seis de Calderón, tres de Lope— y algunos intermêdes. A los cuatro volúmenes de la obra se antepuso un prólogo donde se reconocían las deudas del teatro francés con el español: «c’est dans les bons Auteurs Castillans que les nôtres ont puisé la première idée des beautés qu’ils ont prodiguées sur le théâtre et dans leurs écrits».

85La conveniencia de que los dramaturgos franceses del siglo xviii conozcan el teatro español es defendida también por L’Année littéraire, que en 1771 publica una larga reseña sobre la mencionada obra de Linguet. Se trata de un artículo anónimo donde se subrayan las deudas de los autores franceses para con los dramaturgos españoles. El discurso comienza con una apología de la traducción y del conocimiento de otras culturas. Un hombre que no conoce más país que el suyo, cuando viaja queda impresionado ante todo lo que se presenta a sus ojos; los nuevos objetos despiertan en él nuevas ideas y nuevos sentimientos, y si es capaz de reflexionar, su alma se multiplica, se enriquece con todo lo que encuentra de repente en los pueblos que no conocía. Las traducciones son una especie de viajes que «l’on nous fait faire dans les différentes contrées du monde littéraire».

86El reseñador precisa la utilidad de traducir obras de teatro extranjeras: el teatro español, ya conocido entre los franceses, no lo era suficientemente. Linguet abre hoy con más profundidad —dice el periodista— esta mina de riquezas dramáticas. Dedica su traducción a la Academia Española, y señala que su trabajo debe interpretarse como el homenaje de un francés al teatro español, como un tributo de reconocimiento:

En effet, au commencement du dernier siècle, la Langue Espagnole étoit aussi à la mode en France que le sont de nos jours l’Anglois et l’Italien; il étoit presque honteux à un homme de Lettres de l’ignorer, et nos Romanciers, ainsi que nos auteurs scéniques, ont long temps puisé chez les Écrivains de cette Nation la plûpart des beautés qu’on admiroit dans leurs ouvrages. L’étude des Anciens et de nos voisins nous a fait surpasser nos maîtres; ce ne doit pas être un motif d’oublier les obligations que nous leur avons, et nous n’en devons pas être moins curieux de connoître plus particulièrement une Littérature qui a été autre fois utile à la nôtre

87No cabe un reconocimiento más decidido de la lengua, el teatro y, también, la novela españolas. La literatura española es colocada junto a la de los antiguos: una y otra han sido modelo para los franceses, que han conseguido sobrepasarlas gracias a su estudio. Linguet había escrito en los preliminares de su Théâtre Espagnol que los escritores españoles habían sido para los franceses «plus utiles, il faut l’avouer, que ceux mêmes des Grecs et des Romains».

88En esta misma reseña sobre los cuatro volúmenes de Linguet encontramos muestras de una opinión extendida entre los críticos franceses: algunas imitaciones francesas del teatro español superan sus originales, pero hay ciertos elementos dramáticos de los españoles que son insuperables. A propósito de la comedia calderoniana On ne badine point avec l’amour (No se juega con el amor), se dice que esta obra dio a Molière la idea de sus Femmes Sçavantes. Y aunque se dice que la copia está por encima del original, se reconoce que quienes han leído esta pieza concuerdan en que la obra española posee una intriga e interés superiores.

89La misma conclusión hallamos cuando, reflexionando sobre el teatro de Agustín de Moreto, se sostiene que este es el autor español cuya comicidad es más parecida a la francesa. Sus criados son parecidos a los del antiguo teatro francés, pero en ninguna de las piezas francesas, se afirma, existen proezas tan bien combinadas y tan correctamente ejecutadas como las de un sirviente llamado Tarugo en la comedia titulada La chose impossible.

90Hagamos un inciso para subrayar que Moreto es, tras Lope y Calderón, uno de los autores españoles más apreciados por los críticos franceses. La gazette littéraire de l’Europe (1764, septembre, III) publica una reseña sobre El valiente justiciero y el Rico Hombre de Alcalá, de Agustín de Moreto, que se publicará años después en las Varietés Littéraires de Arnaud y Suard (1768- 1769) y una vez más en la reedición de este periódico (1804, IV), incluida en una «Lettre sur le Théatre espagnol» firmada por Arnaud. Se considera allí que esta comedia de Moreto «est d’un genre supérieur aux pièces espagnoles ordinaires», una de las que triunfan todavía en los teatros de Madrid, aunque no esté exenta de alguno de los defectos típicos del teatro español. Don Agustín de Moreto, el autor, es uno de los más estimados de España. Varios escritores franceses e italianos han imitado algunas de sus piezas. Los temas de la Princesse d’Élide, de Molière, de Charme de la voix, de Thomas Corneille, y D. Japhet d’Arménie, de Scarron pertenecen a Moreto.

91Y volvamos al extenso artículo-reseña sobre el Théâtre de Linguet. Dice el reseñador de L’Année que el cuarto volumen de esta obra comienza por una excelente pieza de Don Juan de Matos Fragoso, autor poco conocido en Francia, titulada Le sage dans sa retraite. En realidad es una refundición de una obra de Lope de Vega, El sabio en su retiro y villano en su rincón. El articulista cuenta que la obra trata el mismo tema que apareció después en Le Roy et le Ferrier, de M. Sedaine, y en La partie de chasse de Henri IV, de M. Collé. Los dos autores franceses habían declarado que «ils en étoient redevables à un anglois». Pero, subraya el recensionista que el autor inglés no tuvo la misma buena fe de los franceses, que declararon su fuente, porque el autor original no fue el inglés, sino un español —«il se trouve que c’est un espagnol qui es l’auteur original»—, y que ninguno de los tres imitadores lo ha igualado: «Je vais tâcher de justifier mon opinion en faisant connoître la pièce de Matos». Sigue después un elogioso resumen de la obra de Matos Fragoso.

92En esta misma reseña sobre el Théâtre Espagnol de Linguet se elogian algunas obras de Lope de Vega, por sus escenas de «la plus grande beauté»; se reconoce la gran superioridad de Calderón, que en su pieza Viol puni (El alcalde de Zalamea)

offre d’excellens caractères, de très belles leçons et une scène vraîment tragique. A ces différens mérites elle réunit celui de la simplicité qui m’a paru assez rare dans les Drames des écrivains de cette Nation.

93Esa extrañeza ante la simplicidad de una obra española es lógica; el articulista francés se hace eco de la extendida idea francesa acerca de la exuberancia estilística española. En cualquier caso, el dictamen sobre Calderón no puede ser más positivo:

Mais aucun Poète Espagnol n’a recu de la nature une imagination aussi féconde que Calderón pour ces sortes de combinaisons merveilleuses, de méprises plaisantes, de situations critiques.

94También en las Lettres sur l’Espagne (Lettre IV), en un artículo sobre los teatros de Madrid, sostiene Bricaire de la Dixmerie una idea ya tópica en muchos críticos franceses: hubo un tiempo, dice, en que nuestros grandes autores no desdeñaban «pas de puiser chez les autors espagnols», y sostiene que la comunicación y el intercambio cultural entre los países es siempre conveniente. Es el mismo cosmopolitismo que acabamos de leer en L’Année littéraire y que, en este caso, pretende que Francia se acerque a España, conociendo mejor su legado.

95En la Carta XV de las Lettres, titulada «Sur la littérature espagnole en général», Dixmerie escribe: «l’Espagne eut des poètes, lorsque nous n’avions encore que des Troubadours; elle eut un théatre quand nous en étions aux tréteaux», y reconoce que cuando Molière y Corneille crearon las bases de un teatro nacional francés no dudaron en acudir a los modelos españoles para construir ese nuevo edificio:

ils ne rougirent point d’emprunter aux Espagnols une partie des matériaux qui composent cet édifice. Lope de Véga, le Calderon, Guissin de Castro (sic), Moreto, etc. ont été mis à contribution par des Français dignes de les apprécier.

96Por otra parte, el manifiesto antibarroquismo de Bourgoing no le impide reconocer en su Tableau el gran mérito de los autores barrocos españoles: Calderón, Lope de Vega, Quevedo y otros, opina, poseen una imaginación brillante, fecunda, aunque desordenada. Están dotados de cualidades éblouissantes, y además poseen una sagacidad que les distingue, que «en dirige l’emploi».

97En el capítulo xiii y último del tomo segundo, Bourgoing escribe «Du théâtre espagnol. Des comédies anciennes et modernes. Défense du théâtre espagnol et critique du nôtre. Versification espagnole. Acteurs. Petites pièces modernes. Majos et gitanos»: el título ya anuncia el aprecio del autor francés por el teatro español. Comienza diciendo que se cometería una injusticia si se juzgara esa dramaturgia «d’après les critiques de Boileau». Es cierto que en muchas piezas se viola la ley de las tres unidades, pero no de una manera «assez choquante pour nuire à l’intérêt». Se adhiere así a la «unidad de interés», que progresivamente ganó adeptos a lo largo del siglo xviii, al tiempo que se debilitaba la rígida normativa de las tres unidades clásicas. Estamos a finales de siglo, cuando opiniones como esta desembocarían en la inminente reivindicación europea del teatro español y shakesperiano, ambos igualmente anticlásicos, alejados del «gusto francés».

98Los mismos españoles, continúa Bourgoing, critican sus comedias heroicas, por sus inverosimilitudes. Pero sus dramas brillan a veces con bellezas originales: con talento para formar una intriga complicada y para encontrar el mejor desenlace. Sin embargo, los españoles no basan en estas virtudes y en este tipo de obras el valor de su teatro, sino, «avec raison», en sus «piezas de caracteres», que, explica Bourgoing, sin tener la misma sabiduría de conducta que nuestras obras maestras, ni la misma elección severa de ideas y de expresiones, son casi todas attachantes por el fond, fieles en la mayor parte de sus retratos, y demuestran que sus autores poseen una rara fecundidad de imaginación, dice literalmente.

99Estas son, sobre todo, las piezas que los españoles llaman de «capa y espada», que ofrecen una pintura muy exacta de sus antiguas costumbres. En ellas —sostiene Bourgoing— están dibujados con los colores más vivos, la generosidad que todavía caracteriza a los españoles, su patriotismo y su celo religioso, que les han hecho capaces de los más grandes esfuerzos. Sus autores más distinguidos son, enumera, Lope de Vega, Rojas, Solís, Moreto, Arellano, y sobre todo el inmortal Calderón de la Barca. Algunos autores más modernos, como Zamora y Cañizares, no osaron elegir otra ruta diferente a la de sus predecesores. Bourgoing continúa con algunas consideraciones sobre los adelantos del teatro español durante la segunda mitad del siglo xviii, que veremos en su lugar.

100También el clasicista Voltaire habló sobre el teatro español en su ya citado artículo «Anecdotes sur Le Cid», publicado inicialmente en la Gazette littéraire de l’Europe (1764), y después en las Variétés littéraires de Arnaud y Suard (1768-69). En él refiere virtudes y defectos del teatro español: reconoce su carácter modélico y sostiene que en él bebieron los autores franceses. En cuanto a sus defectos, en lugar de culpar a los geniales autores españoles, achaca esa responsabilidad al público del país: «C’est que les auteurs espagnols avaient beaucoup de génie, et le public très peu de goût». Voltaire considera que el Cid de Corneille superó a su modelo español, aunque afirma que una gran parte de los sentimientos enternecedores que dieron al Cid francés un éxito tan prodigioso ya estaban en el Cid de los autores españoles, Guillén de Castro y Diamante, aunque difuminados por lo raro y lo ridículo: los dos Cid españoles eran piezas monstruosas por su desacato de las reglas, pero sus dos autores «avoient un très grand talent».

101Incluso Boyer d’Argens, hipercrítico con España, reconoce el valor de Lope de Vega, y manifiesta la idea de que la culpa de las irregularidades del teatro español la tiene el mal gusto del público, pero no los autores, cuyo genio debe ser reconocido. Tras criticar el teatro de los españoles por faltar a las tres unidades, reconoce que estos tienen buenas piezas de teatro, que Lope de Vega ha compuesto excelentes comedias, pero al pueblo les gustan poco. No parece que d’Argens estuviera bien informado al respecto. En cualquier caso, acaba reafirmando el valor de Lope cuando recuerda que el gran Corneille dijo que habría dado las dos mejores de sus tragedias por haber encontrado el carácter del «menteur» lopiano.

102En un extenso capítulo de 1782 sobre La Dorotea de Lope, la Bibliothèque Universelle des Romans, obra que se ocupó —obviamente— del género narrativo, también hay espacio para grandes elogios del teatro español y de sus autores dramáticos, especialmente de Lope de Vega: «On n’ignore guère que les Espagnols ont enrichi le genre dramatique d’un plus grande nombre de productions qu’aucun autre Peuple moderne». Sigue un enfático elogio de Lope de Vega, quien las Musas del Teatro «les trouva paysannes et il en fit des dames», reafirmando así la anterior estimación de Montalbán, quien escribió sobre las Musas que Lope «las halló rústicas y las hizo damas».

103El anónimo escritor francés hace una larga apología de Lope de Vega, sin olvidar enumerar «ses heureuses fautes», por las que fue tan criticado, pero que él enumera sin el dogmatismo clasicista de sus contemporáneos, concluyendo que gracias a esas faltas «son théâtre retentit des cris de miracle et de victoire». El encomio llega así a un nivel que no se permitieron otros autores franceses: los defectos que se achacan a Lope constituyen precisamente el eje de su genialidad. Ello indica el desprejuiciado pensamiento estético de aquella publicación francesa, reivindicadora de un género literario —la novela— proscrito en la poética clásica, y defensora, como vemos, de que la grandeza del teatro lopiano se funda precisamente en sus faltas contra la normativa clásica. Ya el joven Lope

sentit la puissance de son génie, se mit en tête de n’obéir à personne et de tout confondre. Il se fit un art inconnu, tantôt mélangé de l’ancien et du moderne, tantôt écarté de l’un et de l’autre. Il étudia l’esprit et les goûts du Peuple et les considérant comme Juge des théâtres, il chercha les ressorts qui pouvoient l’émouvoir.

104Esta descripción del Lope dramaturgo encierra un elogio a la libertad creadora, a la posibilidad de romper con el rígido sistema clásico de los géneros y las normas, al compromiso de un arte para el pueblo, y se continúa con un encomio de la rebelión ante las autoridades clásicas:

L’étendue et l’indocilité de son esprit [de Lope] le firent révolter contre ses modèles nouveaux, contre Aristote et Horace, qu’il enferma sous la clef, et auxquels il ne permit jamais de le corriger de ses heureuses fautes.

105Unas faltas que se resumían, principalmente, en la mezcla de lo cómico y lo trágico, lo serio y lo burlesco, la desobediencia de las reglas. Para desarrollar su obra según las necesidades de la fábula dramática, «il se débarrassa du scrupule des unités et de la vraisemblance; il déploya toutes les rênes à la vaste imagination…», y crea piezas «monstruosas» para el dogma clásico:

il permettoit aux Savans de parler, et continuant de miracle en miracle, il donnoit ou chaque jour ou tous les trois tours au plus tard, une nouvelle œuvre, étincellante de feu, ravissante par l’élévation des pensées, attachante par les sujets d’honneur si chers à des cœurs Espagnols, par l’art surnaturel des intrigues, par la magie de sa diction, et par cet heureux et habile mélange des styles qu’il employa dans le genre dramatique.

106A Lope de Vega se le reconoce en esta biblioteca universal de novelas una gran reputación y una gran cantidad de imitadores, tanto en España como en el extranjero: su obra también llegó a la escena francesa, donde su sombra:

reprit une autre voix et plus de docilité. Ce fut alors que les cinq Ouvriers du Cardinal de Richelieu fouillèrent dans les mines ouvertes par Lope; que Voiture, Sarrazin, Sacarron surtout semblerent avoir entrepris d’introduire, dans notre littérature, le genre des vers, l’usage des conceptos, des locutions emphatiques, des finesses, des allusions et des arguties consacrées dans la Castillane.

107Se trata de un reconocimiento explícito y contundente del valor literario y del carácter modélico que Lope tuvo para los dramaturgos franceses del siglo xvii, un Lope del que se dice que antes de saber escribir ya versificaba.

  • 33 J.-Fr. de La Harpe, Lycée, t. II, p. 53; t. III, p. 170; t. IV, pp. 53-55, 223, 237 y 281.
  • 34 José M. Losada y José A. Millán, «Los teatros francés y español en el siglo xvii», en Javier Huerta(...)

108Recordemos a este propósito a La Harpe33, declarado antibarroco, quien, a pesar de defender un teatro rigurosamente clasicista, manifiesta su imparcialidad a la hora de reconocer la deuda que el teatro francés tiene contraída con el español, modelo de los dramaturgos franceses, una deuda que ha sido estudiada por la historiografía reciente34. Sostiene que antes de Molière «toutes nos pièces étaient espagnoles, parce que Lope de Vega, Calderón, Rojas et d’autres furent les premiers modèles de nos auteurs». Anotemos que los elogios a Lope de Vega como uno de los primeros modelos del teatro francés se acrecientan cuando lo contempla como un creador erudito, «n’était rien moins qu’étranger à l’érudition».

109Sin embargo, precisa después que los franceses superaron a sus modelos españoles. En efecto, estableciendo un paralelo entre el teatro español y francés por una parte, y el teatro griego y latino por otro, considera que la comedia de los romanos solo tiene de latina la lengua, porque todo en ella era griego. En Roma, continúa, la comedia no era un espectáculo nacional; la nuestra, la francesa, tampoco mereció ese título hasta después de Molière, ya que antes el teatro francés estaba españolizado. Este es un tributo que, dice, pagan «en tout genre les nations qui viennent les dernières dans la carrière des arts; mais qua non arrive aprés les autres, il reste une ressource; c’est d’aller plus loin qu’eux, et les Français ont eu cette gloire qui a manqué aux Romains».

110Así pues, mientras que el teatro romano no superó al griego, el francés sí superó al español. Pero lo que nos interesa subrayar aquí es que el clasicista y nacionalista La Harpe reconoció que el teatro español fue modelo del francés. Esa imparcialidad se aprecia también cuando, en el tomo cuarto del Lycée, La Harpe reproduce un «Discours sur l’état des lettres en Europe», tal y como fue pronunciado en 1797. En la parte dedicada a la poesía dramática, sostiene el autor francés que durante el Renacimiento los italianos eran los maestros de todas las naciones («les précepteurs des nations»). Sin embargo, en el ámbito del teatro estaban en la infancia: la poesía dramática no mostraba todavía

un vol soutenu ni bien réglé, mais un essor quelquefois très élevé, chez des peuples que l’Italie regardait comme des barbares. L’Espagne, qui tenait des Maures sa galanterie chevaleresque, ses tournois, ses poésies, un tour oriental et ses romances amoureuses, eut alors son Lope de Véga, et depuis son Caldéron, qui montrérent de l’invention, de la fécondité et un génie teatral. On sait que leurs innombrables drames, divisés en «journées», sont dépourvus de tout ce que lárt enseigne et de tout ce que le bon sens prescrit; mais il y a des situations, des effets, des caractères même, et c’est ce que n’ont point ou presque point nos meilleurs tragiques du même tems, aussi inferiores aux espagnols et anglois.

111Por entonces escribía también Shakespeare, poseedor de las mismas bellezas y defectos que Lope y Calderón. El inglés, sin llevar el arte más lejos que los españoles, los superó por su talento natural. Finalmente, la tragedia alcanzaría su cúspide gracias a los autores franceses, Corneille y Racine superaron a todos.

112Estas reflexiones de La Harpe muestran su dogmatismo clasicista. Se trata de la enésima alusión francesa al binomio ingenium/ ars, donde según el clasicismo francés el «arte» debe ocupar el lugar principal, postergando la importancia del «ingenio». De esta manera, los españoles —y Shakespeare— son dignos de elogio por sus capacidades naturales, ingenium, pero no por su conocimiento y respeto de las reglas. La Harpe lleva a cabo un juicio consecuente con la norma clasicista, pero que, al tiempo, supone un enorme reconocimiento de los valores del teatro barroco español y de su ejemplaridad para con los autores franceses.

113En un capítulo sobre Voltaire, y a propósito de la infancia del drama en Francia, dice La Harpe que la literatura española estaba entonces «en vogue parmi nous». Los franceses habíamos «emprunté» muchas piezas de teatro de esta nación, pero «nous n’en avions guere imité que les défauts».

114Se refiere concretamente a El Cid, a Guillén de Castro y a Corneille. Concluye La Harpe que la elección del tema del Cid es uno de los grandes méritos del poeta francés; que lo tomara de Guillén de Castro poco importa: «on ne saurait trop répéter que prendre ainsi aux étrangers ou aux Anciens pour enrichir sa nation, sera toujours un sujet de gloire et non pas de reproche».

115Cuando sostiene que los autores franceses pueden imitar a los extranjeros o a los antiguos —si con ello enriquecen su nación—, está defendiendo La Harpe el concepto de «imitación», discutido o relegado por algunos autores contemporáneos suyos, más cercanos a la estética que nacía entonces. Por tanto, el autor del Lycée rechaza que Corneille cometiera plagio, según la acusación de algunos de sus connacionales.

116Siguiendo con Corneille, reconoce La Harpe que su Menteur es una obra de teatro de carácter tomada igualmente de los españoles. En este sentido, subraya que el teatro español suministró buenos argumentos a los dramaturgos franceses, una estimación muy repetida por autores galos y españoles durante todo el siglo xviii.

  • 35 Louis-Sébastien Mercier, De la littérature et des littérateurs. Suivi d’un nouvel examen de la trag (...)

117A propósito del tema del Cid, Guillén de Castro y Corneille, y a propósito de la estética clasicista en general, es grato comprobar cómo también hubo críticos franceses alejados del generalizado dogmatismo literario de la Francia del siglo xviii. En total disintonía con La Harpe y con sus coetáneos franceses, Mercier —de quien nos ocuparemos más detenidamente en el capítulo sobre el canon— defiende en De la littérature et des littérateurs (1778)35 una lúcida concepción del hecho literario, sin el nacionalismo, prejuicios y dogmatismo acostumbrados en quienes se ocupaban de la crítica literaria. Por culpa de aquella lamentable regla de las tres unidades —dice—, Corneille restó valor a esta obra suya. Critica Mercier que el genial autor francés se plegara a las ridículas «reglas sagradas» de los tiranos de la República de las Letras francesa, que consideran bárbaros a escritores que nunca han leído, que no entienden, que no quieren entender: eso es lo que —afirma Mercier— se hace en Francia cuando se examina la obra de Shakespeare, Lope o Calderón. Aun así, como estamos viendo en este trabajo, hubo críticos franceses que supieron valorar la buena literatura «anticlásica», la española, a pesar de sentirse identificados con aquel canon estético clasicista, indudablemente impositivo.

La novela

  • 36 Roger Chartier, Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la edad moderna, Madrid, Cáte (...)

118La novela era todavía en el siglo xviii un género no reconocido en los tratados de poética. No poseía la dignidad literaria de los tres géneros clásicos por excelencia: épica, lírica y dramática. El principio clasicista de la inmutabilidad de los géneros, así como su fama de inmoralidad, dificultaban el reconocimiento canónico de la novela. Sin embargo, su falta de codificación literaria le confería una libertad, un potencial explorador que estaba negado a los géneros tradicionales. Por otra parte, el avance de la burguesía —que no se sentía representada en los géneros clásicos— contribuyó a su dignificación literaria. Durante el siglo ilustrado fue abriéndose camino, hasta el triunfo definitivo, gracias a autores ilustres, Cervantes, Defoe, Richardson, Fielding, Sterne, Diderot, Sade, Goethe y algunos más, por el gran éxito de la Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau y gracias a textos como el Éloge de Richardson, de Diderot36, publicado inicialmente por Arnaud en el Journal Étranger, en enero de 1762.

  • 37 Roger Poirier, La Bibliothèque Universelle des Romans. Rédacteurs, textes, public, Ginebra, Librair (...)

119Pero no vamos a hablar aquí de la novela del siglo xviii sino de una colección francesa de novelas que supo reconocer el enorme valor de la narrativa española. Se trata de una de las publicaciones que más contribuyó en Europa a la difusión y dignificación literaria de la novela, la Bibliothèque Universelle des Romans, que se publicó en 112 volúmenes entre 1775 y 1789. En ella se reprodujeron 926 obras, íntegras o resumidas, y se comentaron una infinidad de novelas francesas y extranjeras vertidas al francés. La obra tuvo un notable éxito, gozó de «au moins six éditions», según Poirier37, quien afirma que la obra «compte parmi les plus importantes entreprises de librairie du xviiie siècle en France».

120La Bibliothèque contiene una clara apología de la novelística española, en muchos casos de la traducida al francés, y en otros muchos de la imitada o plagiada por los franceses, según los propios redactores de la Bibliothèque reconocen. Hablaré en este capítulo solo de esta obra francesa, suficientemente paradigmática e importante en el panorama cultural francés de aquellos años, en la cual, como digo, se presenta la narrativa española como el ejemplo que fue para toda Europa durante los siglos xvi al xviii. Comprobemos a través de un breve repaso descriptivo que, efectivamente, la Bibliothèque considera la narrativa española de dichos siglos como modelo literario y verifiquemos que esta colección francesa ofreció una imagen muy favorable del legado literario español. Comprobemos que, por el contrario, las opiniones de la Bibliothèque no remiten —según sostiene Pageaux y comentaremos a continuación— a la imagen de una España anacrónica. En la colección se distinguían ocho clases de novelas: 1) griegas y latinas; 2) de caballerías; 3) históricas; 4) de amor; 5) de espiritualidad, moral y política; 6) satíricas, cómicas y burguesas; 7) novelas cortas y cuentos; 8) maravillosas.

  • 38 Bibliothèque Universelle des Romans (1776, I, julio, 3, pp. 2-16; 1777, noviembre, pp. 9-239; 1783, (...)

121Tras los dos primeros tomos de la colección38, dedicados a las novelas griegas y latinas, en el tercero (1776, juillet, I, 3, pp. 2-16) se dice que ha llegado el momento de aproximarse a los tiempos modernos, «à l’Europe romancière»: en la colección se harán extractos de las novelas europeas, que irán precedidos de algunas reflexiones sobre el genio y el carácter de la nación tratada, porque este género «tout frivole qu’il est, caractérise peut-être mieux l’esprit de chaque nation qu’aucun autre». A continuación, se manifiesta que se seguirá un orden en el uso de las riquezas novelísticas europeas. Es decir, se asignará un rango a cada nación

en employant leurs productions. Cet ordre nous est inspiré par la justice. Nous pensons que les Espagnols doivent avoir le pas sur tous les autres peuples étrangers, par le caractère, par l’abondance et par l’ancienneté de leurs fictions.

122Y efectivamente, España es la primera de las naciones modernas que ocupa el interés de esta excelente colección. La Bibliothèque comienza su disquisición con grandes elogios al carácter de los españoles: reconoce que España es una nación orgullosa por naturaleza, muy courageuse, galante y voluptuosa, muy propensa a los celos, con un clima caliente, cuyo ardor da más actividad a sus estimables cualidades y más fuerza a sus pasiones; una nación de este tipo parece hecha para proporcionar al género novelesco más héroes y autores que ninguna otra. La nación española —continúa— ha aprovechado en este sentido todas sus ventajas. Si ella no ha inventado todos los géneros de novelas, los ha perfeccionado todos, y se ha ejercitado en todos con el mayor éxito. Su lengua le es favorable; es noble, sonora y se presta fácilmente a las inflexiones que expresan la ternura. La poesía española, sea heroica o galante, no tiene necesidad de buscar sus expresiones fuera del lenguaje ordinario. Los españoles han creado un gran número de obras narrativas modélicas, a veces apelando al concurso de otros géneros, introduciendo formas y marcos diversos, contribuyendo, en definitiva, a la configuración y sistematización de un género falto entonces de una definición teórica definitiva como, por el contrario, poseían los géneros típicos del clasicismo.

123Se necesitaría mucho espacio para transcribir los innumerables y entusiastas elogios que los redactores de la Bibliothèque dedican a la narrativa española. Por sus páginas desfilan auténticos panegíricos de los diversos tipos de novelas españolas: de caballerías, históricas, de amor, políticas y morales, cómicas y satíricas, picarescas, novelas cortas... Asimismo, se subrayan las incontables deudas que los franceses tienen con España en este género, quienes a veces traducen, otras imitan y otras plagian a los españoles.

124Hablemos sobre ello de manera muy sintética. Por lo que se refiere a las «novelas de caballerías», sostiene la colección francesa que el Amadís viene de España, y que al menos todos los volúmenes que hay en francés sobre este tema están traducidos del español. Asimismo, los relatos franceses sobre Esplandián, el Caballero del Sol, Don Floris, Don Belianís, Primaleón, los dos Palmerines, Olivier de Castilla, Tirant le Blanc, están tomados del español.

125En un capítulo de 1777 dedicado especialmente a las Romans de chevalerie se trata la Histoire de Roland. De este asunto se dice que entre los muchos autores que han tratado la primera parte de la vida de Roland (amores de sus padres, su infancia...), «aucun romancier ne nous a paru y avoir mieux réussi qu’un auteur espagnol, nommé Antonio de Eslava. Nous allons donc extraire son récit, après l’avoir fait traduire exactement». Se refiere a las Noches de invierno, del novelista navarro Antonio de Eslava, que vivió entre los siglos xvi y xvii .

126En cuanto a la Histoire du vaillant chevalier Tiran le Blanc, «traduite de l’espagnol par le Comte de Caylus» (1783), se reproducen los juicios que sobre esta obra sostenía Cervantes en el Quijote: que era el mejor libro del mundo por su estilo, por su naturalidad y por otras virtudes. Habla sobre el traductor francés y dice que en un prefacio luminoso subraya el mérito del libro y «s’attache au style qui en effet est naturel, éloigné de l’enflûre espagnole». El personaje del Tirant supone —continúa— una crítica ingeniosa a las novelas españolas que le han precedido.

127En otro lugar sostiene un redactor que la Historia de España proporciona muchas épocas interesantes, cuyas circunstancias pueden ser fácilmente adornadas con las gracias de la ficción. De manera que España no podía dejar de producir muchas «novelas históricas». «Nos français ont beaucoup puisé dans cette source»: entre los personajes y obras españolas de este ámbito imitadas por los franceses cita al Cid, los siete infantes de Lara, el conde Enrique de Castro, el emperador Clarimondo y otros, casi todas ellas sin traducir al francés, pero conocidas y frecuentadas por los franceses. De ahí el el gran influjo en Francia de las «Romans Historiques Espagnols».

128Sobre la historia novelada de los moros de Granada, la Bibliothèque se detiene en 1778 en la Historia de los Vandos, de los Zégris y Abencerrages […] C’est-à-dire, Histoires des factions des Zégris, de Ginés Pérez de Hita, de la que —afirma el articulista francés— no existe traducción al francés. Se añade que es una obra con muchas ediciones en España y, por tanto, de gran éxito. Se afirma que la riqueza de acontecimentos que en esta novela se narran demuestran «que ce livre est la source de tout ce que nous avons de Roman François qui roulent sur les galanteries et les aventures des maures de Grenada». Continúa el crítico francés justificando que, puesto que no hay traducción al francés, el extracto de esta obra lo hará a partir de una edición española hecha en París en 1660. Dice que el libro está sembrado de romances españoles, y explica para los lectores franceses que «ce sont des vieux et respectables monumens de l’ancienne poésie Castillane». Un curioso encomio a un tipo de literatura —los romances— cuyo valor literario aún no había sido «descubierto» por los propios españoles: harían falta unos años más para que Quintana y Durán mostraran a los españoles la excelencia de ese tipo de obras cortas, hasta entonces poco estimadas.

129Por otra parte, la Bibliothèque sostiene que las «novelas de amor» parecen haber sido hechas particularmente para los españoles, que han proporcionado modelos a los franceses también en este género, aunque —puntualiza— es verdad que los franceses los han sobrepasado:

Cet amour délicat, circonspect, qui chemine si lentement qu’il n’arrive à ses fins que par une longue suite d’événements extraordinaires, ces jalousies rafinées […], ces tracasseries sans fondament, tout cela nous est venu des espagnols. Marie-Anne d’Autriche fit régner en France le goût de la Langue, de la Poésie, des Drames et des Romans de son pays.

130Pero, se lamenta el escritor galo, solo una pequeña parte de estas novelas de amor —enumera una decena— está traducida al francés.

131En el campo de las «novelas pastorales», se dedica gran espacio en 1778 a La Diane, de Montemayor: sobre Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemajor. Con la segunda parte d’Alonso Perez. E la Diana enamorada tercera parte por Gaspard Gil Polo (sic) se dice que es el título en español de la famosa Diana, de Montemayor, y de sus dos continuaciones. Afirma el redactor que desde hacía mucho tiempo tenía ganas de extractar esta novela, «parce que cest un ouvrage d’une grande réputation, et qu’il a servi de modèle à presque tout un genre, celui des Romans pastoraux». Habla sobre sus traductores, criticando concretamente los contes que Madame de Xaintonge ha añadido «assez mal-à-propos à la fin de son abrégé de la Diane; sont sans sel et sans grâces». Finaliza sosteniendo que la Diana de Montemayor «est un roman pastoral qui a servi de modèle à notre Astrée».

132En las páginas (1786) dedicadas a la Histoire d’Abindarras et de la Belle Charife, tirée de la Diane de Montemayor y publicada en París, 1603, encontramos una entusiasta apología de los novelistas españoles:

L’Espagne a produit de vrais génies; plusieurs de ses auteurs les plus célèbres ont excellé dans le genre romanesque; leurs ouvrages seront toujours recherchés, comme des chef-d’œuvres. On remarque, sur-tout dans les Romanciers Espagnols, une grande connoissance du coeur humain; le dédale des intrigues amoureuses n’est pour eux qu’un jouet; rien ne leur est inconnu; ils démêlent tout avec des yeux d’Argus.

133La Bibliothèque habla también, en 1776, de «novela espiritual»: los españoles han «porté le caractères romanesques jusqu’à dans la spiritualité». El abate Langlet, autor de la antigua Bibliothèque des Romans ha «osé mettre Le château de l’âme et La mystique Cité de Dieu, de ces deux respectables religieuses au nombre des romans espagnols». Se anota así un rasgo de originalidad tanto en la novela como en la mejor mística española.

134Sobre las «novelas políticas y morales», se escribe en el mismo volumen que los españoles «ont aussi des romans politiques et moraux», las primeras son desconocidas en Francia, y las segundas son historias cuyo fondo es cómico; son morales por las reflexiones «qu’on y a répandues très abondamment». Y cita el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, que cuenta ahora con una buena traducción al francés, de Le Sage.

135Más adelante, en 1777, se estudiarán y resumirán las Nouvelles morales, [de Diego de Agreda] en suie de celles de Michel Cervantes, traduites de l’espagnol. Son doce novelas cortas que Diego de Agreda publicó a imitación de las ejemplares de Cervantes. Agreda, tras cada hecho, hace una reflexión moral. El articulista habla del traductor y de sus traducciones.

136Al Guzmán de Alfarache dedica la Bibliothèque un amplio espacio en 1776. Se reafirma que es una novela moral, de gran éxito en España y en Europa, «qu’il a eu nombre de réimpressions et des traductions dans presque toutes les langues de l’Europe». Y añade que su mérito moral no reside en los hechos, sino en sus reflexiones. Se destaca el hecho de que fue traducida al francés por tres ilustres escritores, Chapelain, Corneille y Le Sage.

137El articulista subraya, por una parte, que el Gil Blas de Lesage es superior al Guzmán de Alfarache, «son modèle». Pero también deja constancia del potencial temático e la literatura española, intermediaria a veces de la literatura oriental En efecto, sus comentarios sobre la «Histoire de Gilblas de Santillane, par M. Le Sage» —obra que coloca en la clase de romans satyriques, comiques et bourgeois— son muy favorables: dice que no debería extractar esta obra, sino recomendar que se leyese entera: «M. Le Sage en travaillant sur ce roman [la traducción del Guzmán hecha por Thomas Corneille], prit goût aux espagnols» y publicó, entre otras obras españolas, Le diable boiteux, de Vélez de Guevara: «L’on voit que les sujets des pièces que nous venons de sommer, sont puisés dans les Contes et Romans orientaux; ils ont fourni à notre auteur autant d’opéra-comiques, que l’Espagne lui a fourni de comédies et de romans».

138Sobre este tipo de «novelas cómicas y satíricas españolas» escribe:

sont quelquefois charmans; et il y a des gens, qui en les lisant s’étonnent de ce qu’une nation qui paroît naturellement grave, ait aussi-bien réussi dans le genre burlesque. Mais quand on a vécu dans le monde, on fait que les gent qui font le plus rire, sont ceux qui rient les moins.

139En este capítulo se avanzan algunos elogios al Quijote, que será tratado por extenso más adelante: «Tout l’Europe connoît le Roman immortel de Don Quichote», conocido et «également admiré» en todas las naciones europeas.

140Así pues, la gravedad española no está reñida con la capacidad para la comicidad y la sátira, y con su ingenio para la expresión de hondos contrastes. En el ámbito de estas obras se elogia y se relaciona en 1782 la narrativa burlesca con el carácter de los españoles:

L’esprit de l’Espagnol est également simple, solide et sérieux, exalté, fou, déréglé, burlesque: il fait remarquer son style par la pompe la plus curieuse et la misère la plus rebutante; son goût par des tableaux d’héroïsme gigantesque, et par la copie de ces mœurs familiares, bourgeoises et populaires.

141El Quijote es colocado en este grupo de «romans satyriques, comiques et bourgeois». En una reseña (1776) sobre la Histoire de Don Quichotte de la Manche, el autor da noticia de una edición francesa en 14 volúmenes, donde se recoge el Quijote de Cervantes y otras obras en la estela de este personaje, como el Quijote de Avellaneda y otras. Solo los seis primeros volúmenes —se dice— son de Cervantes, «le véritable auteur des dernières parties est M. Le Sage», que ha quedado «bien au-dessous de son modèle».

142De la misma manera, abundan las alabanzas a la «novela picaresca» española, El Lazarillo, Estebanillo González, El buscón, El diablo cojuelo son «charmants en eux-mêmes», traducidas muchas por Le Sage, que «a fait une excellente copie, en composant Gilblas». Pero todavía quedan «jolis romans espagnoles de ce genre qui ne sont pas traduits», y cita algunos, entre los cuales el Fray Gerundio del Padre Isla. E incluye un tipo más de novelas, de difícil clasificación, las «novelas originales», que ejemplifica con El criticón de Gracián.

143El Lazarillo no es enjuiciado junto a las citadas novelas picarescas. En las páginas (1781) sobre La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades, el redactor de la Bibliothèque vacila sobre su adscripción genérica: «Nous sommes forcés de convenir que le Roman de Lazarille est d’un genre fort au-dessous de l’héroïque». El doble mérito por el que gustó la vida del Lazarillo a los españoles —continúa— fue la bondad de su estilo y una especie de crítica secreta que se percibe en el contraste de la vida de un gueux con las grandes, maravillosas y voluminosas aventuras de tantos héroes «décriés ensuite plus effrontément par Cervantes».

144El redactor considera que su posible autor fue Hurtado de Mendoza. Cuando se ocupa de extractar la «Seconde partie de Lazarille», estima que fue escrita por otra mano: «nous la jugeons moins bonne que la première, et beacoup plus libre». Informa de las muchas ediciones y traducciones del Lazarillo al francés, italiano y alemán, citando algunas. Aunque considera que la obra también tiene defectos, su juicio global no puede ser más positivo:

Messieurs de Port-Royal, qui certainement étoient bons scholastiques, recommandent Lazarille comme un des premiers monumens de la pureté Castillane; ils en conseillent la lecture autant que celle de Don Quichotte, qui est véritablement un modèle de style, au jugement de Saavedra et des meilleurs critiques de sa nation.

  • 39 Maurice Bardon, El Quijote en Francia en los siglos xvii y xviii, Alicante, Universidad de Alicante (...)

145Situar cualquier obra literaria a la altura del Quijote suponía un enorme elogio, dada la consideración que ya entonces poseía la novela de Cervantes en Francia39 y en Europa en general. El Lazarillo mereció por parte del autor francés la consideración de obra maestra, un autor que demuestra —como estamos comprobando— un muy preciso conocimiento de la literatura y las letras españolas en general.

146Los elogios se multiplican al hablar en 1776 de la «novela corta»: cuando la Bibliothèque trata las nouvelles, se dice que este es el género favorito de los novelistas españoles, que han superado a los inventores del género, los italianos. Los franceses no han sido más que unos simples copistas de los españoles:

Il nous reste à parler des Nouvelles, genre favori des Romanciers Espagnols, et dans lequel ils ont surpassé les italiens qui en ont été les inventeurs. Ils y ont excedé, sans doute, et nous n’avons été long-temps, à cet égard, que leurs copistes.

147El más célebre autor de nouvelles españolas, se dice, es Cervantes. Las traducciones al francés de estas obras suyas «ont fourni le sujet de plusieurs Comédies connues». Igualmente, se citan las nouvelles de Pérez de Montalbán, también traducidas al francés, o de María de Zayas, traducidas y muy conocidas; además, hay «un grand nombre d’autres transportées dans notre langue; mais nous avons beaucoup plus souvent imité ces Nouvelles, que nous ne les avons traduites». Durante «un temps (c’étoit celui de la minorité de Louis XIV) on voyoit paroître tous les ans une grande quantité de Nouvelles françaises, dont la scène est toujours en Espagne». Así pues, traducciones e imitaciones, así como escenografías españolas: según la Bibliothèque Universelle des Romans, España fue continuamente modelo de los autores franceses en todos los tipos de novelas.

148Después, esta colección dedica cientos de páginas a las traducciones francesas de novelas españolas, contempladas casi siempre con admiración. De manera recurrente se subraya la deuda de los franceses con otras novelas españolas nunca traducidas a su lengua. De entre las muchas comentadas particularmente, mencionaré ciertos pasajes sobre algunas de ellas.

149Es llamativo el entusiasmo hacia el Persiles y Segismunda de Cervantes, elegida (1776) para comenzar el recorrido por la novelística española. Se realiza un largo extracto de ella y se considera que su redacción

a peut-être peu coûté à un bel esprit espagnol, dont l’imagination ardente se promenoit facilement d’un bout du monde à l’autre, d’accidens en accidens, de prodiges en prodiges, se reposoit de temps en temps par des descriptions pompeuses, et de graves réflexions bien ou mal placées […], mais une tête françoise et de sang-froid, doit avoir eu quelque peine à extraire un pareil ouvrage […], je ne crois pas qu’il y eût dans notre patrie de lecteurs que nous n’eussions fatigués, et peut-être rebutés: c’est cependant un très beau roman; et il est très propre à caractériser le génie national espagnol. On y retrouve toute la fierté, la bravoure, la générosité, l’humanité noble, en fin, la dévotion et le respect pour la religion chrétienne qui lui sont propres.

150Con gran admiración se habla en las páginas de la Bibliothèque sobre La Dorotea, «La Dorotée, composition dramatique en prose de Lope de Vega y Carpio», (1782), sobre cuya pertenencia genérica se afirma: «Nous allons passer au Roman ou à la Comédie de la Dorotée, s’il plaît a quelqu’un de l’appeller ainsi». Sea cual sea el género al que deba adscribirse esta obra —continúa—, lo cierto es que «La Dorotée est une production bizarre du génie le plus bizarre et le plus libre qui se soit encore fait connoître», es decir, Lope de Vega, de quien se hace una entusiasta apología en las páginas preliminares al largo extracto de La Dorotea que la colección ofrece. Acaba reconociendo «cette prodigieuse fécondité des espagnols dans le genre dramatique, et à nous faire comprendre qu’il est possible de faire une Comédie en un jour».

151Podríamos llenar muchas páginas más con otros entusiastas elogios que la Bibliothèque Universelle des Romans dedica a la narrativa española, incluso a su literatura en general: no se trata solo de alabanzas dirigidas al carácter modélico de sus excelentes novelas, tan imitadas por los franceses, sino también de elogios al genio de los literatos españoles y, en general, al carácter de los españoles. Como vemos, la Bibliothèque sostiene que España ha producido grandes genios, los mejores novelistas; muchas obras maestras de este género son españolas; asimismo, no faltan referencias a la «prodigiosa fecundidad» de los españoles en el género dramático, o al ingenio, imaginación, orgullo, bravura, generosidad, noble humanidad y religiosidad que caracterizan a los españoles. Así pues, no podemos concluir más que la Bibliothèque contiene un notable panegírico de España, un elogio de su legado literario y una defensa de su narrativa como modelo para Europa.

152Por ello no podemos compartir los juicios de Pageaux al respecto, quien sostuvo que los elogios a España presentes en la Bibliothèque representan la imagen «parfois favorable à l’Espagne médiévale», a sus héroes y su poesía popular. El hecho de que en la Bibliothèque des Romans se reimprimiesen parcialmente novelas españolas de los siglos xvi y xvii, supone para Pageaux una apelación al público francés para familiarizarse de nuevo «avec une Espagne du Siècle d’Or, avec des œuvres désuètes, maladroites, insolites», lo cual servirá para aislar y juzgar severamente la cultura de los españoles, que, supuestamente, ha permanecido anclada en un estadio elemental de desarrollo literario, sentimental e intelectual. Así, cabría preguntarse, según Pageaux, si la antigua tesis de la superioridad de la cultura francesa sobre la española no encuentra en los comentarios de la Bibliothèque sobre las novelas españolas la ilustración perfecta y la justificación continua:

À France et à d’autres pays est réservé l’art de disserter sur le cœur humain, d’analyser les sentiments et les inclinations, les secrets de l’âme et les mouvements de la nature humaine. Aux espagnols est dévolue une technique simple et ecace, sans nuance et sans pondération.

153Sin embargo, no es así. Acabamos de leer juicios de la Bibliothèque que desmienten esta opinión: por ejemplo, el mérito del Guzmán de Alfarache no reside en su acción, sino en sus reflexiones; hemos leído también enfáticos elogios a los novelistas españoles debido a «une grande connoissance du cœur humain; le dédale des intrigues amoureuses n’est pour eux qu’un jouet; rien ne leur est inconnu; ils démèlent tout avec des yeux d’Argus» (1786), o alabanzas debido al tratamiento del amor, delicado, circunspecto, de celos refinados; o bien que el ingenio del español es sencillo, sólido y serio, al tiempo que es loco, sin reglas y burlesco, lo cual comporta un alto grado de complejidad y elaboración; o bien cómo las novelas españolas han sido modélicas para los franceses, o cómo los españoles han sido los maestros o inventores de muchos subgéneros de la novela, o cómo Mariana de Austria llevó a Francia el gusto de la lengua, la poesía, los dramas y las novelas de España, o cómo se elogia la gravedad irónica de los españoles, o cómo los españoles superaron a los italianos en las novelas cortas y cómo los franceses fueron unos simples copistas de los españoles en este terreno, o del éxito de muchas novelas españolas en toda Europa, o de la genialidad de Lope de Vega, o del valor de la lengua castellana, o bien cómo España ha producido verdaderos genios.

154Por otra parte, la Bibliothèque se sirve (1779) de esas obras españolas para reivindicar el gusto por la fantasía, en un siglo de la razón donde las maravillas se desdeñan. Así, y a propósito del AmadísAmadis de Gaule, traduction libre, par M. le Comte de Tress, Paris, Pissot, 1779»), se dice sobre este tipo de novelas:

Le siècle de la raison a malheuresement trop tôt eclipsé ces fables charmants: les illusions et les mystères s’evanouissent devant le flambeau de la raison et le sentiment, que nourrissent des illusions chéries, s´évanouit avec elles.

155Se vislumbra así en la Bibliothèque una crítica ideológica a un siglo y a un canon estético que ha despreciado los valores de la imaginación, aplastados por el supremo valor del juicio. Un binomio este en el que muchos franceses reivindican a Francia como exclusiva y paradigmática bandera del juicio, que mantiene bajo sus riendas a la quimérica imaginación. Mientras tanto, España ha sido desdeñosamente presentada por esos franceses como la tradicional defensora de la denostada fantasía. Esto es lo que critica la Bibliothèque, que se desvía del dogmatismo clasicista mediante la vindicación de un género aún relativamente proscrito y mediante la defensa de unos valores literarios encarnados por España, y duramente reprobados por el intransigente clasicismo de algunos críticos franceses.

156Este discurso de la «diferencia», sostenido por la Bibliothèque, se manifiesta recurrentemente en los distintos volúmenes de esta vasta obra. A propósito de La Gatomachie, de Lope de Vega (1784):

Puisqu’il es vrai que la gaîté est indulgente, nous supplions nos Lecteurs d’apporter une grande gaîté à la lecture d’un ouvrage écrit dans un genre très éloigné du sérieux, très décrié, et qui pis est, très passé de mode.

157A lo que sigue un magnífico discurso contra la seriedad y el aburrimiento, una gozosa rehabilitación de la literatura con mayúsculas:

Il faut se garder de transmettre à la postérité, qu’il y eut un siècle où les François ne rioient point, où ils avoient perdu leur aimable bonhommie, où le sérieux et la simplicité les ennuyoient, et où la coquetterie s’étoit glissée dans leur esprit et dans leur langue. Pourroit-elle le croire d’un Peuple dont les joyeux vaudevilles étoient pleins de raison comme des graces, avant qu’il y prostituât le sentiment et la Philosophie?

158Sigue el crítico francés —nada complaciente con la «filosofía»— aprovechando La Gatomaquia para reivindicar la literatura divertida, en contra de la frialdad y pidiendo grâce:

On veut aujourd’hui parer les roses: la Littérature est une mijaurée qui se pince les lèvres; c’est une vraie femme, qui n’aime à s’ajuster qu’avec les modes dérobées aux autres Nations. Elle dit qu’elle pense, et que c’est là ce qui la distingue. Apparemment qu’au siècle de Louis XIV on ne pensoit pas. Mais il semble que dans toutes les manières de penser, la plus naturelle doit être la plus juste; la plus gaie, la meilleure; la plus froide, la plus mauvaise. Nous ne prétendons pas faire l’apologie du burlesque, par la raison qu’il se trouve dans l’extrémité opposée; un vice ne se justicie pas par un autre. Nous demandons grace, et nous laissons Lopé de Véga se justifier lui-même.

159Reproduce a continuación un largo párrafo de Lope, del Prefacio de esta obra, donde defiende y teoriza sobre lo burlesco. Acaba el reseñador su introducción a La Gatomaquia diciendo que Lope escribía esto en un siglo bufón y satírico, cuando las musas se reían de todo, y «attachoient un âpre ridicule» a las cosas más serias.

160En general, además de admiración hacia la narrativa española, los redactores de la Bibliothèque muestran un espíritu literario mucho más libre que el de muchos de sus contemporáneos franceses, tan apegados a una dogmática y exigente normativa poética. Contra estos, aquellos redactores de la colección universal de novelas, aun reconociendo algunos excesos en la literatura española, defienden su carácter independiente, alejado de la esclavitud que suponía el estricto clasicismo de la época:

La nature et l’imagination sont vastes, ou, si l’on veut, capricieuses; elles moulent comme il leur plaît, et elles ne connoissent point de Linnée ni d’Arioste: point de définitions, de bornes, ni de loix, qu’elles se soucient de respecter beaucoup.

161Así opinan acerca del género de esta obra de Lope y, por extensión, de la literatura española en general, más cerca de la naturaleza y la imaginación que de las estrictas taxonomías y normas de la ciencia poética.

162Así pues, no comparto con Pageaux la idea de que cuando la Bibliothèque elogia obras españolas, medievales o de los siglos xvi y xvii, está mostrando la imagen de una España anacrónica, atrasada, lo cual es un anticipo —dice— de lo que sucedería poco después, durante el Romanticismo, cuando España dejaría de ser definitivamente un país civilizado para ingresar en el mundo de lo exótico. Para Pageaux, esos elogios a un pasado lejano significan en realidad un desprecio a la España ilustrada de la segunda mitad del xviii. Sin embargo, lo que hace la extensa colección francesa —además de elogiar el carácter de los españoles— es simplemente un panegírico del legado novelístico español, una reivindicación del carácter, abundancia y precedencia cronológica de la novela española en Europa, un entusiasta elogio de sus novelas, cuyos diferentes subgéneros han sido o inventados o perfeccionados por los españoles, cuyas obras han sido traducidas, plagiadas o tomadas como modelo por multitud de novelistas franceses y europeos en general. No está en el espíritu de la Bibliothèque criticar a España o presentar la imagen de una España atrasada; muy al contrario, es difícil encontrar en la Francia del xviii una apología tan clara y contundente de las letras españolas. Así pues, ni la intención de los redactores de la Bibliothèque fue la de dibujar una España incivilizada, ni creo que esa fuera la percepción de los lectores de esa magna obra. Aunque fuese cierto que durante el siglo xviii se produjo la sustitución de la imagen áurea española por otra primitiva o exótica —quizás impulsada por los propios españoles como «necesidad de afirmación ante Francia», según planteaba Torrecilla—, la Bibliothèque no tuvo como objetivo atribuir un exotismo peyorativo a España. Su primordial intención fue la de subrayar el valor literario del legado narrativo español y su valor como modelo en toda Europa. No fueron elogios envenenados, sino sincero y entusiasta reconocimiento del legado español.

Notes

27 Mémoires de Trévoux (1747, VIII, pp. 1432-1441; 1742, XXII, p. 1432; 1747, VIII, pp. 1324-1327; 1753, XV, pp. 2685-2704; 1750, XV, pp. 2729-2741). Journal Étranger (1760, enero, p. xxxvi; 1760, mayo, pp. 188-202; 1756, enero, pp. 99-119).

28 L’Espagne littéraire (1774, IV, pp. 3-22, 346-350). Journal Étranger (1760, enero, pp. xix-xx; 1755, septiembre, pp. 149-160). Bibliothèque Universelle des Romans (1776, III, julio, pp. 1-17; 1781, mayo, pp. 3-200). L’Année littéraire (1771, VII, pp. 3-52). Tableau de l’Espagne Moderne (t. I, p. V; t. II, pp. 391-392). Mémoires de Trévoux (1748, XLVIII, pp. 995-1027; LIX, pp. 1248-1280; LXVII, pp. 1438-1471; 1753, CXXXII, pp. 2925-2929).

29 Jean-François de La Harpe, Lycée, ou Cours de Littérature ancienne et moderne, París, chez H. Agasse, [1799], t. III, p. 170. L’Année littéraire (1761, VII, Lettre II, p. 37; 1760, VI, Lettre XIII, pp. 289-305; 1761, I, Lettre V, pp. 97-114). Journal Étranger (1760, marzo, pp. 157-194). Tableau de l’Espagne Moderne (t. II, pp. 393-398).

30 J.-Fr. Schaub, Las raíces hispanas del absolutismo francés, pp. 306-307, 310-314, 101-104, Bibliothèque Universelle des Romans (1781, noviembre, pp. 3-40). J. Perez, La leyenda negra, p. 46. Journal Étranger (1760, septiembre, pp. 156-166).

31 Lettres (XXXVIII). L’Espagne Littéraire (1774, II, p. 40). L’Année littéraire (1771, VII, pp. 11 y 29).

32 Mémoires de Trévoux (1747, mayo, pp. 593-630; 1738, XXXVIII, pp. 1834- 1846; 1740, XL, pp. 404-441; 1746, LXIV, pp. 1219-1251). L’Année littéraire (1771, VII, pp. 3-52). Tableau de l’Espagne moderne (t. II, pp. 374-435). Lettres juives (III, p. 190). Bibliothèque Universelle des Romans (1782, I, enero, pp. 2-27).

33 J.-Fr. de La Harpe, Lycée, t. II, p. 53; t. III, p. 170; t. IV, pp. 53-55, 223, 237 y 281.

34 José M. Losada y José A. Millán, «Los teatros francés y español en el siglo xvii», en Javier Huerta Calvo (dir.), Historia del teatro español. I: De la Edad Media a los siglos de oro, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1393-1412.

35 Louis-Sébastien Mercier, De la littérature et des littérateurs. Suivi d’un nouvel examen de la tragédie françoise, París, 1778; reed. Ginebra, Slatkine Reprints, 1970, pp. 106-117.

36 Roger Chartier, Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la edad moderna, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 181-186.

37 Roger Poirier, La Bibliothèque Universelle des Romans. Rédacteurs, textes, public, Ginebra, Librairie Droz, 1977, pp. 105 y 107.

38 Bibliothèque Universelle des Romans (1776, I, julio, 3, pp. 2-16; 1777, noviembre, pp. 9-239; 1783, II, 2, octubre, pp. 3-68; 1776, I, 3, julio, p. 9; 1778, II, enero, pp. 7-86; 1776, I, julio, p. 10; 1778, noviembre, pp. 58-127; 1786, II, enero, pp. 163-192; 1776, I, julio, p. 12; 1777, II, marzo, pp. 5-48; 1776, II, julio, pp. 5-85 y pp. 86-133; 1776, I, 3, julio, pp. 2-16; 1782, I, enero, p. 7; 1776, 2, octubre, pp. 25-75; 1776, I, 3, julio, p. 13); 1781, agosto, pp. 3-125; 1776, I, julio, pp. 14-15 y pp. 18-89; 1782, I, enero, pp. 3-119; 1786, II, enero, pp. 163-164; 1779, junio, pp. 3-132; 1784, febrero, pp. 3-18). D.H. Pageaux, L’Espagne devant la conscience française, pp. 327, 100, 374, 412.

39 Maurice Bardon, El Quijote en Francia en los siglos xvii y xviii, Alicante, Universidad de Alicante, 2010.

© Casa de Velázquez, 2014

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