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Ausiàs March

 | 
Marina Mestre Zaragozá

Conclusion

La sublimation poétique de la superbe du moi

Texte intégral

1Au terme de notre lecture, un lourd sentiment de tragédie s’est installé. La quête d’amour du moi s’est révélée être la quête ontologique d’un moi déshumanisé, d’un moi exclu par sa propre faute du monde dont il est issu et par rapport auquel il se pense. Condamné à lui-même, le moi est seul, et son écriture poétique semble n’être que l’appel obsessionnel lancé en apparence aux autres, mais surtout, à lui-même. De fait, Dieu est absent de cet univers poétique, tout comme sont absents la dame ou les autres êtres que le moi convoque parfois dans son écriture. Comme eux, le Créateur n’est là que pour mieux mettre en relief le moi dans son unicité et son exclusivité. Et si le moi est hanté par la certitude de sa damnation éternelle, elle semble l’atteindre infiniment moins que les reproches constants que lui adresse sa raison théorique. Dans son immensité, le moi va même jusqu’à intérioriser en lui sa damnation, se coupant ainsi irrémédiablement et définitivement de toute chose autre que lui-même.

2Parce qu’il reprend parfaitement la tragédie du cheminement vital du moi, un dernier poème, le xi, dont on trouvera la transcription pp. 150-151, nous permettra de conclure.

3Le moi apparaît dès la première strophe en prenant la parole pour s’adresser à son cœur :

¿Quins tan segurs    consells vas encerquant,

cor malastruch,    enfastijat de viure ?

Amich de plor    e desamich de riure,

com soferràs    los mals qui·t són davant ?

Acuyta’t, donchs,    a la mort qui t’espera,

[5]

e per tos mals    te allongues los jorns ;

aytant és luny    ton delitós sojorns

com vols fugir    a la mort falaguera.

[xi, vv. 1-8]

4Nous voici donc face à un nouveau dédoublement du moi, dont la voix (et la raison) s’adresse au cœur, un cœur qui est le siège des passions irascibles mais surtout, l’organe vital, le siège de la vie. En s’adressant à lui, le moi commence par le qualifier de « malastruch » (v. 2), c’est-à-dire de « malheureux ». Le poème est ainsi immédiatement placé sous le signe du malheur et de ce qui en est la conséquence immédiate : la lassitude de vivre (« enfastijat de viure », v. 2). Le moi, par une question terriblement sarcastique, réduit à néant les efforts désespérés du cœur pour se tirer d’affaire : « ¿Quins tan segurs consells vas encerquant […] ? » (v. 1). L’opposition entre « segurs » et la lassitude du cœur laisse entendre d’emblée que toute solution est impossible. Les deux vers suivants, qui constituent une deuxième question rhétorique, se contruisent comme en miroir. Le troisième vers fonctionne comme un miroir du quatrième, en faisant passer l’adresse au cœur avant la question. Cette apostrophe explicite de fait le « malastruch » du vers antérieur qui se déploie ici en deux volets complémentaires : « Amich de plor et desamich de riure ». Et le lecteur note immédiatement la rime « viure »/ « riure » qui assimile la vie à la joie et qui est refusée au cœur (« enfastijat de viure », « desamich de riure ») ainsi que l’écho interne qui lie fortement « cor » avec « plor ». De la sorte, le cœur est irrémédiablement du côté du malheur et des lamentations, et le quatrième vers, qui se déploie comme un écho et une explicitation du premier, vient clore sentencieusement ce premier quatrain : « com soferràs los mals qui·t són davant ? » (v. 4). L’impossibilité de supporter les malheurs qui attendent le moi est implicite dans cette question rhétorique. Happé par le malheur et la douleur, le cœur n’a aucun moyen de défense et court à la défaite. Le moi conseille alors à son cœur de fuir en se livrant à la mort (« Acuyta’t, donchs, a la mort qui t’espera », v. 5). Le cœur se voit ainsi plongé dans une contradiction : il cherche à continuer à vivre (« te allongues los jorns », v. 6) mais, ce faisant, il prolonge son malheur et repousse le un repos qui ne peut être, par contraste, que délicieux (« delitós sojorns », v. 7) et que seule la mort peut lui apporter.

5La première strophe se termine ainsi sur l’énoncé de la mort flatteuse. C’est alors que, tout naturellement, cette mort prend forme et apparaît personnifiée dans la deuxième strophe.

Braços uberts    és exid·a carrera,

plorant sos ulls    per sobres de gran goig ;

[10]

melodiós    cantar de sa veu hoig,

dient : « Amich,    hix de casa strangera.

En delit prench    donar-te ma favor,

que per null temps    home nat l’à sentida,

car yo defuig    a tot home que·m crida,

[15]

prenent aquell    qui fuig de ma rigor ».

[xi, vv. 9-16]

6La mort apparaît comme une femme accueillante, qui va à la rencontre non plus du seul cœur, mais du moi tout entier réuni dans la première personne du verbe oïr (« hoig », v. 11). Cette mort est doublement accueillante. D’une part, elle l’est par son geste, les bras ouverts, mais aussi par des larmes de joie et une voix mélodieuse qui la font ressembler à une sirène, charmeuse et attirante. D’autre part, elle l’est aussi par ses paroles, car après nous l’avoir donnée à voir, le texte nous la donne à entendre (« dient », v. 12). Le discours de cette dame s’ouvre par l’apostrophe au moi qu’elle appelle « Amich » (v. 12), plaçant ainsi toute la suite sous le signe du discours amoureux. Elle apparaît dès lors comme une dame prête à accorder ses faveurs (« En delit prench donar-te ma favor », v. 13), des faveurs d’autant plus difficiles à obtenir qu’elles sont refusées à qui les demande. Le moi se voit ainsi promu à une catégorie particulière d’homme : il est différent des autres hommes car ceux-ci n’ont jamais été dignes de telles faveurs (« per null temps home nat l’à sentida », v. 14) et surtout parce que, tant qu’il est en vie, il n’est pas à sa place (« hix de casa strangera », v. 12). La mort invite le moi à quitter cette vie où il n’a pas de place pour venir la rejoindre, elle qui se pose par là même comme étant son lieu naturel, prête à l’accueillir. Parce que le moi souffre dans le monde et parce que la mort est prête à l’en délivrer, cette dernière se montre douce et attirante et peut promettre, telle une sirène, le bonheur le plus délicieux. Mais la strophe se termine par le mot « rigor » (v. 16) : cette rigueur même dont la mort fait preuve en prenant ceux qui la fuient, et qui constitue une efficace transition vers la troisième strophe.

7C’est justement cette image terrible de la mort s’abattant sur l’homme heureux de vivre qui semble ouvrir la strophe suivante, à la tonalité particulièrement sombre.

Ab hulls plorant    e carra de terror,

cabells rompent    ab grans hudulaments,

la vida·m vol    donar heretaments

e d’aquests dons    vol que sia senyor,

[20]

cridant ab veu    orrible y dolorosa,

tal com la mort    crida·l benauyrat ;

car si l’om és    a mals aparellat,

la veu de mort    li és melodiosa.

[xi, vv. 17-24]

8Et pourtant, après les paroles chantantes de la mort, c’est la vie qui fait une sinistre irruption. Elle pleure aussi, mais ses pleurs sont ceux d’un deuil atroce. En effet, son visage est défiguré par la terreur (« carra de terror », v. 17), elle arrache ses cheveux avec violence (« cabells rompent », v. 18) et surtout, incapable de parler, elle est réduite à pousser des hurlements inhumains (« hudulaments », v. 18 ; « veu orrible y dolorosa », v. 21). Elle se dirige aussi vers le moi, qu’elle tient à garder avec elle. Il ne s’agit plus ici de le charmer, de l’attirer, mais de l’établir violemment dans l’ici-bas, et le texte parle bien d’héritage (« heretaments », v. 19), de dons et d’en faire propriétaire le moi (« senyor », v. 20). Il s’agit bel et bien d’instituer un certain droit de propriété du moi qui invalide du coup la « casa strangera » dont parlait la mort. En vie, le moi est bel et bien chez lui car le voici institué seigneur d’un ici-bas horrible. D’ailleurs, on remarquera que celui-ci, quasiment absent dans la strophe antérieure, dominée par les paroles de la mort, a repris la parole dans celle-ci et est redevenu omniprésent. Il peut aussi expliciter l’inversion effectuée : la voix de la vie lui paraît aussi affreuse que celle de la mort l’est pour l’homme heureux. Et le moi, sensible aux chants de la mort, de s’identifier à l’homme « a mals aparellat » (v. 23). Cet attribut nous semble particulièrement significatif : le moi, comme tout homme sensible aux charmes de la mort, se dit « préparé », comme créé d’avance pour le malheur. C’est une nouvelle occurrence de ce sentiment de fatalité que nous avons déjà eu l’occasion de souligner. Les personnifications de la vie et de la mort dépendant donc de la prédisposition du moi, elles fonctionnent comme un miroir du moi lui-même. La mort lui renvoie l’image de ce qu’il serait avec elle, tandis que la vie apparaît comme le portrait saisissant du « cor malastruch » qui ouvrait le poème.

9La strophe suivante introduit une rupture de rythme particulièrement efficace. Après la strophe de l’investissement terrestre du moi, celui-ci semble changer complètement de sujet et, contrairement aux strophes antérieures, qui s’engendraient les unes les autres, la quatrième strophe s’ouvre en rompant complètement avec celle qui la précède :

Bé·m maravell    com és tan ergullosa

[25]

la voluntat    de cascun amador ;

no demanant    a mi qui és Amor,

en mi sabran    sa força dolorossa.

Tots, maldient,    sagramentegaran

que may Amor    los tendrà·n son poder,

[30]

e si·ls recont    l’acolorat plaer,

lo temps perdut,    sospirant, maldiran.

Null hom conech    o don·a mon senblan,

que dolorit    per Amor faç·a plànyer ;

yo son aquell    de qui·s deu hom complànyer,

[35]

car de mon cor    la sanch se’n va lonyan

per gran tristor    que li és acostada ;

sequa’s tot jorn    l’umit qui·m sosté vida,

e la tristor    contra mi és ardida,

e·n mon socors    mà no s’i trob·armada.

[40]

[xi, vv. 25-40]

10Il est tout à coup question d’amour et, après s’être, à son habitude, affirmé comme le meilleur amador, exemple vivant du pouvoir de l’amour (« en mi sabran sa força dolorossa », v. 28), le moi se présente en conséquence dans la strophe suivante comme le seul homme qui mérite d’être plaint (« Null hom conech o don·a mon senblan/ que dolorit per Amor faç·a plànyer », vv. 33-34). Si lui mérite d’être plaint (« yo son aquell de qui·s deu hom complànyer », v. 35), c’est parce que sa souffrance d’amour le tue (« de mon cor la sanch se’n va lonyan », v. 36 ; « sequa’s tot jorn l’umit qui·m sosté vida », v. 38), et cela de façon irrémédiable (« e·n mon socors mà no s’i trob·armada », v. 40). Malgré un apparent apaisement, le moi semble enfin s’approcher de la mort accueillante qui doit mettre fin à ses souffrances, souffrances dont cette strophe est venue déterminer la nature.

11Or, la tornada est surprenante et bouleverse entièrement cette direction :

Liir entre carts,    l’ora sent acostada
que civilment    és ma vida finida;
puys que del tot    ma sperança·s fugida,
m·arma roman    en aquest món dampnada.
[xi, vv. 41-44]

12Dans ces quelques lignes, le moi s’adresse à sa dame en se plaignant de sentir son heure approcher. Pourtant, il ne s’agit pas, au sens propre, de sa dernière heure mais de la fin de sa vie parmi les hommes (« civilment és ma vida finida », v. 42). D’ailleurs, celle-ci a déjà eu lieu car le verbe être employé est au présent de l’indicatif. Ainsi, la vie proprement humaine du moi ne se termine pas par la mort mais par son exclusion et son isolement. Dépassé par la douleur, telle la personnification de la vie qui lui rendait sa propre image, le moi est deshumanisé, incapable de vivre en société, incapable de vivre en homme. Or, ce n’est pas pour autant qu’il quitte le monde : « m·arma roman en aquest món dampnada » (v. 44). Rendu différent des autres, puis broyé par l’Amour, le moi n’est plus homme, ne peut plus vivre parmi les hommes, mais ne peut pas non plus mourir car la vie l’a formellement institué seigneur de l’ici-bas. Il est donc réduit à quitter le monde des hommes, mais ayant perdu avec son humanité tout contact, tout accès à une quelconque transcendance, le moi est radicalement uni à ce monde matériel, à un ici-bas deshumanisé. Tel le diable condamné à ne plus jamais voir Dieu et à régner en maître des enfers, le moi est condamné à régner seul en maître d’un monde inhumain.

13Deshumanisé, exclu, condamné à l’ici-bas, le moi assume néanmoins son châtiment et le transforme en une puissante revendication de soi :

Puix que lo món    ne Déu a mi no val

a rellevar    la causa d’on só trist,

a mi plau bé    la tristor que jo vist :

delit hi sent    mentre yo.m trobe tal.

Axí dispost,    dolç me sembla l’amarch,

[85]

tant és en mi    enfeccionat lo gust !

A temps he cor    d’acer, de carn e fust :

yo só aquest    que·m dich Ausiàs March.

[cxiv, vv. 81-88]

14Renonçant à trouver réconfort en Dieu ou dans le monde des hommes, le moi renverse cette douleur qui l’informe, qui est devenue consubstantielle à son être depuis qu’il est devenu amador (« tant és en mi enfeccionat lo gust », v. 86). Il choisit alors de s’en contenter jusqu’à s’y complaire. Et le moi de clamer son nom et son prénom pour mieux s’affirmer dans ce nouvel être et cette exclusion désormais acceptée. Le lecteur ne manque pas de remarquer comment la rime lie indissolublement « March » et « amarg ». Il y a quelque chose de prométhéen dans ce moi se condamnant lui-même.

15Dès lors, l’affirmation du nouvel être du moi devenu amador passe chez March par l’affirmation du corps et de ses penchants contre l’anthropologie de référence par rapport à laquelle il se pense toujours. Désormais prisonnier de ce corps dont il tire le nouvel être qu’il s’est choisi, le moi n’échappe pourtant pas à la culpabilité : par son péché originel, il se sait damné dans son univers chrétien de référence. Devant le silence assourdissant d’un Dieu à jamais absent qui ne répond pas à sa supplication de non-être, le moi se révolte. De façon proprement stupéfiante, il se relève, immense, et assume avec superbe le principe même de la damnation à laquelle il ne peut se soustraire. Mais cette damnation sera chez lui auto-imposée et auto-dispensée. Finalement, quel besoin de ce Dieu qui ne daigne pas répondre ? Puisqu’il sait bien quelle est sa faute, et qu’il refuse la place en enfer qu’il sait mériter, l’amador déterminera lui-même son châtiment et se le dispensera lui-même : il consistera en l’assomption orgueilleuse d’une solitude absolue, irréductible, celle de l’amador seul au centre d’un univers poétique sombre, désespéré, fait de sang et de chair, à son image et ressemblance.

16L’assomption par le moi de sa damnation et son exécution poétique constituent la plus puissante des affirmations de soi-même. Phénix né des cendres d’un homme incapable d’intégrer un univers dans lequel son corps et ses passions n’avaient pas de place, le moi crée ainsi par sa poésie un univers à sa mesure, dominé par son corps, celui-là même qui, par ses exigences lui interdisait la vie dans le monde des hommes. Élaboré avec les matériaux intellectuels de l’univers chrétien, né de la culpabilité et du refus, l’univers poétique marchien exclut absolument tout autre que ce moi qui s’y épanouit par une affirmation de soi toujours négative, toujours construite dans l’opposition et le rejet des autres et de Dieu lui-même. Les seuls êtres qui le traversent ne le font qu’avec la fugacité de fantômes venus seulement pour servir de miroir au moi. Dieu lui-même, principe logique et ontologique de l’univers de référence, est absent de fait de l’univers poétique marchien parce que celui-ci lui échappe absolument. L’amador n’est pas sa créature, mais celle du moi lui-même. En assumant et en exécutant de la sorte, par son écriture poétique, sa damnation à soi-même, le moi profère le plus stupéfiant refus de toute autorité supérieure qui le déposséderait de lui-même et se substitue au Dieu chrétien. Nouvel Adam, le moi s’était fermé à jamais le paradis promis par le christianisme. Nouveau dieu, il crée par son écriture un nouveau monde fait de solitude, de douleur et d’échec, où parole et existence deviennent pour lui une seule et même réalité. Devenu par là créateur et créature, le moi existe hyperboliquement malgré, ou plutôt par et dans sa radicale unicité. Condamné à n’être que seul, il accomplit par sa parole poétique sa condamnation. Sa poésie constitue à la fois une puissante affirmation de soi, et toujours déjà sa propre condamnation.

17Or, par ce moyen d’existence poétique, le moi se donne aussi à voir à l’auditeur-lecteur pour lequel Ausiàs March écrit dans la réalité métatextuelle. Car, au-delà des divers auditoires convoqués par le moi pour s’y regarder lui-même, il y a le lecteur-auditeur réel, le destinataire inconnu de cette poésie. Cet élément, auquel le lecteur emporté par le souffle de l’écriture marchienne ne pense point, est pourtant essentiel. C’est in fine grâce à lui, par l’expérience esthétique qu’il fera de l’univers poétique marchien, que le moi peut espérer une certaine réintégration de son être d’amador dans le monde des hommes. Or, cette expérience, c’est notre propre expérience de lecture. Parce que nous avons justement été happés par la violente beauté de la poésie marchienne, par la force de ces images et de cette langue puissante, parce que nous avons fait nôtre l’angoisse sans bornes du moi, le moi est redevenu homme parmi les hommes que nous sommes. L’unicité du moi est celle de chacun des lecteurs de cette poésie qui l’incarne, celle de chacun d’entre nous. Par l’expérience de lecture que nous en faisons, la poésie marchienne se révèle être à la fois voyage et arrivée. Voyage d’un moi qui crie son impossibilité à être et cherche à exister, mais aussi arrivée car l’expérience de lecture de chacun rend l’être à ce moi en quête permanente. Par la création poétique de ce moi damné, marqué par sa tragédie ontologique, March crie l’insuffisance de cette anthropologie chrétienne médiévale assumée par ailleurs comme modèle de référence. Mais là où l’amador échoue à convoquer une communauté d’amadors capable de l’intégrer, Ausiàs March réussit à créer une communauté de lecteurs-auditeurs, autant de moi(s) qui, sensibles à la force plastique de ses images et de ses procédés poétiques, s’approprient à travers les siècles les interrogations et les plaintes d’un moi triomphant, réintégré ainsi à jamais parmi les hommes.

© Casa de Velázquez, 2014

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