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Ausiàs March

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Marina Mestre Zaragozá

La tragédie ontologique du moi

Texte intégral

1Pour saint Augustin, la rébellion des passions et l’obscurcissement de la raison qui s’ensuit constituaient le châtiment mérité par le péché originel. Pour March, le châtiment du moi, coupable d’un deuxième péché originel, se met en place à plusieurs niveaux.

L’« home escindit » : impuissance pratique et toute-puissance théorique

2Nous avons déjà eu l’occasion de le souligner, le fondement de la scission du moi est ontologique. Pour le moi, la conséquence première du péché est le déchirement absolu de l’être. En effet, si la raison était — par la maîtrise qu’elle exerce sur le corps — le garant de l’harmonie du composé humain, sa soumission à l’amour et donc à la dimension corporelle, détruit cette garantie et affranchit le corps du moi de toute contrainte. Le moi est ainsi déchiré, victime de la plus violente des scissions, écartelé entre un corps devenu irrépressible et une âme restée lucide mais désormais impuissante :

partit me trob    com si hom me serràs:
si·m vull aunir,    lo cor me trob sens sanch.
[cii, vv. 103-104]

3L’image de la scission elle-même exprime déjà l’intensité de la douleur que provoque ce déchirement, mais le plus intéressant se trouve dans le deuxième vers, où le moi affirme que, s’il tente de se rétablir l’unité de son être, il ne trouve qu’un cœur sec, et donc mort. En quelque sorte, la réunion, cet éventuel retour en arrière, signifie pour lui la mort. Le moi ne peut plus vivre autrement : être amador, c’est vivre à jamais écartelé.

4Pour reprendre l’image platonicienne de l’attelage ailé, on pourrait dire que l’attelage de l’amador a perdu son cocher. Du coup, chaque cheval tente d’aller là où son penchant le porte, mais l’indiscipliné est bien entendu plus vigoureux. Le poème cii, d’où proviennent les vers précédemment cités, est en ce sens particulièrement significatif : il exprime la douleur et le déchirement du moi partagé entre le plaisir du corps qui s’adonne à l’amour charnel et le désespoir de son âme, partagée entre l’impuissance et la réprobation. Ce qui est ici particulièrement intéressant, c’est cette double attitude de l’âme :

Tan clarament    partit me viu jamés,

no fon en mi    tan maniffest contrast,

car ma carn sent    son apropiat past,

[115]

e res tan fer    a m·ànima no és.

Grat e desgrat    en mi han trobat loch,

e cascú d’ells    ha trobat tot son alt :

m·arm·à·ncontrat    lo seu propi desalt,

ma carn en res    de tan bon grat se moch.

[120]

[…]

O Déu ! ¿Per què    justat és en un munt

tan gran voler    ab avorriment tant ?

Yo avorresch    del que·m trobe amant ;

dins en mi viu    qui volgra fos defunt.

Ara veig clar    lo natural contrast

[165]

qu·en l’om està    per s·ànima e cors :

hu fastig pren    de l’assaborit mos

que l’altre sent    per dolç e agre past.

[cii, vv. 113-120 et vv. 161-168]

5On remarquera que l’on ne voit jamais ici l’âme tendre vers un amour spirituel qu’elle opposerait au corps. Le texte parle bien de « partit » (v. 113) et de « contrast » (v. 114) mais, s’il reconnaît bien des sentiments opposés à l’âme et au corps (« Grat e desgrat », v. 117 ; « tan gran voler ab avorriment tant », v. 162), ce n’est en aucun cas pour la même raison : en effet, le corps se réjouit en goûtant aux plaisirs charnels tandis que l’âme, dépourvue de tout moyen de le tirer à son tour vers des plaisirs spirituels, ne peut qu’exprimer son mécontentement et sa condamnation. Le cheval indiscipliné entraîne ainsi dans sa course effrénée le cheval docile qui, impuissant, est réduit à la plainte.

6C’est en cela même que consiste le premier châtiment du moi, tel qu’on peut le voir dans la strophe qui vient clore le poème cii :

No sia·cí    tot amador entés,

[225]

sinó aquell    bé sentit e sabent,

car aquest veu    lo clar departiment

de son compost    e sab com partit és ;

car la rahó    contrasta l’apetit,

a l’apetit    no·beheix la rahó ;

[230]

solament reb    de concòrdia do

l’om bestial    o l’entenent complit.

[cii, vv. 225-232]

7Le moi n’est donc pas un amador commun, mais un amador à la fois savant et plongé dans le sentiment : il aime (« bé sentit », v. 226), mais n’a pas pour autant perdu la capacité de comprendre («  […] sabent », v. 226), et réalise les deux opérations, sensitive et intellectuelle, de façon simultanée, comme le signale la conjonction de coordination « e » qui relie les deux gérondifs. Cet amador est donc scindé (« partit », v. 228) mais il en comprend en même temps la cause (« veu lo clar departiment/ de son compost e sab com partit és », vv. 227-228). C’est justement parce que sa raison n’est pas annihilée par l’action du corps que le moi garde une certaine distance critique vis-à-vis de celui-ci sans pour autant pouvoir s’y opposer. En effet, on ne trouve pas chez l’amador une harmonie du composé humain telle qu’elle existe ou peut exister par la spiritualisation du corps dans le modèle anthropologique de référence abordé au début de ce travail. Une seule harmonie est ici envisageable (« de concòrdia do », v. 231) : celle que comporterait la victoire du corps (« l’om bestial », v. 232) ou de l’âme (« entenent complit », v. 232). Toutefois, cette dernière est, on le sait, désormais hors de la portée du moi qui s’est librement condamné à jamais à l’amour, et donc, à la victoire de son corps, mais sans pour autant perdre entièrement, bien malgré lui, une parfaite et douloureuse lucidité sur soi-même.

8Le poème xl — et en particulier la dernière strophe et la tornada — illustre bien cet écartèlement sans solution. Après avoir analysé les possibilités qui s’offrent à l’homme pour se débarrasser de l’amour, le moi se concentre sur son propre cas, se mettant en scène comme un champ de bataille dévasté par l’affrontement entre l’amour et la haine.

Amor al camp    no fon lo pus derrer,

mas Oy vench lla    d’armes tan esforçat

c·al pus estrem    del camp l’à derrocat,

[35]

que yo·m penssí    no·s pogués may reffer ;

mas no·l fallí    Amor sopta valença :

mon foll Voler    li fon prest ajudant ;

Hoy donà crit    dient : « ¡O llas, e quant

tarda Rahó    qui·m tolga de temença ! »

[40]

 

 

Supplich a Déu    que·m tolga conexença,

o, volent Ell,    hus yo de passió,

d’aquella que    sia prop de rahó,

lexant Amor    qui·m traeix en crehença.

[xl, vv. 33-44]

  • 1 La demande de perte de la raison comme seule possibilité de fuir la souffrance est récurrente chez (...)

9Comme c’était le cas dans le poème x, les deux opposants dans cette intime guerre civile sont a priori aussi forts l’un que l’autre : il s’agit de l’amour et de son antagoniste, la haine. Pourtant, malgré une apparente première victoire de la haine sur l’amour (« yo·m penssí no·s pogués may reffer », v. 36), celui-ci se relève, aidé par une volonté qualifiée de folle (« mon foll Voler », v. 38) qui accourt pour lui porter secours. Devant ce rétablissement inattendu, la haine prend peur et se lamente à grands cris de l’absence de sa protectrice à elle, la raison, seule à pouvoir s’opposer à une volonté devenue folle parce que justement affranchie de la direction de la raison. On assiste ainsi à la mise en place de deux couples antagonistes : volonté/amour et raison/haine, chaque passion étant l’alliée naturelle d’une faculté de l’âme. Et l’on comprend bien pourquoi se met en place cette alliance inattendue entre la raison et la haine : c’est parce qu’elle s’oppose à l’amour menaçant la raison que la haine est l’alliée naturelle de cette dernière. Or, la haine n’est pas suffisante à contrer l’amour assisté quant à lui d’une volonté libre de toute contrainte : la raison, qui devrait naturellement lui venir en aide ne vient pourtant pas (« quant/ tarda Rahó », vv. 39-40). Le récit de la bataille se termine sur cet appel désespéré de la haine. Ce n’est qu’indirectement que la tornada vient clore la bataille. Le moi y reprend la parole pour s’adresser à Dieu, instance suprême, et lui demander soit l’inconscience1 (« que·m tolga conexença », v. 41), soit le plein usage de la haine (« hus yo de passió/ d’aquella que sia prop de rahó », vv. 42-43) afin de s’affranchir par la seconde de l’amour ou, par la première, de la douleur. Or, l’absence effective de Dieu, que nous avons déjà eu l’occasion de souligner et sur laquelle nous aurons à revenir, laisse déjà entendre au lecteur que cette requête sera vaine. L’amador est irrémédiablement condamné à l’Amour mais aussi à la douloureuse conscience de cet asservissement.

10Le déchirement n’est donc pas tant celui de la chair et de l’esprit que celui de la conscience de la perversion ontologique que son nouvel être d’amador représente et de l’impuissance à s’y opposer. Il est d’autant plus douloureux que la raison, capable de comprendre la faute du moi, est en revanche impuissante à s’y opposer activement. Elle ne peut que constater et déplorer : si la raison a perdu toute puissance pratique, elle n’en demeure pas moins lucide pour déplorer les agissements du corps, les seuls désormais possibles pour l’amador. Nous pourrions dire, en termes kantiens, que l’amador perd sa raison pratique tout en conservant sa raison critique. C’est en ce sens qu’il faut comprendre le conflit marchien.

La fatalité intériorisée

11Le deuxième volet de la condamnation du moi découle implacablement du premier. En effet, puisque l’amador n’a plus la possibilité d’agir suivant les desseins de la raison, il se retrouve dépourvu de toute liberté. Il devient ainsi un simple jouet entre les mains de la Fortune :

Als fats coman    tot quant serà de mi,

puys só estolt    de ma elecció ;

mon seny és mort,    a qui Déu no perdó,

puys al començ    del tot me derrenclí.

Ja no és temps    tenir frens al voler,

[5]

malalta és    ma bona voluntat,

e vaig en loch    on no vull ser portat ;

só descontent    de tot quant pusca fer.

[lxxiv, vv. 1-8]

12En se voyant privé d’une raison capable de diriger sa volonté (« mon seny és mort », v. 3), l’amador perd toute liberté, toute possibilité de choix (« só estolt de ma elecció », v. 2). Mais s’il est arrivé à ce point, c’est bien du fait de sa propre défaillance (« al començ del tot me derrenclí », v. 4), et non pas par l’imposition arbitraire de la Fortune (« fats », v. 1), que l’on comprenne celle-ci comme la fortune païenne ou même comme l’instrument de la volonté divine. Si l’amador est réduit à s’en remettre à la fortune c’est parce qu’il s’est lui-même privé de sa raison : la fatalité qui s’abat sur lui n’est pas gratuite mais consiste plutôt en la matérialisation d’une perte de liberté librement consentie, voire activement recherchée. C’est pourquoi il n’y a pas de révolte de la part du moi, mais plutôt une certaine résignation : « Ja no és temps tenir frens al voler » (v. 5). Le moi ne peut que constater la faiblesse de sa volonté (« malalta és ma bona voluntat », v. 6) et la conséquence qui en découle : « vaig en loch on no vull ser portat ;/ só descontent de tot quant pusca fer » (vv. 7-8). Mais, surtout, le moi reconnaît sa faute et appelle le châtiment par un étonnant impératif adressé à Dieu : « a qui Déu no perdó » (v.3). Il s’agit là d’une belle preuve de l’intériorisation de l’univers théocentrique de l’époque, jusque dans ses conséquences les plus douloureuses pour le moi.

13Dès lors, amour et fatalité vont nécessairement de pair :

Entre Amor    ssó portat he Fortuna,

cahent, levant,    sí com infant en roques ;

congoxes grans    ab alegries poques,

si·n posseesch,    no·s maravella·lguna.

Semblant me trop    a l’home qui navegua,

[5]

qui per los vents    sa persson·és regida

dolrre no·s deu,    si la’s veu escarnida

— caure deu l’om,    guiat per via cegua — ;

no com aquell    qui·nteniment replegua

e dintre ssi    delits de virtuts usa,

[10]

sa fi guardant     — aquella qui acusa

als ignorans    hy als sabens mal no plegua —,

jaquint los mals    qui béns als pechs aparen,

ja perdut tast    de res no essent noble ;

ans é sseguit    delits comuns de poble,

[15]

e davant mi    altres no ss’y acarren.

[c, vv. 1-16]

14Dans ces vers, l’amador s’oppose très clairement à ce qu’il ne sera plus jamais : un homme rationnel (« no com aquell qui·nteniment replegua », v. 9) et donc, vertueux, capable de ne pas perdre de vue sa vraie fin (« sa fi guardant », v. 11) et de distinguer les vrais biens des faux (« jaquint los mals qui béns als pechs aparen », v. 13). Lui, parce qu’amador, est désormais le jouet de la fortune et l’on comprend que le moi se reconnaisse surtout dans des êtres faibles (« infant en roques », v. 2) ou dans l’homme perdu en pleine mer à la merci de la tempête (« Semblant me trop a l’home qui navegua/ qui per los vents sa persson·és regida », vv. 5-6).

15L’univers marchien a souvent été qualifié, à très juste titre, de sombre et de lugubre, et l’on a souvent souligné l’omniprésence de ces êtres diminués que nous venons de mentionner. Ils sont le miroir tout naturel d’un moi réduit, par nature et par choix, aux vicissitudes de la fortune. La poésie marchienne est ainsi peuplée de ces métaphores qui crient l’impuissance du moi.

16Ces êtres faibles peuvent être des enfants, comme c’est le cas, par exemple, dans le poème CI :

Sí com l’infant    que sab pel carrer seu

prou bé anar,    segons sa poca edat,

si en esculls,    per cas, se veu posat,

està pahuruch    — no sab hon se té·l peu —

[20]

d’anar avant,    perquè no y veu petjada ;

no vol ne pot    usar de camí pla,

tornar no sab,    perquè altri·l portà,

que ell per si    no fera tal jornada.

[ci, vv. 17-24]

17Le comparé du moi est ici un petit enfant, dont les capacités, limitées, sont néanmoins suffisantes pour avancer dans un environnement immuable : ainsi, cet enfant peut convenablement faire son chemin (« prou bé anar », v. 18) en terrain connu (« pel carrer seu », v. 17). Mais arraché par un élément extérieur (« ell per si no fera tal jornada », v. 24) à cet environnement stable, le moindre écueil (« esculls », v. 19) le déstabilise et l’effraie (« està pahuruc », v. 20). Livré à lui-même, l’enfant est littéralement perdu (« no sab hon se té·l peu », v. 20) et est incapable d’aller de l’avant : il a peur d’avancer (« pahuruc […] d’anar avant », vv. 20-21) car il ne peut suivre personne (« perquè no y veu petjada », v. 21). Il refuse d’emprunter un autre chemin moins escarpé (« no vol ne pot usar de camí pla », v. 22), mais est tout aussi incapable de revenir en arrière car, on l’a vu, c’est quelqu’un qui l’a emmené dans ce nouveau lieu, incapable qu’il était de parcourir lui-même un tel chemin (« tornar no sab », v. 23). Ce n’est plus d’un homo viator qu’il s’agit ici mais d’un infans viator perdu. Le désarroi du moi, sa vulnérabilité et son impuissance à tracer son propre chemin sont ainsi vigoureusement mis en avant.

18La faiblesse du moi peut aussi s’exprimer au moyen de la comparaison avec des hommes diminués par la maladie :

Sí co·l malalt    qui lonch temps ha que jau

e vol hun jorn    esforçar-se llevar,

e sa virtut    no li pot molt aydar,

ans, llevat dret,    soptament, plegat, cau,

ne pren a mi,    que m’esforç contr·Amor

[5]

e vull seguir    tot ço que mon seny vol ;

complir no u pusch,    perquè la força·m tol

un mal estrem    atraçat per Amor.

[lxxxiii]

ou par la paralysie :

Sí com a l’hom    no li basta poder,

paralitich,    quant és en peus levat,

[10]

anar al loch    on vol ésser anat,

ans cau, o tort    va contra son mester,

ne pren a mi    que faç lo que no·m plau

y aquell voler    de la rahó·s vençut,

e si·l complach    mon delit és perdut,

[15]

per què sens cor    faç quant de mi vejau.

[lxxiv, vv. 9-16]

19Ces hommes auxquels se compare le moi sont atteints d’une maladie qui, dans les deux cas, les conduit au même résultat : l’impossibilité de décider de leurs mouvements. Le malade a été forcé par sa maladie à rester longtemps couché au point de ne plus être capable de se remettre debout. Le paralytique, quant à lui, peut se mettre debout, mais il n’est guère plus avantagé car il est incapable de diriger ses pas (« no li basta poder, / […] anar al loch on vol ésser anat », vv. 9-11). Soit il tombe, comme le malade (« ans cau », v. 12), soit il avance de travers, et va là où il ne veut pas (« tort va contra son mester », v. 12). La métaphore est parlante. Il s’agit dans les deux cas d’une impuissance (« no li basta poder », lxxiv, v. 9 ; « sa virtut no li pot molt aydar », lxxxiii, v. 3) imposée par la maladie, que nous pouvons, à ce stade de notre analyse, assimiler sans mal au péché originel du moi. Par ailleurs, aussi bien dans le cas des malades que dans celui de l’enfant, il s’agit de marcher, d’avancer, de suivre une route. Par l’emploi de l’image de la vie comme chemin, chère à March, et par la convocation de ces personnages faibles ou infirmes, le moi parvient à exprimer l’intériorisation de la fatalité dans sa propre personne et l’impossibilité qui en résulte de maîtriser les événements de sa propre vie. En d’autres termes, on peut dire que, par la convocation réitérée de ces images d’infirmité et d’impuissance, le moi devenu amador tente obsessionnellement de mettre en scène la fatalité ontologique qui désormais le définit.

20Les images marines, qui peuplent également la poésie marchienne, nous semblent jouer le même rôle. Prenons un seul exemple :

Sí com als vents    és donada la nau,

mentr·és debat    als mariners vengut

— ladonchs la nau    son camí ha tengut

per senya tal    qual ans del contrast jau —,

[20]

ne pren a mi,    car mon enteniment

ha gran debat    ab lo voler del cors ;

determenar    llur debat clar no gos,

proejant lo temps,    l’appetit vaig siguent.

[lxxiv, vv. 17-24]

21Nous avons choisi cet exemple parce qu’il est tiré du poème lxxiv, ce même poème dont est issu l’exemple du paralytique et parce qu’il illustre particulièrement bien la force de la fatalité chez March. Dans ce poème, mis sous le signe de la fatalité qui régit la vie du moi, l’image de la mer et celui du paralytique sont deux procédés poétiques pour exprimer cette même idée obsédante : l’impuissance du moi. Or, paradoxalement, le motif marin confère à cette impuissance une dimension encore plus intime que les comparaisons avec des personnes diminuées telles que le malade ou le paralytique.

22En effet, dans cet exemple, le moi est un vaisseau livré aux vents. Pourtant, sur ce vaisseau voyagent des marins, en principe capables de le gouverner mais entièrement plongés dans une discussion qui les oppose et les empêche de diriger le navire dans un sens ou dans l’autre (« mentr·és debat als mariners vengut », v. 18). Une fois encore, nous sommes en présence d’une instance de direction (les marins), entièrement paralysée et laissant le bateau à la merci des vents. Or ce vaisseau a une direction pré-établie (« ladonchs la nau son camí ha tengut/ per senya tal qual ans del contrast jau », vv. 19-20), qu’il suit naturellement en l’absence d’une autre direction donnée. Deux éléments viennent donc déterminer ce bateau, comme s’ils se superposaient l’un à l’autre pour se substituer à une détermination rationnelle : les vents et le chemin tracé. Ce sont en effet ces deux éléments que l’on retrouve chez le moi : absence de détermination rationnelle de la part de l’instance de direction (« determenar llur debat clar no gos », v. 23), et poursuite du chemin prédéterminé, qui est ici représenté par l’appétit (« l’appetit vaig siguent », v. 24), malgré la difficulté exprimée par le verbe proejar (v. 24), qui signifie aller contre le vent. L’instinct est pour le moi plus fort que tout autre vent et, en l’absence d’un jugement moral devenu impossible, c’est celui-ci qu’il suit.

23La mer est donc, chez March, toujours un lieu d’incertitude et, surtout, de tempêtes, le lieu de tous les dangers. Le bateau, image sœur de celle de l’attelage ailé platonicien, y est toujours à la dérive, à la merci des vents, incapable de regagner la rive. C’est, à notre sens, peut-être la plus belle image de la tragédie marchienne : celle de l’homme incapable de retrouver une raison (la rive) capable de le guider et qu’il n’a pourtant pas perdue de vue, condamné à dériver au gré des vents, entraîné par ses passions ou, plus précisément, par sa passion maîtresse, l’amour. « Per què m’és tolt poder delliberar ? » [lxx, v. 1], se plaint le moi. Le moi marchien se trouve entièrement dépossédé de lui-même, à la merci de tout ce qui n’est pas sa raison, incapable à jamais de se déterminer par celle-ci, et cela à tel point qu’il admet que même ses actes apparemment vertueux sont le fruit de sa seule passion amoureuse.

Si res he fet    que bé pusca ser dit,

[105]

no l’he obrat    sinó per passió ;

si m’ha semblat    que u ha fet la rahó,

a mi mateix    certament he mentit.

Lo moviment    per passió vingué,

o esdevench    per aventurat cas,

[110]

axí com l’hom    qui·s trau de nom d’escàs

per passió    que aquella vencé.

Qui de virtut    àbit format no té,

quasi quant fa    per passió·s obrant,

en tots sos fets    se troba vacil·lant,

[115]

e dins un punt    son dolor va e ve.

Qui passió    en algun fet lo mou,

res no farà    que d’ell sia segur,

e si ve cars    qu·en aquell se atur,

lo començar    ab lo finit no clou.

[120]

[cxx, vv. 105-120]

24On peut considérer ces vers comme un aveu navré mais explicite d’amoralité. Le moi avoue que toute son action est de fait déterminée par sa passion et, par là même, par son corps. C’est par lui qu’il a péché, et c’est donc en lui que se matérialise, en dernière instance, son châtiment : privé de toute possibilité d’agir, l’amador est devenu le spectateur impuissant de son propre corps :

Sí com l’om fort    qui·s egual de poder

[25]

ab l’enemich    qui l·és davant posat

— ffins que l’hun d’ells    és per l’altre sobrat,

algú no pot    negun dret juhý fer —,

tot enaxí    no puch donar sentença

entre Amor    ab Oy desacordant :

[30]

cascú d’aquests    en mi és tant poxant,

que mon saber    no y coneix differença.

[xl, vv. 25-32]

25Ces vers, qui précèdent la bataille entre Amour et Haine que nous avons déjà eu l’occasion d’analyser, montrent bien en quoi consiste l’impuissance du moi : incapable de trancher (« no puch donar sentença », v. 29), il n’a d’autre possibilité que d’attendre, passif, le résultat de cette lutte. La fréquence de ces passages où le moi se met en scène pour donner à voir la bataille des passions (généralement amour et haine, ou amour et peur) sont fréquents et prouvent à quel point le moi ne se comprend que comme le champ de bataille de ses passions, et non plus comme un homme maître de son destin. On retrouve, intériorisé, le même motif de la tempête marine. Deux images classiques pour exprimer la puissance des passions déchaînées, la tempête en mer et la guerre civile, convergent donc chez le moi marchien pour mieux affirmer la passivité constitutive de son être d’amador. Prisonnier de son corps, incapable de la moindre emprise sur le monde, l’amador se retrouve irrémédiablement enfermé en lui-même.

La solitude du moi

L’absence de la dame

  • 2 « Ausiàs March a évidemment repris les clichés sur l’indifférence de la femme, sur ses refus, mais (...)
  • 3 Albert Hauf, « El lèxic d’Ausiàs March : primer assaig de valoració i llista provisional de mots i (...)

26Comme cela a été maintes fois souligné, la dame du moi marchien est un pur prétexte dont celui-ci se sert pour se dire2. On ne s’étonnera donc pas de la trouver de fait absente de la poésie marchienne. Cette affirmation peut sembler fort paradoxale, notamment si l’on pense aux fameux senyals marchiens « Plena de seny », « Llir entre cards ». Or, si l’on regarde l’occurrence du pronom personnel à la deuxième personne « vos », il n’apparaît que 60 fois dans un ensemble de 128 poèmes, c’est-à-dire à peine une fois tous les deux poèmes3. En outre, si l’on ne peut nier que « Plena de seny » et « Llir entre cards » sont des senyals qui renvoient à une dame, il faut néanmoins signaler que celle-ci est souvent parfaitement absente du poème, au point que la senyal qui ouvre la tornada peut remplir de perplexité le lecteur qui aborde March pour la première fois et qui n’a trouvé trace de cette dame dans le poème qu’il achève de lire. Malgré ce qu’une lecture rapide pourrait faire croire, la dame est rarement présente dans la poésie marchienne et, quand elle l’est, elle reste lointaine, voire inaccessible.

27Inaccessible, en premier lieu, parce que le moi se retrouve privé de parole, ou en tout cas, d’une parole efficace. Les occasions où le moi reconnaît son impuissance à exprimer son amour à la dame sont nombreuses, tels ces vers :

Les dones prech vullen pensar
cascun·ab quin esguart la mir ;
en lo gest me vull enardir
puys que Amor m’à tolt parlar.
[xii, vv. 41-44]

28Le moi demande ici aux femmes de prêter attention au regard qu’il pose sur chacune d’entre elles en soulignant très fortement celui-ci : nous avons côte à côte « esguart » et le verbe mirar, dont le complément « la » renvoie, bien entendu, à la femme regardée. Puis, le troisième vers généralise l’expressivité de ce regard à celle du corps de l’amador dans son ensemble : « gest ». Voilà donc la seule possibilité d’expression du moi : son regard et, plus généralement, son corps. La parole lui a été ôtée, dit-il, par l’amour. Certes, on peut se référer à cette timidité de l’amant qui est un topos des troubadours provençaux. Mais il faut surtout attribuer cette impossibilité de parler à l’asservissement de la raison, puisque parole et raison sont consubstantielles. Mettant encore en scène son intériorité, le moi explique son mutisme de la sorte :

No trob en mi    poder dir ma tristor,

e de açò    me’nsurt un gran debat :

lo meu cor diu   que no n’és enculpat,

car del parlar    la lengua n’és senyor.

La lengua diu    qu·ella bé ho dirà,

[45]

mas que la por    del cor força li tol,

que sens profit    està, com parlar vol,

e, si ho fa,    que balbucitarà.

Per esta por    vana la penssa stà,

sens dar consell    per execució ;

[50]

no és senyor    en tal cas la rahó,

l’orgue del cors    desbaratat està.

La mà no pot    suplir en lo seu cas,

mou-se lo peu    no sabent lo perquè,

tremolament    per tots los membres ve,

[55]

per què la sanch    acorre al pus llas.

[lxix, vv. 41-56]

29Ces vers nous présentent un moi en proie à une peur paralysante. Cette peur envahit son cœur et sa langue se plaint d’en être paralysée (« la por del cor força li tol », v. 46), au point de ne pouvoir, au mieux, que balbutier (« balbucitarà », v. 48). Mais il n’y a pas que l’organe de la parole qui soit amoindri. La pensée (« la penssa », v. 49) est également entièrement paralysée et devient incapable de décision : « vana la penssa stà/ sens dar consell per execució » (vv. 49-50). Voici à nouveau l’attelage du moi privé de son cocher (« no és senyor en tal cas la rahó », v. 51) et entièrement dépendant d’un corps bouleversé par la peur (« l’orgue del cors desbaratat està », v. 52). Le mot « orgue » exprime bien l’équilibre nécessaire à la santé et au bon fonctionnement du corps, et c’est par contraste qu’il manifeste toute la force du désordre. Ce dernier prive le moi non seulement du bon usage de sa langue, et donc de sa parole orale, mais aussi du bon usage de sa main et, par là, de toute parole écrite. Bref, soumis à son corps et à toutes ses perturbations, dépourvu de raison, le moi est incapable d’expression, et donc, de communication. Il ne peut que regarder l’aimée, et espérer que, tel un bon médecin, elle fasse un bon diagnostic de son mal.

30Dans ces conditions, l’amour du moi ne peut jamais être payé de retour. En effet, il passe le plus souvent simplement inaperçu ou est alors ignoré par la dame :

Vós no veheu    ma pura·ntenció,
car desamor    vos enfosqueix la vista ;
per ço romanch    ab la mi·arma trista
com no meriu    la mi·affecció.
[xxii, vv. 21-24]

31Ces vers mettent bien en relief le décalage existant entre l’amador et sa dame. En effet, celle-ci n’étant pas soumise à l’amour, elle ne peut pas être sensible à l’amour que lui déclare le moi et ce malgré la pureté des intentions qu’il proclame. C’est donc en cela qu’elle ne mérite pas l’affection que lui porte le moi. Or, on le sait, ce dernier n’a pas le choix ou plutôt, il n’a plus le choix. L’amour n’est pas pour le moi marchien une affaire de correspondance entre deux êtres, mais plutôt le décalage nécessaire entre deux êtres. De l’un, la dame, nous ne savons rien, si ce n’est ce que le moi veut nous en dire dans le seul but de se dire. De l’autre, nous savons tout de son intimité et nous savons quelle est la particularité de sa psychologie : parce qu’il est pris par l’amour, il est entièrement déterminé par son corps. Toute communication, toute correspondance devient ainsi impossible entre l’amador ainsi devenu unique, tel un nouveau phénix, et son aimée qui est nécessairement autre, tenue à l’écart par l’unicité exclusive du moi.

32Il arrive aussi que le moi accuse la dame, ou les femmes en général, d’avoir de mauvaises mœurs :

A mon juhí,    ses leys Amor confon ;

speriment    ja del tot és errant.

[10]

Tot amador    ama per son semblant ;

lo contraffer    en per null temps no fon.

Vós, qui bastant    sou per un món regir,

porà’s bé fer    que ameu l’ome pech ?

Per acte leig    sentiment haureu cech ?

[15]

No haveu pus    escusa·n lo meu dir.

[xlvii, vv. 9-16]

33Le reproche qui est ici adressé à la dame est d’aimer un homme fruste (« l’ome pech », v. 14) et cela, malgré sa sagesse (« Vós, qui bastant sou per un món regir », v. 13). Le moi avance donc l’hypothèse de l’abrutissement de la dame (« sentiment haureu cech », v. 15) qui poursuit le lien charnel (« acte leig », v. 15).

34On a beaucoup écrit à ce sujet sur la misogynie de March, dont l’exemple canonique est son célèbre maldit, le poème xlii. En effet, l’incapacité des femmes à aimer d’un amour pur ou à être constantes, notamment en raison de leur irrationalité, a été fort remarquée chez March, et on l’a pris au pied de la lettre lorsqu’il affirmait qu’il ne pouvait pas atteindre l’amour spirituel précisément en raison de cette incapacité féminine à y parvenir.

35Nous ne chercherons pas ici à savoir si le moi qui accable la dame de ses reproches est sincère, et encore moins à déterminer si cette composition répond à de circonstances historiques particulières. Ce qui importe ici est de voir combien la malhonnêteté des femmes ou, ce qui revient au même, leur sensualité, fonctionne surtout comme le miroir de la sensualité du moi. En effet, soit la dame lui préfère un autre amant, et le moi de s’en plaindre comme dans les vers précédemment cités en clamant la pureté de son amour, soit avant même que la dame ait cédé à ses avances, le moi déplore de ne pas pouvoir partager avec elle la pureté de son amour en raison de l’incapacité féminine à accéder à l’amour spirituel :

Lir entre carts,    tan vos am purament,
que m’és dolor    com no·m poreu amar
sinó d’amor    que solen praticar
los amadors    amant comunament.
[lxi, vv. 41-44]

36Or, nous avons déjà mis en question la possiblité même d’un amour purement spirituel et, surtout, nous savons désormais qu’il est impossible au moi d’y accéder malgré ses efforts déclarés. De ce fait, la façon de s’adresser à la dame, de la supplier de répondre à ses demandes ou de lui en vouloir de l’avoir fait, dépend strictement du moi lui-même :

Lir entre carts,     ma voluntat se gira
tant que jo us vull     honesta i desonesta;
lo sant haïr,     aquell del qual tinch festa,
e plau-me ço     de què vinch tost en ira.
[liii, vv. 41-44]

37La misogynie exprimée par le moi apparaît donc comme le résultat direct de ses passions ou, au mieux, de ses problèmes de conscience, de la tension entre l’amour qui le tient et la conscience de la faute qui le ronge, bien plus que de la légèreté qu’il dénonce chez son aimée.

38Quoi qu’il en soit, favorisé par sa dame ou non, le moi ne trouve jamais l’harmonie qu’il pense atteindre par les faveurs de cette dernière. Tel un damné, il ne trouve jamais le repos. Même le poème lx, le seul parmi cent vingt-huit qui chante une certaine paix dans l’âme du moi qui connaît un amour partagé, se termine par la crainte de perdre cette fragile harmonie :

Lir entre carts,    lo que de vós he dit,
plàci·a Déu    no·m faça mentidor,
y el qu·é sufert    essent-vos amador,
per mal esguart    no·m sia malgrahit.
[lx, vv. 41-44]

39Happé par un Amour divinisé qui l’enferme dans son corps, mais rongé par le remords d’un amour idéal qui lui est interdit parce qu’ontologiquement incompatible avec son être d’amador, le moi demande à la dame une chose et son contraire, l’exalte puis l’accable de reproches. Définitivement, elle n’apparaît que comme le prétexte qu’emploie le moi pour se dire, pour se donner à voir.

L’absence d’autrui

40Parce qu’il est unique, le moi est irrémédiablement séparé de la dame, mais aussi de tous les autres hommes dont il ne parvient pas à partager le quotidien. C’est ce que l’on voit dans le poème lxviii dont on trouvera la transcription en pp. 153-154.

No·m pren axí    com al petit vaylet

qui va cerquant    senyor qui festa·l faça,

tenint-lo calt    en lo temps de la glaça

e fresch, d’estiu,    com la calor se met ;

preant molt poch    la valor del senyor

[5]

e concebent    desalt de sa manera,

vehent molt clar    que té mala carrera

de cambiar    son estat en major.

[lxviii, vv. 1-8]

41Ce poème, très connu, met d’abord en scène un petit valet qui, d’après le moi qui se compare à lui négativement (« No·m pren axí », v. 1), se trompe gravement (« vehent molt clar que té mala carrera », v. 7). Il faut d’abord remarquer qu’il s’agit encore d’un enfant, d’un de ces êtres faibles et immatures dans lesquels le moi prend goût à se regarder et qui est uniquement mu par la recherche du bien-être. C’est pourquoi, incapable d’estimer la valeur de son maître (« preant molt poch la valor del senyor », v. 5), il en est mécontent (« concebent desalt de sa manera », v. 6) et entreprend de chercher un autre maître qui lui assure le bien-être matériel. Ce bien-être, présenté comme une joie (« festa·l faça », v. 2), est immédiatement spécifié par la satisfaction des besoins physiques les plus bas et, en même temps, les plus simples : être au frais en été et au chaud en hiver.

42L’authenticité de la deuxième strophe a été discutée par la critique :

¿Com se farà    que visca sens dolor

tenint perdut    lo bé que posseÿa ?

[10]

Clar e molt bé    ho veu, si no ha follia,

que may porà    tenir estat millor.

¿Donchs què farà,    puix altre bé no·l resta,

sinó plorar    lo bé del temps perdut ?

Vehent molt clar    per si ser decebut,

[15]

may trobarà    qui·l faça millor festa.

[lxviii, vv. 9-16]

43Elle n’apporte en effet pas grand chose au poème : elle annonce la déception du valet qui a compris son erreur et a pris conscience du fait qu’il ne pourra jamais trouver un meilleur maître que celui qu’il a quitté (« Vehent molt clar per si ser decebut/ may trobarà qui·l faça millor festa », vv. 15-16), et les pleurs de regret qui s’ensuivront nécessairement (« ¿Donchs què farà, puix altre bé no·l resta, / sinó plorar lo bé del temps perdut ? », vv. 13-14).

44La troisième strophe introduit le moi :

Yo son aquell    qui·n lo temps de tempesta,

quant les més gents    festegen prop los fochs

e pusch haver    ab ells los propris jochs,

vaig sobre neu,    descalç, ab nua testa,

[20]

servint senyor    qui jamés fon vassall

ne·l vench esment    de fer may homenatge,

en tot leig fet    hagué lo cor salvatge,

solament diu    que bon guardó no·m fall.

[lxviii, vv. 17-24]

45Parce qu’il s’oppose explicitement à cet enfant, le moi, qui ouvre cette troisième strophe par son auto-affirmation (« Yo son aquell », v. 17), assure implicitement être capable d’appréhender, pour sa part, la véritable valeur d’un maître (« servint senyor qui jamés fon vassall », v. 21). Son maître est donc souverain absolu car il ne connaît pas à son tour de maître qui lui soit supérieur. Et c’est pour servir un si haut seigneur que le moi n’hésite pas, non seulement à s’isoler volontairement (« pusch haver », v. 19) mais encore à braver les pires conditions climatiques (« lo temps de tempesta », v. 17 ; « vaig sobre neu, descalç, ab nua testa », v. 20), sans pour autant attendre une récompense dont son maître considère qu’il jouit déjà (« solament diu que bon guardó no·m fall », v. 24). De la sorte, contrairement à l’enfant qui cherche plus à être cajolé qu’à bien servir un bon maître, le moi fait passer son service avant sa personne. Pour cela, il endure les pires douleurs. Douleurs physiques, causées par le froid, qui sont l’image de la douleur que lui inflige l’amour et qu’il subit sans attendre d’en être délivré, par simple dévouement, s’opposant par là non seulement au « petit vaylet » mais aussi à tout le reste des hommes qui fuient la douleur (« festegen », v. 18) et le froid (« prop los fochs », v. 18). Or, nous l’avons déjà signalé, l’isolement du moi est volontaire (« e pusch haver ab ells los propris jochs », v. 19) : sa soumission à l’amour a été, on le sait, librement consentie. Devenu amador, le moi assume de vivre comme tel, loin des autres dont les choix et l’humanité même ne lui correspondent plus du tout. Comme le dit le poème xiii :

Cascú requer    e vol a son senblant ;

per ço no·m plau    la pràtica dels vius.

[10]

D’imaginar    mon estat són esquius ;

sí com d’om mort,    de mi prenen espant.

[xiii, vv. 9-12]

46C’est donc parce qu’il ne ressemble en rien aux autres, et cela au point de les effrayer de la même façon que le ferait un mort (« sí com d’om mort, de mi prenen espant », v. 16), qu’il ne peut plus les fréquenter. On pourrait donc en conclure que l’amador n’est pas, ou n’est plus, à proprement parler, un homme. Il se dit lui-même « fènix » au poème xviii (v. 20) car, comme l’oiseau mythique, il est absolument seul en son genre et, donc, exclu de toute communauté. Il ne peut dès lors qu’habiter les déserts, ce mot ayant le sens qu’on lui connaît au Moyen Âge de lieu solitaire (« e perquè yo en los deserts habite », cxvi, v. 105) ou errer sans but apparent, loin des autres :

Si mos mals fats    ab força·ltra no tench,

malauyrat    no·m vulla·lgú jutjar ;

si vagabunt    me veu lo món anar,

[35]

en tan segur    port home jamés vench.

[lx, vv. 33-36]

47Et pourtant, parce que la différence du moi tient à sa nature d’amador, on pourrait penser que d’autres hommes amoureux seraient à même de le comprendre, dans la mesure où « pochs són aquells qui altres cosses creguen/ sinó semblants d’aquelles que·ls avenen » [xciv, vv. 7-8]. Tentant désespérement d’établir la communication avec autrui, le moi tente parfois, en effet, de convoquer les amoureux dans la mesure où il les croit capables d’éprouver une véritable sympathie à son égard :

Hohiu, hohiu,    tots los qui bé amats,

e planyeu mi    si deig ésser plangut,

e puys veheu    si és tal cas vengut

en los presents    ne·n los qui són passats.

Doleu-vos, donchs,    de mi, vostre semblant

[5]

en soferir    la dolor delitable,

car tost de mi    se dolrrà lo diable

com veurà mi    semblant mal d’él passant.

[xix, vv. 1-9]

48Malgré l’impératif qui l’ouvre, ce poème est caractérisé par l’absence de tout dialogue. En effet, après la répétition de l’impératif « Hohiu », visant à convoquer l’assemblée de ceux qui aiment droitement (« tots los qui bé amats », v. 1) et qui sont donc en principe les égaux du moi, celui-ci les instruit sur ce qu’il attend d’eux : il leur faut le plaindre (« planyeu mi », v. 2) s’il le mérite (« si deig ésser plangut », v. 2) et déterminer si l’on a déjà vu quelqu’un dans sa situation (« veheu si és tal cas vengut/ en los presents ne·n los qui són passats », vv.3-4). Ces impératifs semblent donc leur demander d’agir en juges. Or, l’impératif suivant (« Doleu-vos », v. 5), présenté comme une conséquence nécessaire du jugement (« donchs »), dit bien que cette liberté de jugement est purement rhétorique. L’unicité du moi ne peut que s’imposer à eux et les amener nécessairement à la complainte. Dès lors, il leur faut obéir et plaindre le moi : « Doleu-vos, donchs, de mi, vostre semblant » (v. 5). De fait, s’ils sont en mesure de se lamenter et de compatir, c’est parce que, ressentant la même douleur (« vostre semblant/ en soferir la dolor delitable », vv. 5-6), ils peuvent la comprendre et donc y compatir. La communication, dont on a vu qu’elle ne peut plus être le fait d’une parole qui émane de la raison de l’amador, ne peut donc passer que par la communauté du sentiment et c’est bel et bien de la com-passion que demande le moi. Or, après s’être efforcé pendant six vers de convoquer une communauté d’amoureux et de s’y fondre, le moi introduit immédiatement un nouvel élément qui va la faire éclater en mille morceaux : le diable est, lui aussi, convoqué pour plaindre le moi qui souffre tout autant que lui, si ce n’est davantage : « com veurà mi semblant mal d’él passant » (v. 8). En se faisant l’égal du diable, le moi se fait l’égal de celui qui constitue le paradigme de la souffrance. Le diable est en effet l’être de la création qui souffre le plus en raison de son péché d’orgueil envers Dieu qui lui a valu d’être éloigné à tout jamais du Créateur et, contrairement à l’homme, sans nul espoir de salut. Une telle assimilation suffirait déjà à exclure le moi de la communauté des amadors. Mais on peut encore aller au-delà. Car le vers et la strophe tout entière se terminent par le gérondif « passant ». Et, si le verbe passar signifie certes « endurer », il signifie également « dépasser ». Ce gérondif est ici riche de ces deux sens : la douleur qu’endure le moi va jusqu’à dépasser celle du diable. Le moi souffre plus que le diable lui-même. Du coup, la communauté des amadors, qui avait été efficacement convoquée au début, ne parvient pas à intégrer le moi et reste à l’arrière-plan, tel un chœur tragique qui aurait pour tâche de commenter et de réagir aux agissements d’un héros irrémédiablement seul au milieu de la scène.

49À partir de là, il ne sera plus question de communauté tout au long du poème, où le moi se consacre à exprimer sa douleur, avant de porter le coup de grâce à cette fragile société réunie au début du poème et déjà réléguée à un second plan :

Mas yo·m reprench    com parlar m’à plagut
de ço qu·en mi    no basta la sciència;
[xix, vv. 37-38]

50Ainsi, l’impératif « hohiu », qui laissait espérer une parole enfin partagée n’a pu laisser place qu’à une parole stérile, délégitimée par l’irrationalité qui lui est constitutive (« no basta la sciència », v.38). La parole qui devait toucher les autres et provoquer leur compassion est en fait une parole circulaire, qui s’annule en tournant sur elle-même et qui ne parvient jamais à aller au-delà du moi qui l’énonce.

L’absence de la transcendance

51Isolé par rapport à sa dame, isolé par rapport aux hommes, le moi ne peut pas non plus se tourner vers un au-delà qui lui reste irrémédiablement fermé et inaccessible.

52Les Cants de mort, hantés par l’angoisse de la damnation de la dame, mettent bien en relief la coupure ontologique qui existe entre le moi et un au-delà sourd à tous ses appels. En effet, dans ces poèmes, le moi appelle sans relâche les habitants de l’au-delà, leur demandant sans cesse des nouvelles de sa dame, mais n’obtenant en échange qu’un silence absolu. Ainsi, le poème xcii, premier Cant de mort, proclame que la mort de l’aimée a purifié l’amour du moi en le délivrant du désir charnel, sans pour autant tuer son amour spirituel qui attend leur réunion post mortem. Pourtant, le poème xciii s’ouvre déjà sur une interrogation angoissée :

¿Qui serà aquell    del món superior
que veritat    de vós a mi recont?
¿E qui sab dir    on serà·quell afront
que nós haurem,    portant goig o dolor? [xciii, vv. 1-4]

53Le moi, en rien apaisé par l’écriture du poème antérieur, ouvre ce poème par une question rhétorique, dont la réponse négative est déjà implicite. Le moi veut savoir, il veut avoir des nouvelles de la dame (« veritat », v. 2) mais, parce qu’elle est morte et qu’elle se trouve donc dans un au-delà inconnu, il lui faut un messager qui fasse le lien entre les deux mondes (« de vós a mi recont », v. 2). Or, la réponse est déjà implicite dans la question : il n’y aura pas de messager. De même, personne ne sait ni ne peut prévoir où se réuniront les deux amants (« qui sab dir on serà·quell afront », v. 3) car l’au-delà où cela pourrait se faire est parfaitement absent, inconnu, inaccessible. Le poème se referme ainsi par un constat d’échec et une nouvelle tentative, tout aussi vaine que la précédente :

e tot és bé,    puys és obra de Déu.

A tu qui est    mare y filla de Déu,

supplique molt,    puis Ell no·m vol oyr,

qu·en aquest món    s·arma pusca venir

perquè m’avís    hon és l’estatge seu.

[100]

[xciii, vv. 96-100]

54Après un cri de résignation désespérée ou de désespoir résigné (« tot és bé, puys és obra de Déu », v. 96), le moi se tourne vers une autre instance supérieure distincte de celle qui a voulu que les choses soient comme elles sont. Il s’agit de la Vierge, interlocutrice par excellence des hommes et notamment des laissés-pour-compte, telle la Mare de Déu dels Desamparats, patronne de Valence. Espérant trouver en elle plus de clémence qu’en Dieu (Père ou Fils) lui-même, le moi la supplie de permettre à l’âme de sa dame de revenir dans ce monde pour le mettre au courant du lieu dans lequel elle se trouve (« estatge », v. 100). On remarquera combien ici l’angoisse du moi tient à son ignorance du lieu où se trouve la dame (voir xcvi, vv. 9-16). Certes, parce que celui-ci détermine sa condamnation ou son salut mais aussi, et avant tout, parce qu’il détermine son nouvel être : élue ou damnée. Or, comment demander à la Vierge de faire quelque chose que Dieu lui-même refuse de faire (« puis Ell no·m vol oyr », v. 98) ? Une telle requête ne peut bien évidemment pas être exaucée, et le poème se termine ainsi, comme sur une bouteille lancée à la mer, comme sur une parole que personne n’écoutera, avant de laisser de nouveau la place au silence.

55De fait, le moi redemandera sans cesse, lors des poèmes suivants, d’une façon de plus en plus pressante, la visite de l’esprit de la dame :

¡O tu, qui est    fora del present món,

e veus a mi,    per ta mort, mal passar ! :

[30]

acapt·ab Déu    que·m pusques avissar

quins espirits    a tu de prop te són.

[…]

Tu, espirit,    si mon benfet te val,

la sanch daré    per tos goigs infinits ;

vine a mi    de dia o de nits,

[75]

ffes-me saber    si pregar per tu cal.

[xcv, vv. 29-32 ; vv. 73-76]

Tu, espirit,    si res no te’n deffén,

romp lo costum    que dels morts és comú;

torna·n lo món    e mostra qu·és de tu:

lo teu esguart    no·m donarà spavén.

[xcvi, vv. 41-44]

56Les Cants de mort sont scandés par ces appels à la visite d’êtres surnaturels qui ne viennent ni ne répondent jamais. Tous les appels vers l’au-delà se soldent irrémédiablement par un échec qui répond à une profonde fracture entre l’ici-bas et l’au-delà. Ils se perdent dans le silence. Et, incapable par son écriture de combler l’absence de l’aimée, le moi verra son prétendu amour spirituel, tellement revendiqué lors du premier Cant de mort, s’effriter jusqu’à disparaître en entraînant avec lui l’être même du moi, champion de l’amour spirituel auto-proclamé mais jamais atteint.

57Le beau poème cv que nous transcrivons pp. 154-160, ce très émouvant appel à Dieu, montre bien que ce silence terrible est celui du Père lui-même. Ce long poème a attiré l’attention de presque tous les commentateurs et a souvent été lu comme l’expression du repentir sincère du moi demandant pardon à son Créateur et se reconciliant par-là même avec Lui. Il nous semble pourtant constituer la meilleure expression de l’absolue incapacité du moi à supprimer la distance irréductible qui le sépare de son Créateur.

Puys que sens Tu    algú a Tu no basta,

dóna’m la mà    o pels cabels me lleva ;

si no estench    la mia·nvers la tua,

quasi forçat    a Tu mateix me tira.

Yo vull anar    envers Tu a l’encontre ;

[5]

no ssé per què    no faç lo que volrria,

puys yo son cert    haver voluntat francha

e no ssé què    aquest voler m’enpacha.

[cv, vv. 1-8]

58Le poème s’ouvre par la supplication que le moi adresse à Dieu. Celui-ci est omniprésent au premier vers (répétition du pronom « Tu ») et, en somme, dans l’ensemble de la strophe. Il est le seul agent possible et le seul chemin pour aller vers Lui (« … sens Tu algú a Tu no basta ») ; il est à la fois chemin et but. Le moi le supplie donc d’agir en lui au moyen d’impératifs de prière (« dóna’m », v. 2 ; « me lleva », v. 2 ; « me tira », v. 4). Mais le lecteur remarque déjà que, si Dieu est très visible par la présence des trois pronoms personnels à la deuxième personne, que la majuscule met encore plus en évidence, le moi l’est déjà presque tout autant en tant que complément d’objet direct (« ’m », « me », « me ») et par le pronom possessif « mia » qui est rigoureusement parallèle à « tua ». Si Dieu est omniprésent, le moi l’est donc tout autant et, dès le quatrième vers, il s’impose pour dire son impuissance à faire ce qu’il souhaiterait, à savoir, aller vers son Créateur. Or on sait que, même paralysé par sa chair, le moi a conservé toute sa lucidité.

Tan clarament    en l’entendre no peque
com lo voler    he carregat de colpa.
[cv, vv. 17-18]

59Le moi avoue sa faute : elle concerne sa volonté désormais impuissante. On l’a vu, la division de la raison entre raison pratique et raison critique recoupe en quelque sorte l’opposition paulinienne entre la chair et l’âme à ceci près que, chez Paul, elle peut être résolue par la grâce divine. Il n’en va pas de même dans la poésie marchienne, où le moi s’avoue complètement impuissant, incapable d’agir comme sa raison théorique (informée par la doctrine catholique) le lui demande, et est donc assuré de ne pas mériter la grâce :

¿Què faré yo,    que no meresch m’ajudes,
car tant com puch    conech que no m’esforce?
[cv, vv. 23-24]

60Le lecteur ne manquera pas de remarquer l’orgueil marchien. Le moi sait qu’il ne mérite pas l’aide divine. Or, nul homme ne peut connaître les desseins divins. Dès lors, si le moi affirme savoir, il s’assimile par là en quelque sorte à Dieu lui-même, de la même façon qu’il s’était déjà assimilé au diable en ce qui le caractérise le mieux : la douleur. Et cette certitude revient : « Yo sent pahor d’infern, al qual faç via » (v. 27). Le présent de l’indicatif « faç via » ne permet pas le moindre doute : le moi se sait sur le chemin de l’enfer. Et même s’il affirme un peu plus loin qu’en tant qu’homme il ne peut le savoir, l’ensemble du poème est habité par cette certitude, grosse de la menace de la prédestination :

ton spirit    là hon li plau spira:
com ne per què    no sab qui en carn visca
[cv, vv. 31-32]

61L’ensemble du Cant espiritual est sous-tendu par la doctrine augustinienne sur la grâce et la prédestination :

Tu m’as donat    disposició recta,

e yo he fet    del regle falç molt corba.

Dreçar-la vull,    mas he mester t·ajuda.

Ajuda’m, Déu,    car ma força és flaca ;

[150]

desig saber    què de mi predestines :

a Tu·s present    y a mi causa venible.

[cv, vv. 147-152]

62Le moi reconnaît ici avoir été, comme tout homme, doté d’une nature droite. Puis il avoue en avoir perverti l’ordre original : « he fet del regle falç molt corba » (v. 148). Conscient de sa faute, prisonnier de sa chair, il ne peut plus qu’espérer la grâce de Dieu qu’il sait ne pas mériter. D’où l’ouverture du poème sur cette image « pels cabels me lleva », qui dit bien la violence nécessaire que le moi sait devoir subir pour atteindre un hypothétique salut. En d’autres termes, pour être sauvé selon les règles de la religion chrétienne, le moi devrait cesser d’être lui-même, être arraché à lui-même. Il devrait cesser d’être amador :

Prech-te, Senyor,    que·m fasses insensible

e qu·en null temps    alguns delits yo senta,

[170]

no solament    los leigs qui·t vénen contra,

mas tots aquells    qu·indifferents se troben.

Açò desig    perquè sol en Tu pense

e pusc·aver    la via qu·en Tu·s dreça ;

fes-ho, Senyor,    e si per temps me’n torne,

[175]

haja per cert    trobar t·aurella sorda.

[cv, vv. 169-176]

63Ainsi, pour pouvoir revenir vers Dieu, le moi demande tout d’abord l’insensibilité (« Prech-te, Senyor, que·m fasses insensible », v. 169). Inaccessible à tout plaisir (« qu·en null temps alguns delits yo senta », v. 170), le moi pourrait se détourner du monde et embrasser la voie de la contemplation et de l’action juste qui en découle (« perquè sol en Tu pense/ et pusc·aver la via qu·en Tu·s dreça », vv. 173-174). On remarquera d’une part que l’idée d’action est encore une fois exprimée par l’image du chemin (« via ») et, d’autre part, que l’intervention divine permettrait au moi de retrouver l’usage pratique de sa raison. Pour appuyer sa demande, le moi, dans un nouveau moment d’orgueil, n’hésite pas à proposer à Dieu de lui réserver un éventuel châtiment s’il venait encore à faillir : son indifférence future (« haja per cert trobar t·aurella sorda », v. 176).

64Tant que Dieu n’a pas accordé au moi le redressement de sa nature, celui-ci, enfermé dans son impuissance, est réduit à renouveler sans cesse sa demande de rédemption. Or, le moi, qui s’est tellement affirmé dans sa qualité d’amador, ne tarde pas à se révolter :

Tu creïst me    perquè l’ànima salve,

e pot-se fer    de mi sabs lo contrari.

Si és axí,    ¿per què, donchs, me creaves,

[195]

puix fon en Tu    lo saber infal·lible ?

Torn·a no-res,    yo·t suplich, lo meu ésser,

car més me val    que tostemps l’escur càrcer ;

yo crech a Tu    com volguist dir de Judes

que·l fóra bo    no fos nat al món home.

[200]

[cv, vv. 193-200]

65Ces vers sont un cri de désespoir mais aussi, et surtout, de révolte. Le moi énonce d’abord un dogme chrétien, et notamment lullien (qui lui permet de prendre quelque distance avec l’augustinisme), à savoir que Dieu crée tous les hommes pour les faire participer de sa bonté, et donc, pour qu’ils soient sauvés. Or, le deuxième vers représente le retour implacable de la menace de la prédestination du moi. Celle-ci est d’abord présentée comme une hypothèse (« pot-se fer », v. 194) pour être validée dès le vers suivant (« Si és axí », v. 195). Dès lors, le moi s’insurge contre son Créateur et lui demande des comptes dans un moment d’orgueil stupéfiant : « ¿per què, donchs, me creaves ? » (v. 195). Puis il lui donne des ordres à peine dissimulés en prière : « Torn·a no-res, yo·t suplich, lo meu ésser » (v. 197). La supplique est particulièrement poignante dans le Cant espiritual, mais elle apparaît aussi ailleurs, comme par exemple dans le cinquième Cant de mort :

Preguant a Déu,    les mans no·m cal pleguar,

car fet és tot    quant li pot avenir :

si és e·ll cel,    no·s pot lo bé spremir ;

si en infern,    en foll és mon preguar.

[20]

Si és axí,    anul·la’m l’esperit,

sia tornat    mon ésser en no-res,

e majorment    si·n lloch tal per mi és ;

no sia yo    de tant adolorit.

[xcvi, vv. 17-24]

puis dans le poème cxvi :

e volgra yo    primer lo meu desésser
que si d’amor,    jo amant, no·m delite.
[cxvi, vv. 107-108]

66Le lecteur remarque tout de suite la similitude entre la demande de non-être des poèmes xcvi et cv. Il s’agit, dans les deux cas, d’un contexte de damnation hypothétique, mais ressentie comme certaine par le moi : celle de la dame (dont le moi se sent coupable) et la sienne. Dans le poème xcvi, il y a un semblant de gradation. Le moi demande d’abord l’annulation de son esprit puis, dans un deuxième temps, celle de son être tout entier. En principe, le moi la demande pour échapper à la douleur que la damnation de la dame provoquerait en lui. Mais le lecteur se souvient de cette union dans l’au-delà, dans un lieu incertain, que la question rhétorique rendait indubitable aux vers3 et 4 du poème xciii. Dès lors, la damnation de la dame implique, plus ou moins indirectement, celle du moi, et les deux demandes d’annulation de l’être se confondent en une seule.

  • 4 Voir à ce sujet l’article classique de M.-Cl. Zimmermann, « Ausiàs March et la quête de l’impossibl (...)

67Ces demandes de non-être sont une nouvelle manifestation de l’orgueil marchien. Elles sont le propre d’un moi à part entière, qui est unique, différent de tout autre homme, et qui n’a pas de place dans la création telle qu’on la lui présente. Nouvel Adam après le rachat de l’homme par le Christ, l’amador ne saurait attendre un nouveau Sauveur. Dès lors, dans son univers théocentrique de référence, il n’y a plus de place pour lui si ce n’est en enfer. Échapper à la damnation passe nécessairement par le non-être car, pour l’amador, être c’est être pécheur. Le poème cxvi constitue une nouvelle affirmation de cette unique modalité d’existence : pour être, il lui faut être pécheur. La tragédie du moi consiste en cela : l’amador n’a pas de place dans la création : soit il est, et à ce moment-là, il a été créé pour être damné (et donc il ne peut échapper à l’enfer), soit il n’est pas. Et face à la certitude de sa damnation éternelle, le moi n’hésite pas à faire face au Créateur, juge suprême, garant logique et ontologique de cet ordre de référence, pour exiger de lui, purement et simplement, son exclusion de la Création. C’est la certitude de la damnation qui amène le moi à la démonstration suprême de son orgueil hyperbolique : s’opposer aux desseins du Créateur, en ayant l’impudence de refuser la seule place dans la création qui puisse désormais lui échoir, l’enfer. En ce sens, ces demandes constituent une autre manifestation de cette errance éternelle du moi à la recherche impossible d’un lieu et, donc, d’un être4.

68Dès lors, le lecteur ne sera pas étonné en voyant que le moi réaffirme, à la fin du poème cv, sa peur de Dieu (« atrictió », v. 221) et l’impossibilité qui est la sienne de le rejoindre par le repentir et l’amour (« contrictió », v. 219). Le poème présente une structure circulaire qui exprime un manque de solution absolu. Au terme du Cant espiritual, le moi n’a pas fait le moindre pas vers Dieu, mais s’est encore donné à voir tout au long de 224 vers. Le Cant espiritual est moins un chant de repentir que l’affirmation jubilatoire, malgré, ou peut-être en raison de la douleur, de l’unicité du moi. Seul face à Dieu, le moi dresse sa grandeur d’être unique.

Notes

1 La demande de perte de la raison comme seule possibilité de fuir la souffrance est récurrente chez March. Voir aussi, par exemple, i, vv. 17-20 : « Plagués a Déu que mon pensar fos mort/ e que passàs ma vida en durment !/ Malament viu qui té lo pensament/ per enamich, fent-li d’enuyts report ».

2 « Ausiàs March a évidemment repris les clichés sur l’indifférence de la femme, sur ses refus, mais la vraie raison de son désespoir, donc de sa poésie, est ailleurs. Ce n’est pas la femme qui lui permettra de découvrir son être propre. Elle ne constitue pas la réponse à sa quête ontologique. La conclusion de notre thèse est que la femme est absente de l’œuvre d’Ausiàs March et que l’objet (ou le sujet) du poème se confond avec le poète lui-même. C’est par là que March est différent des autres poètes du quinzième siècle et de ses prédécesseurs, pour qui la femme et l’amour ont été les buts d’une littérature : Ausiàs March écrit pour Ausiàs March. L’individu est à la clef de chaque poème », M.-Cl. Zimmermann, « Ausiàs March dans le poème : divergences et convergences du yo », dans Mélanges à la mémoire d’André Joucla-Ruau, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1978, t. II, p. 1230.

3 Albert Hauf, « El lèxic d’Ausiàs March : primer assaig de valoració i llista provisional de mots i de freqüencies », dans Miscel·lània Pere Bohigas 3, Barcelone, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, coll. « Estudis de llengua i literatura catalanes » (6), 1983, pp. 121-224.

4 Voir à ce sujet l’article classique de M.-Cl. Zimmermann, « Ausiàs March et la quête de l’impossible lieu », dans Haïm Vidal Sephira (éd.), Mélanges offerts à Charles-Vincent Aubrun, Paris, Éditions Hispaniques, 1975, t. II, pp.399-413.

© Casa de Velázquez, 2014

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