Version classiqueVersion mobile

La decoración ideada por François Grognard para los apartamentos de la duquesa de Alba en el palacio de Buenavista

 | 
Concha Herrero Carretero
, 
Álvaro Molina
, 
Jesusa Vega

Estudios

Un sueño y doce cartas: el viaje de Grognard al palacio de Buenavista

Álvaro Molina

Texte intégral

1Cuando François Grognard comenzó a recibir, a los pocos meses de su llegada a la corte, los primeros encargos por parte de la aristocracia madrileña, la arquitectura doméstica de las élites distaba mucho de parecerse a los palacios y hôtels que proliferaban entonces en la mayor parte de las ciudades europeas en las que había desarrollado su actividad comercial. Pese a ello, su etapa en Madrid coincidió con un momento de intenso dinamismo en materia de construcción y reforma de viviendas, abriéndose diversas posibilidades de negocio. El imparable incremento de población urbana y la imposibilidad de hacer crecer la ciudad fuera de los límites de la cerca habían motivado que en 1788 Carlos III aprobase, por Real Decreto de 14 de octubre y Provisión del Consejo del 20 del mismo mes, una serie de medidas destinadas a incentivar «el aumento de habitaciones, mejorando el aspecto público de Madrid». La intención era fomentar la edificación en los solares yermos que todavía había en la capital construyendo «casas decentes», así como instando

  • 1 «Provisión de 20 de octubre de 1788», en Colección de pragmáticas, cédulas, provisiones, pp. 642-6 (...)

a levantar, extender y aumentar las bajas o pequeñas hasta la conveniente proporción, a cuyo fin gocen exención del servicio o derecho de casa de aposento por tiempo de cincuenta años, las que se edifiquen de nuevo en los insinuados solares, y las bajas que se levantaren o extendieren por lo correspondiente a la obra aumentada1.

  • 2 Sobre la residencia de la Moncloa y las intervenciones en materia de decoración hechas por la duqu (...)
  • 3 Moreno Blanco, 2011. También en esta residencia el matrimonio proyectó nuevas decoraciones pese a (...)

2En el caso de la nobleza, la norma establecía el derecho a mantener las obras y rentas que pudiera generar el alquiler de las nuevas casas dentro de sus mayorazgos, facilitando al mismo tiempo la posibilidad para muchos de ellos de adquirir en subasta aquellos solares que no cumplieran con el fin del decreto para ampliar y reformar sus posesiones. La ciudad, por lo tanto, aumentó su densidad constructiva, incrementando de forma notable las necesidades decorativas de sus interiores, bien fuera a través de remodelaciones, bien en edificios de nueva fábrica. En todo caso, tampoco se debe olvidar que aquellos nobles que, como los duques de Alba, decidieron erigir nuevos palacios, no dejaron por ello de atender el adecuado adorno de las casas principales en las que tenían que vivir el largo tiempo que duraban las obras, así como del de otras residencias secundarias. Así sucedería con toda probabilidad en la vivienda que ocupó el joven matrimonio en la manzana 307 de la calle del Barquillo desde su casamiento, o en el palacete de la Moncloa, en el que la duquesa dio continuidad a los proyectos decorativos ya iniciados por su madre2. Otra casa familiar destacada fue el palacio de verano de Piedrahita (Ávila), un moderno edificio de gusto francés diseñado por Jacques Marquet, por encargo del duque anterior, y que sirvió como escenario de animadas reuniones y tertulias entre intelectuales durante los periodos estivales3. Ezquerra del Bayo, que tuvo oportunidad de estudiar algunos de los inventarios hoy desparecidos sobre los interiores de este palacio, señalaba que

  • 4 Ezquerra del Bayo, 1928, p. 33, cursiva original.

el sinnúmero de habitaciones de los dos pisos estaban todas tapizadas; las principales, de sedas y damascos, con sobrepuertas pintadas a lo chinesco, chimeneas, mesas con piedra de mármol y pies tallados y acharolados, fondo porcelana con flores de diferentes colores y muebles haciendo juego. Otras, con telas más modestas, como lienzo de Bayona, tafetán de llamas, hiladillo de seda, y el resto con papeles de China o de diferentes colores, lisos o salpicados de ramos4.

  • 5 Se trata del Palau Reial Menor, del que en la actualidad apenas se conservan algunos vestigios, co (...)

3Un último ejemplo que sirve para comprender la magnificencia que un matrimonio de la grandeza española proyectaba incluso en posesiones menos concurridas es el palacio de origen medieval que los duques poseían en Barcelona. Sobre esta residencia es reseñable la noticia que daba el barón de Maldá a finales de 1784 con motivo de la estancia que los duques iban a realizar ese invierno en la ciudad acompañados de su numeroso séquito. Por esta razón, se ordenó acometer algunas obras de mejora en el palacio, destacando el adorno del salón grande «para la gran fiesta» que pensaban «dar a la nobleza y oficiales de esta ciudad»5 que se celebraría en enero del año siguiente con el mismo esplendor y brillo que las fiestas organizadas por la pareja en la capital.

  • 6 López-Cordón, 2009. Para una aproximación al concepto de «buen gusto» como práctica social en el á (...)

4Estos pocos ejemplos relativos a los duques de Alba son suficientemente elocuentes para imaginar las fortunas que muchos otros nobles del periodo debieron destinar a renovar sus residencias y acomodarlas a los nuevos usos de la sociabilidad, lo que no solo supuso la redistribución y definición de nuevos espacios domésticos, sino también una intensa actividad en materia de adornos, mobiliario y decoración para seguir las últimas tendencias del lujo y la moda, inequívocas expresiones de modernidad y buen gusto que constituirían nuevas prácticas de legitimación social6. Sin embargo, estas actuaciones se centraron mayoritariamente en los interiores de las casas, existiendo una despreocupación casi constante por proyectar la misma magnificencia en el exterior, esto es, en las fachadas de los edificios antiguos que, hay que reconocer, cada vez desentonaban más dada la profunda transformación lograda, en poco más de treinta años, en Madrid en materia de urbanismo, limpieza e infraestructuras. En este sentido, merece la pena revisar esta transformación para comprender mejor el escenario en el que se moverían Grognard y otros profesionales del adorno durante los años de estancia del lionés en la corte madrileña.

Adorno, arquitectura y ciudad: viviendas nobiliarias en Madrid a final de siglo

  • 7 Para una revisión a modo de síntesis de las mejoras urbanas efectuadas durante estos años, incluye (...)
  • 8 Bourgoing, Nouveau voyage en Espagne, vol. 1, pp. 243-244.

5La mayor parte de las residencias nobiliarias concentradas en el núcleo urbano de la villa empezaban a acusar a lo largo del siglo xviii el paso del tiempo. Cada vez eran más los que solo veían viejos e, incluso, destartalados caserones que deslucían el embellecimiento alcanzado en las modernas obras públicas impulsadas por la Corona, avances que habían sido reconocidos y valorados positivamente por propios y extraños7. Jean-François Bourgoing, por ejemplo, celebraba la «revolución» experimentada en materia arquitectónica tras la llegada al trono de los Borbones. En su opinión, se demostraba en la fábrica del palacio nuevo, las puertas de Alcalá y San Vicente y en las imponentes oficinas de la Aduana en la calle de Alcalá y de Correos en la Puerta del Sol. Aunque lógicamente se trataba de un elogio que hay que comprender en el contexto amistoso de los pactos de familia entre Francia y España, el diplomático no ocultaba que, salvo esas obras, había en Madrid pocos edificios que merecieran en realidad la atención del viajero, confiando a la Academia de Bellas Artes de San Fernando la misión de establecer en Madrid «el buen gusto sobre las ruinas de la barbarie que había dominado en la mayor parte de sus monumentos», barbarie que todavía se podía reconocer en «algunas puertas, las antiguas fuentes y la mayoría de las iglesias de la capital»8. La opinión del francés fue compartida por otros extranjeros como el holandés Richard Twiss, un experimentado viajero ilustrado de ascendencia inglesa, aficionado a las bellas artes y la arquitectura, que visitó la ciudad esos mismos años. En su primera impresión sobre Madrid, el autor reconocía igualmente los esfuerzos realizados en el transcurso de las últimas décadas y que pudo comprobar al salir por vez primera a la calle:

  • 9 Twiss, 1999, p. 109. Un testimonio de la suciedad que había existido en el pasado es el de la prim (...)

Más tarde di un paseo por la ciudad y observé que los nombres de las calles estaban pintados en las casas de las esquinas, que todas las casas estaban numeradas, que había tantas farolas como en las calles de Londres; que el empedrado era el más uniforme y fino que nadie pueda imaginarse, y que, además, las calles estaban tan limpias como nunca las había visto, ni siquiera en las ciudades de Holanda, mientras que hace diez años Madrid podría haber rivalizado con el Edimburgo de antes en cuanto a suciedad9.

6La positiva valoración de la ciudad de Twiss se acompañaba de las descripciones de algunos de los edificios ya citados por Bourgoing, añadiendo otras construcciones célebres como la Real Cárcel de Corte, expresión del buen gusto arquitectónico español de tiempos pasados. Sin embargo, ni Twiss ni el diplomático francés insertaron en sus respectivos testimonios sobre la corte una sola mención a la arquitectura residencial de los nobles, llamativo silencio resultado del nulo interés que despertaban estas fábricas entre los viajeros. Aquellos que, por el contrario, se decidieron a incluir alguna observación sobre la cuestión, se limitaron en lo esencial a repetir la opinión de Ponz, quien consideraba que el origen de este mal se debía a la circunstancia de haber asimilado a la antigua nobleza ciertas ideas erradas de ostentación y mal gusto a la hora de concebir la magnificencia en tiempos pasados. Eso explicaba que «la mayor parte de las casas de los Señores solo en el tamaño se distingan de las casas de los particulares», dejando igualmente mucho que desear

  • 10 Ponz, Viaje de España, t. V, pp. 309-310 y p. xvii.

lo tocante a sus adornos exteriores; porque, o no los tienen, o si los tiene alguna, son de mal gusto, exceptuando la Real fábrica de Palacio, la de los Consejos, la de la Cárcel de Corte, y pocas más de las antiguas. También se han de exceptuar varias de las que no ha mucho se han acabado, o se están haciendo […]; y podemos decir, que se nota generalmente otro modo de construir, y adornar, aun en aquellos que usaban extravagancias por lo pasado10.

  • 11 Dalrymple, Voyage en Espagne, p. 182; Swinburne, Travels through Spain, p. 350.
  • 12 Para una aproximación al estado de opinión que se fue forjando durante estos años respecto a este (...)
  • 13 Un ejemplo paradigmático por la envergadura del proyecto y la implicación personal de su promotor (...)

7Coincidente con la opinión del ilustrado español fue la de otros tantos viajeros extranjeros que consideraron sus reflexiones una sólida base para perfilar sus impresiones sobre España. Basta citar, por poner un par de ejemplos cercanos en el tiempo, las opiniones de William Dalrymple y Henry Swinburne: el primero hacía ver, tras su paso por Madrid en 1774, que «a pesar de las enormes fortunas de algunos de la nobleza, se ven por aquí pocos grandes palacios de un exterior imponente», precisando que «el duque de Medinaceli es el que tiene una casa más vasta, pero no tiene ninguna magnificencia al exterior»; el último, que visitó la ciudad dos años más tarde, abundaba en la misma idea, lamentando que «si exceptuamos los palacios reales, hay pocos edificios dignos de atención, y no creo que haya en Europa una capital que tenga tan poco que mostrar como Madrid»11. Esta carestía de calidad edilicia suponía uno de los muchos retrasos denunciados por Ponz en el fomento de las bellas artes en España, distanciándola de países europeos como Francia y, sobre todo, Inglaterra, cuya aristocracia había sido la verdadera promotora del buen gusto en la renovación de la arquitectura12. La ausencia de una élite cultivada similar en nuestro país explicaba que durante buena parte del siglo no se pudieran reconocer en la corte palacios propiamente dichos, existiendo a lo sumo las llamadas casas principales que, como hemos visto, no constituían un conjunto capaz de proyectar un decoro urbano apropiado. A esto hay que añadir que algunos grandes de España vivían de alquiler en casas de otros nobles desde que se había instalado la corte en Madrid, manteniendo en su caso los palacios de sus señoríos de origen13.

  • 14 Sobre las razones que explican esta realidad y el por qué no existió tradición de erigir en Madrid (...)
  • 15 Como ha estudiado González Heras, 2012, el concepto de «casa principal» es el que, de hecho, se re (...)
  • 16 El primero en estudiar la evolución de estas casas-palacio fue el marqués de Saltillo, 1945, inter (...)

8En conclusión, casi todas las viviendas de la élite social compartieron unas características que no cambiaron especialmente respecto al siglo anterior14. Por lo general, eran construcciones adaptadas al trazado irregular de parcelas y manzanas, con muros medianeros y sencillas fachadas enlucidas donde solo sobresalían los adornos escultóricos de las portadas de acceso, tan criticados por Ponz. Su distribución se articulaba en torno a patios con varias construcciones para dar cabida a las habitaciones de la casa principal —destinada a la familia— y las accesorias, que se reservaban para alojar a los criados y disponer los servicios propios de la intendencia doméstica, como almacenes, despensas y bodegas, cocheras y caballerizas, etc.15. La adquisición de casas y solares adyacentes, o de manzanas próximas, permitió a muchas familias nobles ir ampliando sus propiedades en el transcurso del siglo, momento en que muchos de estos edificios fueron sometidos a reformas estructurales para adoptar los nuevos gustos, usos y prácticas de sociabilidad y confort desarrollados en los espacios del hogar16.

  • 17 Este fenómeno se extendía, como es lógico, a otros periodos de la centuria y fue común en la reali (...)
  • 18 Autor del tratado El arquitecto práctico, civil, militar y agrimensor, publicado en Madrid en la I (...)
  • 19 Archivo de Villa, Madrid (AVM), Secretaría I-47-75, citado por Lasso de la Vega, 2011, p. 72. Una (...)

9Si bien es cierto que este tipo de remodelaciones en antiguas casas fue la que pudo dar más oportunidades de negocio a profesionales del nivel de Grognard, por ser el modelo de residencia prevalente de su clientela y donde era más habitual renovar gradualmente las diferentes habitaciones17, los proyectos más frecuentes debieron concentrarse en los edificios de nueva construcción que habían comenzado a levantarse en Madrid desde los años setenta y ochenta. Una gran parte de ellos pudo corresponder a aquellos nobles que, aprovechando la nueva normativa, decidieron edificar casas de varias alturas, optando por reservar la planta principal a sus habitaciones y destinar el resto de pisos al alquiler. Hablamos de una tipología de vivienda a mitad de camino entre la casa principal, heredera de la centuria anterior, y los nuevos palacios reservados a los grandes señores, que no solo hizo disparar las necesidades decorativas de sectores de población de diverso poder adquisitivo, sino que también contribuyó a mejorar el embellecimiento de la ciudad, como atestiguan los numerosos expedientes conservados en el Archivo de Villa relativos a las licencias de obra. Un ejemplo representativo es la portada que el conde de Superunda mandó construir en su casa de la calle de San Bernardino, un edificio levantado en 1768 por el maestro de obras Antonio Plo y Camín18, y al que se adjuntó unos años más tarde (1774) un sencillo cuerpo de dos columnas dóricas con su correspondiente entablamento sobre el que descansaba el balcón principal. Diseñado por el arquitecto Agustín López, la reforma fue informada favorablemente por el maestro mayor Ventura Rodríguez, que la consideraba un «ornato con que la misma calle se hermosea», pasando a ser conocida popularmente como la «Casa de las Columnas»19.

  • 20 En ambos casos, las residencias aristocráticas serían el campo de experimentación predilecto según (...)
  • 21 Navascués, 1978, pp. 9-10; León Tello, Sanz Sanz, 1994, en especial el capítulo sobre «La vivienda (...)
  • 22 Un ejemplo del interés sobre esta cuestión es la publicación de la Colección de Armaduras ejecutad (...)

10En el caso de los grandes señores, las perspectivas se ampliaban. Sus nuevas residencias ofrecían una gran oportunidad a nivel artístico y arquitectónico, si pensamos en términos relativos a la concepción de un proyecto de diseño unitario, y a nivel de negocio económico y comercial, si consideramos los presupuestos disponibles para su ejecución20. Esta nueva tipología arquitectónica que, dada su envergadura, puede recibir sin lugar a dudas la denominación de palacio, se caracterizó por responder a los aires renovados del clasicismo que se habían promovido desde el ámbito académico según el dictado de las teorías internacionales. Todo ello se traducía en unos principios formales visibles tanto en la búsqueda de una distribución más regular de sus espacios, factible al reedificar totalmente las antiguas agrupaciones de casas sobre las cuales se construía, como en las soluciones compositivas con las que se ordenaban sus fachadas, basadas en criterios de sencillez, simetría y proporción21. Lógicamente, esto afectó también al modo de idear las armaduras estructurales de los edificios, siendo esta cuestión otro aspecto clave a la hora de juzgar la calidad arquitectónica de una fábrica22.

  • 23 Un ejemplo de ello es el informe del mismo arquitecto para revisar el plan de unas casas en la cal (...)

11Todo ello está presente en el ambicioso proyecto de Ventura Rodríguez para el palacio del marqués de Astorga y conde de Altamira, diseñado en 1772, y destinado a sustituir las diversas edificaciones que hasta el momento habían constituido la vieja casa principal en el solar de la manzana 467, cuyo acceso principal estaba orientado a la calle Ancha de San Bernardo. El arquitecto ideó una reorganización total de la planta, distribuyendo dos zonas residenciales diferenciadas para verano e invierno —igual que se plantearía en el palacio de Buenavista—, así como las correspondientes piezas de servicio, un patio central y un pequeño jardín en la parte posterior. En cuanto a las fachadas exteriores, se proyectó un elegante y armonioso alzado en todo el perímetro que no solo buscaba expresar la grandeza de su propietario, sino también dotar al edificio de unos criterios de unidad compositiva que contribuyeran al ya referido embellecimiento urbano, máxima que Rodríguez aplicó en proyectos e informes de toda clase de viviendas23.

12Aunque el proyecto nunca llegó a culminarse —tan solo se construiría el frente lateral de la calle de la Flor Alta—, el palacio jugó un papel clave en la manera de concebir el papel de la arquitectura nobiliaria de la corte madrileña en las últimas décadas de siglo, lo cual se puso de manifiesto en 1789 con motivo del ornato que la familia levantó sobre el edificio en construcción para celebrar, en el mes de enero, la proclamación de Carlos IV. El encargado por aquel entonces de las obras, Manuel Martín Rodríguez, sobrino de Ventura Rodríguez, erigió como adorno exterior el diseño que este último, fallecido pocos años atrás, había concebido para el cuerpo de la fachada principal, dando al público la oportunidad de conocer con antelación el aspecto definitivo que tendría el palacio una vez concluido, así como una sólida lección a clientes y arquitectos sobre el buen gusto que debía expresarse en las residencias aristocráticas de la corte, hasta entonces inexistente.

  • 24 La publicación fue una de las primeras en plantear una crítica en la opinión pública sobre la arqu (...)
  • 25 Descripción de los ornatos públicos, pp. 57.

13El diseño de esta construcción efímera de la fachada del palacio del marqués de Astorga y conde de Altamira formó parte del conjunto de estampas destinadas a ilustrar la citada Descripción de los ornatos públicos, publicada con motivo de la proclamación de Carlos IV y la jura del príncipe de Asturias en 178924. La aceptación de este diseño fue, en palabras del autor, unánime, pues «los votos de nacionales y extranjeros, las bellas artes, la voz pública están clamando porque se lleve adelante un edificio que puede honrar la Corte y el siglo xviii25».

14Todo ello motivó que este proyecto sirviese de referencia para los adornos que, meses más tarde, el resto de la nobleza erigiría sobre algunos de sus palacios con ocasión de las carreras celebradas los días 21 y 23 de septiembre de 1789, siendo en definitiva un modelo llamado a expresar el espíritu de toda una época en cuanto a las posibilidades de cambio alumbradas con la llegada de los Borbones:

  • 26 Ibid., p. 59.

Si Madrid ha visto en los días de la entrada pública de SS. MM. unas moles, unas fábricas figuradas en que el gusto y la grandeza se han competido, al ornato de la casa del Señor Marqués de Astorga se le deben. Allí echaron las primeras semillas de enmendar casas de forma vulgar, y transformarlas en lo que verdaderamente debían de ser; o en lo que sus dueños actuales harían, si las hubiesen de levantar ahora, para que la jerarquía de sus domicilios indicase la de sus personas26.

  • 27 Véanse algunos ejemplos en López-Cordón, 2009, pp. 29 sqq. Para una visión de conjunto, González H (...)

15La lentitud y posterior paralización de las obras, que no llegaron siquiera a extenderse por el lado previsto de la fachada principal donde se había erigido el ornato, impidió que este palacio se mantuviera como referencia de la nueva arquitectura nobiliaria. De hecho, la mayor parte de las nuevas residencias erigidas durante aquellos años por parte de la aristocracia abandonaron progresivamente el tejido interno del núcleo urbano para ubicarse en zonas más despejadas: allí era más fácil edificar construcciones exentas y disponer de terrenos lo suficientemente amplios como para integrar en ellos huertas y jardines. Las nuevas condiciones de estas residencias suburbanas, cuya expansión se debió en gran medida a los procesos de emulación propios del Antiguo Régimen en cuestión de apariencia e identidad, terminaron marcando, además, una acentuada distancia con la nobleza emergente y la incipiente burguesía, que también empezaba a edificar o renovar sus viviendas27.

  • 28 Vega, 2010, pp. 404-407.

16Una de las primeras edificaciones en seguir los nuevos planteamientos de palacio exento fue la que el duque de Berwick y de Liria mandó construir a finales de los años sesenta en la actual calle de la Princesa, mientras ocupaba la embajada española en París, constituyéndose en uno de los ejemplos tempranos del papel que se esperaba que tuviera la aristocracia para contribuir desde el ámbito privado al embellecimiento de la ciudad. La presencia de este palacio en el entramado urbano quedaba subrayada por el cerramiento de una verja de hierro que dejaba ver la fachada principal de la construcción, ligeramente elevada sobre el nivel de la calle, aunque hoy se encuentre parcialmente tapada por el arbolado. Concluido hacia 1785, año de la muerte del duque, el palacio pronto fue uno de los más admirados de la corte, manteniendo su prestigio durante varias décadas, como demuestra el hecho de que fuera, junto a Buenavista, la única residencia aristocrática incluida en la Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, publicada en 1812 a iniciativa de José Gómez de Navia, y en la que predominaban edificios e infraestructuras promovidos por la propia Corona (fig. 20)28. El británico William Beckford fue uno de los primeros viajeros en recoger sus impresiones con motivo de la visita que hizo a fines de 1787 a la duquesa viuda, a quien había conocido años atrás en París:

  • 29 Beckford, 1966, p. 89. Como ya se tuvo ocasión de apuntar en el primer capítulo, Grognard fue cont (...)

La fachada del palacio y el espacioso patio de entrada me gustaron en extremo. Son del más puro estilo parisino moderno, sencillos y graciosos. Me condujeron por una majestuosa escalinata, adornada con columnas corintias, y luego por una larga sucesión de apartamentos, a cuyo fin, en un salón tapizado de satén indio bordado, estaba reclinada madame la Duchesse, con su acostumbrada impasibilidad29.

Fig. 20. — José Gómez de Navia (dib.) y Esteban Boix (grab.), «Vista del Palacio del Duque de Berwich y de Liria en Madrid», en Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, 1812, Biblioteca Nacional de España, Madrid

Fig. 20. — José Gómez de Navia (dib.) y Esteban Boix (grab.), «Vista del Palacio del Duque de Berwich y de Liria en Madrid», en Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, 1812, Biblioteca Nacional de España, Madrid

© Biblioteca Nacional de España, Madrid.

  • 30 Para una aproximación a la evolución de la arquitectura nobiliaria en este entorno a través de alg (...)
  • 31 Sambricio, 2001, p. 33.

17El equilibrio descrito por Beckford entre la modernidad de la fábrica, exenta y abierta a la calle mediante una estructura de patio de honor, y el aparente refinamiento y buen gusto de sus interiores debió convertirse muy pronto en un modelo de emulación para otros grandes. Ahora bien, el entorno más propicio para hacer construir estos nuevos palacios fue el extremo oriental de la ciudad conformado por el eje de los Prados, donde ya desde el siglo xvii, y en un proceso paralelo a la temprana urbanización de sus paseos, algunos nobles habían empezado a comprar amplias extensiones de terreno donde edificar villas suburbanas de recreo, caracterizadas por la sencillez y funcionalidad de la arquitectura doméstica de la época30. En el siglo xviii, el uso temporal dado al palacio del Buen Retiro como residencia oficial de la monarquía tras el incendio del Alcázar incentivó que la aristocracia interesada en buscar la proximidad al rey comenzara a abandonar sus antiguos caserones y se desplazara a estas inmediaciones, como hicieron los duques de Medinaceli, Híjar y Villahermosa o el conde de Tepa31. Aunque todos ellos adquirieron dominios pertenecientes a monasterios y conventos con la idea de levantar suntuosas casas con jardín, ninguno llegaría a concebir una construcción como la de la Casa de Alba para Buenavista, única capaz de competir con el esplendor del ya citado palacio de Liria.

Buenavista, habitación de Señores de la clase de Grandes, y ornato urbano

  • 32 La primera construcción levantada en este paraje fue una quinta de recreo suburbana edificada en e (...)
  • 33 La relación de las compras efectuadas entre 1769 y 1770 la dio a conocer Martínez Friera, 1943, pp (...)
  • 34 Ortega Vidal, Sancho Gaspar, Marín Perellón, 2018, p. 320.
  • 35 Para una aproximación a los modelos propuestos durante el siglo xviii para esta tipología de resid (...)
  • 36 Ponz, Viaje de España, t. V, p. 333. Algo más explícito es el comentario que se permitió hacer tra (...)

18Los intentos más tempranos por edificar en la corte un palacio que estuviera a la altura de la grandeza de la Casa de Alba datan de 1769, cuando Fernando de Silva y Álvarez de Toledo, XII duque de Alba, adquirió en la testamentaría de Isabel de Farnesio la casa que la reina madre había venido ocupando durante los últimos años de su vida en la finca del altillo de Buenavista32. La compra del edificio se complementó con la inmediata adquisición de una buena parte de las propiedades colindantes, permitiendo al duque disponer de espacio suficiente para albergar los múltiples servicios de la casa y alojar al elevado número de criados que formaba parte de su personal33. La ampliación del terreno facilitó igualmente la proyección de un jardín de mayores dimensiones —al gusto de los que el propio personaje había conocido en sus viajes por Europa—, encargando a Ventura Rodríguez su diseño junto a la construcción de un terrado y picadero ubicados en el frente de la fachada que daba a la calle de Alcalá (fig. 21)34. El arquitecto incorporó en el proyecto la planta del palacio tal y como se encontraba por aquel entonces, apreciándose una distribución que no respondía en modo alguno a los principios arquitectónicos de buen gusto y comodidad esperados en la época de una residencia palaciega de esas características35. Así parece atestiguarlo Ponz al evitar hablar de la arquitectura propiamente dicha, pues en la primera edición del tomo V de su Viaje de España, dedicado a Madrid y publicado en 1776, apenas se limitó a señalar que «la situación de esta casa, y su jardín son de lo mejor de Madrid36», prefiriendo describir las obras de su colección artística.

Fig. 21. — Ventura Rodríguez, Idea de un terrado sobre la calle de Alcalá, jardín y picadero para la Casa Palacio del Duque de Alba, 1770, Biblioteca Nacional de España, Madrid

Fig. 21. — Ventura Rodríguez, Idea de un terrado sobre la calle de Alcalá, jardín y picadero para la Casa Palacio del Duque de Alba, 1770, Biblioteca Nacional de España, Madrid

© Bibioteca Nacional de España, Madrid.

  • 37 Pese a contar con diversas monografías y estudios desde fechas relativamente tempranas, todavía ho (...)
  • 38 Blasco Castiñeyra, 1990. Al margen de los comentarios sobre el nuevo edificio, Ponz incorporó en e (...)

19Aunque no consta documentación al respecto, casi todos los estudiosos que se han ocupado de la historia del palacio coinciden en señalar que el duque tuvo desde el primer momento la intención de demoler el antiguo edificio y levantar uno nuevo, lo cual explica que él mismo se instalara en una de las casas ubicadas en las manzanas colindantes. El proyecto se truncó con su fallecimiento en 1776, siendo retomada la idea al año siguiente por su nieta y heredera María del Pilar Teresa Cayetana de Silva, XIII duquesa de Alba, que impulsó la construcción del nuevo palacio junto a su marido, José Álvarez de Toledo y Gonzaga, duque consorte y marqués de Villafranca37. La noticia quedó recogida en la segunda edición revisada del tomo relativo a la corte del Viaje de Ponz, publicado en 1782. El erudito insertó, como acostumbraba para las nuevas informaciones38, una nota a pie de página en la que describía de forma exhaustiva «el suntuoso edificio que para su habitación» estaba «construyendo el excelentísimo duque de Alba en el sitio del Barquillo, llamado de Buenavista, frente a la calle de Alcalá». Se ocupa de ella de este modo:

  • 39 Ponz, Viaje de España, t. V, pp. 318-319 (2ª ed., 1782), cursiva original. Una nueva referencia al (...)

Dirigió y es inventor de esta obra el arquitecto Pedro Arnal, y la entrada principal es por la calle que antiguamente se llamó de la Emperatriz, hoy del duque de Alba. En el primer ingreso hay un patio grande con verjas de hierro, sigue el zaguán o pórtico de la escalera, adornado con cuatro columnas de orden dórico, y en el piso del cuarto principal tiene la misma escalera, pilastras jónicas con nichos entre ellas y galerías alrededor; la decoración del oratorio, que corresponde al lado de levante, es de orden corintio, con columnas y pilastras, y cuatro de estas adornan las fachadas del patio y del jardín, con sus capiteles y cornisas de orden corintio. Tiene de largo el edificio, por el lado de Levante, 402 pies; por el mediodía, o calle de Alcalá, 253, y la última es de 64 pies y medio. Por todas estas fachadas hay jardines, siendo su porción principal la del Mediodía, con gran elevación sobre la calle de Alcalá39.

  • 40 El plano formaba parte de la documentación destruida durante la Guerra Civil y se conservaba junto (...)
  • 41 Mesuret, 1966; Sambricio, 1986, pp. 5 y 305.

20Las prolijas explicaciones de Ponz son claramente visibles en el Plan del cuarto bajo del palacio de Buenavista perteneciente al duque de Alba trazado por el propio Arnal (fig. 22)40, en el que se puede observar cómo ha cambiado la distribución arquitectónica si lo comparamos con el plano que años atrás había dibujado Ventura Rodríguez de la casa antigua en su proyecto de jardín y picadero. El cuerpo principal de la fábrica se estructura ahora regularmente en torno a un eje central en sentido norte-sur: arranca en el alargado patio de honor en forma de «U», pasando a recorrer el zaguán —donde se aprecian las cuatro columnas descritas por Ponz—, y la escalera monumental a continuación, que separa a su vez dos patios gemelos internos en torno a los cuales se ubican el resto de dependencias. El diseño de la planta sigue un modelo ensayado previamente por el autor al tratar el tema de «palacio episcopal» para los Premios de la Academia de San Fernando de 1763, combinando la idea de la adaptación de un espacio barroco con la nueva concepción clasicista aprendida durante sus años de formación en Toulouse41.

Fig. 22. — Pedro Arnal, Plan del cuarto bajo del palacio de Buenavista perteneciente al duque de Alba, reproducido en De Miguel, Chueca, 1935, p. 35, Biblioteca Nacional de España, Madrid

Fig. 22. — Pedro Arnal, Plan del cuarto bajo del palacio de Buenavista perteneciente al duque de Alba, reproducido en De Miguel, Chueca, 1935, p. 35, Biblioteca Nacional de España, Madrid

© Biblioteca Nacional de España, Madrid.

  • 42 Llaguno y Amírola, Noticias de los arquitectos, pp. 309-310. El autor tenía reunida la documentaci (...)
  • 43 Arnal fue, además, un arquitecto especialmente vinculado a la concepción de elementos aislados, qu (...)
  • 44 Todavía está pendiente un estudio en profundidad sobre Arnal y su obra; entre tanto son fundamenta (...)
  • 45 Así lo expresarían Madoz, Diccionario geográfico-estadístico-histórico, p. 753; Segovia, Manual de (...)

21Pese a la identificación que Ponz hizo de Arnal como «inventor» del proyecto en los mismos años que se ejecutaban las obras, la historiografía posterior planteó dudas sobre su autoría desde fechas casi coetáneas. Es probable que las confusiones procedieran en parte de Eugenio Llaguno y Amírola, que aun considerando al arquitecto «uno de los profesores más eruditos e instruidos de estos tiempos», solo parecía atribuirle «la portada y reparos que hizo del palacio del duque de Alba en el Barquillo»42. Aunque no es posible aventurar el motivo por el cual destacó el elemento de la portada —como si fuera el único realizado por Arnal como autor—, no hay que olvidar que la fachada era clave en lo que se refiere al buen gusto y a la valoración del mismo en la composición arquitectónica exterior de las fábricas43. Por otro lado, es necesario señalar que el pionero historiador de la arquitectura española utilizó el término «reparos», es decir, evidencia que la construcción de Buenavista se estaba realizando en realidad sobre una edificación anterior, incluso es probable que aprovechando parte de sus restos. De hecho, el Diccionario de la Academia de 1791 entendía por esta voz «la obra que se hace en las fábricas y otras cosas que padecen alguna ruina, o tienen necesidad de componerse o renovarse», tal y como era el caso. Sea como fuere, lo cierto es que en las décadas siguientes se tendió a considerar únicamente a Arnal como director y responsable de las obras en la primera fase de la construcción44, siendo sustituido en 1783 por el arquitecto de origen francés Claude Billard de Bellisard45.

  • 46 Pérez Sánchez, Díez, 1990, p. 233. La obra formaba parte de una serie de cuatro pinturas al temple (...)

22Dejando de lado la cuestión de la autoría, Ponz insertó otros comentarios laudatorios, como el valor ornamental que la imponente y elegante fábrica proyectaba en el entorno urbano del paseo del Prado, sobre todo si consideramos la visión que ofrecía a los ojos de todo aquel que entraba a la ciudad a través de la Puerta de Alcalá. El efecto debía ser similar al que representa la vista anónima del palacio con la fuente de la Cibeles en primer término que se conserva en la actualidad en el Museo de Historia de Madrid (fig. 23)46, donde la monumentalidad del edificio sobresale por encima de las frondosas arboledas del paseo, visualmente conectadas con el jardín que rodeaba la posesión. El artista supo integrar en la composición la perspectiva del palacio en el arranque de la calle de Alcalá desde el Salón del Prado, resaltando el carácter monumental e imponente de la fábrica, pues el encuadre elegido le aísla de edificaciones cercanas y contribuye a destacar todavía más su volumen a la vez que oculta en lo posible tras los árboles, sin faltar a la veracidad del espacio urbano, las construcciones bajas que se levantaban junto a la fuente, y que afeaban la visión del palacio y de la fuente de Cibeles, como se puede comprobar que sucede en el ángulo seleccionado por José Gómez de Navia en su ya citada colección de vistas de 1812 (fig. 24).

Fig. 23. — Vista del Palacio de Buenavista y fuente de la Cibeles, ca. 1800-1816, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 1474

Fig. 23. — Vista del Palacio de Buenavista y fuente de la Cibeles, ca. 1800-1816, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 1474

© Ayuntamiento de Madrid, Museo de Historia de Madrid.

Fig. 24. — José Gómez de Navia (dib.) y Alonso García Sanz (grab.), «Vista del Palacio de Buenavista», en Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, 1812, Biblioteca Nacional de España, Madrid

Fig. 24. — José Gómez de Navia (dib.) y Alonso García Sanz (grab.), «Vista del Palacio de Buenavista», en Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, 1812, Biblioteca Nacional de España, Madrid

© Biblioteca Nacional de España, Madrid.

  • 47 Pérez Sánchez, Díez, 1990, pp. 150-151. Como la anterior, la obra formaba parte de otra serie de c (...)

23También hay que considerar que para los viandantes que se aproximaban a pie desde el sur por el Salón del Prado, donde la cota era más baja, la construcción quedaba entonces tapada por los propios árboles del paseo, siendo necesario buscar una ubicación más elevada para apreciar el edificio en su totalidad. Así se hace en la vista que tomaría años más tarde José María Avrial y Flores desde lo alto del desaparecido palacio de San Juan, en las inmediaciones del Buen Retiro (fig. 25), en la que se puede comprobar cómo el resto de edificios, colindantes o más lejanos, restan claramente protagonismo a la fábrica47.

Fig. 25. — José María Avrial y Flores, Vista de la fuente de la Cibeles y del Palacio de Buenavista desde el palacio de San Juan, 1835, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 6572

Fig. 25. — José María Avrial y Flores, Vista de la fuente de la Cibeles y del Palacio de Buenavista desde el palacio de San Juan, 1835, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 6572

© Ayuntamiento de Madrid, Museo de Historia de Madrid.

24Por otro lado, parece que la ubicación del palacio y el hecho de no estar alineado con el resto de las construcciones provocaron cierto debate durante los años de su construcción. Ponz se hizo eco de la polémica. Según explica, algunos «sintieron mucho que esta casa no hiciese línea con las otras de la calle Alcalá, para mayor ornato de la misma», pero él disentía argumentando que

el señor duque tuvo muchas, y convincentísimas razones de elegir el sitio actual, y cualquiera se hubiera determinado a hacer lo mismo, aun sin la consideración de muchas dificultades casi imposibles de superar en el otro sitio.

25Así pues, el emplazamiento no solo aportaba un ornamento de indudable valor para la ciudad, sino que también era

  • 48 Ponz, Viaje de España, t. V, pp. 319-320 (2ª ed., 1782). Al mismo debate se referiría años más tar (...)

de indecible conveniencia, y recreo para sus dueños, descubriéndose desde aquella eminencia una dilatada campiña por todas partes, y teniendo como bajo de los ojos el delicioso Paseo del Prado, los jardines del Retiro, y plantío de sus cercas, las frondosas arboledas del canal, de las Delicias, del camino de Aranjuez, y otras. Además, se descubre la mayor parte de la fachada de Mediodía desde la calle de Alcalá, con la ventaja de un hermoso jardín, y calles de árboles intermedias; sin que el expresado Señor tenga olvidado de adornar en modo alguno la pared del jardín alineada con dicha calle48.

  • 49 Ponz, Viaje de España, t. V, p. 320 (2ª ed., 1782).

26Finalmente, la obra suponía en opinión de Ponz un estímulo de gran envergadura para el propio fomento de las bellas artes y de la arquitectura en su conjunto, pues de ella podrían «los profesores de las tres nobles artes esperar buenas ocasiones en que ejercitarse y lucirse49», una oportunidad que, lógicamente, también debieron tratar de aprovechar todos aquellos profesionales que, como Grognard, se dedicaban al negocio y el arte de la decoración de interiores.

De puertas para adentro: un espacio malogrado

27Cuando Grognard llegó a Madrid, aún no se habían concluido las obras de construcción del palacio y apenas debían haberse empezado a adornar las primeras estancias. Prueba de ello es que ese mismo año el citado viajero Joseph Townsend no dudaba en afirmar que la residencia de los Alba era «sin duda, la más importante de toda la corte» si se atendía a su monumentalidad, aunque no se pudiera decir lo mismo de la grandeza de sus interiores:

  • 50 Townsend, 1988, p. 214. La costumbre de alojar y mantener ese alto número de sirvientes era algo p (...)

Su fachada principal, que está orientada al Sur, organiza sus doscientos pies de longitud mediante ochenta y cinco ventanas; y los frentes oriental y occidental alcanzarán los seiscientos pies cuando estén terminados. Sin embargo, en esta mole no hay una sala acorde con la categoría y riqueza de su dueño. En los pisos superiores, habrá cuatrocientas habitaciones, cantidad apenas suficiente para alojar a todos los miembros de la casa, pues se alojan y alimentan allí hasta los sirvientes que ya no pueden trabajar, junto con sus mujeres e hijos50.

  • 51 Gaceta de Madrid, 16 de agosto de 1785, p. 532. La localización de estas obras venía referida junt (...)

28Se desconoce el motivo por el que Townsend identificaba la fachada del jardín como la principal, aunque es evidente que esta última era la más visible para cualquier visitante si atendemos a los itinerarios más habituales para pasear. Por sus palabras también se puede deducir que las obras del palacio habían comenzado por el lado sur, estando sin concluir las del este y occidente y sin siquiera mencionar el acceso principal al edificio, que se ubicaba en realidad al norte y estuvo concebido a semejanza del palacio de Liria, con un gran patio delantero precedido por una verja de hierro. Se entiende, no obstante, la valoración del viajero, porque el efecto de perspectiva no debía ser equiparable. Todo ello quedó registrado por Tomás López en el Plano geométrico de Madrid publicado en 1785, obra en la que, según el anuncio de su venta, se podía distinguir con precisión y fiabilidad la distribución completa de las manzanas en que se dividía la ciudad y «una idea de las plantas particulares de sus edificios notables, como son templos, fábricas, casas de Grandes, &c.51». Cuando nos aproximamos a ver el detalle en el que se representa la finca de Buenavista (fig. 26), es fácil identificar los jardines que rodeaban el palacio en los lados de mediodía, levante y poniente, así como el trazado sugerido de la verja en el acceso norte y las construcciones anexas a la casa principal; se muestra como si ya estuviera totalmente finalizada, por lo que es posible suponer que López tuvo a su disposición los planos para hacer la proyección.

Fig. 26. — Tomás López, Mapa geométrico de Madrid [detalle de la finca de Buenavista], 1785, Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina, Madrid, Mp. VI/23

Fig. 26. — Tomás López, Mapa geométrico de Madrid [detalle de la finca de Buenavista], 1785, Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina, Madrid, Mp. VI/23

Open Access.

  • 52 Esto generaría, a la muerte de la duquesa, un largo contencioso en la resolución de su testamento, (...)
  • 53 Martínez Friera, 1943, pp. 299-300; Mena, Mühle-Maurer, 2006, pp. 232-233. La pérdida de la biblio (...)
  • 54 Sobre los motivos que ocasionaron los incendios tampoco tenemos noticias demasiado concisas; véans (...)

29La última etapa constructiva del palacio coincide con el impulso que los duques dieron a los trabajos desde 1787, cuando perdida ya la esperanza de tener sucesores, obtuvieron del rey la facultad de desvincular la propiedad del mayorazgo, abonando al estado de Alba la suma que Fernando de Silva y Álvarez de Toledo había destinado inicialmente a la compra de los terrenos52. La posibilidad de disponer libremente del palacio y resto de propiedades anexas aceleró la marcha de las obras, siendo precisamente en el cambio de década cuando casi todos los estudiosos fechan las primeras actuaciones en materia de decoración, si bien no existe rastro documental de los trabajos realizados. De todos modos, este significativo avance sufrió un importante retroceso a causa de dos graves incendios que arrasaron el palacio en 1795 y 1796. El primero, ocurrido la noche del 12 al 13 de septiembre, fue el más lesivo, pues dejó reducida a cenizas la caja de la escalera que entonces dividía en dos el patio interior, arruinando otras piezas como el oratorio y la biblioteca. Parece ser que esta última estaba entonces instalada en el palacio por el deseo del duque de Alba de abrirla al público, como sucedía desde hacía años con la del duque de Medinaceli. En este siniestro se perdieron, entre otras, una colección encuadernada de manuscritos del conde duque de Olivares, parte del archivo familiar de la Casa de Arcos y un importante volumen de libros prohibidos por el Santo Oficio, para los cuales el duque tenía concedida licencia del inquisidor general desde hacía varios años53. El segundo incendio, producido apenas un año más tarde, destruyó gran parte de lo que estaba construido en la crujía norte del edificio en la que se levantaba la fachada principal. Las obras posteriores acometidas por la duquesa, ya viuda, se destinaron a empezar la lenta reparación de todo lo destruido, manteniendo su residencia habitual en la misma vivienda de la calle del Barquillo, donde moriría en 180254.

  • 55 Las pinturas al fresco conservadas en la actualidad en la planta noble del palacio deben proceder (...)

30La señalada carencia de documentación conservada hace difícil tener una idea del alcance que supusieron las pérdidas en el ajuar doméstico: alfombras, tapicerías, cortinajes y colgaduras, lámparas, espejos, y mobiliario de diversa índole en las dependencias ya terminadas, por no hablar de la decoración pictórica de techos y paramentos55. Un testimonio que invita a pensar en la gravedad de ambos siniestros, y lo mucho que todavía faltaba para poder habitar el palacio, es la tasación firmada por el arquitecto Manuel Martín Rodríguez, entonces director de la Academia de San Fernando, el 25 de septiembre de 1799. Su informe es de indudable valor para hacerse una idea de la marcha de la obra durante los últimos años de vida de la duquesa:

  • 56 «Plan de tasación y descripción del Palacio de Buenavista en 25 de septiembre de 1799». Sobre este (...)

La Casa Palacio, aunque al presente inhabitable por faltar gran parte de ella para su conclusión, está construida con solidez y magnificencia; y consta de sótanos, cuarto bajo, principal y segundo y encima tranquilos vivideros. Su situación es en el centro y medio de dicha posesión, con destino para habitación de Señores de la clase de Grandes; y su figura es la de un paralelogramo, prolongándose en ala a uno de sus extremos, de que resulta plazuela a la parte que mira al norte, y esta ala finaliza con otra que sale de ella más estrecha. A la parte opuesta, está la fachada que mira a la calle de Alcalá, con espacio grande delante para jardín alto y bajo, quedando, igualmente, espacios a los costados para el mismo destino56.

31En lo que respecta a los interiores, la descripción no es, por desgracia, tan útil. El autor solo se centró en describir aspectos estrictamente constructivos, sin hacer ninguna alusión a elementos decorativos:

  • 57 Ibid., p. 335. El fallecimiento de la duquesa tres años más tarde terminaría de paralizar las obra (...)

Las paredes de lo interior son de fábrica de albañilería con bóvedas esquifadas de rosca de ladrillo con lunetos en los sótanos; y en el cuarto bajo la antealcoba y la alcoba, que es destinada para habitación del señor, y todo el resto de dicho cuarto, de tabicado doble del mismo material; y de este género de fábrica en el cuarto principal, segundo y en los tranquiles del cubierto unas y otras bóvedas atirantadas con hierro; y todos los tranquiles se hallan tejados de prestado; y también una buena parte del edificio, que está cubierta de madera y teja provisionalmente57.

  • 58 Archivo Fundación Casa de Alba (AFCA), Madrid, C-157-44; recogido por Mena, Mühle-Maurer, 2006, p. (...)
  • 59 Grognard, À Son Excellence Madame la duchesse d’Albe. Songe à réaliser dans la décoration de son p (...)

32Si atendemos a la colección de pinturas, no parece que se hubieran producido pérdidas significativas, pues lo más probable es que aún no estuvieran allí colgadas, al menos en su totalidad. Así parece al menos demostrarlo un inventario de las pinturas realizado tras la muerte del duque, en el que se identificaron algunas obras en los «cuartos bajos» del palacio, documentando a la vez otras tantas en la «casa del Barquillo»58. Por lo demás, no existe constancia detallada de otros bienes que pudieran haberse perdido en materia de adornos y mobiliario, como los posibles trabajos realizados por el propio Grognard, pero hay que tener en cuenta que muchas de las noticias que nos han llegado lo han hecho de modo aislado y, casi siempre, circunstancial. Un ejemplo elocuente, por su idoneidad en el asunto que nos ocupa, es el relato que, según parece, trasladó Valentín de Carderera en casa del barón de Taylor a Ferdinand Denis al informarle sobre «la pérdida irreparable, a causa del fuego destructor, del gabinete que contenía las magníficas curiosidades japonesas reunidas a finales del siglo xviii por la duquesa de Alba», de cuya existencia no hemos tenido constancia por ninguna otra vía. Esta información figuraba como anotación manuscrita de Denis en el ejemplar que contenía los textos de Grognard del Sueño a realizar en la decoración de su palacio (1790) y el Extracto de un Viaje Pintoresco a España en 1788, 1789 y 1790. Descripción de una parte de los apartamentos del palacio de Su Excelencia, el Señor duque de Alba, en Madrid (1792)59. En cualquier caso, fuera cual fuera el estado de los adornos, objetos y habitaciones del palacio, es evidente que la casa debió ser uno de los referentes en materia de buen gusto y modernidad que, a finales de siglo, ya dominaba en gran parte de los interiores nobiliarios madrileños, los cuales parecían haber abrazado por fin la adopción del refinado estilo internacional que cualquier viajero podía encontrarse en otros palacios europeos. Así lo atestiguó Christian Fischer al visitar la capital en 1799, manteniendo los mismos juicios de valor de Ponz al referirse a la arquitectura nobiliaria en su conjunto:

  • 60 Fischer, 2013, p. 134, cursiva original. El viajero compartía con Ponz los males que todavía aquej (...)

Los palacios verdaderamente magníficos son menos abundantes en Madrid que en otras cortes. Porque las llamadas Casas de los Grandes sólo se caracterizan normalmente por una mayor amplitud de su dimensión. Como mucho, se pueden destacar los palacios de los Duques de Alba, de Berwick y algunos otros. Mayor atención merece el interior de estos palacios, especialmente por haberse generado el gusto inglés y francés en muebles, adornos, etc.60.

  • 61 Prueba de la importancia que cobraba en el consumo de artículos de moda la exclusividad del produc (...)

33La actividad comercial de Grognard de la que da testimonio su correspondencia, como se ha estudiado en el capítulo precedente, es un buen ejemplo del alcance que pareció tener la importación de este gusto internacional en el adorno de los interiores domésticos de los palacios aristocráticos descritos por Fischer, lo cual conllevaba otra necesidad cada vez más demandada por parte de la clientela: promover una distinción personal a través de la creación de objetos y espacios de diseños únicos y a la moda61. Esa sería la vía por la que apostaría Grognard al concebir la publicación de las cartas con el proyecto decorativo para los apartamentos de verano del palacio de Buenavista, plan llamado a ser un rendido tributo a las bellas artes de todos los tiempos que haría brillar, como nunca hasta entonces, la belleza, ostentación y magnificencia de los Alba, pero al cual llegaría tras otros intentos de obtener el favor de los duques.

Primeras tentativas para un ansiado encargo

  • 62 «cela me donne beaucoup d’espérance de meubler définitivement le Palais de ce Duc, ce dont je m’en (...)
  • 63 Uno de los posibles encargos realizados para el palacio de Buenavista en esas fechas se localiza e (...)

34La primera noticia registrada del interés de François Grognard por decorar el palacio de Buenavista data del 4 de noviembre de 1788, fecha en la que remitía a Camille Pernon las especificaciones del proyecto que acababa de cerrar con el conde de Miranda para adornar y amueblar el conjunto de las habitaciones de su residencia en Madrid, un tipo de encargo que no solía ser frecuente entre sus clientes de la corte, más acostumbrados a ir decorando las dependencias de sus casas de modo gradual. En la misiva, Grognard explicaba a su socio en Lyon que el conde acababa de casar a su hija con el hermano del duque de Alba, lo cual constituía una ocasión para hacer de este nuevo encargo una carta de presentación única, aconsejándole por ese motivo ajustar los precios todo lo posible. Grognard no ocultaba a su interlocutor que el enlace nupcial le daba «mucha esperanza para amueblar definitivamente el palacio de este duque, del cual hablo con él, siempre que puedo62». De esta última afirmación se pueden deducir dos ideas: la primera, que es muy probable que en esas fechas Grognard hubiera recibido ya algún encargo por parte del duque de Alba para adornar y vestir algunas estancias puntuales; la segunda, que debía llevar algún tiempo aspirando a hacerse con el control de la decoración de todo el palacio, tema sobre el que reconocía haber conversado con el noble en varias ocasiones, faltando únicamente ganarse su confianza para dar el paso definitivo63.

  • 64 Algunas de las estrategias de venta de Grognard en Madrid y las novedades que planteó en el comerc (...)

35Las estrategias de Grognard y sus esperanzas de convencer al duque de Alba demuestran cómo el nuevo socio y representante de la casa comercial de sedas de Pernon en Madrid introdujo unas formas comerciales claramente novedosas respecto a sus antecesores: atraer a su clientela aprovechando sus redes de sociabilidad, es decir, buscó en primer lugar los encargos de la familia real y, a partir de los mismos, estableció contacto con la alta aristocracia y el cuerpo de embajadores extranjeros de la corte. El acceso directo a las casas de estas élites le permitió descartar la mediación de otros agentes comerciales, asumiendo en lo posible la dirección global de los proyectos, lo que eliminaba intermediarios y rentabilizaba las operaciones, a la vez que permitía afrontar el diseño de la decoración como un proyecto artístico integral64. La ventaja de moverse en esta red clientelar era que, aparte de la práctica común de usar muestras de tejidos, las casas ya decoradas se convertían en un auténtico escaparate para visibilizar el efecto de las telas en colgaduras, tapizados de muebles y otros adornos, excelente reclamo para captar nuevos clientes. Pero el sistema también tenía sus desventajas para Grognard; la más evidente es que él no dejaba de ser un representante comercial —sin capacidad de controlar la totalidad de procesos de producción y distribución— de la casa Pernon, por lo que cualquier problema relacionado con retrasos o confusiones en las entregas de mercancía afectaba directamente a su imagen profesional, causándole enormes disgustos y preocupaciones, como se constata en la biografía del capítulo precedente, donde han quedado recogidas las quejas que amargamente hacía a sus socios en Francia, cada vez más habituales según se iba incrementando el volumen de trabajo.

  • 65 «Mme. de Galves et Mme. d’Aranda m’ont fait dire les choses les plus désobligeantes parce qu’elles (...)
  • 66 «Mr. le Prince de Raffadal et l’embassadeur de Portugal sont aussi très en coléré parce qu’ils com (...)

36Un ejemplo que puede servirnos de muestra de la capacidad de persuasión de Grognard y los quebraderos de cabeza y alcance de los perjuicios ocasionados por las demoras en el cumplimiento del encargo es lo ocurrido en el otoño de 1788, cuando el comercial convenció a varios miembros de la corte para encargar los trajes de gala de última moda según el gusto de París para la fiesta del aniversario de la princesa de Asturias, prevista para el 9 de diciembre. Entre los afectados se encontraban las condesas de Gálvez y Aranda, así como el príncipe de Raffadal y el embajador de Portugal, clientes para los que Grognard ya había trabajado en el adorno de sus casas, habiéndose ganado su confianza para promover entre ellos la venta de otros productos textiles comercializados por la firma Pernon. El negocio no pudo resultar más desastroso por la imposibilidad de entregar a tiempo los pedidos, además de la pérdida económica por la devolución de las vestimentas, lo que hizo un considerable daño a su reputación. En carta fechada en Madrid el 29 de noviembre de 1788, Grognard trasladaba con grave preocupación a Pernon la ya imparable indignación de estos clientes al constatar que ni siquiera había noticia de que los pedidos hubieran salido de Bayona, cuando solo restaban diez días para celebrarse la fiesta en honor a la princesa María Luisa. El comercial contaba consternado las situaciones vividas: las señoras de Gálvez y de Aranda «me han hecho decir las cosas más despectivas porque no tendrán sus vestidos para el día 9 del mes que viene y, sobre todo, porque les aseguré que podían contar con ello65»; por su parte, el príncipe de Raffadal y el embajador de Portugal se hallaban «muy encolerizados» por el mismo asunto, sin olvidar al «Sr. Parisien y compañía, el Sr. Marqués, [quienes] me dijeron claramente que esta conducta no era la propia de una gran casa»66 como la que él representaba en Madrid. Este tipo de retrasos provocaron un enorme malestar en Grognard, así como frecuentes dudas sobre la continuidad con la colaboración de sus socios, como expresaba en la misma carta:

  • 67 «Enfin, Messieurs, je vous préviens que si toutes ces commissions ne sont pas acceptées comme il y (...)

En fin, Señores, les advierto que si todas estas comisiones no son aceptadas como parece, causarán ciertamente muchas pérdidas y será muy doloroso para mí participar, no habiendo contribuido en nada a ello. Todos estos acontecimientos me mantienen en la incertidumbre67

  • 68 «attendre de Mr. le Marquis d’Iranda qu’il s’intéresse au succès de mes affaires ne pouvant pas co (...)

37La lectura del conjunto de sus cartas comerciales en Madrid revela que esta problemática se mantuvo en todo momento, lo que hacía extremar el cuidado de Grognard con aquellos clientes que podían tener una mayor influencia en la corte. Tan solo un año más tarde del episodio de los trajes, por ejemplo, mostraba su pesar al no poder «esperar del Sr. Marqués de Iranda que se interese por el éxito de mi negocio sin poder contar con lo que prometería68», arremetiendo directamente contra Pernon por sus continuas negligencias:

  • 69 «voilà encore /Grâce à vous/ une maison de fermée pour moi et qui m’en fera fermer d’autres […] Il (...)

He aquí de nuevo, gracias a usted, una casa que se cierra para mí y que hará que se me cierren otras […] Me resulta imposible vivir en una situación como en la que estoy desde mi llegada aquí, no he tenido un solo momento de satisfacción, si experimento algún agrado, no pasa el día sin que sea destruido69.

  • 70 «la plus prompte expédition des commissions du Duc de Hijar en tout ou en partie, afin qu’il ne so (...)

38Pese a este tipo de quejas, Grognard mantuvo su actividad como comisionado de la Compañía de Pernon, manifestando por lo general una paciencia infinita. Dos meses más tarde, y retomando ya la normalidad, recomendaba «la más pronta expedición de las comisiones del duque de Híjar en todo o en parte, a fin de no enfadarle, lo que me sería muy sensible70», pues era uno de los hombres más reconocidos entre los grandes.

  • 71 «Messieurs. Cy-inclus le reste des dessins, plans et observations nécessaires pour exécuter la com (...)
  • 72 El resto de referencias al proyecto decorativo del palacio del conde de Miranda en la corresponden (...)
  • 73 En el caso del conde de Miranda, las desavenencias por unas facturas provocaron «une scène très dé (...)

39Entre todos los proyectos atendidos, que desbordaban la capacidad de Grognard, la casa del conde de Miranda no solo resulta de interés por la cercanía ya expresada con el duque de Alba, sino también porque se trata de uno de los pocos proyectos equivalentes que el adornista pareció desarrollar en Madrid a juzgar por la documentación, cuyo monto inicial podía ascender, según sus cálculos, a unas cuarenta mil libras. En diciembre de 1788, Grognard remitía a Pernon «el resto de dibujos, planos y observaciones necesarias para ejecutar la comisión71», acompañado del contrato ya firmado por el cliente con las especificaciones de la nota de encargo. Desde entonces se suceden en la correspondencia diferentes menciones a muebles, telas y estancias, numeradas convenientemente en el plan del proyecto para una mejor organización, como haría en otras comisiones similares como las de los duques de Híjar y de Berwick, por citar otros grandes de España en cuyas viviendas se adornaron varias salas según las noticias de su correspondencia72. En encargos de estas características era previsible que se produjeran retrasos en las entregas, fallos como medidas equivocadas en las telas recibidas, desacuerdos con el resto de agentes implicados en el proceso, desviaciones de gasto respecto al presupuesto original…, todo lo cual traía consigo enfados por parte de la clientela para disgusto de Grognard, pues era él quien a la postre debía templar los ánimos en representación de Pernon73.

  • 74 Aparte de los ya citados matrimonios de los condes de Aranda, de Gálvez y de los marqueses de Roda (...)

40No se sabe si el desarrollo del proyecto en la casa del conde de Miranda facilitó o no un mayor volumen de comisiones por parte del duque de Alba. Si hacemos caso de las cartas remitidas por Grognard a su socio en Lyon durante estos años, todo parece indicar que no, pues no vuelve a aparecer ningún tipo de referencia más al duque. También resulta llamativo que no exista en toda la correspondencia ninguna alusión a la duquesa de Alba cuando, en el caso de otros matrimonios, el comerciante solía atender las peticiones de los dos cónyuges y de otros familiares indistintamente, lo mismo que hacían otros artistas74. Es probable que, visto el fracaso de atraer el interés del duque, Grognard empezara entonces a concebir la idea de dirigirse a la propia duquesa, para lo cual debía pensar nuevas estrategias y ser capaz de dar un golpe de efecto no visto hasta entonces.

  • 75 Descripción de los ornatos públicos, pp. 22-26. Según el «Extracto del cargo y data de a cuenta ge (...)
  • 76 Así pues, la utilización de materiales perecederos sería la única concesión dada a su naturaleza c (...)

41Un episodio que pudo mover a Grognard a pensar nuevas maneras de aproximación fue el ornato con el que los duques de Alba participaron en las carreras celebradas los días 21 y 23 de septiembre para exaltar la proclamación de Carlos IV y la jura del príncipe de Asturias. Este proyecto escapaba a todo convencionalismo en comparación con los adornos que mandaron hacer otros grandes de la nobleza para decorar sus casas y demostraba, una vez más, el insuperable grado de fastuosidad, elegancia y buen gusto que caracterizaba a la pareja en sus demostraciones públicas. En esta ocasión, hicieron levantar un pabellón concebido por Juan de Villanueva en línea con la calle Alcalá. La arquitectura efímera despertó la fascinación de toda la ciudad «porque no habiendo de ser la casa misma del Señor Duque la que se adornase, sino el testero del jardín delante de ella, quedaba campo para ideas de mayor novedad y magnificencia75». El diseño de Villanueva mereció uno de los textos más extensos de la citada Descripción de los ornatos ilustrado con dos estampas, algo lógico si se considera el hecho de que esta decoración fue la única pensada como un verdadero edificio, y no como una mera fachada-telón: la primera estampa muestra, al igual que el resto de adornos que se hicieron grabar, el alzado de frente de la estructura; la otra ofrece un plano con las dos plantas de la obra76.

  • 77 Ibid., p. 23.
  • 78 Isidro Velázquez 1765-1840, p. 378, cat. 29.
  • 79 Descripción de los ornatos públicos, p. 23.

42La construcción estaba también diseñada con el fin de ofrecer un acceso cómodo para los invitados al convite celebrado en honor de los nuevos monarcas. Villanueva derribó para ello la antigua tapia del jardín, ubicando en el nivel inferior un zaguán de acceso y dos escaleras laterales que desembocaban en la planta principal, desde la cual se podía llegar al jardín «y la casa del duque, adonde guiaban para la travesía unas calles de arcos vistosamente adornados de parras figuradas, tafetanes, y tiestos que servían de candelabros77». El efecto monumental de esta arquitectura se puede reconocer en una bella aguada dibujada por Isidro Velázquez, en la que se perciben con enorme delicadeza y precisión las cualidades materiales de cada tipo de adorno, así como la amenidad de las figuras que pasean, charlan y se detienen a observar la fábrica, mientras en la parte exterior se rematan los últimos preparativos del conjunto (fig. 27)78. Con esta vista en perspectiva, Velázquez realza la volumetría de los distintos cuerpos del edificio, resaltando entre ellos el «templete abierto que por la parte de la calle y del jardín servía de remate, y por dentro abrazaba un pabellón carmesí ricamente guarnecido, que era con novedad colgadura y cielo a un mismo tiempo79». Caída la noche, no obstante, el efecto de la arquitectura se transformaba por completo gracias a la ingeniosa disposición de sus luminarias, ofreciendo un nuevo espectáculo a la vista:

  • 80 Ibid, p. 26.

Eran igualmente muy de aplaudir las ventajas que la misma obra daba para el lucimiento de las iluminaciones: cuyo mérito debe atribuírsele por entero al arquitecto que de antemano distribuyó y contrapuso las partes rectas con las angulares, las horizontales con las oblicuas, las circulares con las mixtilíneas &c. Y como la iluminación seguía estos contornos, forzosamente había de participar de contraste tan ingenioso. Pero una cosa (tal vez no bien reparada de las gentes) merecía más particular atención. Las columnas por punto general no se iluminaron y aunque las del templete abierto del remate se veían de cerca con la claridad circunvecina, de lejos no se distinguían por el aire interpuesto. De aquí nacía que la iluminación de la cornisa circular del templete parecía que estaba en el aire, y formaba en el cielo un anillo hermosísimo con los colores del arco iris80.

Fig. 27. — Isidro Velázquez, Vista del ornato diseñado por Juan de Villanueva en el jardín del Palacio de Buenavista con motivo de las fiestas de proclamación de Carlos IV, 1789, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 2117

Fig. 27. — Isidro Velázquez, Vista del ornato diseñado por Juan de Villanueva en el jardín del Palacio de Buenavista con motivo de las fiestas de proclamación de Carlos IV, 1789, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 2117

© Ayuntamiento de Madrid, Museo de Historia de Madrid.

  • 81 La crónica oficial de las diversas funciones organizadas durante aquellos días fue recogida en el (...)

43Que la arquitectura, sus adornos y luminarias causaron un enorme impacto entre naturales y forasteros lo demuestran los testimonios y loas publicados en la prensa bajo todo tipo de fórmulas literarias81. Todos ellos dejaron constancia de la gran cantidad de gente que se acercó a ver la imponente arquitectura efímera día y noche, en especial con motivo del convite celebrado el día 3 de octubre, al que asistieron, aparte de la familia real, grandes de España, miembros del cuerpo diplomático y otras personalidades distinguidas de la corte; la fiesta, una de las más celebradas y comentadas, se alargó hasta las nueve de la mañana del día siguiente. Tal fue la afluencia de invitados, que sus carruajes colapsaron la calle de Alcalá, provocando el enfado de muchos viandantes como El Apologista particular, que escribía a los pocos días del convite una carta al periódico «contra el abuso de la multitud de coches en las funciones públicas» explicando que

  • 82 Diario de Madrid, 11 de noviembre de 1789. Lo sucedido contravenía, por otro lado, una de las disp (...)

la noche que dio su función el Excmo. Sr. Duque de Alba, fueron tantos los coches que concurrieron, que apenas dejaban lugar al público para que gozase la más mínima parte de la famosa iluminación, y si se hubiesen colocado en el Prado, o Puerta de Alcalá, los hombres y mujeres hubieran gozado el buen lugar que ocupaban las mulas, y caballos82.

  • 83 Nos consta, por su correspondencia, que a principios de mes se encontraba atareado en Madrid atend (...)
  • 84 Así lo atestiguan una octava y un soneto publicados en el mismo número del Diario de Madrid que ac (...)
  • 85 El planteamiento se concebiría, según la presentación del autor en la pieza del Sueño, «como una o (...)

44Resulta imposible saber si Grognard anduvo por los alrededores de la calle de Alcalá esa mágica noche otoñal83, pero no cabe duda que debió visitar el pabellón —al igual que los ornatos de otros clientes suyos—, quizás acompañado del propio Villanueva, a quien había conocido nada más llegar a Madrid. Así, tuvo oportunidad de apreciar en primera persona no solo la soberbia arquitectura, sino también el despliegue de adornos y muebles que decoraban su interior, entre los cuales lucían alfombras, sillerías, colgaduras, cortinas y mesas lujosamente vestidas para el banquete. El edificio también albergó unas salas de juego y una alcoba destinada al descanso de los reyes, donde se había llegado a instalar una cama colgada y un tocador anexo que merecieron el asombro y los elogios al buen gusto de los duques, por la fantasía y esplendor que desprendía el conjunto84. La lección, pues, parecía evidente: Grognard debía hacerse eco de este esplendor, gusto y riqueza visual si quería contar con el favor de la duquesa de Alba y evitar nuevos intentos fallidos como los experimentados hasta el momento con su marido; también necesitaba olvidar las prácticas de venta desplegadas con el resto de clientes, que de poco podían servir a una personalidad como la suya. En definitiva, había llegado el momento de promover una idea con tal grado de originalidad, lujo y distinción que solo una aristócrata como ella pudiera apreciarla y mandarla hacer realidad. Todo ello dio origen a la redacción de su original proyecto decorativo presentado en forma de creación literaria85.

La concepción del plan decorativo para Buenavista: el Sueño y el Viaje

  • 86 Miller, 2015, p. 234.

45La idea de un proyecto de semejantes cualidades —ambicioso en su concepción y presentación visual y textual— requería, como es lógico, la dedicación de un tiempo del que Grognard no disponía en su frenética actividad cotidiana. Aunque es solo una conjetura, es factible que abrazara la idea de formularlo adecuadamente con motivo del viaje que tenía previsto hacer a Lyon en junio de 1790 para renovar el contrato con Pernon86, según le anunciaba a su socio a principios del mismo año. Los meses que mediaron entre esta comunicación y su marcha estuvieron dedicados en gran parte a cerrar todos los detalles pendientes de las comisiones activas, evitando aceptar nuevos encargos relevantes ya que estos exigirían más de seis meses para la ejecución y recepción:

  • 87 «… et qu’en conséquence il faut profiter de toutes les occasions qui peuvent se présenter pour gag (...)

… y que en consecuencia es necesario aprovechar todas las ocasiones que puedan presentarse para ganar algo en el poco tiempo de estancia que me resta aquí. No descuido nada para acelerar la entrada de todo lo que se debe, pero puedo asegurarle que me hace perder mucho tiempo, sobre todo porque hay pequeñas dificultades para terminar en casi todas las cuentas87.

  • 88 Véase la carta 49, Madrid, 2 de julio de 1790; en ella Grognard relata satisfecho cómo se habían r (...)

46No obstante, la última misiva remitida desde Madrid está fechada el 2 de julio, lo que significa que se retrasó cerca de un mes su partida88.

  • 89 Carta 50, Madrid, 8 de noviembre de 1790. Grognard debió escribir la carta pasados unos días de su (...)

47La interrupción de la correspondencia hasta el mes de noviembre del mismo año, en que consta su regreso a Madrid89, coincide con las fechas de los dos opúsculos en los que desarrolla su proyecto para la decoración de Buenavista. En el primero, el título adopta casi el modo de dedicatoria: À Son Excellence Madame la duchesse d’Albe. Songe à réaliser dans la décoration de son palais; está fechado a día 10 de julio de 1790, no se indica el lugar pero fue impreso en Madrid, y tampoco figura el impresor. El segundo lo forman las cartas que componen el Extrait d’un Voyage Pittoresque en Espagne, en 1788, 1789 et 1790. Description d’une partie des appartements du palais de Son Excellence, Monsieur le duc d’Albe, à Madrid, fechadas entre el 1 de agosto y el 30 de octubre de 1790, aunque su publicación tuviera lugar dos años más tarde en Bayona, es decir, en 1792. En la primera obra, Grognard describe, bajo una fórmula onírica, la visita a los apartamentos de respeto en la planta noble del palacio, exaltando la decoración existente e invitando a su propietaria a dar continuidad al sueño con un nuevo proyecto, que es el que ocupa la segunda publicación, donde el lionés despliega su anunciado plan para adornar los apartamentos de verano de la planta baja: a través del género epistolar organiza la visita, dedicando cada carta a la descripción de un espacio diferente.

48Como se puede comprobar, la información sobre ambas publicaciones es bastante fragmentaria, pues no solo es impreciso el lugar o la fecha, sino también el alcance de la tirada o si fue una edición venal; es posible que se hiciera un número corto de ejemplares para uso personal de Grognard. Las escasas noticias que tenemos proceden de un doloroso episodio sucedido en el ocaso de su vida, aunque gracias al mismo tenemos información de primera mano. Se trata de una demoledora crítica insertada al final del segundo volumen del Voyage pittoresque et historique à Lyon de François-Marie Fortis, de 1822. El autor incorporaba la carta supuestamente escrita por «un lionés» en respuesta a los elogios que Fortis había dedicado a Grognard en la primera parte de su libro. Sin entrar a discutir las contribuciones que este último había hecho al progreso de las bellas artes en la ciudad como filántropo y mecenas, el anónimo autor negaba cualquier reconocimiento a su huella como artista, es decir, a su capacidad de invención en materia de diseño, y a sus conocimientos técnicos en el ámbito de la propia industria de las sederías, a la que Grognard había dedicado toda su vida. También se rechazaban sus aportaciones a la compañía de Pernon en calidad de socio, pues reducía toda su actividad a un mero papel de comisionado y representante de la casa en el extranjero. Al hablar de su valía intelectual, finalmente, se ponía en cuestión su producción literaria, ridiculizando en particular el texto del Viaje en estos términos:

  • 90 «Extrait d’une lettre d’un Lyonnais, à l’auteur du Voyage à Lyon», en Fortis, Voyage pittoresque e (...)

Grognard, no obstante, no llegó a publicar ninguna obra. Recuerdo, sin embargo, que en 1792 apareció un pequeño folleto titulado «Cartas de F. Grognard de Lyon a su amigo en París, extraídas de su Viaje Pintoresco a España en los años 1788, 1789, 1790». El anuncio de un viaje pintoresco en países tan ricos en monumentos parecía prometer muchas cosas sobre las bellas artes, pero para el gran asombro de los lectores, no se encontraba en este folleto más que la descripción del mobiliario del palacio de la duquesa de Alba y detalles que pertenecen más al arte de un tapicero que al de un artista90.

49Las calumnias publicadas en el libro de Fortis fueron contestadas un año más tarde por Grognard, quien hizo imprimir en una corta tirada un folleto de siete páginas escrito en tercera persona para defenderse. Entre las argumentaciones con las que refutó las acusaciones no podemos obviar las dedicadas a reivindicar su condición de artista —subrayando su formación en Francia e Italia— y el papel que siempre gustó proyectar como inventor ingenioso de toda clase de técnicas en el arte de la tapicería, así como a defender su estatus como socio de Camille Pernon, citando para ello los contratos firmados entre ambos a lo largo de los años. En cuanto al tema que nos ocupa, Grognard recordaba, treinta años después, la redacción de los dos opúsculos sobre la decoración del palacio de Buenavista, explicando la finalidad con la que se escribieron:

  • 91 Grognard, À Messieurs les amateurs du Voyage pittoresque, p. 6. Este testimonio fue recogido por G (...)

En cuanto al pequeño folleto impreso en Madrid del cual habla el anónimo, si lo hubiera examinado con más atención, habría visto que no contenía el extracto de un viaje pintoresco, sino que la primera parte lleva solamente el título de Sueño a realizar en la decoración del palacio de Alba, y que la otra parte no es más que un simple proyecto de decoración y amueblamiento, bajo la forma de cartas escritas a un amigo, cuya finalidad era determinar en la duquesa de Alba que le confiara la entera ejecución91.

50El autor no reclamaba el valor literario de las obras sino la utilidad que habían tenido para atraer el interés de su cliente, prueba de que terminó encontrando una solución exitosa para hacerse con el preciado encargo:

  • 92 Grognard, À Messieurs les amateurs du Voyage pittoresque, p. 6.

M. Grognard presentó este proyecto a la señora duquesa al mismo tiempo que los dibujos coloreados que representaban en perspectiva cada pieza de los apartamentos: fue aceptado; la ejecución incluso fue comenzada pero se suspendió enseguida por los hechos de la revolución de Francia92.

  • 93 Esta hipótesis también podría explicar que hasta el momento solo hayamos localizado un par de ejem (...)

51Desconocemos el tiempo que medió entre la redacción del proyecto, la realización de las bellas acuarelas que acompañaban las descripciones y su presentación a la duquesa. La correspondencia de su epistolario comercial no ayuda en esta ocasión, pues no se conserva ninguna carta durante los años que Grognard pudo dedicarse a la puesta en marcha del proyecto, esto es, entre 1791 y 1792. Aun así, todo parece indicar que el opúsculo del Sueño se publicó en primer lugar: aparte de estar fechado a 10 de julio de 1790 —veinte días antes que la primera carta del Viaje—, el propio Grognard recordaba que se había impreso en Madrid. El segundo folleto, por el contrario, se publicó en Bayona, en la imprenta de la viuda de Dubart-Fauvet, y difiere tanto en la tipografía como en la composición lo suficiente como para aventurar que se imprimieron en talleres distintos93.

  • 94 No hay que olvidar que una de las cualidades que caracterizaron la cultura del viaje a España en e (...)

52Aunque Madrid es la localización que quiere hacer figurar el autor en los dos textos, dado que el año de impresión del Viaje es 1792, la siguiente cuestión que se plantea es si Grognard presentó a la duquesa la obra impresa en una fecha tan tardía (recordemos que el autor sería expulsado de España en febrero de 1793), o si lo hizo desde el año de 1790, tras haber captado previamente su atención con la dedicatoria del Sueño. Esta obrita podría haberle dado pie a solicitar audiencia para presentar en persona el proyecto, acompañando la propuesta con una explicación de los dibujos, que sin ningún lugar a dudas debieron ser claves para lograr la aceptación final del encargo por su espectacularidad, belleza y refinado nivel de detalle. En este caso, no es descartable que Grognard hubiera procedido a la publicación de la obra en una fecha posterior: por un lado, era una manera evidente de rendir homenaje a su nueva mecenas, personaje ya entonces reconocible de la aristocracia madrileña en el extranjero; por otro lado, suponía una proyección personal del autor como moderno e influyente hombre de negocios, sin contar con que su obra se publicaba como parte de un supuesto viaje pintoresco que hacía resaltar su condición cosmopolita e ilustrada94.

  • 95 Beuchot, Bibliographie de la France, p. 766. Véase, por ejemplo, Feller, Biographie universelle, v (...)
  • 96 Prueba del desinterés es que no exista todavía una edición moderna del Sueño y el Viaje en francés (...)

53El mismo año que Grognard publicaba su Réponse a las calumnias de Fortis, se recogían sus obras literarias en la Bibliographie de la France ou Journal général de l’Imprimerie et de la Librairie, dirigida por el bibliófilo Adrien-Jean-Quentin Beuchot. Este último clasificaba ambos folletos como «impresos raros» por su corta tirada, posiblemente al haberse destinado —como otras piezas de las que se tenían noticias— a unos pocos amigos y conocidos. Esta noticia pasaría a formar parte de otros repertorios de consulta posteriores en iguales términos, sin realmente llamar la atención de los historiadores hasta el siglo pasado95. Es entonces cuando empezaron a ser citados junto al epistolario de manera puntual y casi siempre indirecta, como fuentes secundarias para otros estudios sobre las artes decorativas y la industria textil y sedera en Francia y España96.

  • 97 Todos ellos se reproducen en la segunda parte de este libro, acompañando la traducción al español (...)
  • 98 Gastinel-Coural, 1990, pp. 68-72. Sobre la actividad global de este célebre adornista en España vé (...)
  • 99 El inmenso fondo gráfico procedente de la compañía Pernon fue conservado en su práctica totalidad (...)
  • 100 Se trataba de una práctica habitual y necesaria para garantizar la correcta ejecución de los proye (...)
  • 101 Ninguno de los historiadores que accedieron a la documentación antes de su desaparición se interes (...)

54Peor ha sido la suerte que corrieron los dibujos realizados por Grognard para presentar el proyecto a la duquesa de Alba (figs. 38-54)97, pues su identificación con el plan decorativo del palacio de Buenavista permaneció inédita hasta la publicación, en 1990, del señero estudio de Gastinel-Coural, quien contribuyó a clarificar la autoría de muchas de estas obras, ligadas hasta entonces a la producción del artista Jean-Démosthène Dugourc, quien proporcionó numerosos diseños para la corte española desde la misma compañía de Pernon, antes y después de la estancia de Grognard en Madrid98. En opinión de esta especialista, la mayor parte de los dibujos conocidos en la actualidad formaron parte de lo poco que pudo salvar François Grognard tras su atropellada salida de Madrid, al declararse la guerra con Francia. El lionés los conservó hasta el final de su vida, a juzgar por el inventario de los bienes existentes en su apartamento de París levantado tras su fallecimiento en 1825, donde constaban hasta veinte de ellos. Gastinel-Coural apunta la posibilidad de que fuera su hermano Alexis, como único heredero, quien donara o cediera los dibujos a la casa Grand Frères, sucesores de Camille Pernon99. No obstante, y teniendo en cuenta que el proyecto empezó a ejecutarse, parece más factible pensar que fuera el propio François quien remitiese a Pernon copias de las vistas, planos y croquis que compusieron el plan nada más ser aprobado por la duquesa, tal y como hacía con otros encargos según figura en su epistolario comercial100. Finalmente, también hay que considerar la posibilidad de que los duques de Alba se quedaran, como clientes, con una copia de dibujos y planos, extremo que, una vez más, no podemos confirmar a causa de la destrucción del archivo familiar101.

  • 102 Baulez, 1990, p. 39.
  • 103 De las diez salas que componen el plan decorativo para los apartamentos de verano de Buenavista, s (...)

55Aparte de los diseños originales, también se han conservado copias realizadas sobre papel calco a la acuarela, pluma y tinta negra de algunas vistas (fig. 47), un recurso habitual de trabajo para compartir la información con el resto de agentes implicados en el proceso de diseño y producción de mobiliario y telas102. Estas vistas constituyen, de hecho, la información más valiosa para el público que hoy en día se acerca a las cartas del Viaje: aparte de ayudar a imaginar el aspecto de cada uno de los espacios descritos y apreciar la refinada riqueza de diseños, muebles y adornos por su excepcional factura técnica, permiten identificar objetos, formas y motivos desconocidos en la actualidad, así como comprender el funcionamiento de diversos mecanismos, usados con frecuencia en la época, para ocultar vanos, orientar espejos para crear la ilusión de espacios más amplios o incrementar su luminosidad, disponer cortinajes, colgaduras y adornos creando efectos escenográficos ex profeso para resaltar a través de su ambientación la función y el uso de cada estancia, etc.103.

56Grognard elaboró, junto a las vistas generales de cada pieza, dos tipos más de dibujo, como era habitual en proyectos de esta naturaleza: los planos de cada una de las salas a adornar y los croquis sobre el solado y los techos que completaban cada unidad. En los primeros se recoge la distribución de paramentos, localización de puertas y ventanas, hornacinas, nichos, etc. Estos nos aportan una información privilegiada para conocer la distribución interna del edificio, por lo que es una pena que hasta el momento solo haya llegado hasta nosotros el correspondiente a la sala del café, descrita en la Segunda carta (fig. 45). Si se hubieran conservado un mayor número de dibujos de este tipo para el proyecto de Buenavista nos habría sido posible plantear una hipótesis sobre la localización concreta de los apartamentos de verano que se pensaban adornar, al poderlos comparar con la información que proporciona el plano de Arnal con las indicaciones manuscritas del propio arquitecto (solo accesible a través de reproducciones antiguas). En cuanto a los croquis que muestran la idea de suelos y techos, dado que solían seguir patrones simétricos tanto si eran de temas vegetales como geométricos, se solía incluir ambos diseños en la misma composición, reservando la mitad del espacio a cada uno. Al igual que los planos, estos dibujos también ofrecen información interesante para conocer la traza de las salas, aunque no se muestran sus elementos con el mismo nivel de detalle y tampoco se han conservado en su totalidad.

  • 104 Gracias al epistolario comercial, sabemos que las dos soluciones fueron adoptadas por el artista e (...)

57Vistos en su conjunto, todavía falta saber cuánto tiempo llevó a Grognard hacer los dibujos y si tuvo colaboración. Al margen de la propia ejecución, no sabemos si el autor dispuso de las plantas y alzados del propio palacio para proyectar sus diseños o si, por el contrario, tuvo que destinar tiempo a visitar personalmente la residencia y tomar por sí mismo las medidas de cada estancia, una faceta relativa a la etapa previa del proceso del diseño que llevó a cabo con motivo de otros encargos pero de la que, desgraciadamente, tampoco tenemos noticias en relación con el palacio de Buenavista104.

Sueño a realizar en la decoración de su palacio

  • 105 Gómez Trueba, 1999, pp. 296 sqq. Se descartarían, en consecuencia, otras utilizaciones habituales (...)

58El opúsculo dedicado A Su Excelencia la Señora duquesa de Alba que Grognard publica en 1790 puede considerarse como una primera comunicación dirigida exclusivamente a la duquesa con el fin de atraer su interés y obtener su favor para proceder al encargo de la decoración de su palacio. El hecho de acudir al sueño como recurso narrativo permitía a Grognard cumplir, al menos, dos fines complementarios entre sí, que luego se repiten en la redacción del Viaje: el primero, es la literaturización de un texto meramente descriptivo, dotándolo así de un componente de amenidad que busca el deleite en su lectura; el segundo, es la puesta en escena de una ambigüedad entre el mundo real e imaginario que contribuye, aunque parezca paradójico, a dotar al relato de una mayor verosimilitud. El sueño es una continuación de lo que el autor piensa durante la vigilia y, desde el punto de vista literario, permite toda clase de licencias justificadas por la ensoñación105. Los profundos desvelos de Grognard por colmar los deseos de la duquesa de formarse una idea para la decoración de su palacio serán la obsesión que prevalecerá en el estado de somnolencia que da pie al relato:

  • 106 La clásica referencia al viaje aéreo —tan común en este tipo de relatos desde el siglo anterior— h (...)

Mi trabajo durante el día era objeto de mis sueños por la noche; y mi desesperación era no ser capaz de dar forma a un todo en el cual la noble sencillez fuera de tal suerte unida a la elegancia y a la riqueza que no se hubiera visto nada igual en ningún sitio, y que no se pudiese desear nada más ni mejor
Minerva, sin duda, se apiadó de mi aflicción; porque ¡quién si no una divinidad, de la cual tenéis a los ojos de los mortales todos los atributos, podía venir a ayudarme! En medio de mi sueño, los genios, en forma de sueños ligeros, me elevaron por orden suya106.

  • 107 Garnier, 2006 [disponible en línea]. Dado que el relato del Sueño sucedido en la planta principal (...)
  • 108 Ejemplo del ritmo que aportaba a la narración el encuentro en sueños con personajes reales o imagi (...)

59Desde esta perspectiva, la idea de sueño que inspira el texto de Grognard remite a los pensamientos que el narrador tiene mientras duerme, es decir, aquello representado por la imaginación que, en francés, se concreta en las voces songe y rêve: la primera, corresponde al estado de evasión que da pie al descubrimiento de lo verdadero mediante la observación y la reflexión; la segunda, se refiere al estado de ensoñación irracional en el que afloran imágenes inconexas y sin sentido, propias del dominio de la sinrazón, como expresaría Goya en su Capricho 43, y en el que llega a haber un auténtico desdoblamiento del yo107. Ambas sirven de abono al campo de la fantasía, aunque hay que reconocer que las únicas libertades creativas que se toma Grognard son las menciones iniciales al viaje aéreo ordenado por Minerva, que le traslada al jardín ubicado frente al palacio, y la «nueva ilusión» que le sorprende al ver las puertas que se abren y cierran tras de sí cuando entra al edificio, sin toparse con ningún personaje que le interpele sobre su presencia, le dirija o amenice el recorrido108.

  • 109 Véase una síntesis de las principales ideas, autores, tratados y novedades en Martínez Medina, 199 (...)

60Cuando Grognard expone que su deseo es lograr que «la noble sencillez fuera de tal suerte unida a la elegancia y a la riqueza que no se hubiera visto nada igual en ningún sitio, y que no se pudiese desear nada más ni mejor», está alabando la arquitectura del palacio y la buena distribución de sus apartamentos, que «no podía ser más conveniente al variado género que es propio de la decoración». De acuerdo a los principios recomendados en los manuales y tratados publicados a lo largo de la centuria, la variedad por la cual se definía el género de la decoración no se reñía con los principios de regularidad, orden y simetría de los que habíamos hablado más arriba al definir la tipología arquitectónica del palacio moderno, siendo la distribución interior uno de los asuntos que más se renovaron en el campo teórico en las primeras décadas del siglo109. El arquitecto francés Jean Courtonne fue uno de los más tempranos en exponer, en su Tratado de perspectiva práctica (1725), el equilibrio que debía existir entre ambas:

  • 110 Courtonne, Traité de perspective practique, p. 97.

La simetría, que hace una de las principales bellezas de la arquitectura, no debe estar más que en las partes que se presentan a la vista al mismo tiempo: y es por esta razón que todas las partes exteriores de un edificio deben guardar entre ellas una simetría perfecta, tanto en los salientes de cuerpos y pabellones, como en la distribución igual de puertas, ventanas y todos los ornamentos que se puedan descubrir […] Pero por lo que mira a la totalidad de las piezas, es sabido que la belleza principal consiste en la variedad que se les da, sea por su grandeza, sea por la diferencia de ornamentos, sea en fin en relación al uso que se quiere hacer, porque nada sería más aburrido que ver una repetición de lo mismo, en una continuidad de piezas que componen los grandes apartamentos110.

61La variedad era, para Grognard, uno de los ejes sobre los que se articulaban sus proyectos y marcaba de tal modo el buen gusto de una decoración que, incluso, prevalecía sobre las propias riquezas, máxima con la que de hecho abría el relato de su Sueño: «Una gran fortuna no es un preservativo contra el aburrimiento, cuando el gusto no rige su empleo; uno se harta de todos los goces, y los placeres, por muy variados que sean, cesan de tener sentido, y se vuelven cansinos, o inoportunos…».

62A la misma línea de pensamiento se sumaban otros como el jesuita Christiano Rieger en Los elementos de toda arquitectura civil (1763), para quien era «maravilla en estos tiempos, [comprobar] cuán adelantada se ve esta hermosura de la disposición interior de las partes de una casa, y lo singular de sus preciosísimos adornos», despreciando «todo lo que es demasiadamente vulgar». Pero el éxito de esos avances solo se podía explicar por el cumplimiento de una serie de normas; así pues,

  • 111 Rieger, Elementos de toda la architectura civil, pp. 73 y 77.

también los adornos interiores de las casas tienen sus reglas, y sus razones muy autorizadas. Las principales, y constantes para todos los edificios, son, que ha de observarse la variedad, que el gusto del siglo ha hecho ya como necesaria, tanto en las principales partes de las piezas, cuanto en todas las menores. Pero esto no debe pasar los términos de la discreción, innovando en cada cosa: pues la mucha novedad sólo está bien en los que andan (digámoslo así) a caza de modas, porque tienen el cuidado de disponer coches, vestidos, trajes y demás muebles, y no a los que le tienen de disponer edificios, que han de durar en la posteridad111.

  • 112 Eleb-Vidal, Debarre-Blanchard, 1989, p. 45.
  • 113 Blondel, Architecture française, pp. 26-27. A la explicación de las categorías de apartamentos le (...)

63En lo que respecta a la distribución de estos nuevos espacios, que exigían una decoración adecuada a sus funciones, Jacques-François Blondel fue el auténtico artífice de las nuevas teorías alumbradas sobre la materia —elevada a categoría autónoma entre las ramas de la arquitectura—. La organización debía responder a los nuevos modos de vida, las necesidades que se abrían paso al abrigo de la civilización de las costumbres, las condiciones sociales del propietario y la manera de concebir la vivienda en términos de comodidad112. En el tema que nos ocupa, Blondel ofrece tres tipologías de apartamento en función del destino reservado a cada uno de ellos: el de sociedad, servía para recibir a «familia y amigos» y debía ubicarse en la planta noble del edificio para que pudiera unirse al resto de dependencias en una misma enfilade («enfilada») y formar «un todo que, en caso de fiestas, anuncie la magnificencia del propietario»; el de parada, ideado para este mismo fin de ostentación, es donde «se recibía a las personas de consideración», por lo que se exhibían las mejores y más bellas obras de arte, adornos y muebles; finalmente, el de comodidad, estaba concebido para las facetas más íntimas y cotidianas de la vida diaria, por lo que se destinaba a la familia y los amigos más cercanos113.

  • 114 La cuestión ha sido analizada en el contexto residencial nobiliario de Madrid por Martínez Medina, (...)
  • 115 Desconocemos las razones de esta clasificación de las estancias, aunque es lógico que se diera may (...)

64Más allá de la teoría, y pese a que Blondel asigna a cada categoría la mayor o menor dimensión pública o privada, todavía hoy resulta compleja la diferenciación de esas esferas en los usos cotidianos, donde también resulta forzado identificar lo femenino con lo doméstico y privado y lo masculino con lo político y público; una separación rígida en la concepción de los espacios limita la comprensión de las múltiples interacciones que en realidad siempre existieron entre ambas esferas y sexos114. Ejemplo de ello es la selección de estancias que Grognard recorre en el transcurso de su sueño una vez que, introducido en el palacio, accede por la escalera a los apartamentos de parada de la planta noble, compuestos por el «apartamento de la señora» y el «apartamento del señor». En su descripción, resulta relevante que las habitaciones destinadas a exhibir la magnificencia de la casa —de carácter público— se localicen en el apartamento de la duquesa, mientras que las del duque, apenas tres aposentos, parecen tener un carácter más semipúblico o privado115.

  • 116 La descripción se complementa con los escasos datos aportados por Ponz, Viaje de España, t. V, p.  (...)
  • 117 La mención a la «elegante sencillez» del duque se corresponde con la imagen del retrato pintado po (...)

65El itinerario del Sueño se inicia con la pieza que, a modo de «soberbio salón», sirve de recepción al subir a la planta noble, «donde la bella arquitectura se impone»116, dando paso a una galería abierta orientada a los dos patios que separaban el cuerpo de la escalera. Tras este espacio de transición, Grognard sigue el recorrido previsto de toda visita: una antecámara de criados y otra de pajes, cuya sencilla decoración se caracterizaba por su cometido; una sala concebida como pieza de reposo para «el uso de aquellas personas que no pueden ser introducidas de repente»; el salón principal de la casa, compuesto «por dieciséis pórticos de un orden simple»; un gabinete de tal hermosura que «sentí pena de separarme» y, finalmente, el dormitorio, donde brillaba «un tono general de noble elegancia y decente voluptuosidad». A estas piezas de respeto —incluida la última, como dormitorio de representación— se añaden otras tres estancias semipúblicas y privadas: el llamado diván, «un gabinete destinado a servir el almuerzo y los refrescos, a recibir las visitas de la mañana y a dar audiencia a sus amigos de confianza» y del que se ha conservado un diseño inconcluso de su techo (fig. 41); el deshabillé o gabinete para desnudarse, que en parte cumplía las funciones de tocador y del que se han identificado dos vistas del proyecto (figs. 42 y 43), y un gabinete «de estudio» en el que se exhibía la dimensión intelectual y cultural de la duquesa. Dando continuidad al recorrido, el autor señala un cambio en las siguientes tres piezas, donde «bellezas de otro tipo» le llevan a reconocer que se introducía en el apartamento del señor de la casa, compuesto por: el dormitorio de parada, «amueblado con primor, y con esa elegante sencillez que, sin lujo, siempre gusta117»; el despacho o gabinete de escribir, y una sala al estilo de Herculano donde los motivos de la colgadura iban a juego con los tapizados de sillones y canapés, probablemente una sala de estar aunque Grognard no indica su función.

  • 118 Carta 29, Madrid, 27 de octubre de 1788.

66No sabemos si Grognard incluyó en el Sueño alguna de las comisiones recibidas en octubre de 1788 y documentadas en su epistolario. Lo cierto es que alguna de ellas coincide con las prolijas descripciones que hace de colgaduras, tapicerías y telas en los apartamentos de la planta principal118. No obstante, se trata de motivos y asuntos que formaron parte de otros proyectos dentro y fuera de España, por tratarse de diseños a la última moda en materia de buen gusto entre las producciones textiles de la compañía de Pernon; diseños que pese a su exclusividad participaban del gusto general al estar inspirados, a su vez, en las creaciones más hermosas de las artes de todos los tiempos.

  • 119 El diseño fue uno de los más difundidos de la casa Pernon. En España se usó con variantes en la de (...)

67Uno de los adornos más celebrados por Grognard en su Sueño es la «obra maestra ofrecida por el artista, o a la mismísima Minerva, o a alguna nueva protectora de los talentos y del gusto» que decoraba el gabinete del apartamento de la duquesa. Este consistía en una lujosa colgadura, sobresaliente en «el género de las telas, el diseño y el mérito de la ejecución», cuyo dibujo original había sido concebido por «el genio del sublime Rafael», inspirado en las «inestimables pinturas de la galería del Vaticano»119 (fig. 38). En el dormitorio, por otra parte, lucía una tapicería «de un diseño de una especie elegante» distribuida en seis paneles regulares donde resaltaban unos diseños de flores «según los famosos cuadros de [Jan] Van Huysum», así como una segunda colgadura que decoraba la cornisa superior y que era «la fiel y graciosa copia de una de las elegantes columnatas, cuya ligereza de composición, justamente admirada, es uno de los principales adornos de los baños de Tito recientemente descubiertos en Roma» (fig. 39), que Grognard había tenido oportunidad de visitar en persona años atrás.

  • 120 Tampoco lo hace al referir la «sucesión de pequeños cuadros muy preciosos de los más hábiles pinto (...)
  • 121 La misma falta de interés se evidencia respecto a los muebles, aunque fueran una parte esencial de (...)

68A diferencia de la enorme sensibilidad y entusiasmo que desprenden las descripciones de estas colgaduras, entelados y tapices, las menciones a las bellas artes de su tiempo se caracterizan por una generalizada y absoluta falta de interés, aunque también fueran parte esencial del adorno de toda estancia. Un ejemplo de ello son las alusiones vagas e imprecisas que hace de las pinturas colgadas en algunas estancias del palacio cuando no sirven para realzar el resto de ornamentos. Así sucede al mencionar las «pinturas elegidas entre las obras maestras de los más grandes pintores» que —como todos los tratados recomendaban— adornaban el salón principal, compuesto arquitectónicamente por «dieciséis pórticos de un orden simple, poco cargados de decoración». Grognard evita dar pistas sobre los autores o los temas de las pinturas120, pero sí nos hace saber que están colgadas sobre un «grodetur carmesí, todo liso, [que] tapiza el fondo de estos pórticos», y que «el marco de estos cuadros, a pesar de su precioso acabado por lo que toca a escultura, y dorado con la mayor delicadeza, no añade nada a su belleza»121. Finalmente, el autor explica fascinado cómo cambiaba la apariencia de la sala y el efecto de las obras al terminar el día:

  • 122 Al margen del efecto que podía tener por la noche la colgadura extendida, se trata de un mecanismo (...)

Una colgadura, formada por un raso carmesí, realzada con un diseño de mosaico, claroscuro en gris y blanco, ocupa con gracia el interior de los arcos de los pórticos. Al gusto de un adorno elegante, esta colgadura reúne la ventaja de estar dispuesta de manera que se puede bajar para cubrir los cuadros, de cuya belleza se deja de gozar cuando la noche obliga a sustituir con luz de velas la del día. Este cambio de decoración restituye al salón una viveza que el tono oscuro de los cuadros le restaría, y hace brillar con gracia su ligera arquitectura122.

69Mayor interés parece mostrar hacia algunas estampas sueltas que encuentra adornando el estudio de la duquesa, aunque los elogios se deben en gran medida al efecto de las mismas sobre «el raso verde uniforme [que] sirve de colgadura a este gabinete», resultando una bella combinación donde, de nuevo, las sedas cobran absoluto protagonismo:

  • 123 No es de extrañar que Grognard refiera la procedencia de las estampas, pues las inglesas eran las (...)

Esta colgadura está distribuida en paneles, a los que una cenefa de satén realzada por un sutil dibujo, en etrusco, sirve de marco. Una preciosa colección de estampas inglesas, iluminadas y en negro, enmarcadas con tanto gusto como pulcritud, adorna el fondo de la tapicería sin cubrirla por completo, y ninguna de las estampas se encuentra fuera del alcance de la vista, con el fin de poder gozar de los detalles. El espacio vacío que deja esta disposición está ingeniosamente cubierto por una colgadura de un color verde un poco más oscuro, salpicado de estrellas blancas123.

70A tenor de lo expuesto, es fácil comprobar cómo la lectura del Sueño de Grognard termina siendo enormemente restrictiva, selectiva e, incluso, caprichosa respecto a su objeto de interés. Si bien es cierto que esta orientación del relato omite la descripción de otros tantos objetos en materia de bellas artes y adornos, como las pinturas y muebles, el texto cumple con el fin de servir de reclamo para materializar la idea soñada, pues a fin de cuentas su autor es «agente de la manufactura de telas de seda de Camille Pernon y compañía, de Lyon», y así se hace reconocer en la firma del opúsculo.

71Como todo sueño que se precie, el de Grognard también terminaba abruptamente. En este caso, la vuelta a la vigilia ocurre cuando estaba finalizando el recorrido de la planta noble del palacio:

De vuelta a la escalera principal, la bajé con el ánimo de recorrer el apartamento de la planta baja que, al deber formar la habitación de verano, prometía a mi curiosidad bellezas de otro tipo; pero apenas puse el pie sobre el último escalón, el pérfido Morfeo, dejando de verter sus adormideras sobre mis somnolientos sentidos, me desperté, muy sorprendido de encontrarme en mi cama con el más vivo pesar al reconocer que debía el espectáculo de tantas cosas bellas nada más que a la vana ilusión de un sueño ligero y engañoso.

72Grognard se apresuró entonces a poner sobre el papel todas «estas fugaces quimeras» para ofrecer a la duquesa de Alba la posibilidad de hacer el sueño realidad, asumiendo al mismo tiempo la improbabilidad de que Minerva volviera a concederle por segunda vez «un sueño fecundo en grandes ideas», lo que le llevaría a intentar formar, «totalmente despierto, la idea de una decoración tan novedosa como variada para el apartamento de verano». El último apartado del Sueño se destina a presentar las directrices que el autor desarrollará más adelante en las cartas que componen la propuesta decorativa del Viaje, anticipando así los contenidos de este segundo opúsculo:

Mi plan general en este sentido es hacer participar, para la decoración de cada pieza, todo lo más raro y galante que nos han ofrecido hasta el día la arquitectura y el gusto de los Egipcios, los Griegos, los Romanos, los Etruscos, los Árabes, los Godos, los Chinos, y las otras naciones.

73Para la realización de este nuevo proyecto, Grognard se interesa en recalcar su intención de «no emplear» sino «la pintura, los estucos, los tafetanes, las gasas, las muselinas, las telas, y en general todo lo que puede contribuir a la frescura que debe reinar en un apartamento de verano». Es decir, aquellos elementos, materiales, técnicas y dispositivos ya descritos en el Sueño dedicado a la duquesa, pero adoptando en esta ocasión «ideas nuevas que la delicadeza de vuestro gusto sabrá perfeccionar, y que gustarán, por muy caprichosas que parezcan». Y, por último, añade:

  • 124 La idea de museo concebida por Grognard se corresponde con la doble acepción con la que entonces s (...)

Este apartamento, en fin, como yo lo concibo, formará una especie de Museo124, donde se podría, sin salir del interior de los muros de esta villa, concebir una idea general y sensible de las costumbres, de los usos y de las artes de las diversas naciones antiguas y modernas.

Extracto de un Viaje Pintoresco a España en 1788, 1789 y 1790

  • 125 Young, Travels During the Years 1787, 1788, and 1789, pp. 1-2. Para acceder a la traducción al esp (...)
  • 126 Esa es al menos la información que se da en el encabezado del propio texto, tras la portada y una (...)
  • 127 Para una aproximación a las consideraciones literarias del género, véanse Pageaux, 1968; Villar Dé (...)

74A diferencia del relato sobre la visita a los apartamentos de respeto, concebido bajo la fórmula literaria del sueño, y tomando la forma de una dedicatoria dirigida a la duquesa, el plan decorativo propuesto por Grognard para el apartamento de verano está escrito siguiendo los cánones que, dentro de la literatura de viajes, entonces se reconocían bajo la categoría de diario, la cual había que diferenciar, en opinión de Arthur Young, de la del ensayo. Para este experimentado viajero británico, autor de numerosos libros de este tipo, cada uno respondía a un método diferente de narración: el diario estaba destinado a hacer primar la condición descriptiva de lo observado en el viaje, razón por la cual podía englobar «todos aquellos libros de viajes escritos en forma epistolar»; el ensayo buscaba, sin embargo, dar «el resultado del viaje, no el viaje mismo», es decir, motivar una reflexión sobre distintos asuntos125. El título elegido por Grognard para su opúsculo es indicativo de cómo adopta una fórmula reconocible para el lector de la época habituado a estas obras. La Descripción de una parte de los apartamentos del palacio de Su Excelencia, el Señor duque de Alba, en Madrid, objeto central de la narración, se presenta como subtítulo y «extracto» de otra obra de mayor alcance: un Viaje Pintoresco a España en 1788, 1789 y 1790. No hay noticia de que este viaje pintoresco llegara a escribirse pero, por el modo en que está redactado y el género al que pertenece, presumimos que su autor iría dejando nota de sus observaciones como «comerciante de Lyon» a través de cartas destinadas a un amigo suyo en París, donde a su vez también tendría cabida su proyección como hombre cosmopolita y moderno126. En cualquier caso, la obra que nos ha llegado no se puede calificar propiamente de literatura de viajes, ni aun como libro de viaje, pues solo toma prestados algunos recursos propios del género para dar forma al relato y dotarlo así de cierto valor literario o intelectual127.

  • 128 La causa de ese desconocimiento no procedía de la supuesta incapacidad de los franceses de aprecia (...)
  • 129 Las observaciones de Rousseau en torno al viaje están descritas en el capítulo V de su Emilio, don (...)
  • 130 La utilidad que defiende Grognard de viajar a España coincide con la publicación, esos mismos años (...)

75Entre los recursos propios del género empleados por Grognard se puede destacar, en primer lugar, la reflexión que dedica a España al comenzar el texto, una breve pero concisa crítica ante la equivocada imagen que trasmitían los viajeros de su tiempo sobre el país consecuencia de su profundo desconocimiento como extranjeros. En el caso de sus compatriotas, es sensible a «la reprehensible frialdad de la que los franceses dan testimonio en sus viajes, principalmente en el de España, por todo lo que no han visto en su lugar de origen128». Al defender viajar a España, Grognard proyecta el verdadero sentir de todo viajero dieciochesco en términos roussonianos, esto es, una vía empírica de observación, conocimiento, descubrimiento y aprendizaje129. Al mismo tiempo, el autor se considera capaz de convencer a sus compatriotas para que abandonen su «ridícula vanidad» y conduzcan «sus pasos a la antigua Iberia», donde les asegura que descubrirán de su mano nuevas y admirables clases de bellezas, placeres y deleites130.

  • 131 El interés de los autores por dar esa apariencia de veracidad fue incrementándose a lo largo del s (...)
  • 132 Aunque no es posible llegar a saber el alcance de esta afirmación, sí que podemos considerarla ind (...)
  • 133 Pese a que el relato de Grognard es imaginario, la propuesta de «N. N.» para romper la monotonía m (...)

76El segundo recurso del que Grognard se apropia para dar a su relato una apariencia de libro o diario de viaje es la adopción del género epistolar, uno de los procedimientos retóricos más utilizados por los escritores de este tipo de obras en el siglo xviii. El uso de la carta estaba íntimamente ligado a la idea de desplazamiento e información. Así, de ser originalmente un vehículo de comunicación del viajero, la carta pasó a utilizarse de modo literario para aportar mayor naturalidad al relato131. En el caso del Viaje de Grognard, el único destinatario de las cartas es «su amigo N. N.», quien figura como receptor mudo hasta la conclusión de la exposición del plan decorativo. Su intervención en la duodécima y última carta sirve, pues, como respuesta de conjunto. El desconocido «N. N.» alaba entonces la «pintoresca descripción de los apartamentos del palacio», cuyos «pormenores están tan detallados, que un artista puede fácilmente interpretarlos con una simple lectura»132. Prueba de su sincera amistad es sugerir a Grognard amenizar el relato esparciendo, entre las prolijas descripciones, «algunas flores y ornatos» en clave poética, «para hacer diluir la uniformidad de pormenores arquitectónicos» y «no fatigar a la larga el espíritu del lector, que como sabéis, se aburre incluso de lo bello, cuando lo tiene constantemente ante sus ojos». A esta tarea gustosamente se ofrece el amigo, «para ver vuestro trabajo coronado de éxito»133;

Penetrado por esta idea, y animado por el ardor que reina en vuestros cuadros, me he arriesgado a encuadrarlos con algunos adornos de mi composición. No sé si este encuadre recibirá vuestra aprobación. Lo dejo a la severidad de vuestro gusto. Si juzgáis que cumple con el objetivo que me he propuesto, podréis hacer uso de ello, si no, que el fuego haga justicia. No tendré otro pesar más que el de no haberos podido ser tan útil como yo deseaba.

  • 134 Grognard reconoce al lector su autoría, aunque mantuviera su anonimato, en una nota al comienzo de (...)
  • 135 Para una aproximación a estas temáticas en el campo de la poesía del periodo, véanse Gies, 1999b; (...)

77La propuesta fue aceptada y los versos se intercalaron en el texto134, lo cual establece un diálogo entre narrador y narratario en la misma unidad compositiva de la carta. Los versos funcionan como elementos receptores de la descripción literaria de las distintas estancias, y son a la vez génesis de creación poética. Por otro lado, aunque su supuesto autor los considere meras «flores amatorias» destinadas a hacer valer las «encantadoras descripciones», su contenido es clave para insertar en el relato algunos de los temas más recurrentes en la poesía dieciochesca, que son, a su vez, los propios de la filosofía de las Luces. Los poemas del Viaje nos aproximan así a tres de esos asuntos clave: la conexión sentimental con la naturaleza y la añoranza de la sosegada vida en el campo, que recuerda la edad de la inocencia y el espíritu del buen salvaje (Segunda carta y Tercera carta); la reflexión sobre la propia evolución del ser humano en la búsqueda de la mejora del individuo y la sociedad, cuyas raíces se hunden en la filosofía clásica (Cuarta carta y Quinta carta); por último, todo aquello que alude al mundo de la sensualidad, los placeres, la belleza y el amor, que contribuyen a exaltar la figura divinizada de la propia duquesa de Alba (Séptima carta a Undécima carta)135.

78Finalmente, y respecto a la figura del correspondiente, cabe señalar que no es casual que el autor localice a su anónimo destinatario en París y no en otras urbes que hubieran podido tener más lógica en su actividad comercial como Lyon. El hecho de establecer un eje entre dos ciudades europeas —algo habitual en el género epistolar—, era una forma de legitimar el plan decorativo propuesto pues, a fin de cuentas, logra despertar la admiración de su interlocutor en la mismísima capital del mundo civilizado, haciéndole saber apreciar las bellezas y placeres prometidos en su primera carta.

  • 136 Respecto a la consideración de lo pintoresco desde la estética, véase Diener, 2007; sobre la dimen (...)
  • 137 El referente de más influjo, si consideramos su extraordinaria difusión, fueron sendas obras desti (...)
  • 138 Así es cómo lo define Martínez, Introducción al conocimiento de las Bellas Artes, p. 324: «término (...)

79El uso del término pintoresco en el título de la obra también debió funcionar a modo de reclamo. Si bien es verdad que hablamos de un concepto del que empezaba a formarse a finales de siglo una nueva significación como categoría estética e intelectual, alumbrando también una incipiente idea en torno al viaje romántico136, Grognard lo incorpora con el mismo sentido con que se usaba la voz en otros libros de viajes desde mitad de siglo, en los que la descripción cobraba un papel singular137. Así, lo pintoresco aludía, por regla general, a todo lo que tocaba o pertenecía a la pintura, especialmente a aquellas ideas, objetos e imágenes susceptibles de formar parte de la misma en virtud de su interés, belleza o singularidad, pudiendo en consecuencia lograr «un buen efecto en un cuadro138».

  • 139 Rejón de Silva, Diccionario de las Nobles Artes, p. 164. La misma acepción se incorporaría en el D (...)

80Lo pintoresco abarcaba, por tanto, una selección de todos «los objetos que presentan una imagen bizarra y propia para ser pintada139» y, por analogía, de lo que podía ser asunto de la pluma del escritor al «pintar» sus descripciones, dando por hecho que tanto el escritor como el artista únicamente seleccionaban lo mejor en sus composiciones. La idea cobra especial relevancia en el objetivo de Grognard para el Viaje, ya que el plan decorativo que va a describir en sus cartas —acompañadas por el dibujo de sus respectivas vistas— se concibe como «un cuadro gradual y sucesivo de las diversas épocas o de los diferentes géneros de la arquitectura» en la historia. Desde esta perspectiva, el autor propone, por así decirlo, un viaje dentro del viaje, pues cada una de las pinturas traslada al lector a una secuencia espacio-temporal a través de la cual recorrer —como si fuera un desplazamiento a través del tiempo— la idea de la cadena de las artes, concebida como historia humana del progreso en opinión del célebre anticuario, el conde de Caylus:

  • 140 Caylus, Recueil d’Antiquités egyptiennes, etrusques, grecques et romaines, «Avertissement», p. ix. (...)

Los monumentos presentados desde este punto de vista, se distribuyen ellos mismos en algunas clases generales, relativas a los países que los produjeron; y en cada clase se arreglan en un orden relativo al tiempo que les vio nacer. Este devenir desarrolla una parcela interesante del espíritu humano, quiero decir la historia de las artes. Se ven formadas en Egipto con todo el carácter de la grandeza; de allí pasan a Etruria, donde adquieren partes de detalle, pero a costa de esta misma grandeza; son enseguida transportadas a Grecia, donde la sabiduría las une a la más noble elegancia; en Roma, en fin, donde sin brillar de otra manera más que por los auxilios extranjeros, después de haber luchado algún tiempo contra la barbarie, se entierran en las ruinas del imperio140.

81El hilo conductor del conde de Caylus da pie para estructurar, aunque sea de manera flexible, el itinerario de las propias salas del apartamento de verano; por su parte, Grognard incorpora además nuevos escenarios referentes al devenir de la arquitectura y al de las culturas orientales para completar su «cuadro».

  • 141 Si los repertorios de Caylus ofrecían una valiosa fuente de conocimientos en la cadena de las arte (...)

82La secuencia de las diez salas descritas, de la que se ofrece un «rápido bosquejo» a modo de presentación en la Primera carta, da inicio con «la idea de la arquitectura primitiva» y «la unión de los primeros esfuerzos del arte y las agrestes producciones de la naturaleza» de las dos primeras salas (Segunda y Tercera cartas), y procede después a situar los orígenes de la civilización en el «ingenioso pueblo» de Egipto, los «antiguos monumentos de arquitectura de Grecia e Italia» y las «formas simples y ligeras de la arquitectura etrusca» en las tres estancias que siguen (Cuarta, Quinta y Sexta cartas). La imaginación da rienda suelta a las «formas fantásticas y caprichosas» de las salas dedicadas a Persia, Japón y China (Séptima, Octava y Novena cartas), así como un espacio dedicado al estilo gótico, «incapaz de inventar más» y cuyas raíces se creían procedentes de Oriente, y una última sala, a modo de cierre, que retoma lo clásico como expresión de belleza perfecta (Décima y Undécima cartas)141.

  • 142 El papel reconocido a la duquesa de Alba como mecenas en la dedicatoria y su posterior vinculación (...)
  • 143 El hecho de que José Álvarez de Toledo y Gonzaga antepusiera el título de Alba al de Villafranca s (...)

83Al igual que sucedía en la descripción del Sueño dedicado a la decoración de los apartamentos de la planta noble, la duquesa de Alba desempeña de nuevo un papel central en el texto del Viaje, aunque algo más ambiguo cuando los comparamos entre sí. Como se recordará, el folleto del Sueño estaba inequívocamente dedicado a la duquesa, y así se hacía constar tanto en la portada de la obra como en el encabezado que le seguía en la primera página, resaltando su imagen pública como mecenas, es decir, como dama de la alta aristocracia que gobierna sus estados y que favorece, entre otras cosas, el progreso de las bellas artes. Por esa razón, en el mismo texto se le atribuyen las cualidades de la diosa Minerva, cuya sabiduría inspira al autor las ideas más ingeniosas para decorar su palacio142. En el opúsculo del Viaje, sin embargo, se observa un significativo cambio: el subtítulo de la obra habla explícitamente «de los apartamentos del palacio de Su Excelencia, el Señor duque de Alba, en Madrid», algo coherente con las máximas de la sociedad patriarcal del Antiguo Régimen, donde correspondía al varón asumir su papel de cabeza de familia, aunque él fuera en realidad duque consorte143. La invisibilidad de la figura de la duquesa en el subtítulo de la obra contrasta, por el contrario, con el papel que va a desempeñar en calidad de protagonista del propio relato desde la Primera carta, en la cual Grognard la personifica en la figura de Venus, divinidad que habita «el delicioso apartamento de verano» que el lector está a punto de recorrer:

  • 144 En la descripción sobre la belleza de la duquesa y su singular personalidad, Grognard se hace eco, (...)

¿Cómo podría describiros, Amigo mío, la encantadora residencia que tengo en este momento ante mis ojos? […] El orden requeriría que comenzara por el retrato de la Diosa, que, viviendo en este delicioso asilo, parece dar vida a todas las maravillas que aquí se pueden encontrar; pero el pincel de un mortal no puede sino imperfectamente traducir los rasgos de la Divinidad. Tantos encantos brillan en su persona, que la imaginación del observador no sabe dónde fijarse. Si quiero hablar de su belleza, pienso inmediatamente en la madre del Amor; si su frescura me sorprende, veo al instante la amable Diosa encargada de llenar la copa de Júpiter. Su sabiduría me recuerda a la augusta protectora de Atenas; en su noble orgullo reconozco a la compañera y la Hermana del Rey de los Dioses. Venus, según dicen, ceñía un cíngulo mágico cuando quería triunfar sobre la misma indiferencia: la amable Duquesa de Alba, atrae, seduce, arrebata todo lo que se le acerca, sin ese vano aparato de coquetería. Gusta sin quererlo, y sin saberlo; pero el colmo de tantas perfecciones es que su espíritu y los extraordinarios conocimientos con los que está adornado terminan por someter a todos aquellos a quien sus encantos han penetrado144.

  • 145 Para una aproximación al problema de las imágenes de la mujer como agente histórico y su condición (...)
  • 146 Este nuevo planteamiento permite explicar, a su vez, que Grognard no volviera a plantear su proyec (...)
  • 147 A juzgar por los testimonios que hemos visto en las páginas anteriores, el hecho de que los duques (...)

84En la nueva obra, la duquesa pierde su condición de mujer real, pues deja de ocupar el rol de mecenas para destacar como personaje de ficción145. Esta circunstancia permite, no obstante, enriquecer y amenizar la narración. Grognard no se limita ya a evocar los tiempos pasados de las artes y la arquitectura en una sucesión de pinturas y cuadros, sino que recrea metafóricamente estos espacios concibiéndolos como escenarios de vida en los que el pasado conecta con el presente146; el autor, de hecho, se refiere a los mismos como «su residencia habitual, y no a esas ocasiones donde ella está obligada a desplegar todo el aparato de su grandeza», como sucedía en los apartamentos de respeto ubicados en la planta superior del palacio147. En consecuencia, la cabaña primitiva descrita en la primera sala es donde la diosa invita a sus comensales a tomar café, y la gruta en que se daban cita la naturaleza agreste y el arte es una sala de festines; las piezas decoradas bajo el influjo egipcio, grecolatino y etrusco se corresponden con la manera de conducir las visitas en un palacio moderno, por lo que funcionan respectivamente como sala de espera, salón y gabinete de parada. Finalmente, la fantasía desplegada en las piezas decoradas al estilo de Persia, Japón y China constituyen el espacio íntimo de la diosa, pues sirven de dormitorio, gabinete de reposo y gabinete para desnudarse, culminando el recorrido con las salas del tocador, inspirado en la arquitectura gótica, y la sala de baños, cuyo templo se levanta en medio de las aguas donde reside la Venus Anadiomena.

  • 148 La prevalencia de la vista no se debe tanto al componente visual inherente a lo descriptivo, sino (...)
  • 149 Lo arquitectónico como fenómeno que implica diversos ámbitos de la experiencia sensorial que hace (...)

85Todos estos planteamientos invitan al lector a viajar por el apartamento de verano de la duquesa desde una experiencia multisensorial más allá de la jerarquía que el mismo autor acaba imponiendo al sentido de la vista, sobre todo cuando nos acercamos al relato con los dibujos al lado148. La descripción de las diversas salas como espacios habitados hacen de la arquitectura una extensión artificial de la propia naturaleza que facilita ese terreno de percepciones, y que comienza al resaltar la ubicación privilegiada del palacio y el placer que eso proporcionaba en lo cotidiano a su moradora149:

la situación admirable de su palacio le agrada; a ella le place perderse bajo las sombras que lo rodean. Este asilo, que reúne a la vez los encantos de la ciudad y del campo, parecía exigir, por este doble motivo, la atractiva mezcla de los géneros más opuestos.

86La idea de la arquitectura como extensión artificial de la naturaleza y espacio sensorial discurre por el recorrido de las diversas salas: pensemos en la cabaña primitiva con la que se inicia la andadura. Al estar situada en una de las esquinas del palacio, el interior conecta visualmente con lo exterior que se presenta a la vista no solo a través de los ventanales sino también de los espejos enmarcados en las palizadas de madera que sirven de puertas, «donde se reflejan las variadas flores del parterre, la espesura sombría y majestuosa de los bosquecillos, y el lujo alegre de los jardines». Así, el interior también ofrece un espectáculo a la vista donde destacan «los plumajes magníficos y variados de pájaros, atados o suspendidos de mil maneras» y el contraste de sus colores y texturas con la rugosidad de las maderas «aún cubiertas por su corteza», invitando a reconocer el tacto real de todos esos elementos en su estado natural. La cabaña es también lugar para experimentar el juego de los sabores, apreciando el gusto amargo del café y el dulzor del chocolate, ambas bebidas originarias de las «dos Indias» y cuyos aromas se disimulan gracias a unos incensarios en «porcelanas brillantes», en las cuales viene a «humear el fruto oloroso de Yemen», esto es, la mirra. El último de los sentidos que falta experimentar, el oído, es atraído por el «agradable murmullo» que se puede escuchar en la sala contigua del agua que emana de una fuente en su interior, «una gruta espaciosa, cuya bóveda natural está repleta de estalactitas, producto de las filtraciones condensadas por la frescura».

  • 150 Para una aproximación al espacio del tocador como espacio de sensualidad y erotismo en la literatu (...)
  • 151 Para otras aproximaciones al erotismo en la cultura literaria de la época, véanse Deacon, 2006, y (...)

87Estas sensaciones se intensifican en la llamada a los placeres sensuales reservados a la diosa en la intimidad de sus aposentos: desde la fragancia que se respira en el emparrado de su tocador, espacio en el que se da forma a la apariencia150, y donde «la madreselva, la rosa, el jazmín, las campanillas, las maravillosas peonías, las olorosas lilas lo rodean por todos lados», hasta la frescura deliciosa que desprende el dormitorio persa, donde también las «flores exhalan desde sus brillantes cálices los más suaves perfumes». Aquí es donde el erotismo y la sensualidad sugeridos en el recorrido de otras piezas cercanas se acerca más al mundo del placer carnal151, aprovechando para ello las inscripciones que el autor ve en su interior, procedentes «de los mejores poetas persas», y que hablan de

  • 152 Grognard se refiere al poeta persa Saadi (siglo xiii), autor de obras como Gulistan ou le jardín d (...)

las gracias y las cualidades de un sexo encantador, del cual el hombre es el esclavo o el tirano. Allí, por comparaciones familiares a los Orientales, la belleza aparece bajo el emblema de las flores. En otros lugares se celebra al sueño, pero jamás la más rigurosa decencia se verá ofendida por las expresiones delicadas del sensible Sady, ni de sus imitadores152.

88Pese a todo, el dormitorio parece jugar aquí cierto rol de pieza de respeto, pues el lugar reservado en realidad a la divinidad «para entregarse al sueño» es un lecho ubicado en el «gabinete de reposo, que ocupa la otra esquina del palacio», algo lógico si tenemos en cuenta su mayor intimidad y recogimiento. Se trata de la pieza inspirada en el Japón, cuyo lecho «se mueve a voluntad» en su interior para colocarse donde más guste, reservando en todo momento la privacidad al estar rodeado de una serie de biombos. La sala, libre del «cacareo ruidoso» de las inoportunas visitas, invita de nuevo al lector a «meditaciones tiernas y amatorias», como insufla el erotismo de la poesía que acompañaba el relato, haciendo del mismo un «cuadro seductor [que] nos conduciría a lo mejor más lejos de lo que la decencia permite», si no fuera porque a quien recibe la diosa en su lecho es al «Feliz esposo que merece el derecho / de penetrar en tal suntuario».

Notes

1 «Provisión de 20 de octubre de 1788», en Colección de pragmáticas, cédulas, provisiones, pp. 642-643. La orden y sus efectos han sido estudiados por García Felguera, 1978. Para una aproximación a la evolución del caserío madrileño, véase Brandis, 1983, pp. 53 sqq.

2 Sobre la residencia de la Moncloa y las intervenciones en materia de decoración hechas por la duquesa, véase el pionero estudio de Ezquerra del Bayo, 1929.

3 Moreno Blanco, 2011. También en esta residencia el matrimonio proyectó nuevas decoraciones pese a ser un palacio que apenas se había terminado de construir. Sobre las mismas, el XVII duque de Alba se refería a unas «lindas acuarelas de mano de D. Domingo Antonio Velasco y D. Ramón Micó Francés, vecinos de Salamanca, [que] nos permiten apreciar el proyectado adorno de las habitaciones, que la muerte de la duquesa, en 1802, dejó sin efecto» (Stuart Fitz-James y Falcó, 1924, pp. 47-48). El paradero actual de las acuarelas es desconocido.

4 Ezquerra del Bayo, 1928, p. 33, cursiva original.

5 Se trata del Palau Reial Menor, del que en la actualidad apenas se conservan algunos vestigios, como la capilla. En la recepción, que tuvo lugar la noche del 7 de enero de 1785, los asistentes pudieron contemplar la pintura ilusionista del citado salón, seguramente realizada por Pedro Pablo Montaña, «imitando todo el orden dórico; con vistosas columnas y pedestales; con trofeos de los romanos entre columna y columna; iluminando todo el Gran Salón con once arañas de cristal… El pavimento estaba pintado de yeso y azul, que usan los maestros de las casas, en los suelos, imitando el mármol y el jaspe» [barón de Maldá, Calaix de Sastre (8 de diciembre de 1784); citado por Subirana, Triadó, 2008, p. 530].

6 López-Cordón, 2009. Para una aproximación al concepto de «buen gusto» como práctica social en el ámbito doméstico, véase Abad Zardoya, 2012.

7 Para una revisión a modo de síntesis de las mejoras urbanas efectuadas durante estos años, incluyendo la legislación sobre la construcción de las propias viviendas, véanse García Felguera, 1980 y Sambricio, 1988. Este último también se ha ocupado de valorar en un sentido amplio lo que supusieron las políticas de embellecimiento en la definición de la propia idea de ciudad, Id., 1991, pp. 91-258.

8 Bourgoing, Nouveau voyage en Espagne, vol. 1, pp. 243-244.

9 Twiss, 1999, p. 109. Un testimonio de la suciedad que había existido en el pasado es el de la primera visita a Madrid descrita por Giuseppe Baretti nada más traspasar una de sus puertas de acceso: «¡es imposible decir cómo me sobrecogió el hedor que me rodeó al instante en que me confié y traspasé aquella puerta! Una sensación tan ofensiva no puede describirse. Sentí un calor alrededor de mí producido por los vapores fétidos que exhalan los incontables montones de basura que hay por todos lados […] así que todavía no puedo deciros nada de Madrid, sino que apesta como una Cloaca Máxima [sic]» (Baretti, 2005, p. 280, carta LIV, 7 de octubre de 1760). Sobre las transformaciones en materia de salubridad e higiene, véase Álvarez Barrientos, 2017, pp. 83-96.

10 Ponz, Viaje de España, t. V, pp. 309-310 y p. xvii.

11 Dalrymple, Voyage en Espagne, p. 182; Swinburne, Travels through Spain, p. 350.

12 Para una aproximación al estado de opinión que se fue forjando durante estos años respecto a este tema, el cual devino en un asunto de interés público, véase Molina, 2019. Sobre el pensamiento de Ponz en torno a su valoración de la arquitectura nobiliaria europea y sus diferencias con la española, Crespo Delgado, 2002.

13 Un ejemplo paradigmático por la envergadura del proyecto y la implicación personal de su promotor en todo el proceso fue el palacio del VI conde de Fernán Núñez en su villa homónima de la provincia de Córdoba, cuyas obras se complementaron con el patrocinio de otras infraestructuras de mejora en la ciudad. En Madrid, los Fernán Núñez residían de alquiler en una de las propiedades del duque del Infantado; véase Vigara Zafra, 2014 [disponible en línea].

14 Sobre las razones que explican esta realidad y el por qué no existió tradición de erigir en Madrid grandes construcciones en los siglos precedentes, véase Barbeito, 2010; para una aproximación detallada a la evolución formal de la arquitectura nobiliaria desde el siglo xvi hasta nuestros días, González-Varas, 2010.

15 Como ha estudiado González Heras, 2012, el concepto de «casa principal» es el que, de hecho, se registra con mayor frecuencia en gran parte de la documentación hasta al menos mediados de siglo, lo cual refleja la prevalencia de esta tipología de viviendas en la ciudad de Madrid hasta la implantación posterior del palacio de nueva construcción.

16 El primero en estudiar la evolución de estas casas-palacio fue el marqués de Saltillo, 1945, interesado en recuperar «la vida material de los edificios y la evocación de quienes los habitaron» a través de varios estudios de caso. Su investigación todavía ofrece valiosa información para conocer no solo la morfología de estos edificios, sino también las prácticas habitacionales y usos de sus propietarios, tema de renovado interés en parcelas como la historia de la vida cotidiana o los estudios de cultura material. Para una aproximación a planteamientos estilísticos véanse los trabajos de Tovar, 1976 e Id., 1985.

17 Este fenómeno se extendía, como es lógico, a otros periodos de la centuria y fue común en la realidad de otras ciudades. Véase, por ejemplo, una aproximación al caso de Barcelona a mediados de siglo en Creixell i Cabeza, 2012.

18 Autor del tratado El arquitecto práctico, civil, militar y agrimensor, publicado en Madrid en la Imprenta de Pantaleón Aznar en 1767, donde aborda las cuestiones prácticas de la arquitectura.

19 Archivo de Villa, Madrid (AVM), Secretaría I-47-75, citado por Lasso de la Vega, 2011, p. 72. Una solución de similar elegancia y simplicidad se adoptaría pocos años más tarde en el acceso diseñado por Silvestre Pérez para el palacio de los duques de Villahermosa en la madrileña carrera de San Jerónimo. La finalización de la obra se adelantó, de hecho, al mes de septiembre de 1789, con el fin de lucir en todo su esplendor en las carreras organizadas para celebrar la proclamación de Carlos IV. Así, a diferencia de las ricas y complejas arquitecturas efímeras levantadas en los palacios de otros grandes, esta «casa no necesitó de más adorno que el de su propia estructura para tener lucimiento en las funciones, y —lo que resultaba más importante— conservar majestad después de ellas» (Descripción de los ornatos públicos, p. 42).

20 En ambos casos, las residencias aristocráticas serían el campo de experimentación predilecto según las modernas teorías en torno a la arquitectura doméstica impulsadas en el transcurso de la centuria, como han estudiado en profundidad Eleb-Vidal, Debarre-Blanchard, 1989.

21 Navascués, 1978, pp. 9-10; León Tello, Sanz Sanz, 1994, en especial el capítulo sobre «La vivienda en la época ilustrada y sus antecedentes», pp. 959-980.

22 Un ejemplo del interés sobre esta cuestión es la publicación de la Colección de Armaduras ejecutadas en varios edificios suntuosos. Grabadas para el estudio de los que profesan la Arquitectura, atribuida a F. Torre por León Tello, Sanz Sanz, 1994, p. 447, de la que se llegaron a publicar dos cuadernos entre 1792 y 1793. La obra incorporaba referencias de diversos edificios e infraestructuras dentro y fuera de España que servían como reclamo para su venta en los anuncios de prensa: «primer y segundo cuaderno de a 6 estampas de a medio pliego cada uno: contienen la armadura del teatro de Vicenza, por Palladio, la de la sala de Ópera en París, la del teatro del Real Palacio del Buen Retiro, el proyecto de un puente de madera sobre un arco de 120 pies de vano, y otras construidas por profesores de notoria habilidad y crédito. Se hallará en Madrid en la Librería de Tieso, calle de las Carretas frente a Correo a 5 reales cada cuaderno» (Diario de Madrid, 16 de enero de 1795). La Biblioteca Nacional de España (BNE) conserva un ejemplar de la obra: ER/2671.

23 Un ejemplo de ello es el informe del mismo arquitecto para revisar el plan de unas casas en la calle de la Visitación, donde aconsejaba que «el piso del cuarto principal quede a nivel con el de la casa número 3 de la calle inmediata, y del mismo modo el alero del tejado, para que cuando llegue el caso de reedificarse la casilla número 8, que intermedia, queden las tres guardando uniformidad y simetría, como si todas fuesen un solo edificio y de un propio dueño, que es lo que corresponde a las reglas de policía» (AVM, Secretaría 1-49-104; citado por De Miguel, Chueca, 1935, p. 89). Para una visión global y actualizada del arquitecto en labores técnicas como la descrita, véase Marín Perellón, 2018; sobre el palacio del marqués de Astorga, véase en la misma obra la ficha correspondiente a este edificio, pp. 329-333.

24 La publicación fue una de las primeras en plantear una crítica en la opinión pública sobre la arquitectura nobiliaria pues, al margen de valorar la calidad misma de los ornatos, el texto sirvió para poner en cuestión los defectos y errores de los edificios que se ocultaban tras ellos; véanse Bonet Correa, 1983, y Fernández Delgado, 1984.

25 Descripción de los ornatos públicos, pp. 57.

26 Ibid., p. 59.

27 Véanse algunos ejemplos en López-Cordón, 2009, pp. 29 sqq. Para una visión de conjunto, González Heras, 2013.

28 Vega, 2010, pp. 404-407.

29 Beckford, 1966, p. 89. Como ya se tuvo ocasión de apuntar en el primer capítulo, Grognard fue contratado para la decoración y amueblamiento de algunas estancias de este palacio desde 1788, ocupándose igualmente de otros encargos de similar naturaleza solicitados tanto por la duquesa como por su hijo. El mismo año que Beckford visitaba el palacio de Liria, un compatriota suyo dejaba similares impresiones al hablar sobre las mansiones de Madrid, acentuando el hecho de que «no hay casa en la ciudad que pueda competir en comodidad y elegancia con la del duque de Berwick» (Townsend, 1988, p. 214, cursiva original).

30 Para una aproximación a la evolución de la arquitectura nobiliaria en este entorno a través de algunos estudios de caso, véase Lopezosa, 2005, pp. 345-403.

31 Sambricio, 2001, p. 33.

32 La primera construcción levantada en este paraje fue una quinta de recreo suburbana edificada en el siglo xvi por Gaspar de Quiroga, arzobispo de Toledo, pasando luego la propiedad por distintas manos, incluidas las de la propia Corona. Sobre los antecedentes de la casa-palacio de Buenavista adquirida por el duque de Alba dos siglos más tarde, véase Dadson, 2008.

33 La relación de las compras efectuadas entre 1769 y 1770 la dio a conocer Martínez Friera, 1943, pp. 238 sqq., encontrándose información actualizada en González Heras, 2012, pp. 58-59. Para una localización exacta de las diferentes propiedades, y especificación de las casas que servirían de vivienda al XII duque de Alba y sus sucesores, véase el útil plano que ofrece Ezquerra del Bayo, 1928, pp. 52-53.

34 Ortega Vidal, Sancho Gaspar, Marín Perellón, 2018, p. 320.

35 Para una aproximación a los modelos propuestos durante el siglo xviii para esta tipología de residencias palaciegas con jardín, véase el célebre tratado del arquitecto y teórico Jacques-François Blondel, De la distribution des maisons de plaisance. Sus ideas fueron bien conocidas en España, pues sirvieron para formar el pensamiento en la materia de tratadistas y profesores, así como la educación de una nueva generación de arquitectos como la de Pedro Arnal, quien pocos años después asumiría el proyecto del nuevo palacio; véase Sambricio, 1986, pp. 129-145.

36 Ponz, Viaje de España, t. V, p. 333. Algo más explícito es el comentario que se permitió hacer tras la minuciosa descripción de las colecciones del duque de Medinaceli, advirtiendo sin tapujos cómo «la bella situación de esta casa está pidiendo un palacio de buena, y magnífica arquitectura» (ibid., p. 331).

37 Pese a contar con diversas monografías y estudios desde fechas relativamente tempranas, todavía hoy en día existen muchas lagunas sobre la construcción. La mayor parte de la documentación desapareció en los años de la Guerra Civil al incendiarse el «archivo administrativo», conservado entonces en el palacio de Liria. Véanse, entre las investigaciones más relevantes, y por orden cronológico, Martín del Yerro, Historia y descripción de la posesión titulada Palacio de Buenavista; Aguilera, 1934; De Miguel, Chueca, 1935; Martínez Friera, 1943; Carlos, 1976; Aguilar Olivenza, 1984, y Portela Sandoval, 2006.

38 Blasco Castiñeyra, 1990. Al margen de los comentarios sobre el nuevo edificio, Ponz incorporó en este mismo cuerpo de nota lo referido a las colecciones que el nuevo duque aportó a la casa en calidad de marqués de Villafranca. El contenido de este largo texto se mantuvo en los mismos términos en la tercera edición del tomo publicado en 1793, no añadiendo nuevas noticias sobre los avances de la obra ni sobre aspectos decorativos, algo que hubiera quedado totalmente fuera de los intereses de Ponz.

39 Ponz, Viaje de España, t. V, pp. 318-319 (2ª ed., 1782), cursiva original. Una nueva referencia al sitio de Buenavista se vuelve a dar en el tomo XII, publicado en 1783, al hablar sobre el citado palacio de Piedrahita: «Se espera ver renacido este mismo gusto de sus antecesores en el Excelentísimo Señor D. José Álvarez de Toledo, actual Duque de Alba, Consiliario de la Real Academia de S. Fernando, de quien deben esperar las Artes, y sus artífices el más noble ejercicio, y ocupación, con motivo de la magnífica casa que está concluyendo en el barrio de Madrid llamado el Barquillo» (ibid., t. XII, pp. 291-292).

40 El plano formaba parte de la documentación destruida durante la Guerra Civil y se conservaba junto al alzado de un fragmento de la fachada del jardín. De Miguel, Chueca, 1935, p. 35, fueron los primeros en publicarlos, atribuyendo su autoría a la mano de Arnal. Lamentablemente, el tamaño y calidad de las reproducciones impide leer con claridad las anotaciones manuscritas del propio Arnal en ambos dibujos, entre las cuales se identificaba la función de gran parte de las estancias. Las mismas reproducciones se recogerían más tarde en Martínez Friera, 1943, pp. 291 y 298, y Aguilar Olivenza, 1984, pp. 60-62.

41 Mesuret, 1966; Sambricio, 1986, pp. 5 y 305.

42 Llaguno y Amírola, Noticias de los arquitectos, pp. 309-310. El autor tenía reunida la documentación y materiales de su estudio a finales de los años ochenta, siendo Ceán Bermúdez el que, tras varias décadas de trabajo, hizo posible publicar la obra casi cuarenta años más tarde como complemento a su Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las bellas artes en España; véase Cera, 2016 [disponible en línea].

43 Arnal fue, además, un arquitecto especialmente vinculado a la concepción de elementos aislados, que muchos críticos del periodo tendieron a valorar desde esa dimensión decorativa, lo que refuerza en parte la tendencia de Llaguno y Amírola a considerar su arquitectura como un ornato de superficie; véase Sancho, 1989a, p. 291.

44 Todavía está pendiente un estudio en profundidad sobre Arnal y su obra; entre tanto son fundamentales las aportaciones de Sambricio 1973a, 1978, 1986, pp. 304-309, y Barrio Moya, 1990.

45 Así lo expresarían Madoz, Diccionario geográfico-estadístico-histórico, p. 753; Segovia, Manual del viajero español, p. 114, y Martín del Yerro, Historia y descripción de la posesión titulada Palacio de Buenavista, p. 14. Ya entrado el siglo xx, algunos historiadores llegaron incluso a descartar esa autoría al no encontrar vestigios claros: «No se sabe quién fue el arquitecto encargado por los duques de Alba de proyectar aquel palacio. Si lo fue don Pedro Arnal, que dirigía las obras por 1780, no está comprobado. Ni por otra parte, es probable. Y la falta, no ya de documentos, sino de datos del particular, es tan absoluta que cualquier conjetura es aventurada. O para decirlo más exactamente, pueril» (Aguilera, 1934, p. 362). De Miguel, Chueca, 1935 atribuyeron a Arnal el plazo y alzado comentados, atribuyendo a Ventura Rodríguez otro proyecto para el palacio descartado más tarde por Sambricio, 1942. Sobre el trabajo de Bellisard, véase Portela Sandoval, 2006, pp. 20-21.

46 Pérez Sánchez, Díez, 1990, p. 233. La obra formaba parte de una serie de cuatro pinturas al temple sobre sarga que imitaba los efectos de las tapicerías, y que representaban la Puerta de Alcalá, el Estanque Grande del Retiro y el Palacio Real visto desde la Cuesta de la Vega. Cada composición se rodea de un marco de madera fingido y unas vistosas cenefas florales, siendo muy probable que estuvieran destinadas a ser encastradas en el muro. Aunque han sido fechadas en 1816, es posible que se pintaran los años inmediatamente anteriores a la guerra; véase Vega, 2005, p. 198.

47 Pérez Sánchez, Díez, 1990, pp. 150-151. Como la anterior, la obra formaba parte de otra serie de cuatro vistas, compuesta en esta ocasión por las del Palacio Real desde la Montaña del Príncipe Pío, la plaza de la Paja y del Campo del Moro.

48 Ponz, Viaje de España, t. V, pp. 319-320 (2ª ed., 1782). Al mismo debate se referiría años más tarde el conde de Maule con motivo del viaje realizado por España, Francia e Italia entre 1797 y 1798, oponiéndose a la defensa planteada por el primero: «Dígase lo que se quiera, un espíritu amante del buen gusto jamás se satisfará de las razones que se producen para colocar la fachada de esta casa en la mezquina y estrecha calle de su título. Consúltese uno de los buenos arquitectos de Madrid, y se verá que encuentra el mismo terreno a propósito para hacer un majestuoso edificio, que acredite el buen gusto de los duques, el de la nación y adorne la magnífica calle de Alcalá. Él encontraría medio de hacer una bella gradería para dar ingreso al palacio; y sabría dejar una puerta falsa para el manejo de los coches» (Cruz y Bahamonde, Viaje de España, Francia e Italia, pp. 564-565).

49 Ponz, Viaje de España, t. V, p. 320 (2ª ed., 1782).

50 Townsend, 1988, p. 214. La costumbre de alojar y mantener ese alto número de sirvientes era algo propio de la nobleza española que llamaba la atención de otros extranjeros: «son muy pocos los grandes o ricos de Madrid que despiden a un sirviente que ha estado algún tiempo en la familia; cuando está incapacitado por la edad o la enfermedad, es un jubilado, como ellos los llaman, y disfruta del salario mientras vive, sin ningún otro cuidado. Hay algunos nobles que, según me dicen, tienen más de cien de tales domésticos inútiles entre la ciudad y el campo, y reconoceréis que no hay menos humanidad que grandeza en esta clase de generosidad española, que se extiende incluso a las clases medias» (Baretti, 2005, p. 372, carta LVIII, 11 de octubre de 1760, cursiva original).

51 Gaceta de Madrid, 16 de agosto de 1785, p. 532. La localización de estas obras venía referida junto a la indicación del callejero en la orla que decoraba el plano, lo cual confirmaba su utilidad para todo aquel que deseara visitar la ciudad; véase Marín Perellón, 2007.

52 Esto generaría, a la muerte de la duquesa, un largo contencioso en la resolución de su testamento, cuya problemática ha estudiado, reuniendo la principal bibliografía anterior, Urquízar Herrera, 2016.

53 Martínez Friera, 1943, pp. 299-300; Mena, Mühle-Maurer, 2006, pp. 232-233. La pérdida de la biblioteca debió ser particularmente dolorosa para el duque; un año más tarde, en uno de los elogios publicados tras su fallecimiento, se valoraba su entereza ante tan triste suceso: «Y aun a vista de ese fuego voraz, a cuyo impulso vio perecer en pocas horas el trabajo de muchos años, inmensos caudales, mil útiles papeles, y una copiosa biblioteca, que destinaba para el público, ¿perdió acaso, ni un solo momento aquella natural serenidad, que le hizo superior a sus mayores desgracias?» (Escribano Montoya, Elogio fúnebre del Excelentísimo Señor Don José Álvarez de Toledo, p. 21).

54 Sobre los motivos que ocasionaron los incendios tampoco tenemos noticias demasiado concisas; véanse Madoz, Diccionario geográfico-estadístico-histórico, p. 753; Martín del Yerro, Historia y descripción de la posesión titulada Palacio de Buenavista, p. 15, y Aguilera, 1934, p. 362. Sobre el incendio de 1795, hubo sospechas de haber sido provocado por algún empleado de la casa, barajándose los nombres de Claudio Welliers o de Billard de Bellisard que, como ya dijimos, fue el segundo arquitecto al frente de las obras. Sobre esta cuestión, véanse Gastinel-Coural, 1990, p. 75, y Bottineau, 1986, p. 358. Mena, Mühle-Maurer, 2006, pp. 194-195 aportan otras noticias, como las investigaciones que se llevaron a cabo para determinar si el incendio de 1795 había sido provocado o no, aunque se desconocen las conclusiones de las pesquisas.

55 Las pinturas al fresco conservadas en la actualidad en la planta noble del palacio deben proceder de distintos momentos del siglo xix, las más tempranas realizadas en el breve periodo de tiempo en que el palacio perteneció a Manuel Godoy, regalo que recibió de manos del Ayuntamiento de Madrid tras haberlo adquirido a los herederos de la duquesa; véase González-Pola, 1995; Portela Sandoval, 2006, pp. 24-25 y descripción de los interiores desde p. 53.

56 «Plan de tasación y descripción del Palacio de Buenavista en 25 de septiembre de 1799». Sobre este documento daba noticia Martínez Friera, 1943, pp. 330-336, quien procedió a transcribirlo, no sabemos si íntegramente, sin dar a conocer su procedencia.

57 Ibid., p. 335. El fallecimiento de la duquesa tres años más tarde terminaría de paralizar las obras que, en opinión de Lady Holland en 1803, apenas habían servido para recuperar el esplendor de antaño, sobre todo tras el segundo incendio de 1796, mucho «más violento y destructivo que el anterior» (Holland, 1910, p. 92). Este testimonio concuerda con la descripción del arquitecto Martín Rodríguez y el estado ruinoso del que hablaría Godoy al visitar el edificio el 12 de febrero de 1807 para estudiar, junto a diversos arquitectos e ingenieros, su rehabilitación: «pasé para ver la casa de Alba, excelente posición pero muy ruinosa la obra, difícil de combinar los intereses y de grande duración la fábrica que necesita, he pedido sin embargo el Plan y veré con despacio este punto…» [Archivo Histórico Nacional (AHN), Estado, Leg. 2821, Correspondencia de D. Manuel Godoy a la reina María Luisa; citado por Sambricio, 1942, p. 323].

58 Archivo Fundación Casa de Alba (AFCA), Madrid, C-157-44; recogido por Mena, Mühle-Maurer, 2006, p. 107.

59 Grognard, À Son Excellence Madame la duchesse d’Albe. Songe à réaliser dans la décoration de son palais y Extrait d’un Voyage Pittoresque en Espagne, en 1788, 1789 et 1790. Description d’une partie des appartements du palais de Son Excellence, Monsieur le duc d’Albe, à Madrid, conservados en la Bibliothèque de Sainte-Geneviève, París. Citadas en adelante como Sueño y Viaje, se incorporan en este ensayo sus traducciones al español, contenidas en la segunda parte de este mismo volumen. Para las citas de las cartas que forman el epistolario comercial de Grognard, cuya transcripción anotada se recoge igualmente en la presente obra, se ha optado también por incorporar traducciones al español, manteniendo en notas al pie las referencias originales en francés.

60 Fischer, 2013, p. 134, cursiva original. El viajero compartía con Ponz los males que todavía aquejaban a la arquitectura nobiliaria pero se mostraba, por el contrario, más optimista que el ilustrado español pues, en su opinión, podía ya apreciarse el cambio respecto al fomento de las bellas artes: «el buen gusto ha empezado a relegar el lujo sin sentido de épocas pasadas, y los palacios de los Grandes españoles se convertirán pronto en templos dedicados a las Bellas Artes. Los artistas del resto de Europa acudirán raudos a Madrid para estudiar en estas colecciones las obras de Tiziano, de Rafael, Españoleto y Velázquez, que hasta entonces seguirán estando perdidas para el arte» (ibid, p. 137).

61 Prueba de la importancia que cobraba en el consumo de artículos de moda la exclusividad del producto es el valor que tendrá la originalidad de los diseños en las ventas anunciadas en la prensa, a la que incluso se trataban de adaptar productos fabricados en serie como los papeles pintados; véase Molina, Vega, 2018, así como las noticias aportadas en el capítulo siguiente.

62 «cela me donne beaucoup d’espérance de meubler définitivement le Palais de ce Duc, ce dont je m’entretiens avec lui, toutes les fois que je le puis» (carta 32, Madrid, 4 de noviembre de 1788).

63 Uno de los posibles encargos realizados para el palacio de Buenavista en esas fechas se localiza en la carta 29, Madrid, 27 de octubre de 1788. En ella, Grognard habla de una comisión «pour un des premiers grands d’Espagne, avec lequel il faut bien faire son compte» [«para uno de los primeros grandes de España, con el que hay que hacer bien su cuenta» (trad. del autor)]. Comparando el contenido del encargo aquí referido con la descripción de los apartamentos del duque de Alba que el mismo autor hizo en la publicación de su Sueño, dos años más tarde, se podría identificar un conjunto de sederías destinadas a tapizar la sala y dormitorio del duque, así como el tocador, dormitorio y gabinete para desnudarse de los apartamentos de la duquesa. La aceptación de esta comisión explicaría que unos días más tarde se mostrase tan esperanzado en ampliar sus negocios con la pareja. Para una primera aproximación a los trabajos que pudieron realizarse en el palacio de Buenavista, véase Gastinel-Coural, 1990, pp. 75-94, así como la edición anotada a las cartas comerciales en este mismo volumen.

64 Algunas de las estrategias de venta de Grognard en Madrid y las novedades que planteó en el comercio de sedas han sido adelantadas en el estudio precedente de este mismo volumen; véase igualmente Miller, 2012, p. 137.

65 «Mme. de Galves et Mme. d’Aranda m’ont fait dire les choses les plus désobligeantes parce qu’elles n’auront pas leur robe pour le 9 du mois prochain et surtout parce que je leur ai assuré qu’elles pouvoient y compter» (carta 34, Madrid, 29 de noviembre de 1788). Unos días más tarde, Grognard volvía a insistir sobre el asunto: «Mardi c’est la fête de la Princesse point de nouvelles des robes de Mme. d’Aranda et de Mme. de Galves, ces dames ne me le pardonneront pas et elles auront raison. Je n’ai point d’excuse à leur donner, d’ailleurs je ne vaut rien pour dire des choses sans fondement» («el martes es la fiesta de la Princesa [y] no hay noticias de los vestidos de las señoras de Aranda y Gálvez, estas damas no me lo perdonarán y tendrán razón. No tengo excusa que darles, ni valgo para decir cosas sin fundamento») [carta 35, Madrid, 6 de diciembre de 1788]. Pasada ya la fiesta, Grognard volvía a poner a su socio al tanto de las novedades, donde se puede comprobar la pérdida de confianza de parte de los clientes afectados: «Mme. de Galves a enfin reçu sa robe, elle me l’a renvoyée parce qu’elle n’en a pas besoin n’étant pas arrivée pour le seul jour où elle pouvoit la porter, elle est très piquée […] Elle ne veut pas non plus le meuble qu’elle a commis, parce qu’elle doute qu’il soit fait» («La Sra. de Gálvez finalmente recibió su vestido, me lo devolvió porque no lo necesitaba al no llegar a tiempo para el único día en el que podía haberlo llevado, está muy picada […] Tampoco quiere el mueble que comprometió, porque duda que esté ya hecho») [carta 37, Madrid, 20 de diciembre de 1788].

66 «Mr. le Prince de Raffadal et l’embassadeur de Portugal sont aussi très en coléré parce qu’ils comptoient sur ces habits. Mr. Parisien et Mr. Marques m’ont dit clairement que cette conduite n’etoit pas celle d’une grande maison» (carta 34, Madrid, 29 de noviembre de 1788).

67 «Enfin, Messieurs, je vous préviens que si toutes ces commissions ne sont pas acceptées comme il y a toute apparance, elles donneront certainement beaucoup de perte et qu’il sera bien douloureux pour moi d’y participer, n’y ayant contribué en rien. Tous ces événements me tiennent dans l’incertitude…» (ibid).

68 «attendre de Mr. le Marquis d’Iranda qu’il s’intéresse au succès de mes affaires ne pouvant pas compter sur ce que je lui promettroit» (carta 42, Madrid, 10 de septiembre de 1789).

69 «voilà encore /Grâce à vous/ une maison de fermée pour moi et qui m’en fera fermer d’autres […] Il m’est impossible de vivre dans une situation comme celle où je suis depuis mon arrivée ici, je n’ai pas eu un seul instant de satisfaction, si j’éprouve quelque agrément la journée ne se passe pas qu’il ne soit détruit» (ibid).

70 «la plus prompte expédition des commissions du Duc de Hijar en tout ou en partie, afin qu’il ne soit pas dans le cas de se fâcher, ce qui me seroit très sensible» (carta 43, Madrid, 7 de noviembre de 1789).

71 «Messieurs. Cy-inclus le reste des dessins, plans et observations nécessaires pour exécuter la commission» (carta 39, Madrid, 25 de diciembre de 1788).

72 El resto de referencias al proyecto decorativo del palacio del conde de Miranda en la correspondencia es, como la mayor parte de encargos a otros clientes, puntual e incompleta, pero suficientemente ilustrativa para hacerse una idea del tipo de contenidos que ofrece esta valiosa documentación. Véanse carta 32, Madrid, 4 de noviembre de 1788 (envío de la comisión y preacuerdos alcanzados previos a la firma del contrato); carta 35, Madrid, 6 de diciembre de 1788 (envío de la copia firmada del contrato); carta 39, Madrid, 25 de diciembre de 1788 (envío del resto de dibujos, planos y observaciones de Grognard destinados a la ejecución de la comisión); carta 40, Madrid, 12 de agosto de 1789 (noticias sobre el tapizado de unos asientos y respaldos de los canapés para el «Sallon No 11»); carta 43, El Escorial, 7 de noviembre de 1789 (alusión a los sillones y cambios de muebles que iba a efectuar en la «Chambre No 10» y el mobiliario previsto para la «Chambre à coucher»); cartas 45, 47 y 48, Madrid, 2 de enero, 22 y 27 de mayo de 1790, respectivamente (instrucciones sobre la forma de indicar los datos de facturación para argumentar las desviaciones de gastos que llegaban respecto a los presupuestos del contrato inicial y solicitud de aclaraciones sobre los errores detectados por el intendente del conde de Miranda); carta 49, Madrid, 2 de julio de 1790 (solicitud de la factura final del proyecto, parece que tras haber finalizado ya el encargo por completo).

73 En el caso del conde de Miranda, las desavenencias por unas facturas provocaron «une scène très désagréable» («una escena muy desagradable») a principios de 1790 a causa del retraso en llegar de unos «maudites toilles et moquettes» («malditos lienzos y alfombras»), lo cual había causado a su vez un problema con los pagos de los depósitos correspondientes, adelantados en la casa de Patrice Joyes e Hijos; véase carta 45, Madrid, 2 de enero de 1790.

74 Aparte de los ya citados matrimonios de los condes de Aranda, de Gálvez y de los marqueses de Roda, referidos como «Sr. y Sra. Bendicho», Grognard trató indistintamente con los duques de la Vauguyon, los condes de Campo Alange, a quienes se refiere como «Sr. y Sra. Negretti»; el marqués de Valdecarzana y su esposa, la princesa de Campoflorido, así como con el joven duque de Berwick y su madre, la duquesa.

75 Descripción de los ornatos públicos, pp. 22-26. Según el «Extracto del cargo y data de a cuenta general de la tesorería del Excmo. Señor Duque de Alba mi señor correspondiente al año 1789», BNE, ms./18759-26, el monto total «de dinero entregado para los gastos de las funciones que hizo S. E.» ese año ascendió a 2 434 633,17 de reales, invirtiendo en la construcción de la obra y organización del baile 581 954; citado por Ezquerra del Bayo, 1928, p. 167.

76 Así pues, la utilización de materiales perecederos sería la única concesión dada a su naturaleza como arquitectura efímera, sirviendo por lo demás como ensayo de ideas arquitectónicas que el autor impulsaría años más tarde en edificios como el Gabinete de Ciencias Naturales o el Observatorio; véase Moleón, 1998, pp. 129-130. En el conjunto participaron, bajo sus órdenes, Isidro Carnicero, encargado de la idea del programa escultórico, Manuel Bradi, aparejador de las obras, y Jorge Balsa, «profesor adornista»; véase Descripción de los ornatos públicos, p. 24.

77 Ibid., p. 23.

78 Isidro Velázquez 1765-1840, p. 378, cat. 29.

79 Descripción de los ornatos públicos, p. 23.

80 Ibid, p. 26.

81 La crónica oficial de las diversas funciones organizadas durante aquellos días fue recogida en el Mercurio de España, septiembre de 1789, p. 82, destacando en el caso de la aristocracia el alto número de «refrescos, bailes y cenas con que [los Señores] solemnizaron dichas noches», y cómo «en todas estas fiestas reinaron, sin perdonar gasto, el buen gusto y la magnificencia, la abundancia y la delicadeza, mereciendo todas el general aplauso». En el caso concreto de los duques de Alba, el Diario de Madrid publicó durante todo el mes de octubre diversas rimas en forma de sonetos, octavas o décimas alabando el buen gusto y esplendor de la arquitectura y de sus promotores.

82 Diario de Madrid, 11 de noviembre de 1789. Lo sucedido contravenía, por otro lado, una de las disposiciones dadas por las autoridades de cara a la celebración de los festejos, prueba de que estas aglomeraciones eran frecuentes en este tipo de eventos: «Los coches, luego que hayan dejado a las personas que lleven a su destino, deben retirarse a una proporcionada distancia, ocupando parajes anchos de las calles, que se les irá señalando, formando filas y dejando libres las aceras, y centros de las calles exteriores de la carrera, sin desamparar las mulas, como está mandado en repetidas ocasiones» (Memorial Literario, marzo de 1790, p. 357).

83 Nos consta, por su correspondencia, que a principios de mes se encontraba atareado en Madrid atendiendo múltiples encargos, aunque no tenemos nuevas noticias suyas hasta noviembre, cuando ya se había trasladado a El Escorial con el resto de la corte. Véanse cartas 41 y 42, 7 y 10 de septiembre de 1789, respectivamente.

84 Así lo atestiguan una octava y un soneto publicados en el mismo número del Diario de Madrid que acabamos de citar. A lo largo del mes de octubre se publicaron otras tantas rimas diferentes informando de otros detalles parciales sobre las decoraciones: 12 de octubre de 1789 (oda); 15 de octubre de 1789 (décima), 30 de octubre de 1789 (himnos al duque y la duquesa). Véase igualmente la extensa descripción de los interiores que recoge Ezquerra del Bayo, 1928, p. 166, tomada según parece de otro periódico, aunque sin especificar el título.

85 El planteamiento se concebiría, según la presentación del autor en la pieza del Sueño, «como una ocasión de hacer brillar ese gusto exquisito, que caracteriza todas las cosas suyas cuya ejecución os dignáis a dirigir», siendo su propio palacio el ejemplo «más conveniente al variado género que es propio de la decoración, para colmar los deseos que os habéis podido formar sobre este objeto».

86 Miller, 2015, p. 234.

87 «… et qu’en conséquence il faut profiter de toutes les occasions qui peuvent se présenter pour gagner quelque chose dans le peu de séjour qu’il me reste à faire ici. Je ne néglige rien pour accélérer l’entrée de tout ce qui est dû, mais je puis vous assurer que cela me fait perdre beaucoup de temps et surtout parce qu’il y a des petites difficultés à terminer sur presque tous les comptes» (carta 45, Madrid, 2 de enero de 1790). No sabemos si Grognard tenía entonces intención de renovar el contrato de colaboración con Pernon, pero esperaba resolver allí las cada vez mayores diferencias existentes en su relación, las cuales se habían vuelto extremadamente tensas, como se puede comprobar en las cartas 47 y 48, fechadas en Madrid los días 22 y 27 de mayo, respectivamente.

88 Véase la carta 49, Madrid, 2 de julio de 1790; en ella Grognard relata satisfecho cómo se habían resuelto por fin los pagos de gran parte de los proyectos realizados durante los últimos años en la capital española, pudiendo iniciar su viaje con la tranquilidad de saber que los principales compromisos ya estaban cumplidos, pues solo quedarían por resolver algunos encargos más recientes como unas telas y bronces solicitados por el duque de Berwick, cuya comisión aconsejaba acelerar: «si vous ne voulés pas avoir des difficultés, c’est une chose à laquelle vous devés bien faire attention, car certainement je ne serai pas ici pour les terminer» («si no queréis tener dificultades, es algo a lo que debéis prestar mucha atención, porque ciertamente no estaré aquí para terminarlos»).

89 Carta 50, Madrid, 8 de noviembre de 1790. Grognard debió escribir la carta pasados unos días de su llegada, pues en la misma se refería a una escrita el sábado anterior en la que compartía con Pernon la buena salud en la que se encontraba después de haber permanecido muy fatigado durante el viaje.

90 «Extrait d’une lettre d’un Lyonnais, à l’auteur du Voyage à Lyon», en Fortis, Voyage pittoresque et historique à Lyon, t. II, p. 501. Como ya se ha explicado en el primer estudio de este mismo volumen, el autor de esta carta difamatoria habría sido en realidad —según denunciaría posteriormente Grognard— el propio Fortis, a causa de las fuertes desavenencias económicas surgidas entre ambos por el trabajo que el primero había desempeñado en la preparación y selección de las ilustraciones de la obra.

91 Grognard, À Messieurs les amateurs du Voyage pittoresque, p. 6. Este testimonio fue recogido por Gastinel-Coural, 1990, p. 76, aunque sin dar a conocer la fuente de procedencia. La Bibliothèque municipale de Lyon conserva uno de los pocos ejemplares existentes de este texto.

92 Grognard, À Messieurs les amateurs du Voyage pittoresque, p. 6.

93 Esta hipótesis también podría explicar que hasta el momento solo hayamos localizado un par de ejemplares con ambas obras encuadernadas: el que se conserva en la Bibliothèque de Sainte-Geneviève en París, que ha servido como base para la traducción al castellano que publicamos en esta ocasión, y el que se encuentra en la biblioteca del Getty Research Institute, en Los Ángeles. Esta institución ha digitalizado, sin embargo, ambos opúsculos por separado: Sueño [disponible en línea] y Viaje [disponible en línea]. Por su parte, en la Bibliothèque municipale de Lyon se conserva, además de la correspondencia manuscrita de Grognard, un ejemplar del Viaje, y en la Bibliothèque municipale de Versailles se encuentra otro ejemplar suelto del Sueño.

94 No hay que olvidar que una de las cualidades que caracterizaron la cultura del viaje a España en el siglo xviii fue, precisamente, el papel de las mujeres españolas en las prácticas civilizadas, tema de interés entre la mayoría de los visitantes extranjeros de la época; véase Bolufer Peruga, 2003, p. 276 sqq. Por otra parte, la alusión a un viaje pintoresco daría continuidad a otros escritos anteriores de Grognard que, lamentablemente, no se llevaron nunca a la imprenta.

95 Beuchot, Bibliographie de la France, p. 766. Véase, por ejemplo, Feller, Biographie universelle, vol. 6, p. 69, quien los consideraba ya como «impresos muy raros». Apenas unos años más tarde, el 21 de noviembre de 1841, el citado Ferdinand Denis adquiría el ejemplar conservado en la Bibliothèque de Sainte-Geneviève «por el módico precio de 15 C[éntimos]», lo que prueba el escaso valor reconocido a las dos obras pese a su rareza. Este volumen es el mismo que, un siglo más tarde, consultaría Núñez de Arenas, 1950, p. 272, el primero en dar noticias sobre ambas obras en nuestro país en estos términos: «No recuerdo haberlos visto citados, porque no deben ser muy frecuentes. Se trata de dos folletitos escritos por un sedero de Lyon, en que, simulando una vez un sueño y otra unas impresiones de viaje, describe la decoración del palacio y del palacete de los duques de Alba, en Madrid, tal como a él le gustaría decorarlo y cómo lo haría con sumo agrado si a la duquesa le pareciera bien. Los dos folletos, escritos en una prosa ridícula, con unos versos no mejores intercalados —al decir de un amigo— los he visto formando un tomito que perteneció al romántico hispano-lusitanista Ferdinand Denis. Este puso al final unas notas sobre el estilo del libro».

96 Prueba del desinterés es que no exista todavía una edición moderna del Sueño y el Viaje en francés. Baticle, 1987 se hizo eco de los textos de Grognard anunciando su intención de publicarlos más adelante junto a un plano del palacio de 1776 (probablemente, el plan del cuarto bajo de Pedro Arnal referido unas líneas más arriba), desconociendo la existencia de los dibujos que acompañaban al proyecto original.

97 Todos ellos se reproducen en la segunda parte de este libro, acompañando la traducción al español del Sueño y del Viaje.

98 Gastinel-Coural, 1990, pp. 68-72. Sobre la actividad global de este célebre adornista en España véase López Castán, 2013.

99 El inmenso fondo gráfico procedente de la compañía Pernon fue conservado en su práctica totalidad durante los siglos xix y xx por diferentes propietarios, hasta que la casa Tassinari et Chatel se hizo cargo de él a principios de la década de 1970, poniéndolo a la venta en 1988, cuando las obras salieron a la luz y se dispersaron en varias colecciones públicas y privadas; véase Gastinel-Coural, 1990, pp. 72 y 76. En este mismo artículo se pueden localizar las referencias precisas a los catálogos de venta que permitieron a esta investigadora atribuir a Grognard, por primera vez, la autoría de los proyectos y su vinculación con el folleto del Viaje, proponiendo otras posibles atribuciones a algunas de las salas descritas en el Sueño. Sobre la venta de esta colección de dibujos y algunas de las obras que salieron a la luz relacionadas con nuestro tema de estudio, véase el catálogo De Dugourc à Pernon, 1990.

100 Se trataba de una práctica habitual y necesaria para garantizar la correcta ejecución de los proyectos, pues la documentación gráfica se solía acompañar de sus correspondientes memorias explicativas. La referencia más temprana al envío de dibujos a Pernon se encuentra en la carta 7, El Escorial, 1 de noviembre de 1787, donde el autor menciona haber remitido «les dessins des appartements du Prince» («los dibujos de los apartamentos del Príncipe»). Un año más tarde explicaba estar atareado con la copia de los planos de cada una de las habitaciones de la casa del conde de Miranda (carta 32, Madrid, 4 de noviembre de 1788), labor que no culminaría hasta finales del mes siguiente cuando, al fin, los mandaba junto a otros tantos pertenecientes al encargo del Sr. Conde de Greppi (carta 39, Madrid, 25 de diciembre de 1788).

101 Ninguno de los historiadores que accedieron a la documentación antes de su desaparición se interesó por este asunto. Los únicos en hacer una mención fueron De Miguel y Chueca, 1935, p. 40, apuntando que «de los salones y gabinetes principales se encuentran en la Casa de Alba los proyectos particulares», sin hacer precisiones sobre el tipo de material ni los artistas implicados.

102 Baulez, 1990, p. 39.

103 De las diez salas que componen el plan decorativo para los apartamentos de verano de Buenavista, solo se conocen hasta el momento las vistas en perspectiva de la sala del café (Segunda carta), la sala de espera (Cuarta carta), la sala de audiencia (Quinta carta, de la que solo se conserva una de las copias realizadas en papel calco), el gabinete de parada (Sexta carta), el dormitorio (Séptima carta) y el gabinete o sala de baños (Undécima carta). De los espacios del comedor, el gabinete de reposo y la toilette (Tercera, octava y décima cartas) no se ha localizado ningún dibujo, y de la sala reservada a vestidor o deshabillé (Novena carta) solo se conoce el diseño de su techo y pavimento. Con el fin de facilitar la comprensión de texto e imágenes, las ilustraciones de todos los diseños localizados se publican junto al contenido de su carta correspondiente, en la segunda parte de este mismo volumen.

104 Gracias al epistolario comercial, sabemos que las dos soluciones fueron adoptadas por el artista en otras ocasiones. Para el proyecto de la Casa del Príncipe en El Escorial, Grognard se desplazó desde el sitio de San Ildefonso, donde se encontraba de estancia con la corte, a Madrid «pour aller prendre chez l’architecte [Juan de Villanueva] les plans» («para ir a recoger a casa del arquitecto [Juan de Villanueva] los planos»), paso previo a la elaboración de cualquier idea (carta 6, San Ildefonso, 5 de octubre de 1787). Respecto a la comisión del conde de Miranda, ya hemos apuntado cómo Grognard se ocupó de elaborar toda la documentación gráfica visitando personalmente la casa, tarea que le llevó cerca de dos meses (cartas 32 y 39, Madrid, 4 de noviembre y 25 de diciembre de 1788, respectivamente).

105 Gómez Trueba, 1999, pp. 296 sqq. Se descartarían, en consecuencia, otras utilizaciones habituales de esta fórmula literaria en el siglo xviii, como la búsqueda del desengaño, la ridiculización de personajes, actitudes y situaciones a través de la sátira, etc.

106 La clásica referencia al viaje aéreo —tan común en este tipo de relatos desde el siglo anterior— había dejado de ser algo imaginario desde la invención del globo aerostático por los hermanos Montgolfier en 1783; la primera demostración en España se celebró tan solo un año más tarde. Para una aproximación a este tipo de experiencias tanto reales como imaginarias, véase Vega, 2010, pp. 134-213. Todas las citas reproducidas en este capítulo del Sueño y del Viaje corresponden a la traducción de los textos de Grognard incluidos en la segunda parte de este volumen (véanse pp. 000-000), por lo que se citan en este ensayo por su versión en castellano.

107 Garnier, 2006 [disponible en línea]. Dado que el relato del Sueño sucedido en la planta principal del palacio tiene una continuidad argumental en la visita a los apartamentos de verano descritos en el Viaje, y que ninguno de los textos cumple formalmente con las cualidades literarias que se les presuponen en ambos géneros, hacemos nuestra la clasificación de «viajes imaginarios realistas» como posible forma de denominarlos, planteada por Racaul, 1991, pp. 246-247.

108 Ejemplo del ritmo que aportaba a la narración el encuentro en sueños con personajes reales o imaginarios, en un caso similar de visita a un palacio, es la descripción de los salones del «Alcázar del Amor» de la Óptica del cortejo de Manuel Ramírez de Góngora (1774), donde el protagonista desvelará la verdad sobre el cortejo gracias al diálogo mantenido con el Entendimiento; véase Molina, 2013, pp. 338-342.

109 Véase una síntesis de las principales ideas, autores, tratados y novedades en Martínez Medina, 1994.

110 Courtonne, Traité de perspective practique, p. 97.

111 Rieger, Elementos de toda la architectura civil, pp. 73 y 77.

112 Eleb-Vidal, Debarre-Blanchard, 1989, p. 45.

113 Blondel, Architecture française, pp. 26-27. A la explicación de las categorías de apartamentos le siguen las cualidades de cada tipo de estancia. En España, los principios de Blondel quedaron recogidos, junto a las teorías de otros teóricos, en el tratado «De la arquitectura civil» publicado por Benito Bails en sus Elementos de Matemáticas, pp. 78 sqq. La correspondencia entre ambos autores ha sido estudiada por Navascués, 1983.

114 La cuestión ha sido analizada en el contexto residencial nobiliario de Madrid por Martínez Medina, 1995, pp. 33-78. Para una revisión crítica de los planteamientos conceptuales que originan estas distinciones, véanse Goodman, 1992 y Weintraub, 1997.

115 Desconocemos las razones de esta clasificación de las estancias, aunque es lógico que se diera mayor relevancia a la duquesa al ser ella a quien se dedicaba en realidad el texto. Tampoco se debe olvidar que, a finales de siglo, la mujer desempeñaba un papel central como anfitriona en la cultura del salón y la conversación, práctica que se había extendido desde Francia y había traído consigo la civilización general de las costumbres; véanse Fernández-Quintanilla, 1981, pp. 34 sqq., y Craveri, 2003, cap. xiii.

116 La descripción se complementa con los escasos datos aportados por Ponz, Viaje de España, t. V, p. 318 (2ª ed., 1782): «en el piso del cuarto principal tiene la misma escalera, pilastras jónicas con nichos entre ellas y galerías alrededor»; la única estancia en la que entonces se fija Ponz es el oratorio, ubicado en la crujía de levante y que Grognard esquiva en su visita, pues no es uno de los espacios destinados a su posible adorno.

117 La mención a la «elegante sencillez» del duque se corresponde con la imagen del retrato pintado por Goya en 1795, un año antes de su muerte. En él sobresale su condición de hombre sensible y amante de la música, que posa en un interior donde resalta la belleza del pianoforte, pasando más desapercibidos otros elementos decorativos como la alfombra o la tela que tapiza el fondo de la estancia, en la que se puede adivinar, abocetado, el diseño de una cenefa a media altura.

118 Carta 29, Madrid, 27 de octubre de 1788.

119 El diseño fue uno de los más difundidos de la casa Pernon. En España se usó con variantes en la decoración del salón de billar de la Casita del Labrador en Aranjuez; véanse Gastinel-Coural, 1990, p. 89, y Benito García, 2009.

120 Tampoco lo hace al referir la «sucesión de pequeños cuadros muy preciosos de los más hábiles pintores de tres escuelas», cuyas obras recorrió «con un vivo sentimiento de placer y admiración» en el despacho del duque. No hay constancia de que se llegara a instalar en Buenavista la colección completa de pinturas, que entonces no solo reunía las obras heredadas de la Casa de Alba, sino también las que el nuevo duque había aportado a la colección como marqués de Villafranca. Entre las primeras, Ponz destacaba obras de Tiziano, Correggio, Rafael y Velázquez, así como retratos de la familia a cargo de otros artistas como Van Dyck o Mengs. Entre las segundas, reseñaba una colección de cuadros de devoción de Procaccini, otra de asuntos militares de David Teniers y los cuadros que, a su vez, había heredado del difunto duque de Medinasidonia, «con todo lo cual, y lo que adquiera de nuevo, podrá adornar magníficamente su nueva habitación» [Ponz, Viaje de España, t. V, pp. 316-17 y 320 (3ª ed., 1793)].

121 La misma falta de interés se evidencia respecto a los muebles, aunque fueran una parte esencial de su actividad comercial. El autor se limita en general a dar fórmulas manidas y huecas como la frase con la que cierra la descripción del salón —«Los muebles de esta pieza son de un gusto exquisito y análogo a la decoración»—, que repite en otras estancias como el gabinete —«los muebles, acomodados a la riqueza de esta tapicería, terminan por no dejar nada más que desear en la decoración de esta pieza»—, o el dormitorio —«los muebles, las porcelanas, los bronces y las joyas que adornan esta pieza son todos de una elección y un gusto tan precioso que omito a mi pesar los detalles».

122 Al margen del efecto que podía tener por la noche la colgadura extendida, se trata de un mecanismo que contribuía a proteger las pinturas de la suciedad acumulada, entre otros factores, por el humo de las velas, una preocupación constante durante estos años a juzgar por el alto número de profesionales que ofrecían en la prensa sus servicios en materia de limpieza de cuadros y otros adornos delicados. Véanse algunos ejemplos en el siguiente capítulo.

123 No es de extrañar que Grognard refiera la procedencia de las estampas, pues las inglesas eran las más apreciadas en términos de buen gusto y modernidad a finales de siglo. En ese momento, las estampas ya compartían un estatus similar al de las pinturas en materia de decoración, siendo frecuente enmarcarlas y protegerlas con cristal. También era habitual que sirvieran de adorno en gabinetes de este tipo, por ser uno de los espacios por excelencia donde reconocer el buen gusto de la casa, como explicaba Diego Antonio Rejón de Silva, aunque no sabemos si hubiera apreciado igual el resultado combinado con las telas descrito por Grognard: «Ya vemos en esta corte especialmente, que se prefiere con mucha razón un gabinete adornado de excelentes estampas, a los ridículos brillos de una mezquina talla dorada, acompañada de telas y damascos, adorno magnífico únicamente para la vista de los idiotas» (Rejón de Silva, Diccionario de las Nobles Artes, prólogo, s. p., cita recogida, junto a otros ejemplos que explican el contexto de este cambio, en Vega, 2010, pp. 253-254).

124 La idea de museo concebida por Grognard se corresponde con la doble acepción con la que entonces se comprendía el término según el Diccionario de la Real Academia (1791): «el lugar destinado para el estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales», y «el lugar en que se guardan varias curiosidades, pertenecientes a las ciencias; como algunos artificios matemáticos, pinturas extraordinarias, medallas antiguas, &c.». Terreros y Pando, en su Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes, identificaría la primera acepción con la voz francesa musée («gabinete de un hombre de letras»), y la segunda, definida en términos muy similares, a la palabra cabinet. Sobre las nociones con las que se empezó a comprender el término en la España de finales de siglo en relación a colecciones, espacios y usos de una incipiente idea de patrimonio artístico, véase Géal, 2005, pp. 13-98.

125 Young, Travels During the Years 1787, 1788, and 1789, pp. 1-2. Para acceder a la traducción al español de estas observaciones, véase el estudio preliminar de Pedro Aullón de Haro a la obra de Andrés, 2004, vol. 1, pp. xxv-xxviii.

126 Esa es al menos la información que se da en el encabezado del propio texto, tras la portada y una breve nota del autor en su reverso: «Cartas de François Grognard, comerciante de Lyon, a su amigo N. N. en París; Extraídas de su Viaje Pintoresco a España en los años 1788, 1789 y 1790». Cabe la posibilidad de que Grognard hubiera llegado a concebir una obra de esta naturaleza teniendo en cuenta que previamente había escrito un Voyage pittoresque sur les bords du Rhône, cuyo manuscrito se perdió en el sitio de la ciudad de Lyon de 1793 y del que no conocemos su calidad literaria, ni su alcance real como diario de viaje.

127 Para una aproximación a las consideraciones literarias del género, véanse Pageaux, 1968; Villar Dégano, 1995 y García Gual, 1999.

128 La causa de ese desconocimiento no procedía de la supuesta incapacidad de los franceses de apreciar otras realidades al viajar, sino de la progresiva construcción de una imagen negativa sobre España forjada desde los inicios de la Edad Moderna y alimentada en el transcurso del siglo xviii por autores como Montesquieu en sus Cartas persas (1721), o Voltaire en su Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones (1756). El punto álgido del debate llegó con el conocido artículo de Masson de Morvilliers publicado en la Encyclopédie méthodique en 1782. Véase al respecto Lope, 1998.

129 Las observaciones de Rousseau en torno al viaje están descritas en el capítulo V de su Emilio, donde el filósofo explica la utilidad que debe propiciar todo viaje en un sentido ilustrado, asunto recurrente en la educación de los jóvenes como demuestran otros textos del periodo, incluidos españoles. Véase sobre esta cuestión Álvarez de Miranda, 1995, pp. 98-104.

130 La utilidad que defiende Grognard de viajar a España coincide con la publicación, esos mismos años, de nuevas relaciones francesas de viajes en las que se comenzaba a modificar la imagen del país. Una de las más influyentes fue el Nouveau Voyage en Espagne fait en 1777 & 1778 de Jean-François Peyron (1782); escrito a modo de ensayo, dedicaba la introducción del libro a reseñar algunos otros viajes a España, mostrando sus carencias. Véase al respecto Ortas Durand, 2005. Desde el ámbito británico, la visión de Grognard coincide en cierto modo con la de los editores de la Critical Review (1775, vol. 39, p. 304), quienes defendían que incluso en un destino como España se podían aprender valiosas lecciones: «Para culminar una educación selecta o gratificar la curiosidad con los monumentos del genio y magnificencia de los antiguos, España y Portugal resultan sin duda menos atractivas a un viajero que los países más refinados de Europa, pero es cierto que el conocimiento puede avanzar, en cierto sentido, observando las costumbres de las naciones más rudas, como las de las más civilizadas», citado, junto a otras interesantes referencias y opiniones sobre el asunto, en Bolufer Peruga, 2003, p. 260.

131 El interés de los autores por dar esa apariencia de veracidad fue incrementándose a lo largo del siglo según iban saliendo al mercado nuevos títulos, cuya demanda no dejaría de crecer en todo el continente. Véanse Marotta, 2006 y Rueda, 2001, pp. 123-134.

132 Aunque no es posible llegar a saber el alcance de esta afirmación, sí que podemos considerarla indicativa de cómo sus formas estaban plenamente asimiladas en la cultura visual del periodo, algo a tener en cuenta pues hoy cuesta interpretar e imaginar lo descrito cuando solo tenemos el texto y no contamos con los dibujos correspondientes.

133 Pese a que el relato de Grognard es imaginario, la propuesta de «N. N.» para romper la monotonía muestra uno de los principales inconvenientes de todo diario de viaje, «la prolijidad a la que pueden conducir», algo casi inevitable por la propia naturaleza de la descripción como forma de escritura, cuestión ya observada por Young, Travels During the Years 1787, 1788, and 1789, p. 2.

134 Grognard reconoce al lector su autoría, aunque mantuviera su anonimato, en una nota al comienzo del librito: «La verdad y la amistad me obligan a declarar aquí que, en las Cartas que se van a leer, debo mucho a la bondad del Amigo a quien las había dirigido, y quien, reenviándomelas, las ha acompañado de algunos fragmentos de Poesía que en ellas se encontrarán. Ellos son su principal ornato, y la duodécima carta, que es suya, explicará los motivos que le han llevado a esparcir estas flores».

135 Para una aproximación a estas temáticas en el campo de la poesía del periodo, véanse Gies, 1999b; Díaz Alarcón, 2010 y Carnero, 2010.

136 Respecto a la consideración de lo pintoresco desde la estética, véase Diener, 2007; sobre la dimensión intelectual, Maderuelo, 2012; y sobre la idea de viaje pintoresco en torno al romanticismo, Ortas Durand, 1999.

137 El referente de más influjo, si consideramos su extraordinaria difusión, fueron sendas obras destinadas a la descripción y conocimiento de París y sus alrededores escritas por Dézallier d’Argenville, Voyage pittoresque de Paris y Voyage pittoresque des environs de Paris.

138 Así es cómo lo define Martínez, Introducción al conocimiento de las Bellas Artes, p. 324: «término que se dice de una expresión, de una actitud, y de todo objeto en general, que produce, o puede producir, por una singularidad graciosa, un buen efecto en un cuadro». Para Ponz, Viaje de España, t. II, p. 192 (2ª ed., 1777), por su parte, «un asunto pintoresco consiste en una acción verdadera, y real, que como objeto de la vista, pueda representarse por los colores».

139 Rejón de Silva, Diccionario de las Nobles Artes, p. 164. La misma acepción se incorporaría en el Diccionario de la Real Academia Española, aunque más tardíamente, en la edición de 1803.

140 Caylus, Recueil d’Antiquités egyptiennes, etrusques, grecques et romaines, «Avertissement», p. ix. Su planteamiento fue un hito en el alumbramiento de la historia del arte como disciplina moderna y su difusión al público gracias a las bellas ilustraciones que acompañaban el texto; véase Décultot, 2010. Sus ideas, no obstante, fueron desplazadas por el abrumador éxito de La Historia del Arte en la Antigüedad de Winckelmann, publicada en 1764. Para un análisis comparativo entre las teorías de ambos autores, véase Décultot, 2004.

141 Si los repertorios de Caylus ofrecían una valiosa fuente de conocimientos en la cadena de las artes que iban desde Egipto hasta Roma, en el transcurso del siglo se amplió el estudio de otros imaginarios más allá de Occidente para proporcionar modelos a las artes decorativas. En este caso, la temática oriental de las últimas salas descritas por Grognard vino influida por las formas descritas en otras obras ilustradas como la de Marsy, Histoire moderne des Chinois, des Japonnois, des Indiens.

142 El papel reconocido a la duquesa de Alba como mecenas en la dedicatoria y su posterior vinculación a la diosa Minerva otorgaba un nuevo estatus público, cada vez más habitual en las damas de la época, como agentes de producción cultural, lo cual ofrecía una visión alternativa y complementaria a sus papeles de esposas y madres ejemplares; véase Batchelor, Kaplan, 2007, p. 4. En el caso particular de la duquesa de Alba, que nunca concibió hijos, su proyección pública en este sentido fue menos explotada que el de otras damas de la corte como la duquesa de Osuna, una de las que mejor supo proyectar su imagen atendiendo a las múltiples cualidades que definían el ideal femenino ilustrado; véase Schulz, 2003.

143 El hecho de que José Álvarez de Toledo y Gonzaga antepusiera el título de Alba al de Villafranca se debe al acuerdo alcanzado con el XII duque de Alba en las capitulaciones de matrimonio con su nieta para que se mantuviera el apellido nobiliario de los Alba en la descendencia de la pareja; véase March, 1947.

144 En la descripción sobre la belleza de la duquesa y su singular personalidad, Grognard se hace eco, en realidad, de una imagen ya entonces asentada que circulaba incluso fuera de nuestras fronteras. En Francia, contribuyó a difundir tempranamente el mito de esta imagen el célebre pasaje recogido por el marqués de Langle en 1784 en su Voyage de Figaro, en Espagne: «La duquesa de Alba no tiene ni un solo cabello que no inspire deseos. Nada en el mundo es tan hermoso como ella; imposible hacerla mejor aun cuando se la hubiera hecho a propósito. Cuando ella pasa todo el mundo se asoma a las ventanas y hasta los niños dejan sus juegos para mirarla»; citado por Mena, Mühle-Maurer, 2006, p. 20, quienes recogen numerosos testimonios de similar naturaleza entre las pp. 16-26.

145 Para una aproximación al problema de las imágenes de la mujer como agente histórico y su condición como objeto de representación, véanse las propuestas ensayadas hábilmente en el contexto británico por Pointon, 1997.

146 Este nuevo planteamiento permite explicar, a su vez, que Grognard no volviera a plantear su proyecto de decoración bajo la idea de un museo, tal y como había anunciado al finalizar el Sueño, pues este no tenía ya el mismo sentido como espacio habitado, donde los adornos pasan a reflejar en realidad la identidad de su dueño, como sugirió Praz, 2004. Al adoptar, además, el recurso narrativo del libro de viaje, esta nueva información dinamiza la idea de desplazamiento que debía darse en la descripción imaginaria de los diferentes escenarios, tiempos y acciones, similar al que caracterizaba los viajes reales; véase López Alonso, 1995.

147 A juzgar por los testimonios que hemos visto en las páginas anteriores, el hecho de que los duques no llegaran a residir en el palacio no significa que no fuera utilizado según iban habilitándose diferentes dependencias, como las que fueron pasto de las llamas. Grognard aporta al respecto un matiz interesante al decir que «en todo su apartamento, que no está ocupado sino cuando el astro del día alcanza a tocar nuestro trópico, el arte ofrece una multitud de maravillas que despiertan igualmente la curiosidad».

148 La prevalencia de la vista no se debe tanto al componente visual inherente a lo descriptivo, sino a la continua mención a recursos y dispositivos para recrear efectos de ilusión óptica y escénica en los espacios. Uno de los más espectaculares en opinión de Grognard se encontraba en el enorme salón inspirado en Grecia, donde «al principio no se percibe que esta aparente inmensidad no es más que una ilusión debida a los espejos, colocados encima de las cortinas, que duplican la longitud del salón, sin que ningún objeto movible pueda destruir este efecto mágico, descubriendo el engaño». Sobre el concepto de ilusión desde los avances de la óptica y su aplicación práctica en los espacios doméstico de la época, véase Vega, 2010, pp. 331-347.

149 Lo arquitectónico como fenómeno que implica diversos ámbitos de la experiencia sensorial que hace interactuar a los cinco sentidos ha sido puesto recientemente en valor en los debates sobre las formas históricas de percibir la arquitectura; véase, por ejemplo, el sugerente escrito de Pallasmaa, 2017.

150 Para una aproximación al espacio del tocador como espacio de sensualidad y erotismo en la literatura y la cultura visual, véanse los trabajos de Rueda, 2009, y Molina, 2013, pp. 389 sqq.

151 Para otras aproximaciones al erotismo en la cultura literaria de la época, véanse Deacon, 2006, y Gies, 1999a.

152 Grognard se refiere al poeta persa Saadi (siglo xiii), autor de obras como Gulistan ou le jardín des roses, que contribuyeron a forjar el imaginario de lo oriental en el transcurso del siglo xviii. Para conocer la recepción de su obra en este periodo, véase Khanyabnejad, inédita, pp. 117-195.

Table des illustrations

Titre Fig. 20. — José Gómez de Navia (dib.) y Esteban Boix (grab.), «Vista del Palacio del Duque de Berwich y de Liria en Madrid», en Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, 1812, Biblioteca Nacional de España, Madrid
Crédits © Biblioteca Nacional de España, Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 317k
Titre Fig. 21. — Ventura Rodríguez, Idea de un terrado sobre la calle de Alcalá, jardín y picadero para la Casa Palacio del Duque de Alba, 1770, Biblioteca Nacional de España, Madrid
Crédits © Bibioteca Nacional de España, Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Fig. 22. — Pedro Arnal, Plan del cuarto bajo del palacio de Buenavista perteneciente al duque de Alba, reproducido en De Miguel, Chueca, 1935, p. 35, Biblioteca Nacional de España, Madrid
Crédits © Biblioteca Nacional de España, Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Fig. 23. — Vista del Palacio de Buenavista y fuente de la Cibeles, ca. 1800-1816, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 1474
Crédits © Ayuntamiento de Madrid, Museo de Historia de Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Fig. 24. — José Gómez de Navia (dib.) y Alonso García Sanz (grab.), «Vista del Palacio de Buenavista», en Colección de las mejores vistas de los edificios más suntuosos de Madrid, 1812, Biblioteca Nacional de España, Madrid
Crédits © Biblioteca Nacional de España, Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 349k
Titre Fig. 25. — José María Avrial y Flores, Vista de la fuente de la Cibeles y del Palacio de Buenavista desde el palacio de San Juan, 1835, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 6572
Crédits © Ayuntamiento de Madrid, Museo de Historia de Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 327k
Titre Fig. 26. — Tomás López, Mapa geométrico de Madrid [detalle de la finca de Buenavista], 1785, Biblioteca Regional de Madrid Joaquín Leguina, Madrid, Mp. VI/23
Crédits Open Access.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 27. — Isidro Velázquez, Vista del ornato diseñado por Juan de Villanueva en el jardín del Palacio de Buenavista con motivo de las fiestas de proclamación de Carlos IV, 1789, Museo de Historia de Madrid, Madrid, Inv. 2117
Crédits © Ayuntamiento de Madrid, Museo de Historia de Madrid.
URL http://books.openedition.org/cvz/docannexe/image/10682/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 211k

© Casa de Velázquez, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search