Des p’tits trous des p’tits trous toujours des p’tits trous
Y a d’quoi d’venir dingue
De quoi prendre un flingue
S’faire un trou un p’tit trou un dernier p’tit trou
Un p’tit trou un p’tit trou un dernier p’tit trou
Et on m’mettra dans un grand trou et j’n’entendrai plus parler d’trous.
Serge Gainsbourg, Le Poinçonneur des Lilas

Sosno, l’art à trous, lecture pleine

1L’œuvre de Sosno s’inscrit à l’articulation de problématiques propres à l’art contemporain, avec l’appréhension des modalités de sa présence physique, aussi importante que ses qualités intrinsèques (figure 1)¹, tout autant qu’à la réflexion philosophique autour de la discontinuité, l’apparition et la disparition… le statut de la représentation, qui s’apprécie au travers de l’énigme du visible et de l’indicible².

Fig. 1. – Sacha Sosno, Haut et bas se tournent vers l’autre, 1986, Gravier et structure de bimoteur, 340 x 400, Galerie de la Salle, Saint-Paul de Vence.

2Ainsi il semble aller de soi que ce puisse être Emmanuel Levinas³ qui s’attache à définir l’oblitération comme un « art qui dénonce les facilités ou l’insouciance légère du beau et rappelle les usures de l’être, les “reprises” dont il est couvert et les ratures, visibles ou cachées, dans son obstination à être, à paraître et à se montrer. L’oblitération interrompt le silence de l’image. Oui, il y a un appel, du mot, à la socialité, l’être pour l’autre. Dans ce sens-là, évidemment, l’oblitération nous mène à autrui ».

3« Silence de l’image », « appel, du mot »…, au-delà de ce que Pascal Quignard appréhende sous la forme d’une relation dialectique⁴, le philosophe en souligne une dimension particulière. Que l’on retienne le caractère évident d’une création où sans cesse s’exprime une réalité réinventée⁵ ne doit pas nous faire ignorer la dimension paradoxale que l’art de Sosno fonde entre « vide » et rapport à l’autre⁶, qui, sans être une condition nécessaire du langage, constitue néanmoins une des modalités de l’expression.

4Jouant des limites, de leurs perceptions comme un au-delà du discours, le langage visuel⁷ de Sosno use,

• soit du procédé de l’expansion, tel un texte initial qui acquiert sa plénitude
  (En ce sens, les photographies qu’il amplifie par des surcharges de peinture… constituent une mise en page simple dont Portrait de M et Mme G.⁸, permet en 1975 d’apprécier la signification complexe).

• soit de l’élision qui revient sur l’initiale plénitude, et qui est aussi bien l’objet de sa pratique de photographe qu’elle le sera par la suite, de celle de sculpteur (figure 2)⁹.

Fig. 2. – Sacha Sosno, Le malléable l’emporte sur le dur, 1990, sculpture, collection particulière.

5La singularité de l’œuvre de Sacha Sosno me semble ainsi essentielle. Dans la mesure en particulier où il défie la normalisation du langage par laquelle l’image est censée s’adresser à son récepteur. Son Autoportrait¹⁰, par exemple, permet d’appréhender dans quelle mesure son attitude tout comme ses pratiques ont contribué à faire évoluer la notion même d’art, ou tout du moins à permettre de poser autrement la question de la figuration¹¹. Si l’on s’en tient à la pratique de l’autoportrait, on voit combien est saisissante la différence entre son travail et celui, pour ne citer qu’un parmi ses glorieux aînés, de Norman Rockwell¹².

6L’apparence de l’absence¹³, au travers d’un tel effacement¹⁴, est là à même de susciter autrement sa représentation¹⁵. En son temps Andy Warhol l’avait expérimenté à sa manière, confrontant l’effacement et la multiplication à l’infini¹⁶, pour priver ses images de toutes significations. Elle se caractérise par sa capacité à être une œuvre en forme de variations, dont les supports qui vont de la photographie, à la sculpture jusqu’à l’architecture, en font un moyen d’intégration spatial de l’art dans la cité (figure 3)¹⁷. Elle offre ainsi, dans le cadre défini du langage visuel que requiert notre problématique, matière à illustration de la diversité de la création dans un temps où la figure de l’artiste et les fonctions de l’art ont subi une profonde mutation. Enfin, elle développe surtout une véritable « sémiologie artistique » qui se fonde sur la distribution spatiale du vide et du plein, du visible et de l’oblitéré, contribuant par là à faire évoluer la notion même d’art.

Fig. 3. – Sacha Sosno, Sa Tête carrée de 26 Nice.

7Discontinuité, apparition, disparition, ratures et surcharges… permettent à une réalité autre de se manifester. Elle s’exprime selon un langage iconographique qui, s’il peut être proche du langage textuel, s’en différencie néanmoins de façon assez sensible. Car le langage de l’image s’appréhende de façon globale et immédiate d’une part, et surtout d’autre part contribue à mêler langage parataxique¹⁸ et langage narratif.

8Dès le moment où il va faire se correspondre le gestuel de la rature et le visuel du caché, Sosno modifie la perception que l’on a de l’objet, de la chose, et partant de la représentation même (figure 4)¹⁹.

Fig. 4. – Sacha Sosno, Oblitération 1972 n° 25, enfant biaffrais drapé dans une étoffe à fleurs, 1972, acrylique sur report photographique sur toile émulsionnée, 98, 2 x 75,3.

9Travail abordé dés 1968, à partir de photos recouvertes par des rectangles, rouges²⁰ ou noirs (figure 5)²¹, peints à la bombe. Il y a là matière à rechercher un sens enseveli à travers des réseaux de significations, qui ne peut s’appréhender que par la saisie d’un hors-champ, condition de la lisibilité.

Fig. 5. – Sacha Sosno, Oblitération noire, les voiles, 1972, acrylique sur toile, 60 x 92.

10Ce recouvrement, comme celui qu’il exécute d’une photo de son atelier parisien de la rue des Thermopyles dans le xiv^e22, appréhendé par Maurice Fréchuret et Ariane Coulondre comme fondamental parmi les gestes du peintre²³, a été d’emblée envisagé par Sosno dans une articulation intime avec l’Histoire du monde.

11Ce que lui-même revendique dans le numéro d’avril-mai 1974 de la revue L’Humidité : « Puisque “je peins sur fond de monde” je relie l’Histoire à l’histoire de la peinture, une sorte de connexion entre l’information quotidienne et l’esthétique contemporaine ».

12Une revendication d’autant plus fondée que, créant, à l’origine à partir de la photographie, il se sert là sans aucun doute, du média qui offre le mieux matière à expression de cette relation particulière entre l’Histoire et Art²⁴. Cela a été depuis, magistralement exprimé au travers du travail d’Harun Farocki²⁵.

13Mais quand, pour Robert Capa, « Les photos sont là, et il ne reste plus qu’à les prendre », Sosno à l’inverse fait sienne la maxime de Leonard Freed selon laquelle « La photo n’est pas une fin en soi ».

14Le geste inaugural de l’oblitération que Sacha Sosno va s’évertuer par la suite à systématiser, l’inscrit également dans l’actualité la plus récente de la création artistique. Puisque ce geste se retrouve encore lors des Rencontres photographiques d’Arles en 2011, dans le travail de Pavel M. Smejkal²⁶, qui reprend un cliché photographique de Capa²⁷ pour jouer, comme l’aurait fait Sosno, avec la limite invisible d’une présence muette²⁸. Il y a, chez l’un comme chez l’autre, dans cette façon de découper le monde sensible pour en redistribuer les éléments, une interrogation sur le pouvoir de représentation des images.

15En ce sens, la création de Sosno répond pleinement à la définition du critique d’art américain Robert Pincus-Witten parlant d’un « art conceptuel à motivation sociale ».

16Néanmoins par l’acte créatif, la dissimulation ne se résume pas à une simple censure.

17Chacun a appris de Milan Kundera comment, par la rature, qui peut prendre la forme d’une photo simplement retouchée, on en vient à faire disparaître un des protagonistes de la scène primitive²⁹. Mais si le Le Livre du rire et de l’oubli met en scène la façon dont se créent les conditions de l’oubli, la censure et la péremption sosnonienne travaillent à rebours à l’éveil de l’esprit et à la curiosité.

18En les adoptant, l’artiste les fait devenir signe d’un autre langage, qui sert à appréhender quelque chose au-delà de ce qui est communément admis³⁰.

19L’art de Sosno ne peut donc se réduire à ce qui, comme chez Rodtchenko dans les années 30, se dérobe. En effet, le célèbre ouvrage de l’artiste russe du groupe octobre, Dix ans d’Ouzbékistan³¹, porte avant tout les traces des purges staliniennes. À la suite de leur arrestation, ou « disparition », les personnes ne pouvaient plus apparaître dans ses écrits, ni leurs portraits être conservés, sous peine d’encourir alors lui-même le risque d’une arrestation. Par l’encre et le pinceau, Rodtchenko imagine à ce moment là une réflexion graphique sur le destin réel des victimes³². L’oblitération relaie en quelque sorte l’effacement de la mémoire visuelle en utilisant aussi bien une extinction éthérée à la Rothko, le simple recouvrement par l’encre, ou encore le masque, par l’ajout d’une forme superposée.

20À l’inverse il est un domaine où Sosno et Rodtchenko font correspondre leur démarche. En effet, ce dernier à l’époque où il travaillait à la réalisation des couvertures de la revue d’avant-garde LEF, Front de gauche de l’Art³³, emploie déjà l’oblitération. Notamment par le procédé du collage en photomontage, comme lorsqu’il rend hommage à Ossip Brik³⁴, l’un des deux fondateurs, avec Vladimir Maïakovski, de la revue.

21Dans les années Trente, appliquant à la photographie l’idéologie du constructivisme Rodtchenko élabore alors des outils nécessaires à son expression. Il privilégie dans son travail photographique³⁵ ce qui joue sur l’oblique et flirte avec l’abstraction. L’ombre servant à l’élision du regard³⁶. Ce dont ne manque pas de se souvenir l’esthétisme de l’affiche cinématographique contemporaine. Le regard, l’ombre et l’oblitération, se retrouvent ainsi dans la « mise en page » des affiches de deux films récents : Neuf semaines et demi d’Adrian Lyne³⁷ et Swimming pool de François Ozon³⁸, recyclant l’esthétique photographique employée dans les années trente par le photographe russe. Pour Neuf semaines et demi en particulier on perçoit combien l’ombre est employée comme oblitération.

22Aussi on ne peut considérer l’élision comme simple refus de voir. Elle est tout particulièrement dans l’œuvre de Sosno une véritable adresse à l’autre.

23Françoise Armengaud³⁹ (figure 6) souligne ainsi à juste titre que « L’oblitéré n’est pas le fragmentaire »⁴⁰, parce que le spectateur entame dans chaque œuvre une réactivation de la mémoire des lieux, des êtres et des choses, et un dialogue entre la plénitude initiale de l’intact et l’allusif de « l’autrement ». En découpant, Sosno retranche moins qu’il ne dévoile. Sa sculpture, à partir d’un procédé de « fenêtre sur le monde »⁴¹, doit plus à la poésie de Magritte⁴² du rapport à l’espace, qu’à celle de Modigliani⁴³ dans son rapport au temps.

Fig. 6. – Sosno, Coupé Grand-Air, 1979, Oblitération d’une Renault R4, collection particulière.

24Ainsi ce qui est découpé, ouvre la porte comme chez l’artiste belge surréaliste à la poésie, à l’inconscient⁴⁴, même si la peinture rend la solution sans doute moins pertinente. D’autant que la dimension nouvelle qui se dévoile à travers sa sculpture (figure 7)⁴⁵ n’est pas, comme dans la peinture, figée⁴⁶.

Fig. 7. – Sacha Sosno, Un saut vers le matin serein…, sculpture, acier, découpe de 8 m x 16 m, 2006, Pékin.

25La peinture, comme la photographie, n’offre du point de vue de l’oblitération que 2 possibilités

• le recouvrement, au sens d’une rature qui donne à voir ce qu’elle ne cache pas,

• ou bien encore l’arrachement.

26Les créations photographiques de Christian Vogt offrent un bel exemple de ce procédé du recouvrement. Elles nous permettent de comprendre comment il s’inspire de ce que Magritte traite au travers de la peinture, pour créer des empreintes, des traces que le corps laisse sur le papier photosensible⁴⁷.

27Dans sa série de huit photographies de In Camera ; Nu féminin une femme est saisie nue, au moment où elle crève une paroi de papier noir obturant un passage. Par son action de passer au travers, une fois que, venue d’ailleurs, elle est passée de l’autre côté, les éléments de la paroi de papier déchirés, ce qui auraient été chez Magritte des morceaux de la toile originelle, sont ici des lambeaux de papier adhérant encore à son corps. Mais lambeaux, qui comme chez le peintre belge, portent aussi l’image du corps, ainsi dédoublé finissant par se faire superposer jusqu’à se confondre support et empreinte.

28Une illustration de l’arrachement nous est offerte par un fait-divers récent. Alors qu’il avait décoré la cathédrale de Montauban de réinterprétations de dessins d’Ingres⁴⁸, Ernest Pignon-Ernest a vu son dessin vandalisé par des intégristes catholiques⁴⁹. Par ce geste, il y a là un évidement du visible qui correspond à la mise en œuvre d’une mystique du regard, et qui revendique de voir qu’il n’y a rien à voir⁵⁰.

29Ce procédé est fréquemment employé par la photographie encore⁵¹, en particulier quand elle s’essaie à la mise en scène du cyborg⁵².

30Chez Sono, dans ce creux, qui n’est pas vide, les citations des choses ne dépendent pas que de l’artiste, mais de la position du spectateur⁵³.

31Celui-ci crée à partir du sujet évidé des réalités, mouvantes, nouvelles, jouant chaque fois du décalage entre l’objet et sa représentation. Le spectateur participe ainsi à la création de sa propre œuvre d’art qui, à chaque pas, devient une composition aléatoire (figure 8)⁵⁴. Et détermine un vide qui se fait plein, sinon de matière, tout au moins de représentations.

Fig. 8. – Sacha Sosno, Si je me trouve ici tout est ici, 1987, tôle découpée.

32Le regard déjoue les hors-champs. La déambulation organise le surgissement des formes⁵⁵ comme elle révèle l’espace qui se remplit ou s’évide à la façon dont un négatif photographique laisse surgir peu à peu l’instantané fugace du visible. Et paradoxalement l’Oblitérateur universel⁵⁶ (figure 9) nous ramène à la tradition de l’œil placé en regard d’un paysage.

Fig. 9. – Sacha Sosno, Oblitérateur universel II, 1972-2003, fonte d’aluminium, 100 x 200, collection particulière.

33Cela détermine une véritable plongée dans l’univers sensible de la nature que l’appréhension du vide rend évanescent. Émane ainsi du paysage réel une dimension véritablement onirique, que situe l’articulation des positions respectives, de l’oblitérateur, de l’espace et du regardant⁵⁷. D’une triangulation en quelque sorte entre ces trois points de vue.

34Dans ses sculptures également l’imitation s’affronte à l’imagination non pour l’exclure ou la dissoudre mais pour la confondre, en la reformulant⁵⁸. C’est ainsi un langage qui joue des relations du plan de l’expression (signifiant) et du plan du contenu (signifié), et dont Barthes relève les sens multiples produits, sens dénotatif, qui est référentiel, et un sens connotatif qui n’épuise pas le précédent.⁵⁹

35L’expérience première de la construction de l’Elysée Palace⁶⁰ en 1988-1989 lui offre la possibilité d’une combinaison de la sculpture et de l’architecture. Plus que d’une intégration dans la disposition d’un plan mural, il s’agit là d’une véritable préséance de la sculpture sur l’architecture.

36On y voit une citation de Vénus⁶¹, qui appartient à un art de la démesure propre à la sculpture contemporaine, destinée à l’espace public, et participant au ré-enchantement du monde urbain. Une œuvre parfaitement adaptée aux contraintes propres au projet hôtelier. En effet, ne disposant pas d’un terrain qui puisse permettre le développement d’une façade visible depuis le front de mer⁶², le long de la Promenade des Anglais, les propriétaires choisissent de faire appel à une création artistique susceptible de donner au bâtiment cette visibilité qui lui fait défaut à l’origine. En ce sens la sculpture produit une inscription porteuse de sens⁶³ tout autant qu’un élément du décor. Elle illustre magistralement la pensée de Paul Klee, selon laquelle « L’art ne reproduit pas le visible. Il le rend visible. »⁶⁴.

37C’est là le prolégomène à une démarche qui le conduira à une véritable architecture-sculpture, fruit de sa collaboration avec l’architecte Yves Bayard. Ce dernier en explicite sa démarche lors de l’exposition consacrée à Sosno par le MAMAC : « C’est en regardant pour la première fois en 1983 une tête oblitérée de Sacha Sosno comme une maquette que j’ai imaginé le concept de sculpture habitée. À partir de cette époque j’ai développé avec l’architecte Henri Vidal ce concept, avec en point d’orgue, la présentation au public en 1985, à la FIAC, dans le stand de la Galerie Issert, d’une déclinaison des sculptures de l’artiste Sacha Sosno, sous la forme de plusieurs projets de bâtiments ou de sculptures géantes… »⁶⁵.

38L’éléphant de Gavroche⁶⁶ fournit en quelque sorte un premier modèle⁶⁷, à ces sculptures habitées. Et l’urbanisme parisien aura su en conserver, au moins jusqu’à nos jours, place de la Bastille, son piédestal circulaire de marbre blanc.

39Par le biais de la sculpture habitée Sosno se place déjà, bien au-delà de l’expérience esthétique et physique d’Anish Kapoor⁶⁸ qui, créant sa sculpture monumentale Léviathan, en PVC, dans l’espace de la nef du Grand Palais, permet d’appréhender sa sculpture autant par le corps, que par le regard.

40La Tête carrée de Sosno joue, elle, de l’effacement de l’objet architectural⁶⁹ et s’apprécie moins comme un bâtiment que comme un lieu. Un espace de grâce et d’apesanteur. Elle participe par là de la construction d’une cité idéale où viendrait s’exprimer une théophanie du sensible.

41Ainsi, ce que j’ai proposé d’envisager par ailleurs du point de vue d’une œuvre au clair nous permet de révéler une création qui pourrait se qualifier, au sens de l’alchimie, d’œuvre au noir⁷⁰. Le travail de Sosno semble participer en quelque sorte à l’accomplissement du Magnum Opus.

42Quand dans sa quête de la pierre philosophale, l’alchimiste mène à bien l’œuvre au noir, l’œuvre au blanc et enfin l’œuvre au rouge, l’artiste par le biais de l’oblitération joue en quelque sorte de la dissolution et de la séparation sur la matière de sa création. Contrariant la perception visuelle, il nous place tantôt dans un en-deçà, tantôt dans un au-delà de l’œuvre.

43La création de Sosno défie ainsi les codifications banales attachées à la représentation classique⁷¹, pour des formes d’expression qui deviennent signes d’un autre langage. La réalité imperceptible⁷² se confronte ainsi à la réalité visible non pas pour l’épouser, mais bien pour permettre d’en reformuler les limites.

44Par là s’établissent les conditions d’une communication qui emportent un langage visuel propre, et renouvellent les modalités traditionnelles de la perception esthétique⁷³.

45Dans un langage visuel où le non-signifiant donne à voir, la réception s’apprécie en fonction d’un cadre philosophique qui ne la circonscrit pas, mais au contraire lui offre d’atteindre une autre dimension⁷⁴ (figure 10) non seulement du point de vue de l’intelligible, mais aussi de celui du sensible. Questionnant le statut de l’image, de la réalité, des limites de la représentation et de la perception Sacha Sosno réussit ainsi le tour de force de faire en sorte que l’invisible ne puisse jamais être l’indicible…

Fig. 10. – Sacha Sosno, Il n’y a plus d’obstacle, 2008, bronze, hauteur 250, Hippodrome de Cagnes sur Mer.