1Signes et symboles dans l’écriture picturale ont toujours existé mais avec des faveurs différentes. Ils sont étroitement liés au contexte socioculturel de leur époque, de leur pays. Ils veulent renvoyer à autre chose que ce que dit l’image. Il faut qu’ils soient spontanément reconnus.

2Du Moyen Âge jusqu’à nos jours, l’image, par la volonté de l’artiste, peut être lue à différents degrés. Si aujourd’hui, il nous semble souvent difficile d’en comprendre la signification symbolique donnée par l’objet-signe et par la couleur, il faut se souvenir que les contemporains de ces différentes époques savaient lire et comprendre leur signification.

3À partir de dix exemples choisis dans la peinture religieuse, la nature morte, le portrait, en respectant l’ordre chronologique des artistes, des démonstrations seront proposées afin d’essayer de deviner ce qui n’est pas toujours compréhensible pour nous aujourd’hui.

La peinture religieuse

4Tout au long du Moyen Âge, dans une Europe profondément croyante, dans cette France qui se couvre d’églises, d’abbayes, de cathédrales, les fresques envahissent l’intérieur des édifices religieux, la sculpture anime les chapiteaux et les tympans d’une iconographie religieuse qui était pour chacun le moyen de connaître les écritures saintes et de nourrir sa foi.

5Le Maître de la Madone Strauss, peintre anonyme actif dans la région de Florence, aborde d’une manière très personnelle le thème de la crucifixion dans une œuvre de la Galerie de l’Académie (Florence), Imago Pietatis avec la Vierge Marie et Marie Madeleine.

6Le style de cette œuvre du début du xv^e siècle est de tradition gothique. La perspective n’est pas connue, les proportions hiérarchiques demeurent. Cette scène représente une situation qui n’a jamais été décrite dans les Evangiles : Marie, mère du Christ, et Marie Madeleine, embrassent les mains du crucifié qui se tient à mi corps dans son tombeau. Il s’agit de représenter la passion du Christ par les différents signes-objets en une mise en page très structurée : le Christ se situe au centre de la composition dans l’axe médian, la Vierge et Marie Madeleine se répondent l’une à l’autre. Personnages, gestuels et objets se répartissent en un rythme soutenu. À gauche, Hérode se lave les mains, Judas embrasse Jésus, la main du soldat arrête Jésus. Au centre, juste au-dessus de la tête du Christ, est représenté le pélican, symbole du sacrifice de Jésus pour la rédemption du genre humain. Le pélican se blesse pour permettre à ses petits de se désaltérer de son sang. À droite, la colonne de la flagellation avec la corde avec laquelle le Christ a été attaché et à son sommet le coq qui a scandé le reniement de Pierre au soir du vendredi saint. D’autres objets, mentionnés dans les Évangiles, sont représentés : les clous, les tenailles, la touffe de cheveux qui a été arrachée au Christ lors de sa montée au calvaire, la main qui a giflé le Christ, le fouet et les verges, instruments de la flagellation, l’échelle de la déposition de croix qui symbolise le moyen de monter au paradis, le calice ou graal selon l’interprétation chrétienne qui servit au dernier repas du Christ avec ses apôtres et où Joseph d’Arimathie a recueilli le sang et l’eau qui s’épanchaient de la blessure du Christ mort, le voile de Véronique, les pots d’onguents que Marie Madeleine et les saintes femmes apportaient au tombeau au matin de Pâques.

7Le christianisme influence la symbolique des couleurs. Le bleu acquiert à partir de la fin du xi^e siècle une signification autonome, celle de couleur céleste représentée sur le voile de la Vierge, grand manteau ici qui l’enveloppe. Le bleu devient le symbole de la sérénité, de la candeur et se répand sur les vêtements et les armoiries. Le rouge évoque la passion, le courage, la ténacité : Marie Madeleine a suivi le Christ, elle est restée au pied de la Croix, elle est allée au tombeau.

8Couleurs et gestuelles font partie des langages picturaux et symboliques de l’œuvre d’art. Au cours des siècles, les artistes ont proposé une vaste gamme de gestes et d’expressions qui traduisent les états intérieurs, l’état de l’âme. La gestuelle apparaît dans l’art de la fin de l’antiquité, tant païen que chrétien, et elle se répand à partir du xiii^e siècle devenant un élément majeur des scènes de lamentation, avec tout particulièrement, Marie Madeleine au pied de la croix qui s’oppose à l’attitude plus retenue, plus intime, de la détresse de la Vierge.

9Dans toute l’histoire de l’art, l’une des représentations les plus marquantes de la crucifixion est Crucifixion, par Matthias Grünewald (1475/1480-1528), Colmar, musée d’Unterlinden, 1515-1516.

10La croix, du latin crux, « tourment », « torture » symbolise l’axe du monde. Elle est le point d’intersection entre les figures fondamentales du cercle (le ciel) et du carré (la terre). Elle est le centre mystique du cosmos et elle constitue l’échelle qu’empruntent les âmes qui montent vers Dieu. Dans sa signification cosmogonique, elle est liée à l’arbre de la vie et elle symbolise l’union des contraires. Dans la figure du Sauveur, on distingue la croix de la Passion et la croix de la Résurrection : le montant vertical est l’emblème de Dieu, de la spiritualité, du salut éternel, le bois horizontal symbolise la dimension animale et terrestre ainsi que la douleur et la négativité. Ce bois horizontal semble fléchir sous le poids de la souffrance du Christ.

La douleur est exprimée par la gestuelle

11Les mains du Christ aux doigts tentaculaires, tordus, crispés, secs comme des sarments de vigne, expriment l’insoutenable, tandis qu’au pied de la croix, Marie s’évanouit, retenue par Saint Jean. Pâle, les yeux fermés, ses mains sont serrées l’une contre l’autre. Ce geste est l’équivalent iconographique du geste de se tordre les mains. Elle est enveloppée dans un ample manteau blanc, comme le saint suaire, comme la pureté de l’agneau, blanc comme le livre sacré des Écritures. Le blanc symbolise bien sûr la pureté.

12Marie Madeleine est éperdue de douleur. Ses mains jointes aux doigts entrecroisés à la manière des bois de la couronne d’épine ainsi que la torsion de son corps évoquent son immense détresse.

13En opposition au fond sombre au soir du vendredi saint, le noir, couleur des ténèbres, de la mort, se distinguent le rouge du manteau de Saint Jean et la robe orangée de Marie Madeleine : jeu de contraste et expression symbolique ; le rouge, symbolise le sang répandu du Christ, l’amour inconditionnel de Jean, l’orangé symbolise l’amour terrestre.

14On recule d’effroi devant une telle œuvre. Pourtant, dans ces doigts tordus, crispés, secs comme les sarments de vigne, nous pouvons avoir la folle espérance qu’ils refleuriront.

15Au musée des Beaux-arts de Nîmes, dans une salle consacrée au peintre Reynaud Levieux (1613-1669), artiste dont nous venons de fêter le 4^e centenaire de sa naissance, nous choisissons L’Arrestation de Saint Jean Baptiste de 1667.

16Certains ont voulu voir, dans la jeune femme qui tient un enfant dans les bras, Hérodiade. Elle est vêtue d’un manteau de glace bleu symbolisant la froideur implacable qui va entraîner la décapitation de saint Jean-Baptiste. Si le bleu, comme nous l’avons déjà écrit, était considéré pendant des siècles comme la couleur de la Vierge, symbolisant la, couleur de l’habit des rois de France , dans l’Antiquité, c’était la couleur des barbares. Dans La Guerre des Gaules, Jules César évoque la coutume que les Bretons avaient de se grimer à la guède, plante herbacée qui donnait la couleur bleu, pour effrayer les adversaires. C’est le sens de ce manteau couleur bleue que porte Hérodiade.

Fig. 1. – L’Arrestation de Saint Jean-Baptiste, huile sur toile, 1667.

17Un soldat est vêtu d’un manteau jaune. Il suggère le souci, le mensonge, la confusion dus à cette arrestation. Le jaune était considéré comme une couleur éteinte, mate, triste par rapport à l’or ou à la lumière du soleil qui, elle, était source d’énergie et de vie. Le jaune est la couleur de la trahison : couleur de la robe de Judas à partir du xii^e siècle. L’autre soldat a un vêtement de couleur verte, un vert de nerprun que le peintre Reynaud Levieux emploie souvent. Il symbolise l’instabilité. Le vert a également un côté négatif, avec la représentation des mauvais esprits.

18Dans l’histoire de la peinture moderne, la couleur se présente comme ayant une valeur égale à celle du concept de vérité, mais elle peut être l’expression d’une sensation individuelle subjective. Ainsi, pour les romantiques allemands, le bleu est une tonalité de mélancolie et de rêve, et en tant que symbole, elle représente une vérité intérieure, émotionnelle et/ou idéelle.

19Marc Chagall (1887-1985) est profondément marqué par la tradition des Juifs hassidiques. Dans sa toile La Chute de l’ange, 1922-1933-1947, qui se trouve en dépôt au Kunstmuseum de Bâle, il inscrit un chromatisme vigoureux et suggestif entre un camaïeu de bleu et un rouge qui symbolise ses pressentiments, ses craintes. L’ange rouge, femme démoniaque, chargé de sang, de flammes, d’horreur, tombe en une vision apocalyptique. Il symbolise la tragédie de la guerre et la persécution des juifs. Il glisse dans la nuit pour détruire une humanité sans défense. Le rabbin avec les rouleaux du Livre de la Loi s’enfuit de la scène pour protéger le patrimoine religieux et culturel de son peuple. De l’autre côté, la Vierge à l’Enfant, le Christ crucifié dans un village en flammes, symbolisent les souffrances infligées aux juifs. L’artiste juxtapose les deux religions juive et chrétienne qui emplissent sa vie spirituelle. La vache est une allusion à la maternité et à la fonction nourricière de la nature, la pendule au destin de l’homme. Dans de nombreux tableaux, la pendule est associée à la représentation de la crucifixion ; la bougie symbolise la faible lueur de l’espérance dans les ténèbres de l’obscurantisme.

La nature morte

20Dès l’Antiquité, la nature morte s’approprie une place importante chargée d’une valeur symbolique. Au cours du Moyen Âge la représentation des cinq sens, la vue, l’ouïe, l’odorat, le goût et le toucher, commence à se développer en raison de l’intérêt de plus en plus marqué pour les mécanismes cognitifs de l’homme. Certaines fleurs vont faire partie de l’iconographie religieuse, le lys exprime la pureté de la Vierge, l’iris, les douleurs de la Vierge, l’œillet, l’engagement et la fidélité conjugale, mais c’est au xvii^e siècle que le stilleben, stilleven, still-life, natura-morta, vie silencieuse, vie immobile est inventé et va prendre ses lettres de noblesse particulièrement dans la peinture néerlandaise.

21Ambrosius Bosschaert (1575-1621) dans la toile Bouquet de fleurs, 1614, du musée Getty de Los Angeles, arrange savamment dans une corbeille d’osier différentes fleurs, la fleur la plus représentée étant la tulipe, si appréciée par les acheteurs de l’Europe entière. Un horticulteur pouvait faire fortune ou être ruiné suivant le cours de la bourse de la tulipe !

22Si chaque fleur symbolise un sentiment humain comme la rose, qui évoque un amour plus ou moins fort selon sa couleur de blanc rosé au rouge sombre, la tulipe, fleur éphémère comme la richesse des hommes, reste la figure obsédante de la vanité, la pivoine, symbole de volupté passagère et de mort, les insectes sont aussi porteurs de symbole : le papillon évoque l’âme vivant une seconde vie après avoir quitté la dépouille terrestre de la chenille, sa chrysalide. En opposition, la libellule, animal invertébré chargé d’une signification négative, incarne le mal, le malin. L’abeille qui butine est le symbole du Christ et de sa miséricorde en raison de la douceur de son miel. Fleurs et insectes sont peints avec la même perfection du détail.

23Dans la toile de Sébastien Stoskopff (1537-1657), L’Eté ou allégorie des cinq sens, 1633, conservée au musée de l’œuvre Notre-Dame de Strasbourg, trois plans se partagent l’espace : le premier est occupé par une table recouverte d’un tapis somptueux où sont disposés des objets. Dans le second plan une femme porte des fruits. Elle est de profil. Le troisième plan s’ouvre sur un paysage très structuré mais bien difficile à identifier. Les spécialistes discutent encore sur cette identification ! Les objets représentés évoquent une symbolique. Comme le titre l’indique, il s’agit de l’évocation des cinq sens : les instruments de musique, violon, luth et partition mettent en musique les derniers versets du psaume 76 dans la traduction protestante très répandue, « Dieu s’est fait connaître en Juda, en Israël son nom est grand... ». Ils symbolisent l’ouïe. Le damier et les dés évoquent le sens du toucher mais aussi le risque qu’encourt tout joueur ; le miroir représente le sens de la vue, l’un des volets de son encadrement est à demi-fermé pour symboliser le caractère transitoire de la beauté, du temps qui passe, comme la corbeille de fruits que porte la jeune femme symbolise l’été dont certains fruits sont déjà gâtés. Le temps passe, tout est vanité ! Les fleurs font référence au sens de l’odorat, le cartel évoque bien sûr le temps qui passe, le globe symbolise la découverte, la connaissance des autres continents. Tous les objets sont rendus avec une grande précision, les contours sont nets, soigneusement respectés, la lumière embrasse les formes sans accentuation.

24Le tableau Panier de fruits de Caravage (1571-1610), Milan, Pinacothèque Ambrosiana, 1597-1598, est considéré comme la première nature morte italienne de fruits. Il est probable que ce tableau ait été pensé pour être accroché au-dessus d’une porte : le pied de la corbeille dont la surface d’appui est réduite est placé à la hauteur du regard, ce qui accentue un effet de trompe-l’œil. Les fruits présentés sont raisins, pommes, figues, coing avec feuilles. Le coing, symbole de la tentation, la pomme, du fruit défendu dans le jardin d’Eden, la figue et la feuille de figue, du péché originel. Après la faute, Adam et Eve ont caché leur sexe avec une feuille de figue mais le Christ a libéré l’homme par son sacrifice, le raisin qui donne le vin, symbolise ce sacrifice. Certains de ces fruits ont été grignotés par des insectes, évocation du caractère éphémère de toute chose.

25Vanitas vanitatum, omnia vanitas, « vanité des vanités, tout n’est que vanité ». Ces paroles bibliques issues de l’Ecclésiaste étaient souvent citées et constituaient le thème principal de nombreuses natures mortes, car il serait possible de multiplier les exemples. Ces natures mortes ou vanités attestaient de la même communion de pensée entre les calvinistes, des Pays-Bas du Nord, et des catholiques, des Pays-Bas du Sud, en France et en Italie, de la même approche du message moral et religieux, de la même confiance dans la capacité des objets à matérialiser les symboles où s’expriment la ferveur religieuse de la Contre-réforme. Elles incitaient plus que jamais à méditer sur la mort et à réfléchir à la vanité des choses de ce monde.

Le portrait

26La représentation du sentiment amoureux a inspiré toutes les expressions artistiques à travers les siècles. Des personnages mythologiques symbolisent l’amour, Eros ou Cupidon, Aphrodite ou Vénus, des personnages littéraires également, Ulysse et Pénélope, Tristan et Yseult, Roméo et Juliette pour n’en citer que quelques uns.

27En peinture, trois exemples ont été sélectionnés et parmi les plus fameux, Cecilia Gallerani ou la Dame à l’hermine, par Léonard de Vinci (1452-1519), musée de Cracovie. L’œuvre date des années 1483.

28En opposition à l’expression littéraire et artistique du Moyen Âge entièrement tournée vers Dieu, s’impose une nouvelle conception de l’homme considérée comme « la mesure » de toute chose. Si les valeurs religieuses conservent leurs droits, elles n’occupent plus la place centrale qui leur permettait d’exercer un contrôle sur toutes les disciplines. L’art va acquérir une nouvelle autonomie, celle de mettre en valeur le culte de la beauté et du moi intérieur. Le thème du portrait se développe.

29À peintre exceptionnel, visage exceptionnel, symbolique très audacieuse.

30Une jeune femme, inscrite dans la quasi-totalité de la toile, tient dans ses bras une hermine ; elle se détache sur un fond sombre, se présente de profil trois quarts droit, son buste est de trois quarts gauche. L’artiste a crée une opposition et une ambiguïté entre la jeunesse du visage et la sévérité de la coiffure. Pourquoi une hermine ? Dans le répertoire allégorique chrétien des II^e-V^e siècles, « le Physiologos », l’hermine était considérée comme un symbole de chasteté et de pureté en raison de sa fourrure blanche : il faut y voir une corrélation avec la pureté de cette jeune femme. En grec, l’hermine s’appelle galay, ce qui correspond aux deux premières syllabes du nom de la jeune femme représentée : Cécilia Gallerani. Ce genre de jeu rhétorique était très répandu dans les cours italiennes de cette époque. L’hermine faisait partie du blason de Ludovic Sforza, le commanditaire de cette œuvre. Elle est dans les bras de la jeune femme qui était l’amante de Ludovic Sforza. L’animal est tenu par une main étonnamment grosse, quasi masculine. Il pose une patte musclée et griffue sur la manche de la jeune fille. Tout le corps de la bête s’inscrit dans une courbe douce, et pénètre dans la manche de la jeune femme, comme un signal vaginal : la position du corps de l’animal est un symbole sexuel de la relation de la jeune femme à l’amant. Cette symbolique sexuelle était très appréciée à cette époque. En haut à gauche est écrit « La Belle ferronnière », ce n’est pas de la main de Léonard de Vinci. Tout dans ce portrait est un jeu d’ambivalence et de symbolique. Une émotion, une présence, une interprétation psychologique émanent de l’œuvre. « Elle semble écouter, sans mot dire » écrira un poète de la cour de duc de Milan.

31Parmi les portraits peints par Giussepe Archimboldo (Milan 1527-1593), nous choisissons celui du musée de Stockholm, L’Empereur Rodolphe II en Vertumne (qui était le dieu étrusque des récoltes et de l’abondance), 1591. Les portraits du peintre sont conformes aux penchants maniéristes. Il s’agit d’un portrait symbolisant le pouvoir : le souverain dont le visage est composé de fruits et de légumes, épis, millet, raisins, melons, pommes, pêches, cerises, noix, châtaignes et autres encore, le représentent en régent d’un microcosme de fruits et de légumes. Cette profusion de fruits de toutes les saisons et de tous les pays d’Europe témoigne de la prétention des Hasbourgs à régner sur l’Europe avec les espoirs de renouveau, de réforme et de renaissance. Par ce visage transformé, il devient le symbole d’un véritable jardin d’Eden, offrant à ses habitants c’est-à-dire ses sujets, prospérité et fertilité.

32Bien plus tard, l’œuvre La Mariée mise à nu par ses célibataires, même ou le Grand verre, réalisée entre 1915 et 1923, huile, vernis, feuille de plomb, fil de plomb et poussière sur 2 plaques de verre par Marcel Duchamp (1887-1968), Musée d’art de Philadelphie, reprend la même symbolique. Elle se compose de deux parties : le domaine de la mariée, partie supérieure, l’appareil des célibataires, la partie inférieure. La mariée fait allusion au caractère androgyne de la virginité. La figure du célibataire est symbolisée par l’image d’une machine, la broyeuse de chocolat ; les petits entonnoirs sont la matérialisation du désir masculin qui culmine en un orgasme solitaire.

33Deviner ce qui n’est pas dit : un bras s’élance dans l’espace, des mains sont jointes, des instruments de musique ont été déposés là, une femme est passée, une corbeille de fruits est représentée, une horloge se balance dans le ciel, une femme de cour est maîtresse d’un duc, un empereur désire dominer le monde, une mariée est mise à nu par ses célibataires. Si notre manque de discernement est tel que nous nous sommes laissés prendre par le jeu de l’apparence, alors dans quels abîmes les pièges de ce monde vont-ils nous entraîner ? Mais si nous avons compris, grâce à la symbolique de l’objet, du geste, de la couleur, que tout n’est qu’apparence, mensonge, nous pouvons nous préparer aux vérités célestes.