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Xavier Lafon

L’explication du geste technique, la transmission des savoir-faire : l’indicible et la communication non verbale à travers l’exemple des monographies d’entreprises du chantier 1810 au MNATP (musée national des arts et tradition populaires)

Bénédicte Rolland-Villemot

Résumé

Le geste technique est fondateur de l’homme. Comment se transmettent les informations ? Les savoir-faire ? Le corps, « le premier et le plus naturel instrument de l’homme » selon Marcel Mauss1. L’association du geste et de l’objet est une interface entre l’homme et la technique. Dans la technique, cet « acte traditionnel efficace », ne se dit ni ne se montre ni donc se transmet par le langage mais se sent, s’incorpore, se vit au jour le jour, dans l’atelier. Comment trouver des dispositifs pour décrire par des mots ces gestes techniques soit pour la conservation du patrimoine technique soit pour leur valorisation et leur transmission ? L’étude des monographies d’entreprises artisanales effectuées dans le cadre du chantier intellectuel 1810 par l’équipe du Musée national des arts et tradition populaire (MNATP) entre 1940 et 1946 apporte des réponses à la question : comment expliquer le geste technique. Le geste technique est fondateur de l’homme. Comment se transmettent les informations ? Les savoir-faire ? Le savoir-faire développé par l’homme s’exprime à travers les mains et dans la symbiose entre le geste, et un outil. Le corps, « le premier et le plus naturel instrument de l’homme » selon Marcel Mauss (référence). L’association du geste et de l’objet est une interface entre l’homme et la technique. Le savoir-faire est l’ensemble des compétences acquises, incorporées, transmises, qui se manifestent dans l’acte technique. Dans une période de rupture, il est impossible de formaliser par le langage les savoir-faire pour les incorporer dans les nouvelles technologies que sont les systèmes experts. Dans la technique, cet « acte traditionnel efficace », ne se dit ni ne se montre ni donc se transmet par le langage mais se sent, s’incorpore, se vit au jour le jour, dans l’atelier. Comment trouver des dispositifs pour décrire par des mots ces gestes techniques soit pour la conservation du patrimoine technique, soit pour leur valorisation et leur transmission ?

Texte intégral

  • 2 Dans l’édition de 1858, Théophile Gautier clôt son recueil Émaux et camée par le poème L’art.

« Sculpte, lime, cisèle, que ton rêve flottant se scelle dans le bloc résistant »2

Théophile Gautier, L’art

1Le geste, l’action se verbalise : on la décrit par des verbes à l’infinitif ou à l’impératif. Ce langage verbal est-il suffisant pour décrire, comprendre et transmettre le geste et l’action ? Comment on apprend et on transmet les « ficelles » du métier ?

Définition du geste technique

2Dans le Petit Robert, le geste technique est défini comme « mouvement du corps (principalement des bras, des mains, de la tête) volontaire ou involontaire révélant un état psychologique ou visant à exécuter quelque chose, simple mouvement expressif ou caractéristique, acte ou action ». « Acte, action » est ainsi présenté dans le Larousse :

« Manière de mouvoir, le corps, les membres et, en particulier, de mouvoir les mains dans un but de préhension, de manipulation. Métier qui demande une précision dans le geste. Le geste dit technique est plus spécifique, lié à une pratique, ou un travail particulier. »

  • 3 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, p. 35.

3Le geste technique est fondateur de l’homme. Comment décrire le geste technique ou plutôt l’action ? Comme l’affirme Leroi-Gourhan « L’outil n’est réellement que dans le geste qui le rend techniquement efficace »3. Comment se transmettent les informations ? Les savoir-faire ? Le savoir-faire développé par l’homme s’exprime à travers les mains et dans la symbiose entre le geste et un outil. Le savoir-faire doit être rapproché ici de la mètis des Grecs, cette intelligence rusée disséquée par Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant.

4Ce qui dans la technique, cet « acte traditionnel efficace », ne se dit ni ne se montre ni donc bien souvent ne se transmet explicitement mais se sent, s’incorpore, se vit au jour le jour, s’exprime dans le milligramme du cuisinier, le « nez » du parfumeur, la dextérité du tronçonneur, ou l’oreille du fondeur de cloches et que l’on nommera parfois le « tour de main », le « vice » et, le plus souvent, le « savoir-faire ».

  • 4 Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Paris, PUF, 1957.
  • 5 Carré, Tiévant, 1990, p. 70-71.
  • 6 B. Bril, « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & Culture [En ligne], (...)

5Ce « presque rien », pour paraphraser Jankélévitch4, qui aux dires des gens de métier ferait l’efficacité du geste technique, c’est le typographe dont le savoir-faire réside dans toute une série de gestes difficilement décelables car situés au niveau de « l’épiderme et des nerfs sensitifs… doigts passés sur la ligne composée pour apprécier sa tension… appréciation à la main du poids du plomb qui permet d’identifier le corps d’un caractère »5. C’est le faïencier qui doit être en mesure de s’arranger avec son propre corps, savoir régler le jeu des postures et des mouvements, « régulation qui peu à peu devient une seconde nature indicible ». Blandine Brill, a démontré les difficultés de méthodes pour décrire le geste à cause de l’incroyable diversité du geste technique6.

6Y a-t-il un moyen de travailler sur l’apprentissage du geste technique ? De fait, c’est l’action et son efficacité qui sont importantes plus que le geste qui est très variable. On apprend à réaliser une action. Par exemple, donner la bonne vitesse de frappe à un marteau. Le geste dépend des contraintes de la tâche à effectuer.

7Est-ce que les disciplines comme la tracéologie peuvent apporter leur contribution pour un décryptage du geste technique ? Cette discipline archéologique classe et étudie les différents types d’empreintes ou de marques encore visibles sur les matières travaillées. Elle peut permettre d’identifier les outils utilisés, de restituer les diverses étapes de fabrication et les savoir-faire employés et les éventuelles marques d’usages et d’usures. Parfois, elle peut aussi déterminer la durée de l’emploi d’un objet et la manière dont il était utilisé.

8Cerner les difficultés méthodologiques et pratiques pour étudier les gestes techniques et les traces qu’ils peuvent laisser sur les objets ou alors comment, en étudiant des outils, on peut en déduire des gestes.

9Comment identifier, décrire pour le reproduire, un objet qui par sa nature même se dérobe à l’investigation comme à l’explicitation ? L’explication du geste, sa description, doivent emprunter une méthodologie rigoureuse et utiliser plusieurs techniques : le dessin, le dessin technique, la photographie, le reportage, la description textuelle. ( Fig. 1)

10Mais peut-on le transmettre ? Est-il reproductible ? comme l’écrit Leibniz :

  • 7 G. Wilhelm Leibniz, Discours touchant la méthode de la certitude et l’art d’inventer, Berlin, 1890, (...)

« Il n’y a point d’art mécanique si petit et si méprisable, qui ne puisse fournir quelques observations ou considérations remarquables et toutes les professions ou vocations ont certaines adresses ingénieuses dont il n’est pas aisé de s’aviser et qui néanmoins peuvent servir à des conséquences bien plus élevées. »7

11Les critiques de la parcellisation des tâches qui se développent au cours des années soixante 70 avec les nouvelles formes d’organisation du travail : la multiplication des travaux des ergonomes énumérant les situations où les agents contreviennent aux procédures prescrites, le plus souvent au bénéfice du déroulement correct du processus de travail, les analyses des formes de résistance à la taylorisation constituent autant de repères dans l’attention nouvelle apportée aux savoirs ouvriers. De fait, le geste n’est pas incarné dans l’objet de l’ère industrielle, il ne laisse pas de trace. C’est la marque de fabrique qui identifie l’objet.

12Il faut alors observer et manipuler pour comprendre le fonctionnement de l’objet. Il faut analyser la capacité d’affordance de l’objet, ou plus exactement sa capacité à suggérer sa propre utilisation. Comment trouver des dispositifs pour décrire par des mots ces gestes techniques, soit pour la conservation du patrimoine technique soit pour leur valorisation et leur transmission ?

13Il faut essayer de comprendre ce qu’est un geste technique : se pose alors le problème de son acquisition et de son apprentissage. Le geste est une cinématique qui s’exprime par le mouvement et par l’action. La parole est-elle nécessaire à la transmission des savoir-faire et des gestes techniques ? Ils ne se transmettent pas par la parole : qu’exprime-t-on du mouvement à partir du langage ?

Le problème de la répétitivité du geste pour être efficace ?

14Pour décrire le geste, il existe des descriptions comportementales et des descriptions fonctionnelles : un geste technique est un geste efficace sur la matière. Leroi-Gourhan l’explique en termes d’action et non de mouvement :

  • 8 Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, p. 65.

« Nous montrerons que les capacités transformatives des matériaux jouent un rôle fondamental dans leur sélection et leur utilisation et que, par ailleurs, toute transformation suppose des actions calculées qui sont, par nature, relationnelles. Nous affirmons que la sélection et la manipulation technique des matériaux vont de pair avec une empathie, une sorte d’intersubjectivité, qui permet la reconnaissance du potentiel de certains matériaux comme étant capables de répondre à des attentes essentielles et permettant de parvenir à des résultats spécifiques. »8

Le chantier 1810 : la méthode de la monographie d’entreprise artisanale

15Les chantiers intellectuels lancés à la demande de l’État français constituent encore aujourd’hui une source majeure pour la recherche en ethnologie. Le chantier 1810, dirigé par Marcel Maget, illustre la conception de la démarche empirique fondée sur l’enquête de terrain telle que le musée avait pu en organiser dès 1939. L’ethnologie folklorique pendant le régime de Vichy confirme le rôle déterminant que peuvent jouer les enquêtes dans le domaine de la recherche scientifique.

16Dans les années 20, la réflexion sur les rapports entre l’artisanat et l’art populaire est présente dans la démarche des folkloristes. L’ethnologie, science sociale qui se développe à l’époque, emploie la méthode descriptive qu’est la monographie pour viser à l’exhaustivité. Marcel Mauss, dans son Manuel d’ethnographie, écrit :

  • 9 M. Mauss, Manuel d’ethnographie, p. 28.

« On collectionnera tous les produits fabriqués ; on étudiera tous les moments de la fabrication des machines. »9

17La méthode de la monographie qui vise à traiter son objet dans sa totalité et veut aboutir à la synthèse est alors élaborée. La monographie est un genre ethnologique consistant en l’analyse la plus complète possible d’un groupe humain, d’une institution ou d’un fait social. Elle désigne à la fois une méthode spécifique d’enquête et une forme d’exposition des résultats de la recherche. Elle demande une observation directe et prolongée des faits. Le premier à utiliser cette méthode fut Frédéric Le Play en 1826. Puis, dans les années 20, avec le rejet de l’ethnologie de cabinet, l’ethnologie « exotique » développe cette méthode. En 1922, Malinowski écrit une monographie sur les Tobriandais. Cet effort de méthodologie part de l’enseignement de Marcel Mauss à l’Institut d’ethnologie entre 1928 et 1939. Marcel Maget va s’en inspirer pour définir une méthode spécifique propre à l’ethnographie. Entre 1943 et 1944, il est chargé de l’organisation d’un service de recherche au MNATP. Dans un texte du 18 octobre 1943 qui s’intitule « ethnographie folklorique et ethnologie », il décrit cette méthode :

« Chacun des objets étudiés ou recueillis dans les missions d’ethnographie entreprises sous la direction du musée de l’Homme, fait l’objet d’une description complète où apparaissent non seulement à côté de son nom : ses caractéristiques matérielles, dimensions, matières… mais aussi les procédés de fabrication et ses caractères économiques sociaux et idéologiques. »

18Les monographies permettent des études comparatives pour établir des rapports, des filiations ou des survivances, des traits culturels archaïques qui font appel aux notions de caractères et de transmissions populaires. Les monographies, en établissant un simple constat doivent également fournir le substrat d’une analyse comparative et typologique.

19Or, c’est l’artisanat, dans le contexte de la France rurale de l’entre-deux-guerres, qui apparaît comme le meilleur objet d’étude pour faire surgir ces survivances, pour les étudier, les conserver et les transmettre afin de développer un art populaire vivant. L’exposition internationale de Paris en 1937 était destinée entre autres, selon le commissaire général de l’Exposition, Edmond Labbé, à développer un thème particulier, les arts et les techniques. Les diverses appréciations de la nature du rapport entre arts et techniques vont donner lieu à différentes manifestations rattachées soit aux métiers d’art (les objets de luxe), soit à une production essentiellement régionale : un centre des métiers, un centre rural, un centre régional pouvaient être visités lors de cette exposition. Le centre régional fut l’un des clous de l’exposition. Labbé écrit :

« J’ai pour ma part confiance dans l’avenir du régionalisme, dans l’avenir de son aspect technique d’abord, c’est-à-dire de l’artisanat, j’ai entendu prouver que l’usine, faite à la mesure de la machine, ne supplantera pas définitivement l’atelier, fait à la mesure de l’homme et que l’évolution des procédés de productions n’a frappé qu’à mort les formes inférieures du travail de l’artisanat. […] Dans cette France, notre domaine, comment constituer nos collections ? Les produits et les instruments de la civilisation industrielle n’étaient pas pour nous. Dans un monde en pleine transformation, il fallait atteindre les témoins épargnés d’une civilisation artisanale arrivée à son stade ultime, mais encore florissante un siècle et demi plus tôt. »

20Voilà le programme défini par Georges-Henri Rivière. La méthode monographique paraît alors la plus appropriée pour étudier la culture matérielle et plus particulièrement les techniques. Accompagnées d’enquêtes-collectes destinées à enrichir les collections du futur musée, des monographies furent expérimentées en Bretagne et en Sologne.

Description de la méthode employée pour ce chantier

21Ce troisième chantier (dit « 1810 ») est organisé en relation avec le ministère de l’Agriculture et la Corporation nationale paysanne. Il concerne « les arts et traditions populaires de la paysannerie » et utilise la méthode monographique. La monographie d’entreprise artisanale a été mise au point par Marcel Maget et enseignée dans le cours d’ethnographie française à l’École du Louvre à partir de 1941 dans le cadre du cours organique consacré à l’ethnologie de la France mis en place par Georges-Henri Rivière en 1939. Entre 1942 et 1946, sous la direction de Marcel Maget, alors directeur du service de la civilisation paysanne au sein de la Corporation paysanne, 63 enquêtes ont eu lieu, réparties dans la France entière mais plutôt concentrées dans la France de l’Ouest. Les enquêteurs doivent utiliser la méthode monographique définie par Marcel Maget. Ce chantier 1810 est celui qui développe le plus la méthode de l’enquête intensive. Maget va développer tout une méthodologie de la description d’objets et entreprises artisanales dans différents textes dont l’instruction provisoire pour la constitution d’une collection d’ethnographie française, la monographie d’objets.

22Ce texte conduit à la mise au point d’une fiche « d’objet folklorique » qui doit être la méthode employée pour la description des objets entrant au musée. Dans un ordre de service du 9 mai 1941 à destination du personnel scientifique du MNATP, Maget rédige des instructions préliminaires à une fiche d’objet folklorique. Il développe cette notion de fiche d’objets dans une instruction du 27 octobre 1943 « dédiée au personnel et aux amis du MNATP, aux équipiers des chantiers du service des chantiers intellectuels et artistiques et aux élèves du cours d’histoire des arts et traditions populaires de l’école du Louvre ». Dans la préface, il écrit « les présentes instructions ont été élaborées au Musée de l’Homme (dès 1929), puis au MNATP ».

23Selon cette instruction, cette fiche d’objet a deux buts : décrire les objets sur le terrain de l’enquête et servir à la rédaction de la fiche définitive d’objet quand celui entre dans les collections du musée. Cette fiche est donc une monographie d’objet qui doit suivre une méthode rigoureuse : dénomination exacte de l’objet, description physique, techniques de fabrication, techniques d’utilisation, histoire du spécimen et du type ainsi que, si possible, des comparaisons. Les équipiers des différents chantiers doivent donc utiliser cette méthode pour décrire les objets ou machines qu’ils vont trouver chez les artisans. La monographie d’entreprise comprend donc des monographies d’objets ou fiches descriptives, ce qui permet de décrire une chaîne de fabrication avec précision. Il écrit également une note critique sur les outils de l’enquête. Il va également s’intéresser au rôle de l’image comme outil de connaissance et de description dans l’enquête, ce sont des « suggestions concernant l’emploi de la photo et du cinéma dans la recherche en ethnographie paysanne ». Dans ce texte, il insiste sur le rôle important de l’image comme outil de documentation et de description indispensable à l’enquête de terrain. Dans le texte du 18 octobre 1943 déjà cité, Maget conclut :

« Reprenant la tradition des encyclopédistes du xviiie siècle, et étendant à l’ethnographie les méthodes qui peu à peu s’élaborent et confirment leur efficacité en ethnographie, G.-H. Rivière a voulu que l’on entreprenne une description approfondie des techniques artisanales qu’il est encore permis d’observer sur le territoire métropolitain. »

24Mais plus loin, il ajoute :

« Nous avons insisté sur la méthode monographique, mais il ne faudrait pas en conclure de la considérer comme le seul moyen de mener une enquête intensive. Elle ne se suffit que si les points d’observations sont suffisamment rapprochés et étudiés dans un laps de temps suffisamment court pour rendre les comparaisons valables. »

25Cette méthode de la monographie d’entreprise artisanale doit préciser dans le cadre de chaque enquête, pour chaque entreprise ou atelier artisanal, le milieu géographique, les matières premières, les produits fabriqués, le rythme de production, les gestes employés, l’action technique, le contrat social et économique, une biographie des artisans, un relevé des coutumes ainsi qu’un historique du métier. Ces éléments textuels, selon la méthode monographique, doivent être complétés par des dessins, des relevés, des croquis. Chaque enquête devait suivre la même méthode : recherche sur le terrain, préparation et élaboration d’un journal de route, chiffres, croquis, dessins mis au net, éventuellement accompagnés de photographies.

Organisation du chantier

26Dans une note du 3 juin 1943 consacrée aux trois chantiers, G.-H. Rivière et Maget expliquent leurs objectifs en créant ces chantiers :

« Des circonstances sans précédent dans l’histoire du monde agissent depuis un siècle sur le développement de la civilisation occidentale. La révolution industrielle bouleverse les techniques et l’économie et sape les bases millénaires de l’ancienne société agricole et artisanale. »

27Les buts du chantier 1810 sont ainsi définis :

« a) accomplir une recherche scientifique aboutissant à une documentation mise à la disposition du secrétariat général des beaux-arts et ouverte à tous les spécialistes intéressés ; b) élaborer une doctrine et un programme de conservation et de rénovation d’éléments du folklore à transmettre ou à incorporer dans la société nouvelle ; c) former un personnel susceptible de collaborer à ces diverses activités avec le concours des artistes repérés au cours de la recherche. »

28Ce chantier avait donc initialement deux buts : une recherche scientifique pour documenter les artisanats traditionnels afin de les transmettre ; la documentation et la transmission des savoir-faire. Les équipiers ont un profil « d’ethnographes, de techniciens ou d’artistes ». Chaque équipier obéit à un plan de travail dont l’exécution est contrôlée mensuellement par un compte-rendu. Ils doivent tenir un journal de route. Des rapports annuels des travaux sont rédigés pour le secrétariat général à l’agriculture, accompagnés d’un programme pour l’année suivante.

Les enquêteurs

29Lors de sa création en novembre 1942, le chantier devait embaucher 20 équipiers. Mais par un arrêté du 19 mai 1943, il n’est prévu que 14 équipiers. En réalité, par manque de crédits, le chantier ne pourra employer que 13 équipiers (12 et Maget). En 1945, un enquêteur coûtait 6 500 F par mois. Dans les rapports remis annuellement, on peut étudier les évolutions et les difficultés d’organisation qu’a connues ce chantier. Ainsi, à partir de mars 1943, à cause de la mise en place de la ligne de démarcation, les déplacements des équipiers sont difficiles. Dans le programme pour l’année 1945-1946, pour tenir compte des désordres de la Libération, des modifications sont prévues :

« La période de transition durant laquelle la raréfaction des moyens de transport empêchant le travail d’enquêtes importantes sera utilisée pour l’étude de certains artisanats de Paris. »

30C’est dans ce cadre que se déroule l’enquête au sein de l’entreprise Hermès à Paris. L’étude du corpus disponible pour le chantier 1810 aux archives du MNATP montre une importante diversité : vanniers de Brière, potiers de la Borne, fondeurs de Villedieu, artisanats du bois, tonneliers, sabotiers.

31Ces 63 monographies d’entreprises artisanales ont aussi pour but de décrire les gestes, l’action technique par des méthodes scientifiques. Les enquêteurs utilisent des méthodes scientifiques pour essayer de comprendre ce qui se passe dans l’acte technique. Ils décomposent les phases de fabrication pour comprendre la tendance technique. Ils chronomètrent les phases de fabrication, se renseignent sur les rythmes de travail, la durée de la journée de travail, le nombre de pièces produites.

32Ils étudient les lieux de travail, l’organisation spatiale de l’atelier ou des ateliers. Ils décrivent avec une grande précision l’outillage : ils rédigent une fiche descriptive des outils et machines en expliquant leur fonctionnement. Ils demandent aussi des renseignements sur la division du travail. Dans chaque monographie, sont précisés le nombre d’apprentis, le nombre d’employés, le nombre et la qualité des collaborateurs. Qui fait quoi ? Quelles étapes décisives de la fabrication sont effectuées et par qui ?

33En analysant toutes ces données, il est possible, par défaut et par effet de miroir, de comprendre ou du moins d’entrevoir des gestes techniques. Ainsi, dans la monographie la plus complète de cette série, l’étude de l’atelier de potier de Saint-Jean-la-poterie en Bretagne, Dan Lallier étudie minutieusement la position des potières. Dans son carnet il note : « position de la potière sur la tourneuse ». Il dessine la potière et accompagne ces croquis par un texte détaillé :

  • 10 Archives nationales série 2013277/116 monographie 1810-17 Saint-Jean-la-Poterie.

« Pour le montage, la potière se courbe vers la girelle, mouille à nouveau ses mains, prend la masse à deux mains, les extrémités des doigts joints prennent la masse pressée par les 2 paumes et les doigts s’élèvent. »10

34Ensuite, il décrit l’opération du creusage :

« Le creusage au pouce : le pouce de la main droite s’enfonce dans le centre de la masse. La main gauche maintient l’argile latéralement. Il prend la masse à 2 mains, paumes plaquées contre l’argile, la presse et la fait légèrement monter. »

35Toutes ces descriptions textuelles sont accompagnées d’une iconographie riche et méthodique, notamment le dessin technique des différentes séquences du travail. L’enquêteur segmente les différentes opérations et les dessine de façon méthodique en numérotant les phases avant de les photographier.

36Les dessins sont très codifiés. Ils présentent d’abord une vue d’ensemble de l’atelier, de l’artisan devant son métier. Puis l’enquêteur porte son attention sur les mains. Dans l’enquête sur les potières de Saint-Jean-la-poterie, Dan Lallier dessine les mains en train de monter un pot. Il reprend par le dessin les principales opérations en notant avec précision les positions des mains à l’extérieur et à l’intérieur, en donnant pour cette dernière la position en pointillé.

37L’étude des postures au travail (fig. 2) renseigne aussi sur les gestes et l’action technique. Par des dessins successifs, presque une image par image, ces monographies analysent pour chaque métier les postures de bases qui sont synthétisées par des diagrammes corporels. Ce travail séquentiel, l’objectif de ce chantier, permet des études comparatives. Pour essayer d’appréhender les gestes efficaces et efficients, les enquêteurs demandent aux artisans comment ils ont appris leur métier et auprès de qui. La réponse est presque toujours la même : ils ont appris sur le tas chez un artisan, en commençant comme apprenti, puis en progressant petit à petit. Jules Coty, potier dans le Calvados (Fig. 3), déclare :

  • 11 Archives nationales série 2013277/118 monographie Noron-la-poterie 1810-18.

« Il faut bien un an au four pour former un apprenti et il faut bien 7 ou 8 ans pour être ouvrier et tout connaître ; quand on sait tourner, on tourne tout. »11

38Les enquêteurs se posent aussi la question de savoir comment on devient expert et comment on acquiert ces compétences. Comment déceler cette empathie avec les matériaux ?

39Pour essayer de comprendre la bonne tenue des pots à la cuisson de la Veuve Marie Noury à Saint-Jean-la-poterie, l’enquêteur fait des prélèvements de la terre crue et cuite pour analyse par le laboratoire de la manufacture de Sèvres.

« Ce n’est donc pas à la nature spéciale des matières premières qu’il faut attribuer la bonne tenue au feu de la poterie. »

  • 12 J.-F. Robert, Rêver l’outil, Éditions Cabédita p. 23.

40C’est donc habilité de la potière. Or cette habilité, cette expertise sont difficiles à analyser et à expliquer. D’après Leroi-Gourhan, « c’est la fonction qui fait l’outil ». Grâce à la précision des fiches descriptives des outils employés et des ustensiles produits, l’étude d’un atelier de chaudronnerie dans le Tarn permet de déduire le degré « d’affordance » des objets et donc d’analyser les gestes techniques efficients (fig. 4). L’affordance est la capacité de l’objet à suggérer sa propre utilisation. L’outil est conditionné à l’origine par le geste à faire et il conditionne à son tour les gestes à venir. L’outil crée le mouvement12.

41Cet ensemble de monographies est bien un alphabet du geste technique. Mais cet alphabet ne s’exprime pas par le langage parlé ou écrit. C’est par la communication visuelle (dessins, photographies,… ) que se comprend le geste. Son apprentissage et sa transmission au sein des ateliers se font aussi par une communication visuelle. C’est par immersion et en regardant que l’apprenti comprend ce qu’il doit faire. Aujourd’hui c’est par le film, l’enregistrement vidéo, que l’on décrit mieux le geste technique et l’action technique. La popularité des émissions et des vidéos consacrées à la cuisine et à la réalisation de recettes montre bien que l’image joue un grand rôle dans l’apprentissage des techniques.

Sources

42Archives nationales : archives ATP série 2013277

Bibliographie

Leroi-Gourhan André, Le Geste et la Parole, 1. : Technique et langage, 2. : Mémoire et les Rythmes, Paris, Albin Michel, 1964-1965.

Bril Blandine, « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & Culture [En ligne], 54-55 | 2010, mis en ligne le 30 juin 2013, consulté le 17 juin 2014.

URL : http://tc.revues.org/5001

Mauss Marcel, Manuel d’ethnographie, Paris, Éditions sociales, 1926, 264 p. Repris de l’édition électronique de J.-M. Tremblay

http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/manuel_ethnographie/manuel_ethnographie.pdf

Robert Jean-François, Rêver l’outil, Paris, éditions Cabédita, 1995, 188 p.

Annexes

Illustrations

[Image non convertie]

Figure 1 : Atelier de Monsieur Plaisance à Noron-la-Poterie. Dessin au crayon de Dan Lallier (AN série 2013277/118). ©Bénédicte Rolland-Villemot.

[Image non convertie]

Figure 2 : Noron-la-Poterie, dessin technique sur calque, Dan Lallier (AN série 2013277/118) usage de la tournette ? et étude de la posture du corps au travail. ©Bénédicte Rolland-Villemot.

[Image non convertie]

Figure 3 : mains de Jules Coty, potier dans le Calvados, en train de monter un pot (AN série 2013277/116). Dessin au crayon de Dan Lallier. ©Bénédicte Rolland-Villemot.

[Image non convertie]

Figure 4 : dessins et relevés techniques d’ustensiles de cuisine en cuivre chez un dinandier dans le Tarn. Dessin de Guy Moinet. ©Bénédicte Rolland-Villemot.

Notes

1 Mauss M., « Les techniques du corps », Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950, p. 372.

2 Dans l’édition de 1858, Théophile Gautier clôt son recueil Émaux et camée par le poème L’art.

3 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, p. 35.

4 Le Je-ne-sais-quoi et le presque-rien, Paris, PUF, 1957.

5 Carré, Tiévant, 1990, p. 70-71.

6 B. Bril, « Description du geste technique : Quelles méthodes ? », Techniques & Culture [En ligne], 54-55 |2010, mis en ligne le 30 juin 2013, consulté le 17 juin 2014. URL : http://tc.revues.org/5001

7 G. Wilhelm Leibniz, Discours touchant la méthode de la certitude et l’art d’inventer, Berlin, 1890, p. 174.

8 Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, p. 65.

9 M. Mauss, Manuel d’ethnographie, p. 28.

10 Archives nationales série 2013277/116 monographie 1810-17 Saint-Jean-la-Poterie.

11 Archives nationales série 2013277/118 monographie Noron-la-poterie 1810-18.

12 J.-F. Robert, Rêver l’outil, Éditions Cabédita p. 23.

© Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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