Version classiqueVersion mobile

L’animal symbole

 | 
Marianne Besseyre
, 
Pierre-Yves Le Pogam
, 
Florian Meunier

Imitations et appropriations symboliques : l'animal comique et l'animal-signe

Le déni des apparences : bestiaire et dérision dans l’illustration marginale d’un pontifical de Guillaume Durand (Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143)

Marianne Besseyre

Résumé

L’évêque de Mende Guillaume Durand est l’auteur, vers 1295, d’une nouvelle version du pontifical (ou manuel liturgique réservé au service de l’évêque). Cette édition locale et « gallicane » connaît une fortune rapide, au point de concurrencer bientôt sa rivale romaine, dont elle reprend cependant la trame illustrative. L’étude a pour objet un exemplaire richement enluminé du pontifical de Guillaume Durand, le manuscrit 143 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, vraisemblablement copié au milieu du xive siècle pour un haut dignitaire limousin proche de la curie avignonnaise. Elle s’attarde sur l’originalité de son décor secondaire de marginalia, exceptionnel dans un pontifical : les drôleries dominées par la figure du singe semblent entretenir à dessein un antagonisme dynamique avec les hystoires représentées dans les initiales.

Texte intégral

  • 1 M. Andrieu, Le Pontifical romain au Moyen Âge. T. III, Le Pontifical de Guillaume D (...)
  • 2 P. Payan, Entre Rome et Avignon : une histoire du Grand Schisme, 1378-1417.

1Selon M. Andrieu, qui consacrait en 1940 une étude fondatrice au Pontifical de Guillaume Durand1, l’évêque de Mende (1285-1296), en rédigeant vers 1292-1295 une version nouvelle des sacrements et rituels réservés aux titulaires des sièges cathédraux, n’a pas dû ni voulu croire que son ouvrage resterait confiné dans les montagnes du Gévaudan. La preuve en est qu’il décrit des cérémonies comme l’ordination du souverain pontife, ou le couronnement de l’empereur par le pape. Les copies de son œuvre se multiplièrent effectivement sans tarder. Même si l’on n’en connaît pas d’exemplaire illustré avant le milieu du xive siècle, elles rivalisèrent bientôt en Avignon avec la version romaine du Pontifical, qui avait suivi la curie sur les bords du Rhône. Au moment du grand Schisme d’Occident qui divisa pendant quarante ans la chrétienté2, c’est l’ouvrage de Guillaume Durand qui paraît le plus en faveur dans l’entourage de Clément VII (1378-1394) et Benoît XIII (1394-1423) : il mêle à l’héritage des pontificaux romains des xiie-xiiie siècles des usages locaux bien vivaces, découlant parfois d’antiques rituels gallicans – ce qui ne pouvait déplaire aux adversaires de Rome. Les liturgistes finissent par lui donner la préférence pour la première édition imprimée du Pontificale romanum,commandée par Innocent VIII (1484-1492) en 1485.

  • 3 V. Leroquais, Les pontificaux manuscrits des bibliothèques publiques de France, vol. I, p.  (...)
  • 4 M. Andrieu, Le Pontifical romain au Moyen Âge. T. II, Le Pontifical de la Curie rom (...)
  • 5 Paris, BnF, latin 960. En ligne sur Gallica, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9066906d
  • 6 M. Besseyre, « Le pontifical d’Autun et la production de pontificaux romains enluminés (...)
  • 7 Paris, BnF, latin 15619. En ligne sur Gallica, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9067236f
  • 8 F. Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei Papi (1310-1410), p. 3-12.
  • 9 Paris, BnF, latin 968.
  • 10 E. Palazzo, L’évêque et son image, p. 173.

2Presque tous les manuscrits conservés du Pontifical de Guillaume Durand ont d’abord été copiés dans le centre-sud de la France, en Languedoc, Provence et Guyenne3. Ils reprennent à l’origine la décoration et le programme iconographique du Pontifical de la Curie romaine4, auquel s’ajoutent de nouvelles images inspirées par la révision de l’évêque de Mende. Bon exemple de ce qui se fait à Rome à la fin du xiiie siècle, le manuscrit BnF latin 9605 décline sous nos yeux la trame d’un canevas illustré, rapidement diffusée de l’autre côté des Alpes6 – comme dans un pontifical enluminé à Avignon vers 1320-1330 par le dénommé Maître du codex de saint Georges7, miniaturiste au service du cardinal Jacopo Stefaneschi qu’il suivit dans la cité rhodanienne. Si le style de ce brillant artiste dénote sans conteste une obédience toscane, on remarque en début d’ouvrage trois petites figures animales (lapins, écureuil) représentées avec un grand réalisme sur la baguette ornementale inférieure du fol. 2 – emprunt possible au répertoire des drôleries alors en vogue dans les marges des manuscrits gothiques septentrionaux. Ce type de décor est au demeurant déjà bien attesté dans les codices produits sur place, tant il est vrai qu’Avignon est devenue, dès ce premier quart du xive siècle, un foyer d’expérimentations artistiques au carrefour d’influences multiples8. Il faut mentionner encore un pontifical copié à Avignon vers 1330 dans une écriture italienne mais illustré par des mains françaises, dont le travail fut complété à la fin du siècle par un miniaturiste d’origine probablement espagnole, Sancho Gonthier, qui est cité en fin d’ouvrage9 : Éric Palazzo a relevé l’ampleur exceptionnelle donnée aux lettrines historiées – cent quarante – où plusieurs saynètes illustrent le même thème, « donnant ainsi l’impression de doubler le texte liturgique par un “pontifical visuel” »10. Selon toute vraisemblance, cette édition augmentée du pontifical a subi l’influence du livre de l’évêque de Mende ; il trahit l’escalade de la concurrence entre les deux textes en Avignon par l’inflation d’un cycle peint qui intègre après coup à la copie du Pontifical de la Curie romaine des images liées à la rédaction de nouveaux chapitres dus à Guillaume Durand.

  • 11 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143, consultable en ligne sur https://archive.org (...)
  • 12 Les ouvrages de référence sur le sujet sont L.M.C. Randall, Images in the Margins of Gothic (...)
  • 13 L.M.C. Randall, ibid., recense seulement deux pontificaux romains illustrés de drôleries po (...)
  • 14 F. Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei Papi (1310-1410), p. 159, pense que le po (...)

3L’exemplaire de Guillaume Durand qui sera étudié ici, le manuscrit 143 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris11, témoigne à sa façon de cette surenchère d’illustrations envahissant aussi, dans ce cas précis, les marges du codex. Le phénomène est surprenant à double titre : d’une part les marginalia ou drôleries12, fréquentes dans les psautiers, bréviaires, livres d’heures et de dévotion laïques, sont en revanche rarissimes dans les pontificaux13. D’autre part, si la facture des marginalia du manuscrit de Sainte-Geneviève est à n’en pas douter méridionale, l’esprit qui les anime remonte au début du xiiie siècle et trouve sa source plus au nord (Paris, Flandres et Angleterre). Le genre gagna ensuite du terrain en Europe (Italie, Espagne, Allemagne) puis passa progressivement de mode au cours du xive siècle, cédant la place à la prolifération des feuillages dans les marges. Le manuscrit de Sainte-Geneviève, daté aux alentours de l’an 135714, est donc atypique par l’étendue et la cohérence de son décor secondaire, qui fait contrepoint au classicisme du programme iconographique des initiales.

  • 15 V. Leroquais, Les pontificaux manuscrits des bibliothèques publiques de France, vol. II, no(...)
  • 16 Voir supra n. 14.
  • 17 M. Pecqueur, Répertoire des manuscrits de la Bibliothèque Sainte-Geneviève peints aux armes (...)
  • 18 Toulouse, Bibliothèque municipale, ms. 57, fol. 5, reproduit sur le site en ligne de la Bib (...)

4Le codex étant armorié, nous avons misé sur l’enquête prosopographique menée autour de l’ancien possesseur et commanditaire pour questionner davantage les raisons d’être d’une illustration marginale aussi particulière dans un pontifical. Le chanoine Leroquais signalait, dans son inventaire détaillé des pontificaux publié en 193715, que l’exemplaire conservé à la bibliothèque Sainte-Geneviève avait appartenu à Pierre de Saint-Martial, successivement évêque de Rieux en 1357 puis de Carcassonne en 1372, avant d’être nommé archevêque de Toulouse en 1391 par l’antipape Clément VII. Le blason « d’argent, au lion de gueules, à la bordure de sable chargée de huit besants d’or » ne porte pas la croix archiépiscopale mais une simple crosse, ce qui laisse entendre une confection de l’œuvre antérieure à cette dernière date16. Cette attribution fut un temps battue en brèche par Marguerite Pecqueur, qui crut reconnaître dans les armes peintes à huit reprises en marge inférieure celles de Jean de Cardaillac, docteur ès lois à l’université de Toulouse et administrateur de plusieurs diocèses dans le sud-ouest de la France17. L’hypothèse de Mme Pecqueur s’avéra toutefois intenable après comparaison avec un Commentaire sur l’Apocalypse18, dédicacé sans ambiguïté par son auteur à Jean de Cardaillac, et dont le blason porte « d’or, au lion d’azur, dressé, couronné et armé de gueules, orlé d’azur à 8 besants d’or ». Mais l’attribution à Pierre de Saint-Martial ne va pas pour autant absolument de soi, car les sources héraldiques compilées par les érudits du xviie siècle, et vraisemblablement reprises par les armoriaux du xixe siècle, comportent nombre de contradictions et d’inexactitudes. L’essentiel pour notre étude est, surtout, de retrouver les éléments permettant d’ancrer fermement le commanditaire dans une zone géographique déterminée, en l’arrimant à un groupe bien identifié de détenteurs de charges ecclésiastiques liés de près, en ce troisième quart du xive siècle, à la Curie avignonnaise.

  • 19 G. Mollat, « Jean de Cardaillac. Prélat, orateur et diplomate », p. 187-210.

5Pierre de Saint-Martial et son frère Hugues, nommé cardinal en 1361, sont nés à Tulle, dans l’actuel département de la Corrèze. La Gallia Christiana livre des compléments d’information sur le parcours de l’évêque : conservateur des privilèges du collège de Saint-Martial de Limoges en 1394, il est désigné comme l’un des exécuteurs testamentaires du cardinal Guillaume d’Aigrefeuille le Jeune en 1401. Pierre de Saint-Martial souhaitait pour sa part être enterré dans l’église Saint-Étienne de Toulouse, aux côtés de son compatriote Jean de Cardaillac19. L’un et l’autre avaient servi Clément VI en Italie en suivant les opérations de reconquête de la Sicile menées par la reine Jeanne Ière de Naples, en 1351. Cardaillac fut ensuite rapidement promu évêque d’Orense, puis archevêque de Braga, avant d’investir le siège de Toulouse (1379) où le remplacera à sa mort (1390) Pierre de Saint-Martial.

  • 20 G. Mollat, Les papes d’Avignon.
  • 21 B. Guillemain, La cour pontificale d’Avignon (1309-1376).
  • 22 B. Guillemain, Ibid., p. 116 : « Les pontificats successifs de Clément VI et Innocent VI av (...)
  • 23 Voir la « Maison épiscopale d’Avignon », J. Monfrin et M.-H. Jullien de Pommerol, B (...)
  • 24 F. Manzari, « La miniatura ad Avignone nel XIV secolo », p. 215.

6Les travaux fondateurs de Mollat20 et Guillemain21 ont depuis longtemps mis en lumière l’importance du lobby limousin à la curie pontificale d’Avignon22. La famille d’Aigrefeuille y fut aussi particulièrement bien en cour dès le milieu du siècle, où Guillaume l’Ancien (1326-1369) fut créé cardinal en 1350. Son frère, Pierre d’Aigrefeuille, né comme lui à la Font, en Corrèze, accéda au siège épiscopal d’Avignon en 1368, après avoir été à la tête de plusieurs évêchés dans le centre-sud de la France. Un autre frère, Faydit, devint évêque d’Avignon à la mort de Pierre, en 1371, avant d’être à son tour créé cardinal en 138323. Quant à Aymar, l’aîné de la fratrie, il fut élevé à la charge de Maréchal de la cour pontificale par Urbain V, en signe de reconnaissance envers la famille d’Aigrefeuille qui avait favorisé son accession au trône. Le blason des Aigrefeuille, conservé dans un manuscrit de la bibliothèque Vaticane (Città del Vaticano, BAV Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 14 701), a été identifié par Francesca Manzari malgré des surpeints postérieurs (les armes du pape Martin V)24.

  • 25 Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. lat. 14701.
  • 26 F. Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei Papi (1310-1410), p. 188-195.
  • 27 F. Manzari, Ibid., p. 194.
  • 28 À moins de supposer que le pontifical de Sainte-Geneviève ne date de l’accession de Pierre (...)
  • 29 J. Monfrin et M. H. Jullien de Pommerol, Bibliothèques ecclésiastiques au temps de la (...)

7Il s’agit d’un Bréviaire25 dont la provenance avignonnaise est attestée par le calendrier. Exécuté selon toute probabilité pour l’un des deux frères évêques, Pierre ou Faydit, son style mêle à des éléments français et italiens une influence bohémienne nouvelle. Il révèle ainsi l’activité d’un atelier jusqu’alors non documenté dans la cité rhodanienne, et comble partiellement le vide des années 1370 dont a pâti longtemps notre connaissance de l’enluminure avignonnaise26. Les drôleries qui emplissent les marges présentent une grande variété de thèmes, parmi lesquels s’ajoutent aux traditionnels hybrides, grotesques et scènes humoristiques mettant en scène des animaux travestis en Mendiants, quelques emprunts à des sources littéraires comme le Roman de Renart27. Or la seule autre occurrence du motif représentant Renard tiré dans un attelage (conduit par un singe, fol. 28) que nous avons pu repérer parmi les marginalia ornant les livres liturgiques du Moyen Âge central se trouve au bas du fol. 168v du manuscrit de Sainte-Geneviève (tracté ici par un rapace, fol. 168v). Le combat de béliers figurant au fol. 2 du codex de la Vaticane rappelle aussi celui du manuscrit de Paris (fol. 160). Enluminés l’un et l’autre à une quinzaine d’années de distance28 pour de hauts prélats dont nous avons souligné les accointances multiples, rien n’empêche de supposer que les volumes aient circulé dans le milieu culturellement privilégié de la Curie avignonnaise, où ces dignitaires possédaient souvent une bibliothèque et où il leur était facile de commander pour leurs livres illustrés quelques suppléments puisés à des œuvres goûtées alors par ces élites d’origine française29.

  • 30 J. Wirth (dir.), Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), p. 32.

8Ce préambule historique s’imposait pour appréhender à leur juste valeur la saveur et l’intention des drôleries peintes en marge de l’œuvre de Guillaume Durand dans le manuscrit 143 de la Bibliothèque Sainte-Geneviève, dont la moitié des feuillets sont illustrés (140 sur 284). Car, n’était leur présence exceptionnelle dans un pontifical, la majorité des éléments du décor secondaire ne présentent pas d’originalité foncière ; ils se rangent aisément dans les catégories thématiques coutumières au genre que sont, d’une part, les monstres et autres grylles (visages sur pattes), hérités de l’Antiquité ou du bestiaire roman ; d’autre part les distractions courtoises telles que la chasse sous toutes ses formes, les jeux et tournois, la musique et la danse ; enfin le registre de l’inversion des rôles et des lois, humaines (charivari) ou naturelles, qui conduit à la profusion des motifs et à la prolifération du non-sens – le tout sans doute dans le but de distraire ou de provoquer le rire, et d’abord en parodiant l’institution monastique. Mais la critique sarcastique des professionnels du sacré ainsi que de leur morale jugée parfois douteuse a statut de lieu commun dans l’illustration des drôleries depuis les origines, il ne faut donc pas en surestimer la portée subversive. Si, pour un lecteur d’aujourd’hui, le contraste est fort entre l’irrévérence de certaines scènes et le texte liturgique que ces images jouxtent, il faut se garder aussi d’un réflexe moderne consistant à présupposer d’emblée un rapport direct et univoque entre le texte et l’ensemble du décor qui l’entoure, au profit de l’observation des « rapports qui se tissent entre les marges et les images principales »30.

9De fait, il n’y a de grotesques en marge que si figure sur la même page une lettrine historiée. La cohérence interne du codex est magnifiquement orchestrée par sa mise en page, laquelle hiérarchise différents niveaux de lecture, et même différentes strates visuelles : les vignettes historiées incluses dans les lettrines se présentent naturellement comme des narrations en abîme qui « creusent » le feuillet à l’orée du chapitre et en lien direct avec son contenu, tandis que les baguettes ornementales supportent les drôleries en surface. Le rapport dynamique d’opposition, ou quelquefois de complétude, qui existe entre les deux systèmes d’illustration est bien visible au fol. 176, où un hybride d’homme à arrière-train de lion tourne ses prières vers l’évêque occupé à bénir une croix d’autel dans l’initiale.

10Davantage, le sentiment d’avoir affaire à des jeux d’échos entre les pages, et globalement à une structure rythmique basée sur l’alternance (l’illustration suit la distribution des chapitres) et la répétition (motifs récurrents des grands singes humanisés, des oiseaux/hybrides ailés à long bec et long cou, des grylles à têtes barbues et oreilles de lapin), mérite l’attention.

  • 31 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143, fol. 1.

11Le décor est planté dès la première page du volume31 : le portrait de saint Pierre, coiffé de la tiare pontificale à triple couronne, occupe la boucle de la lettrine. Un lévrier poursuit un lapin dans la marge supérieure, un âne joue de la lyre dans celle de droite. Plus bas, un singe armé d’une arbalète vise un papillon au-dessus d’un étang où pêche un compère : est-ce une allusion à Simon Pierre représenté en pape à l’initiale, cet ancien pêcheur (et pécheur) de Gennésareth appelé à suivre le Christ pour devenir un « pêcheur d’hommes » (Luc 5, 10 ; Marc 1, 17) bientôt à la tête de son Église ? Dans l’angle inférieur gauche, d’autres hominoïdes (de grands singes sans queue) sont occupés à battre la semelle (jeu de la plantée).

12Une tension indéniable occupe les marges du pontifical de Paris. Elle se traduit par une composition syntaxique récurrente, faite de diverses figures affrontées : (singe/oiseau hybride, fol. 9 ; sagittaire/lapin, fol. 52 ; grand échassier griffu/singe soldat, fol. 56v ; singe à l’arbalète/« escargot » cornu et barbichu, fol. 92 ; sanglier/singe, fol. 98 ; béliers, fol. 160 ; poisson vomissant un canidé/rat, fol. 161v ; singes, fol. 169 ; âne en armure/escargot armé, fol. 179v ; singe/sanglier, fol. 211 ; licorne/singe, fol. 232 ; rat/chat, fol. 238 ; singe/hybride à long bec et long cou, fol. 255), avec quelques occurrences ou l’affrontement donne lieu à un contact direct entre protagonistes (singe abattant son épée sur un rat, fol. 251 ; aigle couronné terrassant un lapin, fol. 62v).

13Nombreux sont aussi les couples chasseur/chassé (singe/papillon, fol. 1, 208v ; singe soldat/sanglier ailé, fol. 91v ; singe et lévrier/porc-épic, fol. 95 ; lévrier/lapin, fol. 1, 158v, 180 ; singe nu portant heaume, gantelets, lance et bouclier/quadrupède à tête d’oiseau et queue bifide, fol. 159 ; singe armé d’une pierre/lapin hybride, fol. 163 ; rat/papillon, fol. 165 ; sagittaire/papillon, fol. 247v).

  • 32 I. Enguammare, « Les processus d’hybridation dans les marges à drôleries des manuscrits (...)

14Le canevas narratif des marges se nourrit donc pour une grande part de luttes armées entre singes et créatures hybrides. Au service de ces dernières, un répertoire d’éléments morphologiques somme toute limité offre un large éventail de combinaisons formelles. Les corps « non naturels » obéissent aussi à des règles de construction32 : l’hybride est composé de deux ou trois sections dont chacune provient d’un règne différent, mais l’empilement tête-tronc-membres respecte habituellement la hiérarchie humain-animal lorsqu’un segment humain entre en jeu, d’où le malaise ressenti quand il y a inversion séquentielle du dispositif comme c’est le cas au fol. 9v, où une tête barbue emmanchée sur un corps de volatile à queue de poisson se fait picorer l’œil par une autre tête d’oiseau qui sort de son crâne.

15Les hybrides du manuscrit de Sainte-Geneviève sont des fantaisies drôles ou inquiétantes, nées à la fois d’une longue tradition et de l’imagination (oiseaux à tête barbue et oreilles de lapin, fol. 3v, 122, 157v, 179 ; monstres hybrides à deux têtes, fol. 9v, 156, 163, 180v-181 ; à têtes de fesses, fol. 145, 156v, 159v ; etc.). Mais on trouve à leur côté plus monstrueux encore ; il existe en effet dans le règne des espèces voulues par Dieu une créature qui, par sa nature même, défie celle de l’homme en la reflétant comme en un miroir déformant : le singe est l’incarnation de la duplicité et du mensonge, une contrefaçon trompeuse si l’on en croit l’étymologie d’Isidore de Séville qui fait dériver simia de similitudo. Figure du diable dans la littérature patristique et le Bestiaire, l’animal est devenu dans l’art l’image du pécheur, aussi éloigné de son modèle humain que l’homme l’est de son Créateur depuis la Chute. De fait, les « hommes-singes » velus qui mènent la danse dans le manuscrit de Sainte-Geneviève sont souvent nus (comme Adam et Ève chassés du Paradis), ou vêtus d’un simple capuchon sur les épaules. Quand ils sont habillés, ils revêtent presque toujours la tenue monastique pour tourner en ridicule la dévotion ou la prière facile, de même que la pédanterie et l’hypocrisie de l’homme d’Église : au fol. 145v, la bénédiction du cimetière par l’évêque, représentée à l’initiale, s’accompagne en marge d’une parodie de prière où un pleurant récite ses litanies, livre en main, à un hybride à long bec pourvu d’une impressionnante gueule de fesses.

16Aux fol. 172 et 172v, la bénédiction des offrandes pratiquées lors des fêtes de l’Assomption et de l’Ascension (évêque bénissant des pains) trouve un contrepoint ironique dans l’évocation des plaisirs de la boisson et de la table en marge inférieure : un singe tire du vin et fait signe à un confrère encagoulé d’approcher. Un sacramentaire est ouvert sur le tonneau à côté du calice, comme s’il venait de consacrer les saintes espèces. Au verso, le moine s’est mis à table et un serviteur lui tend une coupe.

17Plus acerbe encore, la prise d’habit d’un novice est l’occasion d’un jeu visuel sur le vêtu-dévêtu entre la lettrine peinte qui reflète la solennité du moment, et son gauchissement en bas de page (fol. 53). L’investiture de l’impétrant est parodiée par la vision des coules retroussées de deux singes qui dévoilent leur arrière-train, prétexte de surcroît à la suggestion d’une scène d’agression anale puisque l’un vise les fesses de l’autre avec son arc. Au fol. 181v, la flèche a atteint son but tandis qu’il est question, plus haut dans le chapitre à l’initiale peinte, de la bénédiction des épées, hallebardes et armes de jet.

18Ce théâtre humoristique ou satirique, à fonction divertissante et cathartique, ouvre également une fenêtre sur le mode de vie de l’aristocratie médiévale et de la société courtoise avec, par exemple, l’évocation malicieuse de la fauconnerie (singe au faucon monté sur un oiseau et accompagné d’un singe piquier, fol. 8v ; rat au faucon monté sur un chat, fol. 76v ; lapin portant un escargot sur son gant, à cheval sur un lévrier, fol. 165).

  • 33 B. Van den Abeele (dir.), Bestiaires médiévaux.
  • 34 M. F. Dupuis et S. Louis (trad.), Le Bestiaire, p. 132-133.

19Les marginalia du codex de Sainte-Geneviève ne reprennent pas que des babouineries à l’honneur dans les manuscrits gothiques du siècle précédent, elles puisent à d’autres sources iconographiques et littéraires en vogue comme le Bestiaire33, d’où est issue la figure de sirène couronnée représentée au fol. 63v. La femme poisson attire les navigateurs avant de mettre à mort ceux qui se laissent abuser par les plaisirs34, et sa queue bifide peut être interprétée comme le symbole de sa duplicité foncière. Au-dessus, les deux initiales historiées montrent les rites de bénédiction des diaconesses et de consécration des vierges. Celles-ci, vouées à l’abstinence, ont opté au contraire pour un choix de vie radicalement opposé à celui de la tentatrice marine et qui leur assure le salut de l’âme. Autre motif sorti tout droit du Bestiaire, celui de l’autruche avec un fer à cheval dans le bec, et tenue en laisse par un Maure, c’est-à-dire un Infidèle, qui porte un paquet de clous à la main au fol. 12. L’autruche a mauvaise réputation, car son corps trop lourd l’empêche de voler. Elle fait semblant de dresser les ailes mais ne quitte jamais le sol. La leçon du Bestiaire est sans appel :

  • 35 M. F. Dupuis et S. Louis (trad.), Le Bestiaire, p. 118.

« Tels sont évidemment les hypocrites qui, tout en simulant une vie pieuse, donnent l’apparence de la sainteté, alors qu’ils n’en ont pas la réalité ! »35

  • 36 Dictionnaire des auteurs grecs et latins de l’Antiquité et du Moyen Âge, p. 420-421.
  • 37 Sur la vision du merveilleux et du monstrueux chez Hildegarde de Bingen, voir L. Mo (...)

20Nous avons vu plus haut que les acteurs principaux des marges du manuscrit de Sainte-Geneviève étaient les grands singes et les « échassiers » ou hybrides ailés à long bec et long cou. Or l’étude de l’antagonisme singe/oiseau dans l’art et la pensée du Moyen Âge central est éclairante pour notre propos. Selon Honorius Augustodunensis36, moine et théologien chrétien du xiie siècle, les grands volatiles « aquatiques » symbolisent les Gentils tandis que les petits oiseaux renvoient aux âmes chrétiennes, appelées un jour à quitter leur corps pour rejoindre le séjour céleste. Les oisillons du fol. 17 semblent sous la coupe d’un haleur de barque simiesque qui cherche peut-être à détourner le cours de leur embarcation tandis qu’à l’initiale l’ordination du portier veut garantir au contraire la bonne garde, et marche, de l’Église terrestre, en empêchant les infidèles d’y entrer, de troubler les offices ou de profaner les mystères. L’inimitié jalouse du singe envers les habitants des airs est commentée par Hildegarde de Bingen (1098-1179) au VIe livre de sa Physica37. Elle l’explique comme le résultat d’une nature particulièrement imparfaite et instable qui, déchirée entre humanité et animalité, cherche sans cesse à dépasser sa condition. Hildegarde rapporte l’anecdote suivante : quand un singe voit voler un oiseau, il a le réflexe de bondir lui aussi pour quitter le sol, mais n’y parvenant pas, il a tôt fait de se mettre en rage. Son dépit se transforme alors en haine. Cette légende dont l’abbesse nous transmet l’écho trouve une traduction visuelle dans les miniatures marginales du pontifical de Sainte-Geneviève où les singes décochent souvent leurs traits sur des créatures des airs, en particulier des papillons.

  • 38 A. Perriccioli Saggese, « Orimina, Cristoforo », p. 870-871.
  • 39 A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln des Trecento : Anjou-Buchmalerei von Robert dem Weise (...)
  • 40 Louvain, Faculté de Théologie, Bibliothèque Maurits Sabbe, Ms. 1.
  • 41 Idem, fol. 102, 120v, 123, 126, 157v. Le motif se retrouve au fol. 253v du pontifical de (...)
  • 42 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143, fol. 251v.

21Il reste à souligner la parenté que ce décor secondaire entretient avec les drôleries des manuscrits enluminés à Naples durant le second tiers du xive siècle. L’atelier de Cristoforo Orimina38 a livré, entre les années 1330 et 1365 environ, plusieurs bibles de très grand luxe39 destinées aux souverains et hauts dignitaires de la cour angevine. On y trouve un répertoire de figures marginales qui partagent des similitudes avec celles du pontifical d’Avignon, ce qui n’a rien d’étonnant au vu de l’histoire : la reine Jeanne Ière de Naples (vers 1326-1382) a vendu en 1348 la ville d’Avignon au pape Clément VI, mais elle reste la suzeraine de la Provence et conserve des liens politiques étroits avec le souverain pontife, en même temps que des rapports d’émulation artistique avec la cité des bords du Rhône. La cour de Naples demeure par ailleurs un foyer culturel où le livre conserve le prestige qu’il a connu sous le règne de son grand-père Robert le Sage, célèbre mécène et bibliophile. Vers 1340, ce dernier avait commandé pour Jeanne, choisie pour lui succéder sur le trône, et son fiancé André de Hongrie, une Bible40 au riche décor ponctué en marge d’allusions à la dynastie régnante, en plus d’un foisonnant décor de grylles, lapins, canidés, sirène, échassiers, perroquets verts affrontés à longue queue bifide (qui semblent bien être une des signatures de l’atelier Orimina41), figures de combattants à cheval, hommes nus montés sur divers animaux/hybrides et armés de lances ou d’arcs, chasseurs sonnant du cor, musiciens, têtes de feuilles ou de lune… La femme couronnée à corps hybride et ailes de paon qui parade au bas du fol. 262 de la Bible de Louvain est une allusion probable à la princesse de Naples, destinataire du manuscrit, et trouve un écho surprenant dans la femme-paon couronnée représentée à la fin du pontifical de Paris42. À la différence du manuscrit de Sainte-Geneviève cependant, ce décor secondaire n’entretient pas avec les illustrations principales du texte un antagonisme dynamique du type de celui qui forge l’originalité réelle du codex avignonnais.

  • 43 Idem, fol. 77v.
  • 44 Si l’on s’en tient, selon l’hypothèse de F. Manzari, à une commande du pontifical en 1357, (...)

22La carrière de Pierre de Saint-Martial n’a guère laissé de traces dans les archives. Quant au pontifical qui lui a été attribué, il n’est personnalisé que par son blason. Le texte est une copie proche de la version originale de Guillaume Durand, entachée toutefois de nombreuses fautes qui furent corrigées ultérieurement, et même d’un « lapsus » iconographique où, pour la cérémonie du sacre, le peintre a représenté la couronne impériale sous la forme du trirègne43 : est-ce une maladresse d’artiste ou une manière d’affirmer que, malgré la proclamation de la Bulle d’or par l’empereur Charles IV l’année précédente44, le pape Innocent VI (1352-1362) entend bien garder la main sur la confirmation de l’élection du candidat désigné pour être le chef du Saint Empire romain germanique ? Qui, de l’un ou de l’autre, mène désormais les destinées du monde, dont on peut lire une allégorie ironique dans la représentation d’une barque conduite par des rats en bas du même feuillet ?

23Au final, cet exemplaire du pontifical de l’évêque de Mende fut probablement exécuté pour un dignitaire ecclésiastique à la fois cosmopolite par ses relations et ses missions, mais que l’on soupçonne aussi d’être resté foncièrement « pro-français », attaché à la défense des intérêts de la caste limousine à la Curie – et par conséquent non mécontent de la « captivité » forcée des papes en Avignon. Ce qui ne l’empêchait pas d’adhérer au projet d’une milice épiscopale universelle renouvelée, à l’image du manuel de Guillaume Durand, et raffermie dans ses valeurs comme dans ses fonctions.

Bibliographie

Andrieu Michel, Le Pontifical romain au Moyen Âge, II, Le Pontifical de la Curie romaine au xiiie siècle, Città del Vaticano, Biblioteca apostolica vaticana (Studi e testi, 87), 1940.

Andrieu Michel, Le Pontifical romain au Moyen Âge, III, Le Pontifical de Guillaume Durand, Città del Vaticano, Biblioteca apostolica vaticana (Studi e testi, 88), 1940.

Besseyre Marianne, « Le pontifical d’Autun et la production de pontificaux romains enluminés entre 1300 et 1330 », dans Bologne et le Pontifical d’Autun. Chef-d’œuvre inconnu du premier Trecento, Langres, Éd. Dominique Guéniot (Les rendez-vous du Louvre à Autun), 2012, p. 132-138.

Bräm Andreas, Neapolitanische Bilderbibeln des Trecento: Anjou-Buchmalerei von Robert dem Weisen bis zu Johanna I, Wiesbaden, Reichert, 2007, 2 vol.

Camille Michael, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval, trad. de l’anglais par Béatrice et Jean-Claude Bonne, Paris, Gallimard (Le Temps des images), 1997 (éd. anglaise 1992).

Dictionnaire des auteurs grecs et latins de l’Antiquité et du Moyen Âge, Paris, Brepols, 1991 (éd. allemande 1982).

Dupuis Marie-France et Louis Sylvain, Le Bestiaire. Texte intégral traduit en français moderne. Reproduction en fac-similé des miniatures du manuscrit du Bestiaire Ashmole 1511 de la Bodleian Library d’Oxford. Présentation et commentaires de Xénia Muratova et Daniel Poirion, Paris, Philippe Lebaud, 1988.

Enguamarre Isabelle, « Les processus d’hybridation dans les marges à drôleries des manuscrits gothiques », dans Il mondo animale e la società degli uomini, Sismel, Edizioni del Galluzo (Micrologus VIII), 2000, p. 445-461.

Guillemain Bernard, La cour pontificale d’Avignon (1309-1376) : étude d’une société, Paris, de Boccard, 1962.

Leroquais Victor, Les pontificaux manuscrits des bibliothèques publiques de France, Paris, [S. N.], 1937, 4 vol.

Manzari Francesca, « La miniatura ad Avignone nel XIV secolo », dans Tomei Alessandro, Roma, Napoli, Avignone. Arte di curia, arte di corte. 1300-1377, Torino, Seat, 1996, p. 201-223.

Manzari Francesca, La miniatura ad Avignone al tempo dei Papi (1310-1410), Modena, Franco Cosimo Panini Editore, 2006.

Mollat Guillaume, « Jean de Cardaillac. Prélat, orateur et diplomate », dans Histoire littéraire de la France (XL), Paris, imprimerie nationale, 1967, p. 187-210.

Mollat Guillaume, Les papes d’Avignon (1305-1378), Paris, J. Gabalda (Bibliothèque de l’enseignement de l’histoire ecclésiastique), 1912.

Monfrin Jacques et Jullien de Pommerol Marie-Henriette, Bibliothèques ecclésiastiques au temps de la papauté d’Avignon, II, Paris, CNRS éditions (Histoire des bibliothèques médiévales 12), 2001.

Moulinier-Brogi Laurence, « Les merveilles de la Nature vues par Hildegarde de Bingen (xiie siècle) », dans Miracles, prodiges et merveilles au Moyen Âge. Actes des congrès de la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public, 25e congrès, Orléans, 1994, p. 115-131.

Palazzo Éric, L’évêque et son image. L’illustration du pontifical au Moyen Âge, Turnhout, Brepols, 1999.

Payan Paul, Entre Rome et Avignon : une histoire du Grand Schisme, 1378-1417, Paris, Flammarion, 2009.

Pecqueur Marguerite, « Répertoire des manuscrits de la Bibliothèque Sainte-Geneviève peints aux armes de leur premier possesseur (xiiie-xviie siècle) », dans Bulletin d’information de l’Institut de Recherche et d’Histoire des Textes, bulletin n° 10, (1961), [1962], p. 73-96.

Perriccioli Saggese Alessandra, « Orimina, Cristoforo », dans Enciclopedia dell’Arte medieval, 8, Rome, Istituto della enciclopedia italiana, 1997, p. 870-871.

Randall Lilian M. C., Images in the Margins of Gothic Manuscripts, Los Angeles, University of California Press, 1966.

Van Den Abeele Baudoin, Bestiaires médiévaux. Nouvelles perspectives sur les manuscrits et les traditions textuelles, Louvain-la-Neuve, Institut d’études médiévales de l’Université Catholique de Louvain (Textes, Études, Congrès, vol. 21), 2005.

Watteeuw Lieve et Van Der Stock Jan (dir.), The Anjou Bible. A royal manuscript revealed. Naples 1340, Louvain, Peeters, 2010.

Wirth Jean (dir.), Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), avec la collaboration d’Isabelle Engammare et des contributions de Andreas Bräm, Herman Braet, Frédéric Elsig, Isabelle Engammare, Adriana Fisch Hartley et Céline Fressat, Genève, Droz (Matériaux pour l’histoire), 2008.

Notes

1 M. Andrieu, Le Pontifical romain au Moyen Âge. T. III, Le Pontifical de Guillaume Durand.

2 P. Payan, Entre Rome et Avignon : une histoire du Grand Schisme, 1378-1417.

3 V. Leroquais, Les pontificaux manuscrits des bibliothèques publiques de France, vol. I, p. XXVII.

4 M. Andrieu, Le Pontifical romain au Moyen Âge. T. II, Le Pontifical de la Curie romaine au xiiie siècle.

5 Paris, BnF, latin 960. En ligne sur Gallica, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9066906d

6 M. Besseyre, « Le pontifical d’Autun et la production de pontificaux romains enluminés entre 1300 et 1330 ».

7 Paris, BnF, latin 15619. En ligne sur Gallica, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9067236f

8 F. Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei Papi (1310-1410), p. 3-12.

9 Paris, BnF, latin 968.

10 E. Palazzo, L’évêque et son image, p. 173.

11 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143, consultable en ligne sur https://archive.org/details/BSGMS143, ainsi que sur la Bibliothèque virtuelle des manuscrits médiévaux : http://bvmm.irht.cnrs.fr/consult/consult.php?reproductionId=13225.

12 Les ouvrages de référence sur le sujet sont L.M.C. Randall, Images in the Margins of Gothic Manuscripts ; M. Camille, Images dans les marges. Aux limites de l’art médiéval et plus récemment J. Wirth (dir.), Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350).

13 L.M.C. Randall, ibid., recense seulement deux pontificaux romains illustrés de drôleries pour le Continent, et aucun pour l’Angleterre.

14 F. Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei Papi (1310-1410), p. 159, pense que le pontifical a été commandé à l’occasion de l’élection de Pierre de Saint-Martial à l’évêché de Rieux, en 1357.

15 V. Leroquais, Les pontificaux manuscrits des bibliothèques publiques de France, vol. II, no 172, p. 241-245.

16 Voir supra n. 14.

17 M. Pecqueur, Répertoire des manuscrits de la Bibliothèque Sainte-Geneviève peints aux armes de leur premier possesseur (xiiie-xviie siècle), n. 143, p. 75.

18 Toulouse, Bibliothèque municipale, ms. 57, fol. 5, reproduit sur le site en ligne de la Bibliothèque virtuelle des manuscrits médiévaux.

19 G. Mollat, « Jean de Cardaillac. Prélat, orateur et diplomate », p. 187-210.

20 G. Mollat, Les papes d’Avignon.

21 B. Guillemain, La cour pontificale d’Avignon (1309-1376).

22 B. Guillemain, Ibid., p. 116 : « Les pontificats successifs de Clément VI et Innocent VI avaient eu pour effet la centralisation, à la cour d’Avignon, d’un parti limousin qui, naturellement, n’aspirait qu’à conserver le plus longtemps possible les avantages dont il avait joui jusque-là ».

23 Voir la « Maison épiscopale d’Avignon », J. Monfrin et M.-H. Jullien de Pommerol, Bibliothèques ecclésiastiques au temps de la papauté d’Avignon, II, no 369.8.

24 F. Manzari, « La miniatura ad Avignone nel XIV secolo », p. 215.

25 Vatican, Biblioteca apostolica vaticana, Vat. lat. 14701.

26 F. Manzari, La miniatura ad Avignone al tempo dei Papi (1310-1410), p. 188-195.

27 F. Manzari, Ibid., p. 194.

28 À moins de supposer que le pontifical de Sainte-Geneviève ne date de l’accession de Pierre de Saint-Martial au siège épiscopal de Carcassonne, auquel cas les deux codices seraient quasiment contemporains.

29 J. Monfrin et M. H. Jullien de Pommerol, Bibliothèques ecclésiastiques au temps de la papauté d’Avignon.

30 J. Wirth (dir.), Les marges à drôleries des manuscrits gothiques (1250-1350), p. 32.

31 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143, fol. 1.

32 I. Enguammare, « Les processus d’hybridation dans les marges à drôleries des manuscrits gothiques ».

33 B. Van den Abeele (dir.), Bestiaires médiévaux.

34 M. F. Dupuis et S. Louis (trad.), Le Bestiaire, p. 132-133.

35 M. F. Dupuis et S. Louis (trad.), Le Bestiaire, p. 118.

36 Dictionnaire des auteurs grecs et latins de l’Antiquité et du Moyen Âge, p. 420-421.

37 Sur la vision du merveilleux et du monstrueux chez Hildegarde de Bingen, voir L. Moulinier-Brogi, « Les merveilles de la Nature vues par Hildegarde de Bingen (xiie siècle) », en part. p. 116, 119-121.

38 A. Perriccioli Saggese, « Orimina, Cristoforo », p. 870-871.

39 A. Bräm, Neapolitanische Bilderbibeln des Trecento : Anjou-Buchmalerei von Robert dem Weisen bis zu Johanna I.

40 Louvain, Faculté de Théologie, Bibliothèque Maurits Sabbe, Ms. 1.

41 Idem, fol. 102, 120v, 123, 126, 157v. Le motif se retrouve au fol. 253v du pontifical de Sainte-Geneviève.

42 Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 143, fol. 251v.

43 Idem, fol. 77v.

44 Si l’on s’en tient, selon l’hypothèse de F. Manzari, à une commande du pontifical en 1357, voir supra n. 14.

© Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search