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L’animal symbole

 | 
Marianne Besseyre
, 
Pierre-Yves Le Pogam
, 
Florian Meunier

Aux origines des symboles de l'Occident : métamorphoses et hybridations dans les mythes et les religions

L’hybridité de l’homme sauvage dans l’art médiéval

Florent Pouvreau

Résumé

L’homme sauvage, qui s’impose dans l’art occidental à partir du xiiie siècle, est un personnage éminemment hybride : il est recouvert dans les textes comme dans les images d’une pilosité surabondante dont le caractère animal est attesté dans toutes les sources écrites (littérature, encyclopédisme, médecine). Évidente dans les textes, l’animalité du sauvage est en revanche de moins en moins nette dans les images. De la seconde moitié du xive siècle à la fin du xve siècle, l’évolution de la figure est ainsi caractérisée par une fixation des formes du motif iconographique et par une humanisation du personnage. L’homme sauvage échappe ainsi progressivement au registre du fantastique pour constituer une norme anthropologique. Le pelage n’y suffisant plus, les artistes jouent désormais, lorsqu’ils veulent animaliser le personnage, sur d’autres formes d’hybridité comme la couleur, la ressemblance avec le singe ou l’addition de parties animales (cornes, queues, sauvages centaures).

Texte intégral

  • 1 M. Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge, p. 33-39 et 45. Dans ces pages, l’aut (...)

1L’historiographie récente a montré toute l’importance de l’étude des images et de la culture folklorique pour une compréhension plus fine de la place qu’occupent les animaux dans les cultures médiévales. Michel Pastoureau a ainsi suggéré, dans le cas des procès d’animaux, de réévaluer la capacité de discernement et de responsabilité que les hommes du Moyen Âge reconnaissaient à ceux-ci1.

  • 2 Saint Augustin est l’un des premiers grands penseurs chrétiens à affirmer la supériorité (...)
  • 3 Aristote défend l’idée d’une « unité structurelle et fonctionnelle de tous les êtres vivan (...)
  • 4 Ainsi, si l’évêque Guillaume d’Auvergne soutient par exemple au début du xiiie siècle que (...)
  • 5 C’est ce qu’a montré récemment le travail de thèse de P.-O. Dittmar, L’invention de la bes (...)

2La fin du Moyen Âge est précisément le théâtre de grands bouleversements concernant ces réflexions théoriques sur le rapport entre l’animal et l’homme. La conception chrétienne d’une séparation très nette entre l’homme et les autres créatures, en raison notamment de l’immortalité de l’âme humaine2, se renforce ainsi à partir du xiie siècle. La redécouverte de la philosophie naturelle d’Aristote confirme d’abord la conception d’une chaîne des êtres allant de l’inanimé au divin selon un axe vertical reliant la terre au ciel3. Cependant, à l’intérieur de cette chaîne, l’idée d’un franchissement possible des frontières par la procréation entre espèces différentes, particulièrement présente dans la culture folklorique, mais à laquelle s’oppose Aristote, recule dans les écrits savants4. En parallèle, la différence entre la condition humaine et animale commence à être conçue de plus en plus nettement en termes naturalistes à partir du xiiie siècle, et les anciennes frontières (animaux sauvages/domestiques) se font plus discrètes au profit de celle entre l’homme et le reste des animaux5.

  • 6 Sur l’iconographie de l’homme sauvage au Moyen Âge voir en particulier R. Bernheimer, Wild (...)
  • 7 Sur la figure de la sirène dans l’art médiéval voir le travail remarquable de J. Leclerc-M (...)

3Dans ce contexte, la figure de l’homme sauvage qui connaît un grand succès dans l’art médiéval à partir du xiiie siècle6, est tout à fait singulière. Ce personnage anthropomorphe et velu est en effet une invention iconographique du Moyen Âge, contrairement à d’autres figures interrogeant les frontières entre humanité et animalité comme la sirène ou le centaure hérités des cultures antiques7. Cette communication propose donc de comprendre comment le corps de l’homme sauvage questionne les limites et les relations entre humain et animal, et comment les artistes jouent, entre le début du xive et la fin du xve siècle, sur la dimension transgressive de ce corps.

4La réponse à ces questions peut être apportée en deux temps, en voyant d’abord pourquoi l’excès de poil peut être considéré comme une forme d’hybridité, puis de quelle manière le jeu sur la nature liminale de l’homme sauvage se déplace dans la seconde moitié du xve siècle.

L’excès de poil, une véritable hybridité ?

  • 8 Albert le Grand, De Animalibus, lib. XIX, cap. 6 ; Barthélémy l’Anglais, Liber (...)

5Si le poil n’est pas le propre de l’animal, son excès est cependant très fréquemment associé à l’animalité dans les textes médiévaux, aussi bien médicaux qu’exégétiques ou littéraires. La première raison relève du rapport entre pilosité et sexualité. Le poil est en effet considéré par la médecine médiévale comme une superfluité engendrée par des humeurs chaudes qui sèchent au contact de l’air en s’échappant de la peau8. L’homme, considéré comme plus chaud que la femme, est ainsi naturellement plus velu. Utile et esthétique lorsqu’il est présent en quantité limitée, le poil est cependant fréquemment associé à l’animalité lorsqu’il est abondant.

  • 9 « Il [le lièvre] a beaucoup de sperme. Ce qui le montre, c’est l’abondance de son poil : (...)
  • 10 Pour le pseudo-Aristote, 72 % des émotions et des comportements signifiés par (...)
  • 11 P. d’Abano, Liber compilationis phisonomie, édition de P. Mauser, Padoue, 1474, pars II, (...)

6L’analogie animale, très fréquente dans les sources antiques, est en effet reprise par bon nombre d’auteurs médiévaux. Dans le domaine médical, les Anciens considèrent ainsi l’abondance pileuse comme un signe de puissance procréatrice. Chez Aristote par exemple, la pilosité du lièvre provient de son abondance spermatique, et la même correspondance se retrouve chez les hommes velus9. La physiognomonie use également du recours fréquent aux zootypes10. Pour cette proto-science qui associe des caractères physiques à des traits de personnalité, l’abondance pileuse, suivant la partie du corps où elle se trouve, peut signifier la hardiesse du lion (sur le dos) ou au contraire le caractère craintif et versatile des volatiles (épaules)11.

  • 12 Jérôme de Stridon, In Ezechielem, 11-35, cité et traduit par B. Jeanjean, « Esaü le velu (...)
  • 13 Dans Les Narbonnais, un passage remanié de la version D E évoque des païens co (...)

7La seconde raison de l’association du poil à l’animalité est d’ordre esthétique : l’excès de poil est très fréquemment comparé au pelage animal et souligne pour les auteurs médiévaux la laideur ou la sauvagerie d’un individu. Pour saint Jérôme déjà, la nature mauvaise d’Esaü, sauvage et pécheresse, est annoncée par son poil animalisé et comparé à celui d’un bouc12. Dans la littérature également, et dans les chansons de geste en particulier, la cruauté et la sauvagerie des peuples étranges sont associées à une abondance pileuse comparée à celle des animaux : chien, porc ou ours13.

  • 14 J. M. Caamaño Martínez a montré, en s’appuyant sur l’observation de la stature (...)

8Le poil, commun aux hommes et aux bêtes, constitue ainsi un caractère physique qui se prête bien aux jeux sur l’ambiguïté dès qu’il se trouve en abondance. C’est le cas en particulier pour les premières images d’hommes sauvages, qui se diffusent à partir du xiiie siècle. Dans certaines représentations, la présence du poil jette un doute sur l’identité de la créature représentée. C’est le cas d’un chapiteau sculpté de la cathédrale de Salamanque : le haut du corps velu laisse penser à un singe, tandis que jambes et pieds ressemblent à ceux d’un homme14.

  • 15 Sur la série de coffrets d’ivoire représentant des hommes sauvages tentant d’enlever de (...)

9La pilosité participe ensuite d’une animalisation très nette dans les images de la première moitié du xive siècle où l’homme sauvage est présenté comme une bête monstrueuse. L’abondance pileuse et l’hirsutisme, associées à une stature imposante, créent ainsi une ressemblance avec l’ours dans les scènes courtoises des coffrets d’ivoire parisiens montrant des sauvages lubriques terrassés par des chevaliers (fig. 1)15. Sur d’autres supports, comme c’est le cas par exemple avec une marge du psautier de la reine Mary (fig. 2), des jeux de contrastes sont établis entre le poil du sauvage et la peau lisse de l’homme ou de la bête domestique. L’animalisation est renforcée dans cette dernière image par la posture à quatre pattes du personnage qui s’apparente totalement à une bête sauvage traquée.

Fig. 1. - Chevalier délivrant une dame du sauvage.

Fig. 1. - Chevalier délivrant une dame             du sauvage.

Panneau d’un coffret d’ivoire, vers 1300-1310, Paris, musée de Cluny – musée national du Moyen Âge, CL. 23840.

© RMN-Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen Âge)/Michel Urtado.

Fig. 2. - Chasse de l’homme sauvage.

Fig. 2. - Chasse de l’homme             sauvage.

Miniature marginale du Psautier de la reine Mary, Angleterre, 1310-1320.

(Londres, British Library, ms. Royal 2 B VII), fol. 173.

Fig. 3. - Ange signant un contrat tenu par un homme sauvage, initiale historiée.

Fig. 3. - Ange signant un contrat tenu             par un homme sauvage, initiale historiée.

Engagement des chanoines de la Sainte-Chapelle envers Jean duc de Berry, Paris, 1386.

Paris, Centre historique des archives nationales, J 187 A – Berry.

  • 16 Au Moyen Âge, une « merveille » est un élément d’une image ou d’un récit qui « se (...)

10Souvent brutaux et clairement animalisés dans les textes comme dans les images, encore relativement rares, et se distinguant de la plupart des créatures par leur dérangeante monstruosité, ces premiers hommes sauvages correspondant en tout point à la « merveille » médiévale16. Leur hybridité repoussante, associée à un comportement bestial, est présentée comme problématique et déroutante pour le lecteur ou le spectateur. Le succès du motif iconographique dans les décennies suivantes s’accompagne cependant d’une normalisation des formes corporelles du sauvage tendant à infléchir ce fonctionnement dans les images.

L’humanisation du motif et de nouvelles formes d’hybridité

11L’animalisation par l’excès pileux recule en effet sensiblement dans les images à partir de la seconde moitié du xive siècle. Le corps de l’homme sauvage s’humanise alors nettement, et ce par divers procédés :

  • – la pilosité se fait moins hirsute, la taille moins imposante et parfois le personnage est identifié symboliquement à l’homme, comme cela peut être le cas avec Samson (fig. 4) ;
  • – la pilosité est assez fréquemment absente sur les coudes et les genoux à partir de la fin du xive siècle, ce qui distingue le poil du sauvage de celui de la bête17 ;
  • – l’attitude du sauvage est souvent moins agressive, moins menaçante ou dirigée contre des créatures maléfiques comme les bêtes sauvages ou les dragons (fig. 4)18 ;
  • – l’affirmation de la figure de la femme sauvage et la représentation de couples sauvages participent également, à travers le modèle de la famille nucléaire, à l’humanisation de la figure19 ;
  • – l’animalité du personnage recule également par l’usage de la parole : l’homme sauvage n’est plus systématiquement représenté comme une bête mutique, mais il s’adresse de plus en plus régulièrement au spectateur à partir de la fin du xive siècle. C’est le cas dans une tapisserie réalisée à Ratisbonne en 1390 qui décline en six séquences de quatre médaillons la gamme des sentiments amoureux. Le sauvage indique ici que l’amour l’a domestiqué : il est passé de sauvage (« wild ») à docile (« zahm »)20.

Fig. 4. - Combat de Samson et du lion et d’un homme sauvage contre un dragon.

Fig. 4. - Combat de Samson et du lion             et d’un homme sauvage contre un dragon.

Miniature marginale du Liber Viaticus de Jean de Neumarkt, Prague, 1360-1364.

Prague, Galerie nationale, Cod. XIII A 12, fol. 69 v.

  • 21 La couleur verte, la moins dense pour l’œil médiéval, est souvent utilisée pour (...)

12À partir du troisième quart du xve siècle, la nature ambiguë de l’homme sauvage se réaffirme de nouveau, mais avec cette fois-ci de nouvelles formes d’hybridité. L’écart par rapport au modèle iconographique peut ainsi d’abord se manifester par un jeu sur les couleurs. Dans une marge de la Bible de Nicolas Rolin par exemple, le miniaturiste donne une dimension inquiétante à un homme sauvage musicien grâce à un pelage verdâtre (fig. 5)21.

Fig. 5. - Homme sauvage musicien.

Fig. 5. - Homme sauvage             musicien.

Miniature marginale de la Bible de Nicolas Rolin, France, vers 1460.

Autun, BM, ms. 275, fol. 3v.

  • 22 Ce manuscrit comporte de nombreuses représentations d’hommes et de femmes sauvages, la pl (...)

13Parfois, les artistes jouent également sur les couleurs de l’homme sauvage à l’intérieur d’un même manuscrit. En parallèle aux figures classiques, au pelage brun ou gris, certains hommes sauvages se distinguent ainsi par des couleurs étranges, comme c’est le cas dans les Heures de Marie de Bourgogne. Au folio 163 verso de ce manuscrit, un homme sauvage multicolore, doté d’une poitrine de femme, agite ostensiblement des clochettes (fig. 6)22.

Fig. 6. - Liévin van Lathem, homme sauvage polychrome.

Fig. 6. - Liévin van Lathem, homme             sauvage polychrome.

Miniature marginale des Heures de Marguerite de Bourgogne, Flandre, 1475-1480.

Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 1857, fol. 163v.

  • 23 C’est le cas dans un livre d’heures à l’usage d’Evreux : Oxford, Bodleian Library, ms. Li (...)
  • 24 New York, Pierpont Morgan Library, ms. M 167, fol. 40v (1465-1475).
  • 25 Plusieurs marges de livres d’heures de la fin du xve siècle offrent des représentations (...)

14Certains hommes sauvages sont ensuite parfois représentés avec des parties animales, telles des queues de singes23, ou des cornes. Ainsi, un homme sauvage est affublé d’une corne de licorne dans un manuscrit du Maître de l’Échevinage de Rouen24. Ce jeu des artistes sur l’ambiguïté des figures est particulièrement net dans le cas de créatures à la limite entre l’homme, l’homme sauvage et le singe, dont on trouve plusieurs exemples à cette période25. Le singe constitue en effet la créature liminale par excellence. Isidore de Séville donne par exemple pour le mot « singe » (simia) une double étymologie, selon lui :

  • 26 Isidore de Séville, Étymologies. Livre XII : Des animaux, p. 114.

« Le nom du singe est grec et signifie “camus” ; c’est pourquoi nous disons aussi simiae, parce qu’ils ont le nez plat et la face hideuse »26.

  • 27 J. Voisenet, Bêtes et hommes dans le monde médiéval, p. 65-66.

15Il rejette ensuite une seconde étymologie selon laquelle simia viendrait de similitudo, et marquerait la ressemblance avec la nature humaine. De nombreux auteurs du Moyen Âge ignorent cependant ces recommandations et insistent sur la similitude entre l’homme et la bête : le singe, trompeur, est un prétendant au statut d’homme. Dans une perspective morale et édifiante, plusieurs auteurs font ainsi du singe une figure du pécheur animalisé par ses fautes27.

  • 28 Les Heures de Vanderbilt (New Haven, Yale University, Beinecke Rare Book and Ma (...)

16L’homme sauvage est ensuite parfois confondu avec des hybrides canoniques, comme le centaure. On en trouve une illustration avec une marge d’un Miroir du monde enluminé à Paris dans le troisième quart du xve siècle (fig. 7). Le sauvage peut enfin se prêter à des hybridations radicales, et constituer des créatures totalement anomiques, comme cela apparaît à plusieurs reprises dans un livre d’heures de l’extrême fin du xve siècle, dans lequel les hommes sauvages occupent la quasi-totalité des marges28.

Fig. 7. - Femme sauvage centaure.

Fig. 7. - Femme sauvage             centaure.

Miniature marginale d’un Miroir du monde, Paris, 1450-1475.

Paris, BnF, ms. Fr. 328, fol. 18.

 

  • 29 Sur le rapport entre taxinomie et transgression, voir M. Pastoureau, « L’animal et l’hist (...)
  • 30 Pour une tentative de synthèse récente sur l’interprétation des marges des manu (...)

17Cet examen rapide montre une désanimalisation assez évidente de l’homme sauvage entre le début du xive et la fin du xve siècle. L’humanisation du corps et la diversification des usages de la figure sont liées à une banalisation du motif iconographique, procédant elle-même de la généralisation des images. Ainsi l’homme sauvage surprend moins au début du xve siècle qu’une centaine d’années plus tôt. La nature ambiguë du personnage, sa position liminale entre l’homme et la bête n’est plus transgressive : il s’agit d’une hybridité admise, et la créature a été intégrée par la taxinomie médiévale. L’homme sauvage est nommé comme tel, et il a perdu de ce fait une partie de sa nature interstitielle29. De nouvelles formes d’hybridité s’affirment cependant dans la seconde moitié du xve siècle quand l’homme sauvage humanisé est érigé en nouvelle norme anthropologique. Même s’il paraît difficile d’interpréter systématiquement les marginalia tardives, dont l’usage ornemental prime souvent sur le sens30, ces jeux sur l’hybridité de la figure montrent à la fois la capacité des artistes à renouveler l’usage des motifs iconographiques et le foisonnement des questionnements sur l’animalité de l’homme dans cette période charnière d’affirmation de l’humanisme.

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Notes

1 M. Pastoureau, Une histoire symbolique du Moyen Âge, p. 33-39 et 45. Dans ces pages, l’auteur revient sur le procès de Falaise en Normandie, en 1386. Une truie y est jugée pour avoir tué un nourrisson. L’animal est condamné à mort et exécuté devant une foule composée d’hommes et de cochons. Les porcs ont été conviés à l’exécution par le vicomte de Falaise afin que le châtiment « leur fasse enseignement ». Michel Pastoureau rappelle à propos de cet épisode qu’« au Moyen Âge, pour un certain nombre d’auteurs, l’animal est en partie responsable de ses actes ». Cet exemple, ainsi que les remarques de l’auteur, sont repris dans un article stimulant sur les conceptions de la nature au Moyen Âge : N. Schroeder, « “nature” et Moyen Âge. Quelques remarques pour l’histoire de l’environnement et l’écologie en politique », p. 143.

2 Saint Augustin est l’un des premiers grands penseurs chrétiens à affirmer la supériorité radicale de l’homme sur l’animal. Il reconnaît aux animaux une force permettant l’exercice des sens et de la mémoire (Confessions, Livre X, chap. VII et XVII) mais leur refuse, contrairement à saint Paul, la qualité d’« âme ». Ce terme est réservé à l’âme humaine, désignant la seule pensée pure et intellectuelle ; T. Gontier, De l’homme à l’animal, p. 30. Augustin, scellant ainsi le dogme chrétien de l’immortalité de l’âme, laisse donc avec ses écrits de jeunesse un important héritage dualiste à ses successeurs, bien que lui-même s’en détache progressivement ; E.-H. Weber, La personne humaine au xiiie siècle, p. 29.

3 Aristote défend l’idée d’une « unité structurelle et fonctionnelle de tous les êtres vivants », qui, accompagnée d’une conception hiérarchique, « lui fait ranger les vivants dans un ordre de perfection croissante », l’homme étant « le stade ultime de cette échelle des êtres » ; P. Pellegrin, La Classification des animaux chez Aristote, p. 110.

4 Ainsi, si l’évêque Guillaume d’Auvergne soutient par exemple au début du xiiie siècle que la proximité de l’homme et de l’ours permet un accouplement fécond, donnant naissance à de vrais hommes (veri homines), il le fait en recourant à des récits folkloriques et ne trouve aucun soutien des autorités savantes ; M. Van der Lugt, Le ver, le démon et la vierge, p. 259-260.

5 C’est ce qu’a montré récemment le travail de thèse de P.-O. Dittmar, L’invention de la bestialité, dans une étude appuyée à la fois sur les textes et les images.

6 Sur l’iconographie de l’homme sauvage au Moyen Âge voir en particulier R. Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages ; T. Husband, The Wild Man : Medieval Myth and Symbolism ; F. Pouvreau, Du poil et de la bête ; A. Rapp Buri et M. Stucky-Schürer, Zahm und wild. Basler und Straßburger Bildteppiche des 15. Jahrunderts.

7 Sur la figure de la sirène dans l’art médiéval voir le travail remarquable de J. Leclerc-Marx, La sirène dans la pensée et dans l’art de l’Antiquité et du Moyen Âge.

8 Albert le Grand, De Animalibus, lib. XIX, cap. 6 ; Barthélémy l’Anglais, Liber de proprietatibus rerum, lib. V, cap. 65.

9 « Il [le lièvre] a beaucoup de sperme. Ce qui le montre, c’est l’abondance de son poil : sa fourrure est excessivement épaisse. […] Or le développement du système pileux est l’indice d’une abondance de résidu, et c’est pourquoi, parmi les hommes eux-mêmes, ceux qui sont velus sont plus portés à l’amour et ont plus de sperme que ceux qui sont dépourvus de poils » ; Aristote, De la génération des animaux, IV, 5, P. Louis (éd. et trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1961, p. 165.

10 Pour le pseudo-Aristote, 72 % des émotions et des comportements signifiés par la pilosité reposent sur une sémiologie zoologique ; A. Zucker, « La physiognomonie antique et le langage animal du corps », Rursus [En ligne], no 1, 2006, consulté le 22/01/2019, URL : http://rursus.revues.org/index58.html. L’analogie animale n’est pas systématique dans les traités médiévaux, mais elle se retrouve par exemple à propos de la pilosité dans l’œuvre de Pierre d’Abano, composée à la fin du xiiie siècle.

11 P. d’Abano, Liber compilationis phisonomie, édition de P. Mauser, Padoue, 1474, pars II, cap. 1, decisio 5.

12 Jérôme de Stridon, In Ezechielem, 11-35, cité et traduit par B. Jeanjean, « Esaü le velu, figure biblique du réprouvé chez les Pères de l’Église », p. 44.

13 Dans Les Narbonnais, un passage remanié de la version D E évoque des païens cornus et velus : « En sa compaigne avoit paiens cornus, / Et conme chiens estoit chascun velus » (v. 7203-7204) ; Les Narbonnais, vol. 2, p. 88. De même, la version B de la seconde rédaction du Moniage Guillaume décrit un géant velu comme un ours et ressemblant au diable : « Et .i. gaiant qui fu desmesures Bien resembloit diable et uif malfe Si ert velus con ours encaenes » (v. 2483 et suiv.) ; Les deux rédactions en vers du Moniage Guillaume, vol. 1, p. 159. Voir également l’article de D. Boutet, « Les peuples étranges dans la chanson de geste (xiie-xive siècles) », p. 164-165.

14 J. M. Caamaño Martínez a montré, en s’appuyant sur l’observation de la stature (équivalente à celle de l’homme lui faisant face) et des pieds du personnage qu’il ne s’agissait pas d’un singe ; J. M. Caamaño Martínez, « Un precedente romanico del “salvaje” ».

15 Sur la série de coffrets d’ivoire représentant des hommes sauvages tentant d’enlever de jeunes demoiselles, voir F. Pouvreau, Du poil et de la bête, p. 111-115.

16 Au Moyen Âge, une « merveille » est un élément d’une image ou d’un récit qui « se caractérise par la rareté et par l’étonnement » qu’il suscite ; J. Le Goff, « Merveilleux », p. 710. La merveille implique également une dimension visuelle (comme l’indique sa racine mir) ; J. Le Goff, « Le merveilleux dans l’Occident médiéval », p. 456. Pour la littérature, Francis Dubost définit la merveille comme « l’événement, surnaturel ou non, par lequel le récit s’écarte des représentations inscrites dans l’horizon d’attente du lecteur. Elle marque un point de rupture dans la prévisibilité narrative et rend soudain problématique la matière de la fiction ». Sont ainsi considérées comme des merveilles les évènements caractérisés par une transgression des lois de la nature (pierre qui flotte, résurrection, etc.), les capacités cognitives extraordinaires (clairvoyance, omniscience, etc.), les capacités opératives spécifiques (technique, magie), ou enfin les êtres considérés comme monstrueux (sirène, dragon, ou homme sauvage) ; F. Dubost, Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale, vol. 1, p. 63.

17 Sur un échantillon de 220 œuvres dans lesquelles sont représentés des hommes sauvages sur la période, ces derniers apparaissent avec les coudes ou les genoux glabres dans une quarantaine d’œuvres. Rien ne permet d’affirmer qu’il s’agit de représentations inspirées de spectacles dans lesquelles les artistes auraient reproduit les ouvertures pratiquées sur les costumes, ou que ces parties glabres correspondent à l’usure du pelage en contact avec le sol ; F. Pouvreau, Du poil et de la bête, p. 78 et 127.

18 L’homme sauvage est également fréquemment opposé à des dragons sur les tympans sculptés d’églises de l’Est de l’Angleterre au xve siècle. La position des représentations, à l’entrée de l’édifice sacré, ainsi que la charge symbolique de l’animal combattu donnent incontestablement au sauvage une dimension positive et protectrice ; F. Pouvreau, Du poil et de la bête, p. 141-142.

19 Un célèbre exemple de ce type de représentations est la famille sauvage gravée par le maître BXG entre 1470 et 1490 ; T. Husband, The Wild Man, Medieval Myth and Symbolism, fig. 11, p. 11.

20 Ratisbonne, Rathaus, tapisserie aux médaillons, médaillon 12. Cette tapisserie est absente du corpus de R. Bernheimer. Les six thèmes sont respectivement : les supplications, la conquête, les joies, les douleurs, la folie et la certitude de l’amour ; L. von Wilckens, « Die Mittelalterlichen Bildteppiche aus dem Alten Rathaus », no 20.1, p. 148.

21 La couleur verte, la moins dense pour l’œil médiéval, est souvent utilisée pour les créatures étranges ; M. Pastoureau, « le bestiaire iconographique du diable », p. 192.

22 Ce manuscrit comporte de nombreuses représentations d’hommes et de femmes sauvages, la plupart représentés avec un poil gris brun : Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 1857, fol. 37, 57v, 108, 178v, 179v. Les sauvages multicolores des folios 160v et 163v se détachent clairement de cette série. Pour ce dernier folio, la présence d’une poitrine féminine accentue le jeu sur les limites et la volonté de brouillage, entre les espèces mais également entre les genres.

23 C’est le cas dans un livre d’heures à l’usage d’Evreux : Oxford, Bodleian Library, ms. Liturg. 59, fol. 54 (1450-1475).

24 New York, Pierpont Morgan Library, ms. M 167, fol. 40v (1465-1475).

25 Plusieurs marges de livres d’heures de la fin du xve siècle offrent des représentations d’hommes sauvages simiesques : New York, Pierpont Morgan Library, ms. G 9, fol. 100 (vers 1450) ; Oxford, Bodleian Library, ms. Rawl. Liturg. e 17, fol. 86 (1450-1475) ; New York, Pierpont Morgan Library, ms. S 4, fol. 42v (1485) ; New York, Pierpont Morgan Library, ms. M 175, fol. 97v (vers 1500). Ces représentations se retrouvent également dans les marges d’ouvrages profanes, comme c’est le cas d’un manuscrit de la Fleur des Histoires de Jean Mansel enluminé en France dans la seconde moitié du xve siècle : Paris, BnF, ms. fr. 56, fol. 43v.

26 Isidore de Séville, Étymologies. Livre XII : Des animaux, p. 114.

27 J. Voisenet, Bêtes et hommes dans le monde médiéval, p. 65-66.

28 Les Heures de Vanderbilt (New Haven, Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Harley ms. 436) comportent 140 images marginales d’hommes sauvages. Certains subissent des hybridations radicales, comme un sauvage ailé au buste posé sur un corps de dragon au folio 46v.

29 Sur le rapport entre taxinomie et transgression, voir M. Pastoureau, « L’animal et l’historien du Moyen Âge », p. 21-23 ; id., « L’animal », p. 81 ; G. Bartholeyns, P.-O. Dittmar et V. Jolivet, Image et transgression au Moyen Âge,p. 26-30.

30 Pour une tentative de synthèse récente sur l’interprétation des marges des manuscrits à peinture, voir J. Wirth, Les marges à drôleries des manuscrits gothiques.

Table des illustrations

Titre Fig. 1. - Chevalier délivrant une dame du sauvage.
Légende Panneau d’un coffret d’ivoire, vers 1300-1310, Paris, musée de Cluny – musée national du Moyen Âge, CL. 23840.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée de Cluny – musée national du Moyen Âge)/Michel Urtado.
URL http://books.openedition.org/cths/docannexe/image/5074/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Fig. 2. - Chasse de l’homme sauvage.
Légende Miniature marginale du Psautier de la reine Mary, Angleterre, 1310-1320.
Crédits (Londres, British Library, ms. Royal 2 B VII), fol. 173.
URL http://books.openedition.org/cths/docannexe/image/5074/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Fig. 3. - Ange signant un contrat tenu par un homme sauvage, initiale historiée.
Légende Engagement des chanoines de la Sainte-Chapelle envers Jean duc de Berry, Paris, 1386.
Crédits Paris, Centre historique des archives nationales, J 187 A – Berry.
URL http://books.openedition.org/cths/docannexe/image/5074/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 4. - Combat de Samson et du lion et d’un homme sauvage contre un dragon.
Légende Miniature marginale du Liber Viaticus de Jean de Neumarkt, Prague, 1360-1364.
Crédits Prague, Galerie nationale, Cod. XIII A 12, fol. 69 v.
URL http://books.openedition.org/cths/docannexe/image/5074/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M
Titre Fig. 5. - Homme sauvage musicien.
Légende Miniature marginale de la Bible de Nicolas Rolin, France, vers 1460.
Crédits Autun, BM, ms. 275, fol. 3v.
URL http://books.openedition.org/cths/docannexe/image/5074/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 6. - Liévin van Lathem, homme sauvage polychrome.
Légende Miniature marginale des Heures de Marguerite de Bourgogne, Flandre, 1475-1480.
Crédits Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis 1857, fol. 163v.
URL http://books.openedition.org/cths/docannexe/image/5074/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Fig. 7. - Femme sauvage centaure.
Légende Miniature marginale d’un Miroir du monde, Paris, 1450-1475.
Crédits Paris, BnF, ms. Fr. 328, fol. 18.
URL http://books.openedition.org/cths/docannexe/image/5074/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M

Auteur

Docteur en histoire médiévale et professeur agrégé (académie de Grenoble)

© Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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