1Le rapport entre la musique et les animaux, et surtout le monde des oiseaux, occupe une place importante dans l’histoire de la musique, aussi bien du côté des compositions musicales que du côté des recherches sur la musique. Parmi les œuvres dans le répertoire de musique classique occidentale, on peut nommer, ne serait-ce que parmi les œuvres en lien avec les oiseaux : Le lac des cygnes de Tchaïkovski, Le cygne et Le coucou au fond des bois dans Le carnaval des animaux de Saint-Saëns, The Lark Ascending (L’envol de l’alouette) par Vaughan Williams, Gli Uccelli (Les oiseaux) de Respighi, Le merle noir de Messiaen et la liste est encore longue. Du côté des musiques des traditions non-occidentales, dans son ouvrage important sur la musique des Kaluli du Mont Bosavi (en Papouasie-Nouvelle-Guinée), Steven Feld montre, à travers l’analyse du mythe du garçon se transformant en oiseau muni, comment d’une manière générale « devenir oiseau » (becoming bird) constitue la base métaphorique de l’univers esthétique des Kaluli, dont on retrouve les éléments sémantiques à différents niveaux de la culture1.

2Plus proche encore du terrain qui concerne notre étude, John Baily mentionne, dans ses travaux sur la musique dans la région de Hérat en Afghanistan (proche du Khorâssân en Iran) l’importance des chants des oiseaux, surtout le rossignol (bolbol) et le canari (kanari) pour les musiciens afghans. Selon lui, les inspirations peuvent être d’ordre mélodique, rythmique, technique dans le jeu, mais aussi symbolique et lié à la perception esthétique d’un peuple2.

3En travaillant sur la musique du dotâr, le luth à manche long iranien et centrasiatique3, j’ai été confronté à de nombreuses anecdotes, histoires, savoir-faire, métaphores et symbolismes qui relient la sphère musicale et le monde animal4. Il faut noter que dans les anciens traités persans sur la musique, comme nous allons voir plus loin, les références sur le rapport entre les chants des oiseaux et la rythmique musicale ne sont pas rares. Néanmoins, la relation avec le monde animal ne se limite pas au simple aspect rythmique. Elles concernent plusieurs champs du domaine musical : les mythes sur la création du dotâr, la fabrication de l’instrument, les techniques de jeu, la structure musicale ainsi que le symbolisme. Au départ, ma démarche pour étudier ces relations a consisté à rechercher une imitation de la faune environnante par la musique. Dès le début de mon analyse, j’ai constaté qu’en fait, quasiment tous les champs du domaine musical sont reliés directement ou indirectement à la nature, le monde animal et/ou le monde végétal.

4À travers l’analyse de certaines de ces relations, je vais essayer dans les pages qui suivent, de mettre en lumière sur les différents rapports entre la nature et la tradition musicale du dotâr.

Le dotâr

5Le dotâr (dutâr, dutôr) est un luth à manche long et à deux cordes en soie ou en acier. Son nom vient du persan : do désigne le chiffre deux et târ signifie la corde. On trouve sa trace dans les anciens traités iraniens de la musique, sous le nom du tanbur. Dans Kitab al-Musiqi al-Kabir, son grand traité sur la musique et les instruments de musique, Fârâbî (x^e siècle) décrit deux variantes de tanbur, joués à Bagdad et au Khorâssân. Le nom du « dotâr » apparaît pour la première fois dans un traité de Zeynalabedin Mahmud Husayni (xv^e siècle).

6De nos jours, le dotâr se joue dans une vaste zone géographique, depuis la province du Khorâssân (aujourd’hui divisé en trois provinces) en Iran jusqu’à la région du Xinjiang au nord de la Chine en passant par des pays d’Asie centrale.

Fig. 1 : De gauche à droite : Les dotârs de l’est et du nord du Khorâssân, le dotâr turkmène et le dotâr tadjik-ouzbek.

7On peut distinguer huit parties constitutives essentielles : la caisse, la table, le manche, les chevilles, le chevalet, le sillet, le cordier et les cordes. Dans certains endroits, l’instrument change certains aspects ou caractéristiques, et même parfois de nom, cependant les principes de base restent toujours les mêmes. Traditionnellement, les différentes parties constitutives de l’instrument étaient fabriquées à partir de matières d’origine végétale (surtout le bois) ou animale (corne, os, boyau et mèches de soie). De nos jours, les métaux et les matières synthétiques sont aussi en usage dans certaines régions, mais les matières végétales ou animales dominent encore.

8La table d’harmonie et la caisse de résonance sont en bois de mûrier, le manche dans un bois dur, comme l’abricotier. Les deux cordes de l’instrument peuvent être en boyau, en soie (le dotâr de la Transoxiane) ou en acier (les dotârs turkmènes et khorâssânais). Elles sont accordées en quinte, quarte, ou parfois à l’unisson ou à l’octave. L’instrument possède, selon les régions, de huit à quatorze frettes, proposant des échelles musicales parfois différentes d’un endroit à l’autre.

9Généralement interprété en solo, le dotâr accompagne parfois le chant, notamment les chansons populaires (en persan, turc ou kurde), les poèmes épiques et les musiques festives, aussi bien que les répertoires canoniques. Il existe également un répertoire relativement distinct, majoritairement instrumental, dans la région de l’est du Khorâssân (fig. 2).

Fig. 2 : Gholamali Pourataii, joueur du dotâr à Torbat Jâm (Khorâssân).

10Le dotâr est l’instrument des bakhshi, les bardes musiciens-chanteurs de la région du nord de Khorâssân. La tradition des bakhshi puise ses racines dans les cultes chamaniques pratiqués aux périodes préislamiques dans ces régions.

Les mythes

11Autour du dotâr et surtout de la fabrication de cet instrument, on trouve plusieurs mythes dans les régions de l’est et du nord du Khorâssân. Dans la plupart de ces mythes, l’homme, le monde animal et le monde végétal ainsi que l’univers symbolique se retrouvent dans la création du dotâr.

12Sa fabrication est très souvent attribuée à un certain Qanbar (prononcé Qambar), l’écuyer de Hazrat-e Ali, le premier imam des chiites. Le mythe raconte que l’imam Ali partant à la guerre, demanda à Qanbar de rester et de l’attendre. En attendant son maître, Qanbar commença à s’ennuyer. Il prit un morceau de bois et quelques crins de la queue du cheval de son maître et se met à fabriquer un instrument. Le résultat ne sonna pas très bien et ne le satisfit guère. Un vieillard à la barbe blanche apparut devant lui. Il s’approcha de Qanbar et lui demanda ce qu’il faisait. Qanbar lui montra son instrument rudimentaire et ajouta qu’il ne sonnait pas très bien. Le vieillard lui répondit alors qu’il était prêt à l’aider à condition qu’ils partagent l’invention de l’instrument. Qanbar accepta. Le vieillard lui expliqua alors qu’il faut mettre un petit morceau du bois à l’extrémité du manche (à l’endroit où se trouve le sillet aujourd’hui) pour qu’il commence à sonner. Qanbar fit selon les conseils du vieillard et son instrument se mit à sonner miraculeusement. Il joua sans cesse jusqu’à ce que l’imam Ali rentre de la guerre. Ali lui demanda ce qu’il faisait et Qanbar raconta à son maître l’histoire de l’instrument et du « sage » qui l’avait aidé. L’imam Ali lui dit alors que c’est le diable (Sheytan, Shaytân) qui lui était apparu déguisé en vieillard, et que celui-ci avait maintenant sa part dans cet instrument.

13Ce serait pour cette raison que le sillet est appelé le « petit Satan » (Sheytânak) dans toutes les régions du nord et de l’est du Khorâssân, « le petit âne de Satan » ou « le chevalet de Satan » (шайтон-харак Shayton kharak) chez les Tadjiks et les Ouzbeks. Une variante de ce mythe a été également recueillie par Beliaev et Uspenskii5 et elle a été citée par Slobin :

“A close friend of Muhammad’s, Hazrat Ali, had a very beautiful horse named Dyul-dyul, for whom he took a groom, Baba-Kambar. This groom made a dutar and played on it so well, that Dyul-dyul began to grow thin. Seeing that the horse was suffering, Hazrat Ali began to worry about it, and suddenly coming into the stable, discovered Kambar playing on the dutar. Kambar was so frightened by his master that he wanted to smash the dutar on the barrel. But Hazrat Ali stopped him and asked him to tell what sort of thing this was and how he made it. Baba Kambar said that when he made the dutar, it didn’t produce any sounds until the evil helped him, after which it began to play.”6

14Slobin souligne que le fait que cette musique soit inspirée par le diable montre bien la situation historiquement difficile de la musique dans la région7.

Les oiseaux dans la musique du Khorâssân

15D’une manière générale, les noms des oiseaux apparaissent souvent dans la musique du Khorâssân, comme en témoignent par exemple les maqâms8 Jal (alouette), Bolbol (rossignol) Torqe (alouette monticole), Qomri (la tourterelle) ou maqâm Paresh-e Jal (l’envol de l’alouette).

« Il y a très longtemps vivait un sage, appelé Platon (Aflâtun). En ce temps vivait aussi un oiseau Phénix (Qoqnus), dont le battement des ailes, du fait de ses plumes, produisait des mélodies enchanteresses. Aflâtun, ayant étudié cette musique, en fabriqua un dotâr, et se mit à composer des airs qui imitaient le son de ce plumage. »9

16Dans les grands traités persans sur la musique, surtout ceux qui traitent des cercles rythmiques10, nous trouvons à plusieurs reprises l’usage des noms des oiseaux. Binaii (xv^e siècle) et Maraghi (xv^e siècle) parlent des cercles rythmiques Varshan (le nom ancien d’un oiseau de la famille des peignons) et Qomiria (lié à la tourterelle). Urmavi (xiii^e siècle) parle de cercle Fâkhîti (lié au coucou). Quant à Binaii, dans son Resale dar mousiqi, il précise, en parlant des cercles rythmiques, qu’un cercle entier du Qomiria rappelle le chant de qomri (la tourterelle). La référence aux chants d’oiseaux dans la rythmique de la tradition musicale iranienne est un fait ancien.

17Nous présentons deux exemples choisis du répertoire du dotâr de l’est du Khorâssân. Afin de repérer une liaison possible entre les oiseaux et les données musicales, le premier exemple met en évidence les liens qui existent entre ces deux univers sur le plan rythmique. Le deuxième exemple en revanche aborde ce lien sur le plan mélodique.

Le plan rythmique : Analyse du maqâm Kabk-e Zari 

18Kabk-e zari semble être une appellation pour l’oiseau kabk-e dari11 dont le nom revient souvent dans la littérature et la poésie classique persane (aussi bien iranienne que tadjike).

19Voici le diagramme12 (fig. 3a) d’un cycle du chant de bartavelle13.

Fig. 3 : a) Un cycle du chant de la perdrix bartavelle. Réalisé à l’aide du logiciel Sony Sound Forge™. Le fichier sonore a été tiré du site des chants des oiseaux du Canti & Souni (cf. note 2) ; b) Quelques séquences du mâqâm-e kabk-e zari, version A. Sarvar-Ahmadi. Réalisé à l’aide du logiciel Sony Sound Forge™ ; c) Plaquer la claque (a) sur (b) Réalisé à l’aide du logiciel Sony Sound Forge™.

20Regardons à présent le sonagramme d’une partie du maqâm Kabk-e zari, interprété par A. Sarvar-Ahmadi (fig. 3b). Pour faire une comparaison entre les deux cycles rythmiques, nous adaptons les tempos des deux séquences et nous juxtaposons les deux diagrammes (fig. 3c). Le cycle est reconnaissable même dans une interprétation beaucoup plus ornementée et monnayée, comme celle de Z. Askarian (fig. 4).

Fig. 4 : Une séquence de mâqâm-e kabk-e zari dans l’interprétation de Z. Askarian.

21Les ondulations qui apparaissent sur le diagramme dans la deuxième partie du cycle dans cet extrait sont liées à la manière très ornée du jeu de Z. Askarian, riche en roulements et appogiatures.

Le plan mélodique : Analyse du maqâm-e Jal

22Toujours sous le même angle d’analyse, c’est-à-dire celui du rapport qui existerait entre la musique et le monde animal, nous présentons ici l’exemple du mâqâm Jal (alouette), une des pièces de dotâr les plus importantes dans la région de l’est du Khorâssân. Je tiens à faire deux remarques à propos de cet exemple. Premièrement, faute de compétence en ornithologie, je n’ai pu que confirmer la famille de cet oiseau, alaudidae, et pas le genre. Cependant il est très probable qu’il s’agisse soit de l’alouette lulu (Lullula arborea), soit de l’alouette des champs (Alauda arvensis). La deuxième remarque concerne le chant même des oiseaux de cette famille, montrant une complexité au niveau de leur structure mélodique très variée. Les trois diagrammes suivants (fig. 5) montrent trois cycles du chant de l’alouette lulu (Lullula arborea)14.

Fig. 5 : Trois séquences du chant d’alouette lulu (Lullula arborea). Réalisé à l’aide du logiciel Audacity™. Le fichier sonore a été tiré du CD Les plus beaux chants d’oiseaux J.-C. Roché, Tempo, 1 987.

23Comme nous pouvons le constater, malgré la variabilité de la structure mélodique de chaque cycle, il s’agit d’une descente continue, conjointe et graduelle, entre une hauteur élevée et une hauteur basse. Cela crée la caractéristique essentielle du chant de cet oiseau, quelle que soit la période. Maintenant, regardons une partie du maqâm-e Jal, dans l’interprétation Nazar-Mohammad Soleymani, le musicien du Trobat-e Jâm, transcrit par Massoudieh15 (fig. 6).

Fig. 6 : Un fragment du maqâm-e Jal, transcription de Massoudieh (1980 : Transcription 33).

24La pièce est transcrite en clef de sol. Nous pouvons constater clairement la descente sol-fa-mi-ré-do-si (la partie que j’ai délimitée par les rectangles pointillés sur la transcription de Massoudieh) qui correspond à la courbe mélodique descendante, mentionnée auparavant, dans le cycle du chant de l’alouette. La mélodie passe par tous les degrés intermédiaires entre la note aiguë et la note grave. Sur un autre extrait16, on trouve le même principe de descente, cette fois-ci plus courte, d’une hauteur aiguë vers une hauteur grave (fig. 7).

Fig. 7 : Autre fragment du maqâm-e Jal, transcription de Massoudieh (1980 : Transcription 33).

Des mécanismes intrinsèques de sauvegarde dans la culture à tradition orale

25Le dotâr de l’est du Khorâssân et sa musique sont, entre autres, des exemples fascinants si l’on souhaite étudier comment une tradition orale mobilise tous ses moyens dans une perspective de sauvegarde et de transmission de ses contenus : mélodique, rythmique et symbolique.

26Nous venons d’aborder l’une des fonctions de cette musique, celle qui concerne l’imitation de la faune environnante, et surtout la place particulière que les oiseaux occupent au sein de cette culture. Nous présentons ici quelques détails à ce sujet.

Repères dans l’organologie de l’instrument

27Dans l’étude organologique du dotâr, à plusieurs reprises et à différents niveaux, on est confronté à des images d’oiseaux et à de formes ornithologiques. Dans ces manifestations, l’oiseau peut apparaître dans sa totalité ou à travers certaines parties de son anatomie. Il s’agit de donner physiquement cette forme à une partie de l’instrument, ou bien de l’utiliser comme élément décoratif, incrusté sur ou gravé dans l’instrument. Certaines figures sont fréquentes sur une vaste zone géographique, tandis que d’autres sont limitées à une région particulière. À titre d’exemple, les images peintes ou gravées sur la caisse de résonance (surtout sur la partie haute de la caisse), au niveau de la jonction avec le manche, sont répandues sur une large zone (même jusqu’en Ouzbékistan) (fig. 8).

Fig. 8 : De gauche à droite : le dutôr du Shuhrat Razaqov (ouzbèk) et un dotâr fabriqué par E. Tokhmkar (À l’est du Khorâssân).

28Parallèlement, d’autres apparitions de l’image de l’oiseau se limitent à une seule région. C’est le cas par exemple des chevilles en forme d’oiseau que l’on trouve sur le dotâr de l’est du Khorâssân (fig. 9).

Fig. 9 : En haut, deux exemples de chevilles du dotâr de l’est du Khorâssân. En bas, deux exemples de cordier (à gauche et au milieu) et l’incrustation en os et en miroir en forme d’ailes (à droite) sur le dotâr de l’est du Khorâssân.

29On trouve également dans cette région (l’est du Khorâssân) une forme fréquente pour le cordier qui rappelle, bien qu’à un niveau plus abstrait, la queue de l’oiseau, à savoir deux branches écartées vers le bas. Je tiens à préciser qu’il s’agit d’une hypothèse et cela n’est jamais confirmé par les musiciens.

30Toujours dans la même optique quoique dépassant l’image unique de l’oiseau, on constate que l’appellation de certaines parties de l’instrument dans la langue vernaculaire fait également référence à l’anatomie du vivant. La frette la plus haute sur le manche est appelée Ra’s parde (qui veut dire « la frette de tête (d’animal) ») et la frette la plus basse sur le manche gelu parde (qui signifie « la frette de gorge »). D’ailleurs, cet endroit en bas du manche, ou plus précisément la jonction de la caisse et du manche, est appelé parfois gelu-ye sâz (« la gorge de l’instrument ») par certains musiciens.

31Mohammad Yeganeh, pendant les premiers cours de dotâr, me disait :

« Le dotâr est comme un cheval sauvage, il faut que tu l’apprivoises et que tu le contrôles pour pouvoir monter dessus ».

32Il faisait la comparaison entre le maintien de la bride du cheval et la tenue de la main gauche sur le manche de l’instrument.

Repères dans l’univers symbolique associé à l’instrument

33En ce qui concerne l’univers symbolique du dotâr dans la région de Khorâssân, d’autres éléments se manifestent également fréquemment. Les musiciens ne sont pas toujours du même avis sur tous les détails, mais s’accordent dans les grandes lignes sur le symbolisme de l’instrument.

34Le fait de « posséder deux cordes » est l’un des repères symboliques mentionné par la plupart des musiciens. Très souvent, les musiciens associent ces deux cordes aux deux genres, masculin et féminin : la corde grave représente l’homme et la corde aiguë la femme.

35Dans une autre approche, plus portée sur la perception sur le monde, un autre critère important est lié au rôle « constant » de la corde grave, qui vibre souvent comme un bourdon, et qui contraste avec le jeu mélodique et le caractère « variable » de la corde aiguë. La chanterelle et le jeu de la main gauche sur cette corde, effectuant des va-et-vient incessants et oscillants entre le haut (physique, par référence au manche, mais également métaphorique) et le bas, présentent l’être humain et sa vie sur la terre. La corde grave, toujours constante et invariable (dans la tradition de l’est du Khorâsân), représente l’au-delà et le divin (cependant je n’ai pas répertorié le terme « Dieu » dans ce cas). À ce propos, d’autres éléments peuvent être également ajoutés, que l’on trouve de manière éparse dans les discours des musiciens. J’essaie ici de les reformuler pour les présenter de manière plus organisée.

36Ces va-et-vient perpétuels de l’homme et de sa vie, oscillent entre le bas, où se trouve le chevalet (kharak : litt. « petit âne ») qui, lui, représente le monde animal, et le haut (dans les deux sens, l’au-delà et le haut du manche). Au milieu de ce parcours (physique et métaphorique), il y a le sillet (sheytânak litt. « petit Satan ») qui l’empêche d’accéder à cet au-delà. Satan marque sa présence, comme on l’a vu précédemment dans les mythes sur la fabrication de l’instrument, en conseillant à Qanbar de mettre un sillet sur son instrument. Ce concept d’un « petit quelque chose » qui empêche la montée vers le haut (et le divin) et notamment avant la dernière étape, se retrouve, exprimé d’une autre manière, dans le répertoire même de l’instrument. Nous pouvons donner à titre d’exemple, les pièces comme Jal (du répertoire de l’est) ou torqe (du répertoire du nord), tous deux signifiant « alouette ». Le mythe raconte que, dans son envol vers le ciel pour rejoindre le divin, l’alouette oublie le 99^e nom sacré17, à la dernière étape avant d’accéder au divin et tombe à terre comme une pierre. Il faut dire que le mythe trouve sa base dans le vrai jeu de séduction de l’alouette qui au printemps, pour attirer la femelle, chante et monte par des étapes successives vers le ciel. À la fin de son envol, il fait une chute jusqu’à tout près de la terre où il recommence à chanter et s’envoler de nouveau. Cet envol par étapes successives, donne la base de la structure du maqâm paresh-e jal (« l’envol de l’alouette »).

37L’image ci-dessous (fig. 10) montre les dessins et les inscriptions dessinées sur la caisse d’un des dotâr de Z. Askarian de la région du Kashmar. Il est intéressant de voir qu’une grande silhouette d’oiseau est dessinée au milieu, sur laquelle il est écrit le mot « dotâr » (l’ellipse du milieu) et, un peu au-dessus de cet ensemble, le mot « Allâh » (même figure, la zone encerclée). Or justement, le maqam Allâh (le nom de Dieu) contient plusieurs branches (shakhe), dont la plupart portent le nom d’oiseaux (maqâm-e Kabk-e zari, maqâm-e Jal) ou sont liées à des histoires d’oiseaux (maqâm-e paresh-e jal, maqâm-e verd-e A’zam)18.

Fig. 10 : Dessin et inscription sur la caisse du dotâr de Z. Askarian (musicien d’origine tsigane de Kashmar).

38Sur le même sujet, il est intéressant de regarder aussi du côté de la littérature mystique persane. Dans La conférence des oiseaux (Mantiq al-teyr), Farid al-Din Attar Nishaburi (poète mystique iranien du xii^e siècle) raconte l’histoire d’une bande d’oiseaux qui partent sous la conduite de huppe fasciée (le symbole de sagesse en littérature persane) à la recherche de leur roi, Simorgh19. Ils doivent traverser sept vallées qui correspondent chacune à des étapes par lesquelles les soufis doivent passer pour pouvoir atteindre la vraie nature de divin : la recherche (talab), l’amour (eshgh), la connaissance (ma’refat), le détachement (esteghna), l’unicité de Dieu (towhid), la stupéfaction (heyrat) et l’anéantissement (faghr o fanâ).

“The birds acknowledge the Sīmorḡ as their king. Smitten with desire to see him, they decide to set out for his faraway palace. The journey costs the lives of many of them. The few birds, according to ʿAṭṭār only thirty, who survive to reach their goal are made aware of the Sīmorḡ’ inaccessibility and self-sufficient majesty. Only after they have apprehended the vastness of the gulf between their own dependence and the Sīmorḡ’s independence are they granted admission for an audience. ʿAṭṭār then consummates the epic with an affirmation of his cherished belief that man will find the sought supreme being, within himself, and he expresses his meaning through an ingenious pun : The thirty birds (sī morḡ) find to their amazement that the Sīmorḡ is none other than their own selves.”20

39Attar complète alors son histoire avec une affirmation de sa croyance que l’homme trouvera l’être suprême recherché en lui-même, et il exprime cela à travers un jeu de mots : Les trente oiseaux (si : trente et morgh : oiseaux en persan) trouvent à leur grand étonnement que le Simorgh n’est pas autre que leur moi profond. À cette étape les oiseaux se perdent à jamais dans l’existence divine de Simorgh, comme les ombres dans le soleil.

« La plus vive lumière brilla. Ils [les oiseaux] contemplèrent enfin le Simorgh, et ils virent que le Simorgh, c’était eux-mêmes – et qu’eux-mêmes étaient le Simorgh. Quand ils regardaient le Simorgh, ils voyaient que c’était bien le Simorgh. Et s’ils portaient leurs regards sur eux-mêmes, ils voyaient qu’eux-mêmes étaient le Simorgh. Ils ne formaient en réalité qu’un seul être… Alors les oiseaux se perdirent pour toujours dans le Simorgh. L’ombre se confondait avec le soleil, voilà tout. La voie reste ouverte, mais il n’y a plus ni guide ni voyageur. »21

40Il est étonnant de voir ces parallélismes entre la littérature classique et la musique. Nous constatons dans les deux cas que la figure divine est composée d’un ensemble d’oiseaux. C’est le principe de l’unité qui se compose de la diversité. Il s’agit d’ailleurs d’un des principes importants du mysticisme oriental. C’est également ce que nous avons constaté au niveau musical avec le maqâm Allâh, composé de maqâms qui portent des noms d’oiseaux. Ainsi, le parcours par étapes successives pour arriver au divin, comme évoqué par Attar dans les voyages des oiseaux pèlerins, est encore une autre notion clé du soufisme. Nous avons vu également l’interprétation de cette notion du côté musical dans les maqâms comme Jal, ou Paresh-e Jal.

41L’étude anthropologique menée ici sur le rapport de la musique et le monde animal, en particulier concernant le cas des oiseaux dans la musique de l’est du Khorâssân, peut s’appliquer également à la partie centrasiatique. Dans ces régions, la place réservée aux oiseaux dans la tradition persane, est occupée parfois par d’autres familles d’animaux comme les cervidés ou les équidés.

42Nous avons étudié un ensemble varié, pas toujours homogène, qui se présentait comme différentes facettes d’une même chose qui peut être qualifiée de tradition musicale du dotâr. Dans cet ensemble hétérogène, il existe certes la musique au sens strict du terme, mais également la forme (organologique) de l’instrument, les matières à partir desquelles l’instrument est fabriqué, les mythes autour de la création de l’instrument ainsi que l’univers symbolique et mythique qui entourent cette musique. Nous avons pu constater comment la nature environnante, le monde animal et végétal forment un cadre général dans lequel se développent différents champs du domaine musical. Également, la musique à son tour raconte cette longue histoire des rapports entre l’homme et la nature. En conclusion, ces rapports à la nature ne se limitent pas à un champ particulier et peuvent concerner tout un vaste domaine de représentations. En effet, ils sont ancrés dans un contexte plus large qui est la perception et le discours d’une culture sur le monde.