« Récite ta fa,
récite ta fable.
Pour devenir grand
Il faut qu’on apprend
assis à sa table
sa récitation,
L’ineffable fable,
riche en citations,
de l’affable la
fontaine de fables. »

1On connaît ce passage de Claude Roy dans Enfantasques1. Il est une reconnaissance d’un pouvoir enchanteur des Fables de La Fontaine, lequel semble pourtant déboucher sur un enfermement : on ne peut guère écrire de fables sans ce modèle, et toute définition de l’apologue y renvoie de façon obligée… Si bien qu’aux xviii^e et xix^e siècles les fabulistes gardent généralement l’esprit et la forme de ce maître, tout en prenant malgré tout quelque distance dans leur orientation. Dès lors se posent plusieurs questions : qu’en est-il de la fable au xx^e siècle, où la poésie se révèle souvent iconoclaste ? Que devient l’animal qui motive tant d’apologues ? Quel sort est donc réservé tant à ce noble sujet qu’au genre qui lui est consacré depuis Ésope ? Ce siècle étant celui des bouleversements et des chambardements de la pensée et de l’écriture, il est intéressant de voir les infinis pouvoirs de l’animal, et ses réactions, tant pour sauvegarder sa nature que pour s’adapter à toutes les composantes de la création poétique. À travers quelques exemples, cette analyse souhaiterait d’abord exposer dans quelle mesure les auteurs cherchent à déconstruire la fable, puis comment l’animal montre ses pouvoirs de résistance, et enfin de quelle façon, dans un nouveau dépassement, il offre un modèle de création esthétique et poétique.

2Déconstruire la fable : tel peut bien sembler être le but et l’envie de bien des écrivains du xx^e siècle. On observe notamment trois procédés contigus mis en action : la parodie, la transformation et une déconstruction aboutissant à une anti-fable. La parodie est fondée sur une imitation d’un existant, qui en montre l’origine, mais en souligne les limites pour aboutir à une critique, souvent une raillerie. Ainsi, au xx^e siècle, La Fontaine a été le fruit de nombreuses parodies, ce qui témoigne d’une reconnaissance obligée, mais aussi d’une volonté de s’en défaire. La fable qui met très souvent en scène des animaux est en effet un lieu de mythes, et l’apologue exige une morale que l’animal est censé rendre plus accessible, selon La Fontaine lui-même dans sa préface aux Fables. Or, bien des auteurs vont considérer que ces mythes aboutissent à des visions figées de l’animal, des stéréotypes dont nous sommes victimes, et qu’il faut briser. C’est déjà ce qu’établit cette fable africaine intitulée « Le meilleur des animaux », délimitant un catalogue des qualités de chacun, mais réservant dans la chute finale un choix inattendu :

« Les animaux discutaient de leurs mérites :
– Je suis le plus féroce, disait le lion.
Le guépard se targuait de courir le plus vite.
Moi, je suis le plus gros, barrissait l’éléphant.
La girafe mettait sa haute taille en avant,
L’aigle prétendait voler le plus haut,
La vipère vantait sa morsure redoutable,
La brebis, sa patience inégalable,
Le python, le nombre de ses anneaux.
Pour finir, ils demandèrent à l’homme son avis :
– D’après vous, quel est le meilleur d’entre nous ?
– C’est sans aucun doute la vache laitière, car c’est elle qui me fournit le lait.
Chacun juge en fonction de son propre intérêt. »2

3De son côté Jacques Roubaud, « pour saluer La Fontaine »3, profite aussi de stéréotypes pour orienter sa fable vers un catalogue principalement de cris d’animaux, comme pour dénoncer des formes figées et au final découvrir un manque, qui se révèle alors originalité :

« La cigale stridule la fourmi s’active le corbeau croasse le renard glapit la grenouille coasse […] le rossignol gringotte la couleuvre chuinte le canard cancane le cormoran pêche le perroquet répète le chat-huant hue le moineau pépie l’écrevisse recule la pie jacasse le hérisson se hérisse la gazelle court.
« Et moi ? dit la fauvette, “ et moi ?
“ toi, tu n’es pas dans les fables de monsieur Jean ”
“ oui, mais moi je zinzinule.” »4

4Anouilh, qui se dit « fabuliste improvisé »5, admirateur de la Fontaine, veut cependant changer la musique trop habituelle et trop codée du genre. S’il reprend certaines vues établies sur bien des animaux : lion, renard, serpent, loup, et bien entendu cigale et fourmi, c’est souvent pour les renverser : la cigale n’est plus pauvre mais « fort bien pourvue » « fournie »6, dit même Claude Roy, et rouée. Et on ne compte plus tous les auteurs qui ont perturbé et le texte et la morale de cet apologue de La Fontaine. Dans bien des cas, on ne reconnaît plus les deux insectes d’origine, qui ne sont plus que prétextes figés dans leur représentation. Nous retiendrons d’abord les deux poèmes d’un précurseur du xx^e siècle, Tristan Corbière, l’un qui ouvre Les Amours jaunes de 1873, « Le poète et la cigale », l’autre en chiasme qui les clôt, « La cigale et le poète ». On est d’abord dans le symbole habituel d’une cigale insouciante et dépourvue face à une fourmi prévoyante et peu généreuse ; mais ici on ne sait plus à la fin qui du poète ou de la muse est fourmi ou cigale, travailleuse ou/et désabusée.

« Un poète ayant chanté,
Imprimé
Vit sa Muse dépourvue
De marraine, et presque nue […]
Il alla crier famine
Chez une blonde voisine […] »7

« Un poète ayant chanté
Déchanté,
Vit sa Muse presque bue
Rouler en bas de sa nue
Il alla coller sa mine
Aux carreaux de sa voisine. »8

5On reste dans la parodie d’un texte connu, même si on s’en éloigne. On arrive vite à une transposition. Un exemple de l’oulipien Queneau montre que si les animaux gardent des attributs habituels, sous le coup d’une mode, ils évoluent grandement vers une hominisation qui donne lieu ensuite à une morale encore inattendue, subversive, quoique de bon sens :

FABLE
« Un affreux chat z-en casquette
courait après les souris
Un affreux rat z-en liquette
grignotait du riz et du riz
Auquel des deux la grande chance ?
Rasé de frais et mis en plis
ces deux bestioles sans souffrance
se transformèrent en dandys
Enfant apprenez cette fable
sa morale et sa conclusion
Le coiffeur être formidable
a toujours et toujours incontestablement raison. »9

6Voilà qui montre qu’au-delà d’une parodie touchant animaux et êtres humains, on assiste à une métamorphose concernant d’abord les personnages mais tout autant le texte. De fait, on observe désormais une transformation voulue de la fable dans l’écriture des poètes. Le genre est voué à plusieurs modifications qui touchent les ingrédients habituels de l’apologue, animaux, récit et morale. Ainsi, dans La cantatrice chauve, Ionesco inaugure ce qu’il appelle une « fable expérimentale ». Qu’est-ce à dire ? Il y a toujours des animaux et toujours une morale, mais on est dans une logique qui, bien qu’évidente, apparaît perturbée et perturbante, au bord de l’absurde, modifiant nos repères acquis sur les animaux, même si tout reste naturel aux yeux des intervenants. La morale, à laquelle on aime se raccrocher et se référer, comme valeur sûre et exemplaire, est cette fois aléatoire et soumise à la bonne volonté des auditeurs :

Le pompier : […] « Le Chien et le bœuf », fable expérimentale : un autre bœuf demandait à un autre chien : « pourquoi n’as-tu pas avalé ta trompe ? » « Pardon, répondit le chien, c’est parce que j’avais cru que j’étais un éléphant. »
Mme Smith : Quelle est la morale ?
Le pompier : C’est à vous de la trouver.
M. Smith : Il a raison.
Mme Smith, furieuse : Une autre10.

7Tout semble logique : un éléphant a une trompe, un chien non ; bœuf et chien se parlent, c’est curieux, mais c’est une convention de la fable. Ce qui change c’est que c’est un autre bœuf et un autre chien. C’est donc l’arrivée d’un monde à l’envers. Et cet autre chien qui n’a pas avalé sa trompe en a donc une, ce qui est justifié par le fait qu’il avait cru être éléphant et qu’il est interrogé sur cet appendice manifestement visible pour un bœuf, à moins que ce soit le bœuf qui l’ait cru… Curieuse manière de contester une structure et une logique habituelles, autant que la morale. Suivent alors dans la pièce plusieurs fables à la même logique absurde, celle du jeune veau qui a mangé trop de verre pilé et doit accoucher, celle du coq qui veut faire le chien, et celle, totalement surréaliste, au titre pourtant classique : « Le Serpent et le renard », où les deux comparses se livrent un vrai combat digne de Tex Avery.

8Une autre transformation se fait par une forme qui allie désormais fable et chanson et se confond quasiment avec la comptine. On garde donc les composants traditionnels, c’est-à-dire récit et morale autour d’animaux pour aboutir à la chantefable, nom emprunté au Moyen Âge, mais ici sans garder forcément l’alternance prose/vers. Robert Desnos en est le maître et il présente ainsi des animaux curieux, mais pas plus que la souris verte de la comptine bien connue : on rencontre « une fourmi de dix-huit mètres de long, […] parlant latin et javanais », un pélican qui ne cesse de pondre… L’humour, trait fréquent dans la fable, s’impose. Boris Vian à son tour présente un « poisson d’avril » qui pourrait être une blague ou un texte pour enfants, et qui rassemble des animaux dans un monde où, après le dérèglement initial, les animaux concourent à l’harmonie et à la bonne volonté, et tout finit bien, ce qui pourrait être la morale, seulement implicite dans ce texte, qui se place à mi-chemin entre la fable et la comptine :

« Un poisson d’avril
Est venu me raconter
Qu’on lui avait pris
Sa jolie corde à sauter
C’était un cheval
Qui l’emportait sur son cœur
Le long du canal
Où valsaient les remorqueurs
Et alors un serpent
S’est offert comme remplaçant
Le poisson très content
Est parti à travers champs
Il saute si haut
Qu’il s’est envolé dans l’air
Il saute si haut
Qu’il est retombé dans l’eau. »¹¹

9Dans certains cas, seul le son compte, comme dans les comptines, et le récit s’y conforme. C’est ce qu’avec un polyptote expressif et comique cherche E. Guillevic dans cette fabliette à la chute inévitable :

« Un mouton tout moutonneux
Et tout aussi moutonnant
Moutonnait frileusement
Sous son vêtement laineux.
Un grand loup pas louvoyant
Mit fin à ce tremblement. »12

10Dans ces transformations, on pourrait alors retrouver Henri Michaux et ce qu’il appelle une intervention, quand à Honfleur il introduit du chameau dans « cette petite ville de pêcheurs de crevettes et de moules » :

« Autrefois, j’avais trop le respect de la nature. Je me mettais devant les
Choses et les paysages et je les laissais faire.
Fini, maintenant « j’interviendrai »
J’étais donc à Honfleur et je m’y ennuyais.
Alors résolument, j’y mis du chameau. Cela ne paraît pas fort indiqué. »13

11Ce texte appuie bien l’idée d’une mutation, dont le but, et en quelque sorte la morale, serait un amusement au moins imaginaire, mais aussi une vision de créateur. Mais Michaux peut offrir une fable qui va jusqu’à refaire la genèse pour constituer une « Fable des origines » et la fable devient anti-fable. On trouve d’abord une parodie de la Bible, qui évoque des créations successives. En effet, déjà dans une première distanciation, l’auteur montre cette genèse dans un pays d’allure africaine ; puis c’est la dérision quand, pour se pencher sur l’origine, il choisit la puce et des microbes. Mais il y a plus. La fable « La fourmi à l’étoile » en est un bon exemple :

« Une fourmi marchait vers une étoile.
Un homme se trouve sur son chemin.
Il cherchait des cuisses de grenouille pour son repas du soir.
« Où vas-tu », lui dit-il, et il l’écrase.
Soit !
C’était un ivrogne, mais voilà… Maintenant :
Qu’en serait-il advenu de cette fourmi ? »14

12Tout est ici déconstruction de la fable. Celle-ci commençait pourtant par un appel au merveilleux : « une fourmi marchait vers une étoile ». Mais un homme arrive loin de toute préoccupation poétique et préoccupé par sa panse… Si, comme à l’accoutumée, un dialogue s’amorce, il est rompu quand l’homme écrase la fourmi et du même coup le récit s’arrête. Le vers se fait libre et la question finale arrive, plongeant dans l’« infini moutonnement des possibles »15, et dans la fin d’un rêve, ce qui n’empêche pas un retour artificiel à l’alexandrin dans un style qui ne lui convient pas vraiment… Et la fable devenue étriquée se retrouve en question… Cependant les auteurs peuvent même créer des monstres. La fable peut se faire fantastique, tout en usant d’ironie ou d’une angoisse féroce, avec des animaux devenant effrayants. L’apologue semble alors perdre ses principes même et se réduire à une menace. Ainsi Michaux, dans une création où espèces animales et genres littéraires n’ont plus de repères, propose un récit inquiétant, d’autant qu’il est inscrit dans la rapidité et la concision du texte :

« Une souris s’échappe, mordille le doigt d’un vieux gant. « Que fais-tu là, souris ? » « Je suis l’aigle de demain », répond-elle et déjà les Meidosems des alentours s’enfuient épouvantés. Le bec impérieux se développe en un temps rapide. Pour se sauver, il faudra faire vite maintenant. »16

13On est bien ici dans la logique de ce qu’écrit ailleurs Michaux : « Même les animaux inventés dans ce livre sont inventés « nerveusement », et non constructivement selon ce que je pense du langage et des animaux. »17 Dans ce type de recherche, on tend à la brièveté ; il est intéressant alors de voir que la fable peut s’orienter vers un simple aphorisme, comme à l’origine sumérienne, ce qui tend à prouver que le genre ne s’assujettit plus à une forme déterminée, quand bien même on retrouve encore récit et morale. Ainsi de cette « tranche de savoir » due encore à Michaux :

« “ Venez céans ” dit le squale, et il le mangea.
Le squale était mangeur d’hommes, mais l’époque était polie. »18

14Dans un style humoristique plus rassurant, mais aussi efficace, un spécialiste des comptines, René de Obaldia, adopte aussi la fable courte pour donner, implicitement, sa leçon :

« Une limace, un jour, surprit une baleine :
“ Ma mère c’est donc toi !” dit la rampante enfant. »19

15Telles sont les nouvelles données de la fable du xx^e siècle, où la déconstruction frappe des états établis de l’animal et de façon manifeste le moule habituel de l’apologue, puisque ce dernier arrive à prendre des formes bien diverses, même s’il s’efforce de garder, jusqu’au minimum, un récit et une morale. Pourtant, et ce n’est pas un moindre paradoxe, dans tout ce chambardement, l’animal, et plus spécifiquement celui de la fable, résiste, veut exister, montrer ce dont il est capable. Il nous faut alors découvrir ses infinis pouvoirs. Il y a d’abord une obligation de réel qui rend toute monstruosité difficile ; ensuite l’animal refuse, autant que certains poètes, le seul statut de symbole qui le fait disparaître ; enfin il acquiert ainsi une individualité, une spécificité qui n’est que sa nature propre, son caractère.

16Il est visible d’abord, même dans les exemples cités précédemment, que les animaux gardent l’essentiel de leurs attributs et de leur nature : le mouton est couvert de laine, l’éléphant a une trompe, la fourmi est travailleuse, le chat court après la souris, les rapaces mangent leurs congénères selon la loi de la nature… Et même les animaux monstrueux ne sont jamais qu’un assemblage d’éléments connus, certes déformés en grandeur, en grosseur ou en nombre, mais partant de l’existant. Le Manuel de zoologie fantastique20 de Luis Borges le montre : tous ces animaux restent des mélanges ou des déformations, mais à partir de réalités animales. Or, à l’époque de la Fontaine, on défend la théorie des animaux-machines, dépourvus d’âme. C’est donc la fable qui introduit des caractéristiques humaines : les bêtes peuvent parler, se comprendre et donc ils représentent ce que l’homme vit, espère, redoute ; c’est même leur fonction principale dans les fables habituelles. Il faut donc bien voir que l’apologue traditionnel pourrait tendre à ne faire des animaux que des symboles ou des prétextes à une morale. Il est de tradition de voir la ruse dans le renard, l’hypocrisie dans le chat, et on a montré le sens politique des Fables de La Fontaine, les animaux représentant les courtisans et les différentes catégories sociales. Mais on pourrait oublier que si ses successeurs vont réduire la fable à une leçon philosophique, La Fontaine sait saisir un croquis juste des animaux avant de les lancer dans quelque aventure ou récit. La belette a le nez pointu et le héron, avant de devenir le symbole de l’homme peu accommodant et difficile, est décrit précisément, « au long bec emmanché d’un long cou ».

17Qu’en est-il au xx^e siècle ? On pourrait dire d’abord que l’animal est livré à la fantaisie et à l’humour des poètes. Le texte de Desnos, « La fourmi »21 est en ce sens instructif, car l’insecte s’adapte à un imaginaire enfantin et nourrit quelque rêve prometteur : on l’affuble d’un chapeau, on l’allonge, on lui fait parler des langues, comme s’il s’agissait d’un homme. Mais finalement on s’interroge sur son existence : elle peut rester fourmi, même avec des attributs qui lui donnent un air bizarre… Le pélican22, même s’il est entré dans un cycle reproductif continu, reste pélican, d’autant qu’une omelette met fin à une hérédité sempiternelle… Le cas de Michaux est plus complexe. Dans les Fables des origines, on perçoit des textes qui veulent présenter la formation de la société. Mais la nature garde bien ses attributs, comme on le voit dans cette fable : « Madimba et le lion » :

« Madimba coud assise.
Un Lion arrive.
Madimba pense : Je suis morte, et l’âme de Madimba s’en va, laissant ses membres raidis.
Le Lion pense : Elle est morte ; et il s’en va.
Puis l’âme de Madimba revient.
Madimba se secoue et dit :
« Les hommes se sont vantés : Le Lion n’est pas terrible. »
Voici que le Lion revient.
Elle crie : “ Va-t’en, gros chien roux !”
Le Lion pense : Elle est encore bonne à manger ; et il l’emporte. »23

18On objectera que pour Michaux une souris devient aigle et perd ses attributs, ce qui en fait une autre espèce, mais on sait avec Bachelard que ce n’est qu’une question de morsure. Selon le philosophe, les animaux fantastiques se réduisent à griffe ou ventouse, et ils ne représentent que l’agression. En sorte que c’est plus la forme de la fable qui change et se disloque que l’animal lui-même. Tant il est vrai que l’animal résiste, veut demeurer ce qu’il est, sûr de ses qualités ; tout au plus il communique, cherche même à parler ; mais c’est plus souvent un désir ou une illusion surtout du côté de l’homme. Un nouveau texte de Michaux, aux allures d’utopie, illustre bien cette fort dangereuse tendance qu’a l’homme de vouloir s’identifier aux animaux ou inversement, au point de souhaiter une métamorphose.

« La distance qu’il y a de la forme de l’homme à celle des animaux est franchie avec aisance dès que nous le désirons vraiment. […] Il faut prendre garde que notre peuple entier ne s’en aille pas en mouches. […] Ce serait malheureux après tant de réussites de finir dans la dépravation par ce pouvoir donné un peu à la légère, de se muer en bêtes. […] Heureusement, pour empêcher ce laisser-aller aux transformations, il y a les inconvénients. […] Le plus souvent il leur arrive d’avoir grand-peine à regagner quand ils le désirent leur état d’homme ou de femme. Que de vers de terre involontaires dans l’argile ou l’humus, qui voudraient tant nous revenir ! Mais en vain ils lèvent la tête. »24

19Nul doute donc : il y a un intérêt à sauvegarder la nature de chacun, sans réduire par conséquent l’homme à un animal, mais plus encore l’animal à un symbole humain, sinon ce dernier ne sera jamais saisi dans son intégrité et sa spécificité pourtant si remarquables. Un premier poète craint cette fâcheuse tendance à faire de l’animal un prétexte poétique oubliant sa nature, c’est Supervielle. Un poème fable, « L’oiseau », l’exprime tout particulièrement :

« Oiseau, que cherchez-vous, voletant sur mes livres,
Tout vous est étranger dans mon étroite chambre.
– J’ignore votre chambre et je suis loin de vous,
Je n’ai jamais quitté mes bois, je suis sur l’arbre
Où j’ai caché mon nid, comprenez autrement
Tout ce qui vous arrive, oubliez un oiseau. »25

20Et l’oiseau meurt de cette pensée que lui impose le poète, quand bien même ce dernier proclame sa solitude et son innocence :

« Laissez-moi sur ma branche et gardez vos paroles,
Je crains votre pensée comme un coup de fusil.
– Calmez donc votre cœur qui m’entend sous la plume.
– Mais quelle horreur cachait votre douceur obscure
Ah ! Vous m’avez tué je tombe de mon arbre.
– J’ai besoin d’être seul, même un regard d’oiseau…
– Mais puisque j’étais loin au fond de mes grands bois ! »26

21Mais c’est surtout Francis Ponge qui prône, comme pour les choses, un parti pris de l’animal. Il affirme sa volonté d’écrire des « fables logiques », c’est-à-dire d’abord des fables où le Logos, la Raison l’emporte sur la corde sensible, où il faut convaincre plus que charmer, où donc l’objet du poème doit toujours exploiter tout du logos « en faveur de l’esprit, qui peut y gagner quelque leçon, y saisir quelque secret moral et logique (selon la « caractéristique » universelle […]) » 27, autrement dit pour y saisir ce que Ponge appelle ailleurs le caractère. Et à ce propos, il en vient à La Fontaine, un de ses auteurs préférés :

« Comme si La Fontaine au lieu de faire successivement : Le Lion et le Rat, le Lion vieilli, Les Animaux malades de la peste, etc., n’avait fait qu’une fable sur Le Lion. Ç’aurait été bien plus difficile. Une fable qui donnât la qualité du lion. Ainsi Théophraste et ses Caractères. »28

22Trouver cette qualité relève d’une recherche expressive, qui passe par la brièveté. On le comprend : désormais l’animal n’est plus un prétexte, mais le texte lui-même. On semble avoir perdu la fable habituelle. C’est que tout est consacré à l’animal dans le récit qui le définit ; pourtant on y trouve aussi une morale, une leçon qui porte implicitement sur la façon d’en parler. Ainsi des « hirondelles » qui obligent à trouver un texte voltaïque, du « lézard »29 qui oblige à confondre le mur et la page, de « L’huître » à la morale rhétorique :

« Parfois très rare une formule perle à leur gosier de nacre, d’où l’on trouve aussitôt à s’orner. »30

23Et Ponge rejoint d’autres poètes, y compris de l’Antiquité, en pensant qu’une fable peut se réduire à sa plus simple expression, en évoquant l’animal dans une simple formule, si celle-ci suffit à le caractériser. Ainsi de cet aphorisme où l’on trouve confondues la crevette et la morale de sa triste histoire : « La mort en rose pour quelques élues »31… Certes la fable n’est plus semblable à celle qu’on fréquente habituellement, mais elle en possède pourtant tous les ingrédients. L’animal s’est imposé pour que tout ramène à ce qu’il est et à la leçon qu’il donne. C’est alors qu’il nous faut voir le dernier pouvoir de l’animal au sein d’un texte qui garde manifestement les propriétés de la fable, mais où la grande innovation est désormais de se tourner vers le langage. Écartant la morale proprement dite, les poètes préfèrent une leçon d’esthétique, un art poétique où c’est l’animal qui est révélateur. Déjà les siècles antérieurs ont ouvert la voie, depuis certains Bestiaires du Moyen Âge jusqu’aux poèmes du xix^e dans un sens symbolique, comme « Le Pélican » de Musset ou « L’Albatros » de Baudelaire. Mais Apollinaire dans son Bestiaire établit avec un style plus sobre cette nouvelle fable qui au-delà de la présence zoologique inscrit un conseil particulier au poète. Ainsi de « La chenille » :

« Le travail mène à la richesse,
Pauvres poètes travaillons !
La chenille en peinant sans cesse
Devient le riche papillon. »32

24Or, au xx^e siècle la tendance à trouver dans l’animal une leçon d’écriture s’amplifie, dans des textes qui sans garder les apparences de l’habituelle fable, en présentent néanmoins les traits distinctifs principaux. Nous prendrons trois exemples typiques pour montrer combien les poètes ont fait de l’animal l’icône essentielle de leur art poétique. Tout d’abord, c’est Henri Michaux, autant peintre que poète, qui puise dans des visions animales son attitude de créateur. Commençant par répandre des taches d’encre à la manière de peintres asiatiques, il les transforme avec expansion. Et peu à peu, ces graphismes, ces idéogrammes deviennent lettres et éventuellement poèmes. L’animal, dans une préfiguration de fable, est alors au centre de la création poétique, ici lyrique, avec une leçon en germe, résumée par le verbe « saisir » en anaphore, et l’auteur le proclame nettement :

« Me faire insecte pour mieux saisir
Avec pattes à crochets pour mieux saisir
Insecte, arachnide, myriapode, acarien s’il le faut, pour mieux saisir. »33

25Ailleurs c’est un cheval, né également d’une peinture, d’une flamme, qui vient donner le constat indispensable après un récit de présentation :

« Heureusement, heureusement que je l’ai dessiné. Sans quoi jamais je n’en eusse vu un pareil. Un tout petit cheval, vous savez, une vraie idée “ cheval ”. »

26Un autre texte présente un animal fantastique, la darelette, dans ce qui devient à la fin une véritable fable qu’on pourrait intituler « La darelette et l’araignée », cette dernière absorbant la première dans une aspiration peu ragoûtante :

« Elle l’embobine, la comble de fils ; une fois paralysée, elle la pompe tout entière par les oreilles. »34

27Qui ne comprend que cette histoire n’est que l’illustration de l’emprise du texte sur le lecteur ?… C’est bien lui qui est « embobiné » et complètement « pompé par les oreilles »… Triste situation métalinguistique mise en abime dans un récit qui n’est qu’affabulation d’un être imaginaire avec chute suggestive autant que digestive… Enfin dans le texte évoqué plus haut Intervention, on a une vraie fable mettant en scène des chameaux à Honfleur, curieuse introduction qui n’est là que pour exprimer en fait la nouvelle poétique choisie par l’auteur. Avec Francis Ponge on retrouve bien cette volonté de puiser dans l’animal une matière à leçon poétique. Déjà, on remarque que plusieurs textes évoquent un animal produisant une sécrétion, comme la bave, une coquille, une perle, lesquelles renvoient constamment à l’écriture. D’un monde clos, comme peut apparaître un poème, émane quelque être qui prend forme, à l’instar du poème-fable qui se constitue. Le meilleur exemple serait « L’escargot », véritable fable décrivant le gastéropode laissant, tout comme l’écrivain, une trace qui hélas est périssable. Cependant l’animal est un modèle qui instruit clairement l’écrivain, dans sa volonté d’établir son œuvre d’art, au point qu’il se confond avec lui :

« Leur sécrétion même se produit de telle manière qu’elle se met en forme. Rien d’extérieur à eux, à leur nécessité, à leur besoin n’est leur œuvre. »35

28Le texte de Ponge aboutit explicitement à une morale qui rejoint la rhétorique pour aboutir à un plein humanisme. La fable des escargots débouche alors sur une leçon digne des meilleurs sages :

« Ainsi tracent-ils aux hommes leur devoir. Les grandes pensées viennent du cœur. Perfectionne-toi moralement et tu feras de beaux vers. La morale et la rhétorique se rejoignent dans l’ambition et le désir du sage. »36

29Avec un autre coquillage, l’huître, Ponge précise lui-même dans un commentaire qu’il « entre […] dans la signification […] profonde, d’art poétique ». Une autre coquille, celle de l’araignée, engendre aussi une leçon d’art poétique. En effet, la toile recueille tous les parasites qui s’y prennent, autant que ceux que l’écrivain doit vaincre pour son écriture. L’identification de l’écrivain à l’araignée devient totale, mais surtout pour que celui-ci en tire au cours du récit les leçons, surtout par rapport au lecteur :

« Oui, soudain d’un angle de la pièce me voici à grands pas me précipitant sur vous, attention de mes lecteurs prise au piège de mon ouvrage de bave, et ce n’est pas le moment le moins réjouissant du jeu : c’est ici que je vous pique et vous endors. »37

30Ainsi la plupart des fables animales de Ponge dressent des arts poétiques qui tendent à une récréation pleine des choses et des mots, pour gagner ce que l’auteur nomme « l’objoie ». Un autre poète, René Char, n’a pas manqué de donner des conseils d’art poétique, notamment dans plusieurs aphorismes. On remarque aussi une présence considérable d’animaux dans ces textes. Or ces animaux peuvent avoir un rôle essentiel pour définir le chemin que doit suivre le poète. Un texte est remarquable à ce propos, il s’agit des « Quatre fascinants »38. Quatre poèmes se suivent : « Le taureau », « La truite », « Le serpent », « L’alouette ». Deux d’entre eux, « Le taureau » et « L’alouette », comprennent une séparation nette pour donner une leçon en conclusion, comme dans la fable.

31Chacun de ces textes représente une part de fureur et de mystère, ces deux éléments qui caractérisent la poésie de l’auteur. Le taureau est pour la fureur, lié au soleil (« soleil aux deux pointes semblables ») ; il est sacrifié dans le mépris des « ténèbres qui crient » mais devient « vérité dans l’épée ». On voit bien que c’est là donner une image du poète, de son inspiration forte, de son combat où il meurt mais en délivrant une vérité. La truite reste frénétique, mais plus mystérieuse, au point qu’on ne la voit pas… Elle est surtout mouvement, elle vit dans les « orages transparents », c’est-à-dire dans le tumulte des eaux et paradoxalement dans une eau qui reste pure et transparente. Définie par l’agitation et le rythme, la fureur et le délire, la pureté et la transparence, et en définitive un au-delà de l’espace et du temps, elle s’inscrit pourtant dans un perpétuel, fixant ainsi pour le poète son devoir et ses nécessités. Le serpent entre encore plus dans le mystère. La poésie se fait oraculaire, habitée par les mythes, ceux-ci transformant le serpent en un objet d’aversion ou d’adulation excessive. C’est donc le modèle de la contradiction, obligeant à une harmonie des contraires, ce que Char considère comme un principe nécessaire de la poésie. L’alouette enfin est une merveille d’ubiquité spatiale et temporelle. De l’alpha à l’oméga du jour, elle est flamme intense et rejoint par son ardeur celle du poète. Cette vitalité, l’alouette la concentre aussi dans son chant, pour exprimer le monde et ses agitations. Là encore, elle représente pleinement la tâche du poète : homme d’action il doit s’exprimer sur les valeurs fondamentales et prévoir les risques. L’oiseau conseille deux qualités, car elle est « Carillon maître de son haleine et libre de sa route » Et en définitive arrive la leçon, comme dans les fables, décalée et instructive :

« Fascinante, on la tue en l’émerveillant. »39

32Comme le poète, l’alouette ne craint pas la mort, puisqu’elle en fait une merveille, une fascination, but suprême recherché aussi par le poète. Ces quatre fascinants se révèlent donc comme des animaux exceptionnels et modèles pour un art poétique. Ainsi ce rapport entre un art poétique et le bestiaire n’est que l’aboutissement logique de ces nouveaux liens établis entre la fable animale et les réflexions sur l’écriture. La leçon se veut moins morale qu’apprentissage des qualités d’une écriture qui puisent ses sources dans les pouvoirs de l’animal.

33En définitive, on constate que l’animal de la fable du xx^e siècle a bien résisté et même a bien assis ses pouvoirs. Car si la fable montre de multiples évolutions qui tendent à la déconstruire ou tout au moins à lui donner une forme réduite, l’animal garde ses prérogatives. S’il reste souvent un symbole, il maintient aussi ses qualités propres, son caractère. Plus même, il s’impose comme modèle, référence, tout autant dans une fonction ludique que poétique. Il devient même l’objet en abîme auquel le poète se réfère pour donner sa leçon, son art poétique. Désormais le bestiaire de la fable donne le jeu et les règles du jeu, l’animal et la fabrique de son correspondant textuel. L’animal s’impose inlassablement pour redire à l’homme et au poète comment gagner la meilleure appréciation du monde, de soi et de l’art qui en rend compte. C’est pourquoi, comme l’appelle René Char, il est fascinant.