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L’animal : une source d’inspiration dans les arts

 | 
Sandra Costa
, 
Claire Maître

Les arts visuels

Le regard de l’animal : Au hasard Balthazar de Robert Bresson et Le Cheval de Turin de Béla Tarr

Carlos Tello

Résumé

Deux films, Au hasard Balthazar (1966) de Robert Bresson et Le Cheval de Turin (2011) de Béla Tarr présentent deux animaux comme protagonistes. D’un côté un âne dressé, aimé, battu ; et d’un autre une possible histoire du cheval que Friedrich Nietzsche rencontra à Turin en 1889, épisode qui marque le début de la folie du philosophe. Ces animaux servent à refléter des sentiments humains, mais aussi et surtout à construire un espace d’échanges unique et à mettre en valeur leur propre individualité, la différence qui les définit, leur regard. L’âne et le cheval partagent l’ensemble de l’expérience humaine, ils sont compagnons physiques des hommes, mais ils restent séparés d’eux par un espace insurmontable. Véritables héros des films, leur décision – ne plus bouger, ne plus se nourrir – contient l’affirmation de leur compréhension du monde, et met en évidence l’essentiel de leur message.

Texte intégral

  • 1 A. Bazin, « Les films d’animaux nous révèlent le cinéma » in radio, cinéma, TV, n° 285, 3 juillet (...)

« Les films d’animaux nous révèlent le cinéma »
André Bazin1

1Dans Au hasard Balthazar (1966), le huitième film du réalisateur français Robert Bresson, nous sommes témoins de la vie de l’âne Balthazar, nom qui lui vient du Roi mage. Le film commence par le baptême de l’animal par des enfants, à la suite duquel il sera temporairement oublié, puis connaîtra les hommes d’âge adulte, et avec eux le travail, la cruauté, la violence. Il sera aussi présenté comme « le cerveau le plus puissant du siècle », ridiculisé, dressé, aimé, maltraité. À travers le récit de la vie de l’âne, nous voyons les travers de ses différents maîtres.

2Dans Le Cheval de Turin (2011), neuvième et dernier film de Béla Tarr, le réalisateur hongrois prend comme point de départ l’épisode dramatique vécu par Nietzsche le 3 janvier 1889 : en sortant du bâtiment numéro 6 via Carlo Alberto, à Turin, le philosophe voit non loin de lui, ou peut-être déjà très loin, un cocher qui brutalise son cheval. L’animal refuse de bouger et reste immobile sous les coups. Nietzsche se jeta, en pleurant, au cou du cheval. Un voisin le ramène chez lui, et il passe alors deux jours dans le silence, rompu seulement par cette phrase : « Mutter, ich bin dumm », que nous pouvons traduire par : « Mère, que je suis idiot ». Cela marque le début d’une folie qui l’accompagnera les dix dernières années de sa vie. Après cette introduction, Béla Tarr nous montre ce qui aurait pu se passer ensuite avec le cocher, sa fille, et surtout le cheval.

  • 2 R. Bresson, Bresson par Bresson. Entretiens rassemblés par Mylène Bresson 1943-1983, p. 165.
  • 3 Ibid., p. 182.

3Dans les deux films, l’âne et le cheval sont les véritables héros. Et même s’ils partagent la vie, les travaux et le sort des hommes, il existe une grande brèche entre les uns et les autres. D’un côté, Bresson, le réalisateur du « cinématographe » et non du « cinéma »2. Pour lui il ne s’agit pas de faire une copie de la vie, ce que fait le cinéma, mais de recréer à partir d’éléments bruts et naturels3, de montrer le moins possible et surtout de montrer seulement ce qui compte, afin de nettoyer et d’éliminer les accessoires et de rester uniquement avec ce qui est vrai, travail qui fait le cinématographe. Pour montrer la vie sans la copier, Bresson doit travailler avec des non-acteurs pour se préserver d’une imposture. Ils répètent leurs textes et leurs mouvements jusqu’au moment où il n’y a plus de jeu, mais de purs automatismes :

  • 4 Ibid., p. 202.

« Je voudrais, nous dit-il, que l’esprit soit absolument en dehors de ce qui se passe, c’est-à-dire qu’on rabâche, qu’on répète cinquante fois, s’il le faut, de façon que l’esprit ne prenne plus part ni aux paroles ni aux gestes : une fois que cet automatisme est là, lancer le personnage dans l’action du film. »4

  • 5 R. Bresson, Notes sur le cinématographe, p. 92.
  • 6 R. Bresson, Bresson par Bresson. Entretiens rassemblés par Mylène Bresson 1943-1983, p. 175.
  • 7 Il s’agit du deuxième mouvement (andantino) de la sonate pour piano n° 20 en la majeur, D 959 de F (...)

4Dans ce sens, l’âne Balthazar est parfait car pour le projet de Bresson, cherchant à construire un modèle qui ne se sente pas dramatique5, l’animal se présente comme un héros passif, il est au centre sans le savoir. Balthazar est la vie. Tout comme un être humain, Balthazar parcourt des étapes dans son existence. L’enfance (les jeux), l’âge mûr (le travail) et la période mystique qui précède la mort ; aussi, traverse-t-il différents groupes humains représentant les travers de l’humanité, il sera victime des hommes et de leurs vices, il souffrira de ce qui nous fait souffrir6. Mais, en même temps, il sera dans une autre catégorie de la pensée, dans une espèce de parallèle continuel, irrémédiable, insurmontable. Cela est évident avec le braiement qui coupe, momentanément, la vingtième sonate7 de Schubert qui ouvre le générique du film. La voix de l’âne fait irruption, accompagne et prolonge la musique, mais, étrangère et gutturale, elle nous semble hors de contexte. L’écart entre l’existence de l’âne et celle des hommes est indépassable. Il est impossible d’établir un croisement durable, l’intersection reste anecdotique et très vite on revient au parallèle.

  • 8 J.-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard B (...)
  • 9 J.-L. Schefer, « Au hasard Balthazar », Robert Bresson. Éloge, p. 47.
  • 10 Ibid., p. 46.

5Les autres personnages, Marie, Arnold ou Gérard, sont présentés surtout à travers leurs rapports avec l’âne, et en tant que représentants d’un vice. Ainsi, Arnold est l’ivrogne, doux quand il est sobre et brutal avec Balthazar quand il a bu. Marie, pour sa part, est plus proche de l’innocence, comme l’animal ; elle finit donc par souffrir comme lui. Le récit montre progressivement comment les hommes sont parfois cruels, idiots, victimes ou coupables, et si dans ce parcours l’élément de cohésion est toujours l’âne, sa présence fonctionne comme un fil conducteur, mais, d’après Jean-Louis Comolli, il s’agit d’un fil conducteur en négatif8. Cela signifie que sa présence et son rôle ne sont pas systématiques, il n’est pas un leitmotiv, il n’évoque pas un juge intemporel ou omniprésent. Il est plutôt un véhicule, il garantit la narration, il transporte l’histoire. « S’il s’arrête, l’histoire s’arrête ; elle naît et meurt avec lui9 ». De la même façon, c’est lui qui concentre la seule identification possible, car les hommes du film sont « irrémédiablement des ‘‘autres’’, c’est-à-dire, des points de distance. L’âne passe entre eux et nous »10. D’autre part, Béla Tarr : dans le premier plan du film, nous voyons le cheval depuis plusieurs angles, il va de droite à gauche, il rentre, mais le plan finit dans le noir et nous ne parvenons pas à voir sa destination. Ce plan, dira Marco Grosoli, contient et exprime l’essence du film entier :

  • 11 M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, p. 207.

« Le film ne raconte la fin, mais le milieu. »11

  • 12 J. Rancière, Béla Tarr, Le temps d’après, p. 83.
  • 13 Ibid., p. 84.

6Dans Le Cheval de Turin, il ne s’agit pas d’ajouter les situations sur une histoire. Il n’y a pas d’histoire, plus d’histoire. Nous assistons à la succession de six journées dans la vie d’un groupe de personnes réduit au minimum : deux. Un homme et une femme, « représentant eux-mêmes la plus grande multiplicité que ce nombre rend possible – deux sexes et deux générations »12, dit Rancière. Ils exécutent les mêmes tâches quotidiennes : la fille va chercher de l’eau dans le puits, le père se lève, est habillé par sa fille car son bras droit est paralysé, il prend un verre, il essaie de sortir avec le cheval, mais cela n’est jamais possible, puis il rentre et se déshabille, encore avec l’aide de sa fille. Parfois, il coupe un peu de bois pendant qu’elle lave des draps, puis ils prennent une pomme de terre chacun, lui avec un peu de sel. Ils regardent à travers la seule fenêtre le vent qui agite les feuilles et l’arbre unique du paysage. Et puis ils dorment. Cette routine n’est brisée que par la visite des gitans ou d’un client, en l’occurrence une espèce de prophète nietzschéen, qui vient acheter une bouteille d’alcool. La question qui se pose est celle de savoir jusqu’à quand la répétition sera possible, tout en sachant que l’affaire dépend du troisième élément, le cheval. Il est donc l’instrument du travail, le moyen de survie ; mais aussi le cheval battu de Nietzsche, la victime et le martyr, celui qui est fait pour charger tous les fardeaux possibles13.

  • 14 M. Horkheimer et T. Adorno, « L’homme et l’animal », La dialectique de la raison. Fragments philos (...)

7Face à l’animal, l’homme expérimente sa limite. Comme Balthazar, le cheval de Béla Tarr habite avec les hommes, ou plutôt dans un parallèle aux hommes. Ces animaux paraissent être un pas en avant. Ils signalent ce qui vient. L’avenir qu’ils vont partager avec les hommes. D’après Theodor Adorno et Max Horkheimer, dans l’histoire européenne, l’idée de l’homme s’exprime dans la manière dont on le distingue de l’animal. Le manque de raison de l’animal sert à démontrer la dignité de l’homme14. Cette opposition basique ne correspond pas aux liens que révèlent Balthazar ou le cheval de Béla Tarr. Si Balthazar est émouvant ce n’est pas pour les images dramatiques du film, mais pour le rapport qu’elles créent. De la même façon, c’est la répétition dans laquelle les hommes sont enfermés, la condamnation à accomplir les mêmes actions jour après jour, sans issue et sans espoir, qui fait de la présence du cheval, qui s’oppose, un acte majeur.

Symboles

8Dans le cinéma de Robert Bresson, mettre une chose en évidence revient souvent à en cacher une autre. Dans le cas de Au hasard Balthazar, il y a des émotions et des actions qui sont clairement affichées : la cruauté, la violence et aussi l’érotisme, mais le plus important reste énigmatique, un mystère. L’essentiel du rapport entre Balthazar et les humains est hors de la compréhension totale du spectateur, car ce n’est pas de l’ordre de la communication mais de la communion. Ce centre de mouvement et de sens qu’est Balthazar ne comprend pas lui non plus ce qui se passe, le film lui échappe à lui aussi. Michel Delahaye nous dit :

  • 15 J.-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard B (...)

« L’émotion que nous ressentons vient de ce que ses actions n’ont un sens, positif ou négatif, que par rapport à un certain axe de référence posé à l’intérieur du film, mais implicite, jamais défini. »15

9L’animal est cet axe, en dehors de la morale et des lois humaines. La difficulté donc d’établir ce qui est symbolique dans le film de Bresson, réside dans le fait que tout paraît être un symbole. Les personnages, les animaux, les gestes, les brefs dialogues semblent avoir un autre sens que le sens littéral. À cela s’ajoute que, parallèlement, le choix même de l’animal est déjà rempli de symboles. Depuis l’Antiquité l’âne a été chargé d’un poids physique, mais aussi de celui de multiples représentations. Élisabeth de Fontenay constate, par rapport à Friedrich Nietzsche :

  • 16 E. Fontenay, Le Silence des bêtes, la philosophie à l’épreuve de l’animalité, p. 840.

« L’âne – on se souvient avec lui de la crèche et de l’entrée de Jésus dans Jérusalem […]. À plusieurs reprises dans le Zarathoustra, et en particulier à la fin d’une profération solennelle sous forme de litanies, alors que le dieu qu’on prie et décrit a justement tout d’un âne, la bête se met à braire ; et ces « hi-han », ces « IA » qui se lisent Ja en allemand peuvent s’entendre comme un « oui », comme un amen. Et si un chapitre du livre s’intitule « La fête de l’âne », c’est bien que Nietzsche entend parodier l’adoration du Christ, substituant au Dieu fait homme la bête depuis toujours considérée comme un parangon de sensualité et de fécondité, d’obstination et de bêtise, et qu’en même temps il suggère sans doute que l’âne acquiesçant représente une première figure de Dionysos. Il s’agit certes de réhabiliter l’idolâtrie et le polythéisme, mais aussi d’utiliser l’âne comme un trope aidant à se convertir à l’innocence du devenir. »16

  • 17 J.-L. Schefer, « Au hasard Balthazar », Robert Bresson. Éloge, p. 47.
  • 18 J.-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard B (...)
  • 19 P. Arnaud, « Au hasard Balthazar, le chemin vers le film », Robert Bresson, p. 60.

10En étant une affirmation et un mot sur l’avenir, la sensibilité de l’animal nous est cependant impénétrable. Nous sommes émus mais nous ne pouvons pas communiquer avec cette masse sensible qu’est l’âne. Le travail de Bresson consiste, comme celui du poète, à prendre des éléments aussi écartés que possible dans le monde, et à les rapprocher dans un certain ordre qui n’est pas habituel. Des éléments bruts, capables donc de se représenter eux mêmes, mais aussi capables de représenter un tiers : Balthazar baptisé, couronné, frappé, lapidé et ridiculisé, nous fait penser à la Passion17, aussi à cause de ce fond de déterminisme qui imprègne le film « tout arrive par hasard et tout devait arriver18 », dit Michel Delahaye. Cela peut s’appliquer aussi au mal, qui est le grand sujet du cinéma de Bresson. Le mal circule, il va et vient sous le regard suspendu de Balthazar19 qui le subit.

  • 20 C. Simond, « Au hasard Balthazar de Robert Bresson : un motif déroutant », Esthétique et schizophr (...)

11Attaché par le marchand de grains à une noria et tournant autour d’un puits, l’âne décrit la même figure, le cercle. Il a de plus en plus de mal à avancer. Menacé, il continue, mais pas vraiment par peur. La technique de Bresson fait qu’un coup de tonnerre, par le montage, paraît frapper l’âne20, mais en réalité, le marchand s’obstine à frapper le sol pour faire comprendre à l’animal, pour lui montrer qu’il doit avancer et ne pas s’arrêter ; pour lui exprimer la nécessité de continuer, l’importance du travail, de la production, de bien occuper sa journée… toutes ces choses complètement étrangères aux intérêts de Balthazar. Dans un autre épisode du film, Balthazar commence son travail au cirque, tout comme d’autres animaux le font. Le travail de l’animal, à des fins de loisir, est abordé par Max Horkheimer, ici cité par Élisabeth de Fontenay à propos de l’éléphant :

  • 21 E. Fontenay, Le Silence des bêtes, la philosophie à l’épreuve de l’animalité, p. 1024.

« On introduit l’animal circonspect avec le fouet et le crochet de fer. Au commandement il lève la patte droite, la patte gauche, la trompe, il tourne en rond, se couche avec difficulté, et finalement se tient, dans les claquements de fouet, sur deux pattes qui peuvent à peine porter le corps si pesant. […] le numéro de manège […] est plus probablement plus proche de lui encore que ce travail d’esclave par lequel il entra dans l’histoire de l’humanité. Dans le manège ou la figure de l’éléphant ressort sur la bêtise des spectateurs, comme l’image de la sagesse éternelle qui consent, parmi les bouffons, à quelques gestes bouffons pour avoir la paix, se démasque encore la déraison objective de la prestation imposée au service d’un objectif raisonnable, le commerce de bois aux Indes. Que les hommes dépendent de ce travail de l’éléphant pour devoir s’adonner eux-mêmes à cette activité, c’est au fond là aussi leur propre honte. L’asservissement de l’animal, médiation de leur existence par le travail contre leur nature propre et contre la nature étrangère, a pour conséquence que leur existence leur devient aussi extérieure que le numéro de cirque à l’animal. »21

12Pour ce qui concerne le travail ou les loisirs, Balthazar est comme cet éléphant qui finit par accepter, avec la résignation d’un savant, et non d’un esclave, les caprices insensés des hommes. Juste pour avoir la paix. Entre l’homme et la bête, nous dit Gilles Deleuze :

  • 22 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 21.

« Ce n’est pas une ressemblance, c’est une identité de fond, c’est une zone d’indiscernabilité plus profonde que toute identification sentimentale : l’homme qui souffre est une bête, la bête qui souffre est un homme. »22

13Dans Le Cheval de Turin, le cheval, on l’a dit, est comme une horloge en avance dans le temps. Son regard n’essaie pas de dire aux hommes, il sait qu’il ne sera pas compris ; il sait aussi que les hommes savent l’essentiel : « leurs destins sont liés ». Père et fille s’obstinent, ils refusent de s’abandonner à la fatalité de la misère omniprésente et de la mort, ainsi que du vent incessant ; ce vent qui est en même temps espoir de changement et déception. Les journées se font de plus en plus courtes, les gestes se répètent avec de petits écarts, les regards aussi changent, subtilement, et la lumière laisse progressivement la place à l’obscurité.

  • 23 J. Rancière, Béla Tarr, Le temps d’après, p. 87-88.

14Les corps résignés qui s’effacent dans la nuit portent aussi en mémoire la constance des gestes par lesquels ils se sont employés chaque matin à préparer le matin à venir. Dans la nuit qui se fait sur le silence final des personnages, il y a encore la rage intacte du cinéaste contre ceux qui donnent aux hommes et aux chevaux une vie humiliée, ces « vainqueurs » qui, comme le dit le prophète nietzschéen du deuxième jour, ont dégradé tout ce qu’ils ont touché en le transformant en objet de possession, ceux aussi par qui tout changement devient impossible parce qu’il a toujours déjà eu lieu et qu’ils se sont tout approprié jusqu’aux rêves et à l’immortalité23.

  • 24 M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, p. 203.

15Le cheval, contrairement à Balthazar, n’a pas eu d’enfance. Tout comme le cocher ou sa fille. Il n’y a pas un passé, un avant, mais juste un présent qui donne l’impression d’être piégé et coincé dans une sorte d’éternel recommencement. La ligne droite du temps paraît remplacée par une spirale à l’envers, qui se fait de plus en plus essentielle, qui garde juste le nécessaire, l’indispensable pour continuer à être. Ainsi, le temps avance, il s’écoule, il va vers une inexorable destruction, une annulation, à laquelle seulement le vent et la poussière résistent. Ce n’est pas l’apocalypse, c’est l’anti-genèse. Ce n’est pas la fin du temps, mais le temps de la fin. Messianique et non apocalyptique. Ici il n’y a pas un faux messie comme dans Satantango, sixième long-métrage du réalisateur, mais un antimessie, Friedrich Nietzsche24. Les gitans qui visitent la maison disent qu’ils vont revenir, mais quand ? Ils disent, « la terre et l’eau sont à nous ». Il y a donc un temps d’après. Au-delà des corps qui s’immobilisent s’ouvre un autre temps.

Aller-retour

16Selon Jean-Luc Godard, il y a deux modes d’être :

  • 25 J-L. Godard, « Le testament de Balthazar », p. 58.

« L’être en soi, qui est celui des objets étalés dans l’espace, et l’être pour soi qui est celui de la conscience. Or, autrui serait devant moi un en-soi et cependant il existerait pour soi, il exigerait de moi pour être perçu une opération contradictoire, puisque je devais à la fois le distinguer de moi-même, donc le situer dans le monde des objets, et le penser comme conscience, c’est-à-dire comme cette sorte d’être sans dehors et sans parties auquel je n’ai accès que parce qu’il est moi et parce que celui qui pense et celui qui est pensé se confondent en lui. »25

17Lors de sa première visite au cirque, Balthazar rencontre d’autres animaux. L’employé qui s’occupe de lui le laisse seul pendant quelques secondes devant un tigre, un ours, un singe et finalement un éléphant. À chaque fois, il regarde l’animal qui le regarde. Mais pour nous, il s’agit d’un échange indéchiffrable. Nous n’avons pas accès à leurs « êtres pour soi », nous les voyons seulement comme des corps dans l’espace sans comprendre la réciprocité de cette communion, la reconnaissance présente qui est témoignée par les bruits que les animaux émettent. Nous parvenons à percevoir les signes extérieurs de l’échange en restant dans l’impossibilité d’y accéder. C’est un aller-retour qui nous laisse en dehors, dont le symbolique et l’interprétation ne suffissent pas, ainsi que les efforts pour traduire ou transmettre cette expérience par définition inatteignable.

  • 26 J-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard Ba (...)
  • 27 J.-L. Schefer, « Au hasard Balthazar », Robert Bresson. Éloge, p. 47-48.
  • 28 R. Bellour, Le Corps du cinéma, p. 576.

18Comme le signale Jean-Louis Comolli, c’est l’aboutissement de la direction d’acteurs bressonienne : une neutralité totale assez difficile à obtenir avec des êtres humains26. L’énigme de l’interprétation est ici complètement corporelle. Il ne dit rien et ne dissimule rien, c’est l’instance d’interprétation, non du sens27. Il n’y a pas de morale ou de vérité à trouver ; Bresson n’affirme ni ne démontre, il pose les rapports. Personnage bressonien, l’âne paraît « affecté de la même rupture sensori-motrice dont Bresson frappe ses acteurs28 », sans pouvoir établir une assimilation directe, le plan reste essentiellement inhumain.

  • 29 P. Arnaud, « Au hasard Balthazar, le chemin vers le film », Robert Bresson p. 59.

19Cependant, nous savons qu’il y a dans cet extrait deux mondes, ou même plusieurs mondes, qui se regardent. Qui communiquent quelque chose, au moins deux choses : l’absence et la présence des hommes. D’un côté l’absence puisqu’ils sont à peu près tous seuls ; et d’un autre la présence, car c’est par l’action des hommes que les animaux ne sont pas en liberté. Tous les animaux dans cette scène sont des prisonniers. Cet échange a donc une valeur décisive : l’égalité native de ces regards les raccorde dans une identification impossible, inachevée : elle déplace l’ensemble des événements vers une suspension29.

20Dans Le Cheval de Turin, pour sa part, l’aller-retour prend forme dans une tentative brutale, désespérée, de changement. Les deux personnages décident de partir, ils font leurs valises, préparent leurs affaires indispensables, dont une photo de l’épouse et mère, et dressent le cheval qui participera à l’expérience malgré lui. Aussi logique qu’inattendu, le projet d’évasion connaît un échec immédiat. Et il n’y a pas d’explication, il est impossible de déterminer un empêchement physique ou immatériel ; ce n’est pas la loi, le pouvoir ou des contingences sociales. Il y a seulement ce paysage limité, fini, que le film n’abandonne jamais, cet horizon indivisible, immuable, total. Comme les feuilles et la poussière, père et fille sont entraînés et renvoyés à la maison. Maintenant ce sont les hommes qui guident, le cheval n’est pas en mesure de soutenir une fois de plus le désir humain. Ce vent que père et fille regardaient par la fenêtre comme leur seule distraction, et qui était la promesse du changement, du non-identique, se révèle stérile. C’était la dernière option, désespérée et folle. Avant d’avoir essayé le départ, il existait comme alternative. Une fois expérimenté, il ne reste qu’un dernier acte pour finir le cycle.

La prise de décision

21Vieux, fatigué, ayant vécu, Balthazar décide de ne plus se nourrir. Il a été le jouet, le compagnon, l’outil de travail, la chose, le confesseur, l’autre. Il a fait divers métiers mais il n’a pas changé. Balthazar est un et le même. Exploité par le travail et par le divertissement, son refus de boire et de manger est forcément triste. En ne faisant rien, pour une fois Balthazar devient actif. Il dénonce un crime mystérieux, dont on ne saurait accuser quelqu’un. C’est une désobéissance qui agit sur lui-même. Ce n’est pas un suicide, mais une non-acceptation du monde. Cette action nous semble en décalage avec celles des hommes, qui continuent leurs vies. Balthazar s’éloigne pour s’effacer. Il meurt loin des hommes, mais il n’est pas seul. Entouré par les animaux il ne se demande pas s’il a été heureux.

  • 30 M. Horkheimer et T. Adorno, « L’homme et l’animal », La dialectique de la raison. Fragments philos (...)

« Le monde de l’animal est un monde sans concept […]. Pour que le bonheur se matérialise, qu’il concède la mort à l’existence, il faut une mémoire susceptible d’identification, une connaissance apaisante, l’idée religieuse ou philosophique, bref le concept. Il y a des animaux heureux, mais que ce bonheur est bref ! Pour l’animal, la durée que ne vient pas interrompre la pensée libératrice est triste et dépressive. Pour échapper au vide lancinant de l’existence, il faut une capacité de résistance à laquelle le langage est indispensable. Même l’animal le plus fort est infiniment faible. »30

22Dans ce dernier plan du film, il n’y a pas de présence humaine, un berger est loin mais il sort rapidement du cadre. Le regard du spectateur est seul avec les animaux, dans cette scène intime il est presque un voyeur. Balthazar, blessé encore une fois, d’un coup de fusil à la jambe, cherche un endroit pour se coucher et est bientôt entouré par un troupeau de moutons. La seule musique au début est la sonnaille des moutons et l’aboiement des chiens, plus tard, encore Schubert. La comparaison religieuse avec la figure du Christ est possible, un des personnages du film dira « d’ailleurs, c’est un saint », mais il y a aussi ce que Balthazar a et qui reste impossible pour un autre que l’animal : le mystère qui fait partie de son univers, l’impossibilité de se mettre à sa place non à cause d’une supériorité divine, mais de son absence de mots.

  • 31 M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, p. 200.

23Le cheval de Turin, quant à lui, va faire de même. Il a toujours été en avance, et son acte préfigure le destin du père et de sa fille. Le cheval refuse de marcher, puis de manger, et ensuite l’eau du puits se tarit. Et après l’obscurité31. Nietzsche s’était lancé vers le cheval qui refusait de marcher, non pas pour le faire avancer, mais pour communier avec lui. Car le cheval avait compris, il faudrait ne plus avancer. Maintenant, pour une deuxième fois, maintenant de façon définitive, le cheval préfère rester figé, inerte. La fille du cocher essaie en vain de le faire boire, au moins, mais l’animal paraît avoir accepté ce que les hommes refusent de voir et que le prophète avait annoncé vers la moitié du film, que tout a été dégradé, que tout ce que l’homme touche, et il touche tout, est irrémédiablement avili ; qu’il n’est plus possible de se cacher ou de s’enfuir. Le film s’ouvre avec la narration de l’épisode de Nietzsche et du cheval, et la négation du cheval ne fait que croître jusqu’à la négation de lui-même, de son animalité qui devrait le pousser à vivre, à se nourrir et se reproduire. Le cocher Ohlsdorfer et sa fille savent que sans le cheval il n’y a plus d’espoir, que le froid et l’obscurité ne cesseront pas et prendront la place de tout. Les cercles de leur quotidienneté se font plus petits, se nettoient des accessoires, deviennent juste vitaux, minimes. Et le final beckettien du film montre un décalage entre les mots et les actions, il faudrait manger, certes, mais ce n’est plus possible, ce que le cheval avait déjà saisi.

  • 32 P. Szendy, « Animal filmicum », De la colère au tourment, p. 101.
  • 33 Ibid., p. 101.

24L’âne et le cheval ont des origines et servent des propos différents. Balthazar est l’animal souffre-douleur32, mais pas seulement, il est aussi l’objet et l’entité qui représente l’autre, proche et lointain simultanément. Il est l’énigme, le compagnon, la pureté, l’amour, mais aussi la bête de travail, la chose. Le cheval est un animal filmicum33, comme l’appelle Peter Szendy, en référence à son caractère plus indépendant de l’interprétation humaine, mais il est aussi celui qui complète l’homme, celui sans lequel la vie n’est plus possible, pour sa sensibilité, son regard, il est comme le canari dans la mine de charbon.

25La mort de l’âne dans Au hasard Balthazar est la fin du film, mais la vie pour les autres personnages continue et, peut-on imaginer, sans grands changements. Le dernier plan avec le cheval dans Le Cheval de Turin ne clôt pas le film, mais sa mort imminente annonce la fin, l’inaction, l’immobilité, le silence, l’absence de la lumière qui est non seulement une fin du monde mais aussi celle du cinéma.

  • 34 H. Melville, « Bartleby l’écrivain ».

26Balthazar et le cheval égalent Bartleby34. Et dans un geste de compréhension totale, ils préféreraient ne pas. Dans leur refus de bouger et de se nourrir, l’âne et le cheval affirment leur compréhension du monde, ainsi que leurs caractères et leurs dignités. L’homme est confronté à une subjectivité muette qui lui reste impénétrable. Dans son monde rempli de mots, de sens, de projets, l’homme se montre incapable de déchiffrer l’animal, son regard qui, innocent et sauvage, contient un message essentiel : il rend évidente la tromperie du monde interprété des hommes, sa vanité, et la futilité des entreprises humaines.

Bibliographie

Filmographie

Bresson Robert, Au hasard Balthazar, 95 min, 35 mm, NB, 1966.

Tarr Béla, Le Cheval de Turin (A Totinói ló), 146 min, 35 mm, NB, 2011.

Bibliographie

Arnaud Philippe, « Au hasard Balthazar, le chemin vers le film », in Robert Bresson, Paris, Cahiers du Cinéma, 1986.

Bellour Raymond, Le Corps du cinéma, Paris, P.O.L éditeur, 2009.

Bresson Robert, Bresson par Bresson. Entretiens rassemblés par Mylène Bresson 1943-1983, Paris, Flammarion, 2013.

Bresson Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975.

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Notes

1 A. Bazin, « Les films d’animaux nous révèlent le cinéma » in radio, cinéma, TV, n° 285, 3 juillet 1955, p. 2-3, 8.

2 R. Bresson, Bresson par Bresson. Entretiens rassemblés par Mylène Bresson 1943-1983, p. 165.

3 Ibid., p. 182.

4 Ibid., p. 202.

5 R. Bresson, Notes sur le cinématographe, p. 92.

6 R. Bresson, Bresson par Bresson. Entretiens rassemblés par Mylène Bresson 1943-1983, p. 175.

7 Il s’agit du deuxième mouvement (andantino) de la sonate pour piano n° 20 en la majeur, D 959 de Franz Schubert, composée en 1828. Pour le film, la pièce est interprétée par le pianiste et écrivain français Jean-Joël Barbier.

8 J.-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard Balthazar », p. 78.

9 J.-L. Schefer, « Au hasard Balthazar », Robert Bresson. Éloge, p. 47.

10 Ibid., p. 46.

11 M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, p. 207.

12 J. Rancière, Béla Tarr, Le temps d’après, p. 83.

13 Ibid., p. 84.

14 M. Horkheimer et T. Adorno, « L’homme et l’animal », La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, p. 269.

15 J.-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard Balthazar », p. 76.

16 E. Fontenay, Le Silence des bêtes, la philosophie à l’épreuve de l’animalité, p. 840.

17 J.-L. Schefer, « Au hasard Balthazar », Robert Bresson. Éloge, p. 47.

18 J.-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard Balthazar », p. 79.

19 P. Arnaud, « Au hasard Balthazar, le chemin vers le film », Robert Bresson, p. 60.

20 C. Simond, « Au hasard Balthazar de Robert Bresson : un motif déroutant », Esthétique et schizophrénie. À partir de Zabrinskie Point de M. Antonioni, Au hasard Balthazar de R. Bresson et Family viewing de Atom Egoyan, p. 78.

21 E. Fontenay, Le Silence des bêtes, la philosophie à l’épreuve de l’animalité, p. 1024.

22 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 21.

23 J. Rancière, Béla Tarr, Le temps d’après, p. 87-88.

24 M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, p. 203.

25 J-L. Godard, « Le testament de Balthazar », p. 58.

26 J-L. Comolli, M. Delahaye, A. Labarthe, J. Narboni et F. Weyergans, « Table ronde sur Au hasard Balthazar », p. 78.

27 J.-L. Schefer, « Au hasard Balthazar », Robert Bresson. Éloge, p. 47-48.

28 R. Bellour, Le Corps du cinéma, p. 576.

29 P. Arnaud, « Au hasard Balthazar, le chemin vers le film », Robert Bresson p. 59.

30 M. Horkheimer et T. Adorno, « L’homme et l’animal », La dialectique de la raison. Fragments philosophiques, p. 269-270.

31 M. Grosoli, Armonie contro il giorno. Il cinema di Béla Tarr, p. 200.

32 P. Szendy, « Animal filmicum », De la colère au tourment, p. 101.

33 Ibid., p. 101.

34 H. Melville, « Bartleby l’écrivain ».

Auteur

Doctorant en Histoire et Sémiologie du Texte et de l’Image, Université Paris Diderot-Paris 7 / Enseignant Université Paris-Est Créteil

© Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2018

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