1La « langue des Grecs, des filous, des voleurs et des assassins » est-elle disponible pour l’écrivain ? Dans son essai sur l’argot¹, Balzac met en lumière le problème posé par l’entrée en littérature d’un langage familier au milieu de la pègre et des pauvres : l’argot. Il reste ici ancré sur l’origine du mot au xvii^e siècle, qui désigne la « langue verte », celle du monde des mendiants et de la misère.

2Au moment où Balzac franchit les portes du succès littéraire, l’argot fait déjà l’objet d’une réelle production lexicographique : dès 1827 paraît le Dictionnaire de l’argot ou guide des gens du monde ; avec le Vidocq dévoilé, Raban et Marco Saint-Hilaire publient en 1828 le premier glossaire de l’argot, qui sera suivi par les Mémoires de Vidocq lui-même. Au même moment paraît Les omnibus du langage de David Lévi Alvarès, qui recensent a contrario toutes les formes et locutions « vicieuses » qui corrompent la langue française.

3Au-delà du cliché habituel sur la littérature romantique censée s’ouvrir sur le monde réel, c’est-à-dire sur les injustices du monde et la cruauté sociale, par opposition à l’univers fermé propre aux écrivains classiques, il va s’agir ici de s’interroger sur les enjeux de la naissance d’une nouvelle inspiration romanesque, au cœur de laquelle on retrouve naturellement l’auteur de La Comédie humaine.

4Les jugements des contemporains, puis ceux du siècle suivant, n’ont pas peu contribué à faire de l’argot une sorte de marque de fabrique du style balzacien. Obscurité lexicale, brutalité linguistique au service du roman, inintelligibilité, étrangeté déroutante, fascination du laid, exotisme à la Fenimore Cooper², les qualificatifs n’ont pas manqué pour attaquer les pages sombres de Splendeurs et misères des courtisanes, où évolue le bagnard Vautrin. Police du langage et respect des normes ont continué ainsi à figurer comme objectifs premiers des critiques littéraires comme des écrivains eux-mêmes, qui n’ont eu de cesse de commenter les créations de leurs prédécesseurs ou contemporains.

5Ce n’est pas un hasard si la fonction argotique se trouve au centre de ce que François Mauriac a appelé dans ses Mémoires intérieurs le point culminant de la géographie romanesque balzacienne³, la relation parisienne Jacques Collin – Lucien de Rubempré, au cœur du roman précédemment cité.

6Dans Contre Sainte-Beuve, Marcel Proust souligne la vulgarité intrinsèque du langage de Balzac, « si profonde qu’elle va jusqu’à corrompre son vocabulaire, à lui faire employer de ces expressions qui feraient tache dans la conversation la plus négligée » : il n’en reconnaît pas moins la force de l’écriture de l’auteur de La Comédie humaine, souvent pris par les affres du « démon explicatif⁴ ». 

7Peut-on parler d’ailleurs d’une appétence balzacienne pour l’argot ? Eric Bordas souligne l’intérêt et le goût de Balzac pour l’argot en mettant en avant dans le récit balzacien le concept de « sociolecte », qui se caractérise par la parfaite adéquation stylistique à la personnalité de celui qui s’exprime, dans la mesure où il appartient à un groupe social déterminé disposant d’un vocabulaire et d’une forme d’expression spécifique⁵.

8Ces jugements de la postérité nous ramènent à la réalité vécue par l’auteur lui-même, créateur d’un nouveau genre littéraire : à travers l’apparition de l’argot dans l’écriture du roman se profilent divers enjeux littéraires apparus en 1830 pour un auteur parti à la conquête du public parisien. Quels sont les usages de l’argot en littérature au moment où naissent les romans-feuilletons ? Qui peut porter la paternité de cette apparition ? L’enjeu est de taille pour les écrivains parisiens à la mode qui cherchent à imposer leur style.

9On s’interrogera enfin sur la vision radicale du roman que Balzac veut porter à travers l’introduction dans celui-ci d’une forme nouvelle de langage.

Les usages de l’argot en littérature selon Balzac

10Apparaître comme l’inventeur d’un style, tel est le but recherché par les premiers romanciers du début du xix^e siècle : l’argot est introduit en style direct pour faire parler un personnage dans son environnement, ce qui permet de proposer au lecteur une nouvelle forme d’expression. Du même coup, l’écriture devient conforme à son objet : il y a là volonté de l’écrivain de retrouver à travers les mots une authenticité, une pureté expressive, qui donnent au texte une réalité physique, une substance matérielle, une véritable sonorité.

11Balzac n’a pourtant jamais théorisé cet usage. Il découle naturellement du style que celui-ci décide d’adopter dès qu’il signe de son nom ses premiers textes. Dès le départ, Balzac manifeste un grand intérêt pour les formes de parlers locaux. Ainsi, c’est dans une perspective de caractérisation du langage populaire de l’Ouest breton qu’il faut sans doute considérer les ellipses et prononciations dialectales figurant dans Les Chouans : le dialogue entre Pille-Miche et Marche-à-Terre met en avant à plusieurs reprises une forme de parler qualifié de « patoisant », dans lequel plusieurs expressions font l’objet d’explications, comme « godaine », selon Balzac un « mot assez bizarre » désignant « un superlatif du patois de ces contrées, qui sert aux amoureux à exprimer l’accord d’une riche toilette et de la beauté⁶ ».

12Le verbe « toper⁷ », également mentionné dans le discours chouan, se retrouve singulièrement dans Gobseck, nouvelle publiée quelques mois plus tard, à travers les exclamations de l’usurier, terme auquel il faut ajouter l’expression de « taxé de bégueulisme » utilisé par l’avoué Derville⁸. Des verbes au sens unique et propres à une action sont utilisés dans de nombreux cas : « faire endêver », indiqué comme « mot local » dans la région de production du vin de Vouvant, en Touraine, est employé pour « faire enrager⁹ ».

13Des expressions idiomatiques « professionnelles » peuvent servir à un autre usage que celui auquel elles sont destinées : ainsi, le trio de journalistes bien connus de La Comédie humaine, Bixiou, Nathan et Lousteau, se refusant à questionner deux officiers ministériels au cours d’un dîner, renoncent à les « faire poser en style lorette¹⁰ » ! Le verbe « écarter », appliqué à des pistolets en cours de duel, est suffisamment suggestif pour ne mériter aucune explication d’auteur en dehors d’une impression en italique¹¹. Les postillons de diligence ont eux aussi leur expression favorite : sur la route de Nemours à Paris, là où commence Ursule Mirouet, Balzac ne manque pas de signaler l’allure qui consiste à « aller à tout brésiller¹² ». Chez les journalistes parisiens, « ne rien avoir dans le ventre¹³ », que Balzac indique comme un « mot consacré en argot du journalisme », représente « un arrêt souverain » qui condamne à mort le jeune journaliste qui échoue dans sa tentative de se faire connaître.

14Dans le salon de la belle Anaïs de Bargeton, le verbe est roi : celle-ci fait l’usage d’« immenses phrases bardées de mots emphatiques, si ingénieusement nommées des tartines en argot du journalisme », consistant à tout « typiser, individualiser, synthétiser, dramatiser, supérioriser, analyser, poétiser, prosaïser, colossifier, angéliser, néologiser et tragiquer¹⁴. » Dans ce cas, c’est l’emploi de verbes savants qui figure ici comme une forme argotique.

15Une dernière forme d’argot est largement promue par Balzac, c’est celle du Palais de justice, valorisée à travers un jugement de saisie de l’imprimerie du héros des Illusions perdues, David Séchard : le résultat de la procédure judiciaire se résume en ces termes suggestifs : « mettre le feu aux affaires d’un homme¹⁵ ».

16Ces intrusions par petites touches d’un vocabulaire argotique déjà répertorié peuvent faire figure de banc d’essai pour l’auteur de La Comédie humaine ; plusieurs autres procédés significatifs ont été identifiés dans l’œuvre de Balzac. Il s’agit tout d’abord de l’usage d’interjections ou de jurons dont l’origine est à puiser dans l’imagination langagière supposée d’une profession aux mœurs jugées caricaturales, comme celle des avoués dans La Transaction, titre originel du Colonel Chabert : « saquerlotte¹⁶ », « berlik berlok¹⁷ ». Quant au fameux « Quesaco ? », il s’agit d’un véritable xénisme, qui est reproduit sans explication d’auteur à deux reprises par un même personnage, Margaritis, vigneron « d’origine italienne », dont la personnalité vaguement méridionale suffit à Balzac pour lui prêter des mots de la langue d’oc¹⁸.

17Les tournures expressives au caractère elliptique font aussi partie d’un répertoire mis en valeur par Balzac. Ainsi : « Il y a gras ! », qualifié de mot d’argot en vigueur dans les ateliers d’artistes pour désigner un objet de grande valeur¹⁹. Plus loin, on trouve une expression rabelaisienne que Balzac met dans la bouche du peintre Joseph Bridau pour dissimuler une question relative à la fortune de ses hôtes, adressée à son compère Grassou : « Y a-t-il aubert en fouillouse²⁰ ? ».

18Il est également intéressant de souligner la suffixation gratuite, qualifiée par l’auteur lui-même d’« espèce d’argot », qui est une sorte de « jeu d’esprit » collectif au sein d’un groupe. Balzac a pu recueillir le procédé au sein de divers milieux qu’il a fréquentés, notamment celui des employés et commis voyageurs. À la pension Vauquer, Rastignac et certains colocataires rivalisent ainsi dans la manifestation verbale de ce « diorama » ; l’introduction du vocable « rama » crée un événement à épisodes : « Il fait un froitorama », dit Vautrin. L’un des étudiants réplique en annonçant l’arrivée de la « soupeaurama ». Un troisième propose de boire à la « santérama ». Quant à Rastignac, il signale qu’il n’est pas marquis sous le nom de « Rastignacorama²¹ ». Plus tard, Rastignac reprend le jeu avec Popinot en lançant un « petit dramorama » pour se rappeler le « mauvais bon temps²² ».

19Nous assistons à travers cette pseudo-dérivation à une mutilation des mots qui est censée accentuer la différence sociale en renforçant la complicité au sein du groupe, en l’occurrence ici celui des étudiants. À cette forme de cryptage, on pourrait ajouter une autre forme de jeu verbal mise en exergue par Balzac pour donner les mêmes effets : il s’agit des phrases introduites dans la conversation par Mistigris, un « rapin », prête-nom du peintre Léon de Lora, qui s’évertue au début de sa carrière d’artiste à multiplier les expressions proverbiales et familières déformées comme « Plus on est debout, plus on rit²³ ! »

20Dans le même ordre d’idées, Balzac se sert largement, jusqu’à en abuser, de la facette langagière de plusieurs personnages de forçats, sur le modèle hugolien du condamné Claude Gueux : il s’agit dans ce cas du développement d’un véritable discours argotique, repris à plusieurs reprises dans diverses situations.

21Trois grandes figures se détachent sur l’ensemble de l’œuvre de Balzac : Vautrin, Collin et Herrera parmi les « fanandels », la « fine fleur de la haute pègre », avec la scène exceptionnelle du préau de la Conciergerie : l’arrivée de Sa Majesté le « Dab » au milieu de ses anciens compagnons est l’occasion d’un dialogue entièrement codé en argot entre Jacques Collin et ses « collègues²⁴ ». Une autre scène mythique de La Comédie humaine est célèbre pour son expression, celle du grognard Goguelat, ancien fantassin de la campagne de Russie, qui, à travers un long récit familier, très éloigné du discours convenu, raconte dans une grange l’épopée napoléonienne en usant à satiété d’une verve « picaresque », et surtout d’un vocabulaire drolatique émaillé d’expressions militaires, pour décrire ce qu’il a vécu²⁵. L’irruption au début des Paysans du personnage du père Fourchon, rencontré fortuitement au bord d’une rivière par le journaliste parisien Blondet, est également une scène très représentative du but recherché par l’auteur : ellipses, accidents phonétiques, prononciations locales très appuyées, censées constituer un sorte d’argot paysan, visent à camper un personnage typique des campagnes de l’Yonne²⁶. Dans le cas d’Ida Gruget, la « lorette », c’est au moyen d’une lettre écrite phonétiquement que Balzac introduit son personnage aux côtés de Ferragus, le « chef des dévorants » : les fautes d’orthographe grossières permettent ici de caractériser l’état de la rédactrice ; le vocabulaire employé, même déformé, est en revanche plutôt châtié, ce qui tranche avec d’autres personnages de prostituées mis en scène dans La Comédie humaine²⁷.

22La dernière forme de discours que Balzac emploie dans un sens argotique, c’est celle qui reproduit l’accent régional ou étranger, écrit phonétiquement pour mieux caricaturer un personnage : le premier dans l’ordre d’apparition sur la scène est le banquier Nucingen, dont le discours en style direct baigne dans une gangue jargonesque à caractère germanique : « Puisqui matame fous encache, fous etes sir d’edre pien ressi²⁸. »

23Dans ce cas, Nucingen ne parle ni une langue ni un dialecte propre : il s’agit seulement de restituer la prononciation, dont l’effet revient à individualiser un discours et à en transcrire le moindre mot en italique pour souligner la nature étrange et étrangère du discours. L’homme d’affaires alsacien réapparaît par la suite à de nombreuses reprises dans La Maison Nucingen et Splendeurs et misères des courtisanes, mais aussi dans César Birotteau, Un Homme d’affaires et La Cousine Bette, avec le même particularisme qui repose sur une transcription directe de la prononciation alsacienne d’une phrase française bien tournée, dans laquelle Balzac se garde d’introduire la moindre erreur de syntaxe.

24Un autre personnage alsacien, moins connu que le précédent, constitue lui aussi un modèle caricatural, reproduit par Balzac de façon ludique avec les mêmes libertés dans le code écrit et le même mimétisme phonique : Kolb, le fidèle employé de l’imprimerie de David Séchard à Angoulême, s’exprime sans détours, mais cette fois avec quelques fautes de genre qui dénotent son niveau d’instruction : « Chesbère edre assez riche ein chour pire lui domper sire le gazaquin, a ced ome te chistice ! Ch’aime pas sa visache²⁹. »

25Après l’Alsacien, Balzac s’intéresse au Méridional de langue d’oc dans Les Comédiens sans le savoir, avec le fameux Gazonal, le cousin du Roussillon du peintre Léon de Lora. Animé du même souci stylistique, mais sans faire œuvre de philologue, Balzac reproduit de façon littérale une phrase en signalant les caractéristiques de l’accent :

« Mone proxès, dit-il en grasseyant les r et accentuant tout à la provençale, est queleque chozze de bienne simple, iles veullente ma fabrique. Je trrouve ici uneu bette d’avocatte à qui jé donne vinte francs à chaque fois pour ouvrirre l’oeil, et jeu leu trouve toujours enedôrmi³⁰ ! »

26Sont naturellement reproduits ici tous les clichés de l’époque sur le parler méridional, dont le ton même prête à sourire ; en se dégageant de toute convention littéraire, l’auteur cisèle un personnage dont l’originalité réside finalement dans la seule façon de s’exprimer.

27Balzac, au gré de ses romans, a progressivement trouvé une classification, une sorte d’étiquetage des argots ou des « styles » correspondant à différentes catégories sociales et milieux qui disposent d’un véritable code d’accès au groupe : ainsi, à côté de l’« argot militaire », figurent l’« argot des coulisses », l’« argot des ateliers », l’« argot du Palais », l’« argot bureaucratique », l’« argot typographique », l’« argot du journalisme », et surtout l’« argot de la pègre », celui qui domine tous les autres par son histoire et sa richesse sémantique. Le constat est dressé : « Autant de professions en France, autant d’argots » écrit-il en 1841³¹.

28Les argots propres aux métiers et milieux sociaux sont mis en exergue dans un contexte d’uniformisation des apparences propre à la période post-révolutionnaire. C’est tout le paradoxe de la démarche qui, tout en distinguant le métier, nivelle les strates de la société, du voleur au soldat en demi-solde, du notaire à la « lorette », en passant par le banquier, l’artiste-peintre, l’imprimeur ou le journaliste. Tous passent par le même creuset, celui d’une prose romanesque qui met à plat tous les discours, ne laissant de distance qu’entre le narrateur et les autres, comme en témoigne l’usage presque systématique de l’italique.

29L’usage de l’argot semble bien arrimé au projet littéraire balzacien en ce qu’il met la langue en adéquation avec le monde, allant même jusqu’à tenter de colmater toutes les fissures possibles entre les différentes strates de la société. À ce stade, il est intéressant de s’interroger sur le rôle qu’a pu jouer Balzac dans l’entrée de l’argot en littérature.

Balzac, précurseur au cœur de la bataille du roman-feuilleton

30Au moment où sont publiés le Dictionnaire de l’argot et les Mémoires de Vidocq (1828), l’argot suscite auprès du public une vraie curiosité. Comment Balzac s’empare-t-il si rapidement du sujet pour le faire sien ? Nous savons qu’il connaît dès cette époque, grâce à l’époux de son amie Laure, Gabriel de Berny, conseiller à la cour royale de Paris, Vidocq, le célèbre chef de la police parisienne de 1818 à 1827³² : leur relation a pu se développer avant 1830, comme en témoignera beaucoup plus tard l’ami Léon Gozlan³³. Balzac lui-même affirmera que le policier parisien est le modèle de Vautrin³⁴.

31Balzac est-il le premier à envisager l’usage de l’argot dans le roman ? Victor Hugo, qu’il fréquente à l’époque, est censé avoir écrit en trois semaines, entre novembre et décembre 1828, Les Derniers Jours d‘un condamné, œuvre dans laquelle le narrateur apprend dans le préau de la Conciergerie à « rouscailler bigorne » (parler l’argot). À la lecture de sa correspondance, on apprend que de son côté, Balzac travaille à un ouvrage sur la chouannerie depuis le mois d’août 1828 : en septembre, il est à Fougères chez le général de Pommereul, un ami de la famille, pour étudier les lieux.

32Quoi qu’il en soit, l’ouvrage Les Chouans ou la Bretagne en 1799, publié en mars 1829 chez l’éditeur Canel, est le premier roman où Balzac égrène dans un récit de nombreuses expressions populaires et patoisantes, des mots écrits phonétiquement pour mettre en valeur une prononciation d’usage courant dans la paysannerie de l’Ouest. Il y ajoute même des expressions militaires typiques du vocabulaire de l’époque. Le milieu choisi n’est pourtant pas, à proprement parler, celui qui fait usage du langage du dictionnaire d’argot publié en 1827.

33L’introduction d’un vocabulaire « populaire » dans le récit romanesque n’est pas remarqué par la critique à ce stade de la carrière de l’écrivain ; il est pourtant systématiquement mis en usage par Balzac les années suivantes dans Gobseck, avec le personnage de l’usurier (1830) ; dans La Transaction (1832), avec les avoués ; dans Ferragus (1833), où est mentionné pour la première fois le terme d’« argot » au sens de « bureaucratique³⁵ » ; dans L’Ilustre Gaudissart (1833), où le commis voyageur dispose de « son argot³⁶ » ; dans Le Médecin de campagne (1833), avec les grognards de l’Empire ; jusqu’au Père Goriot (1835), où pour la première fois Balzac s’intéresse au langage de la pègre, avec les débuts de Collin-Vautrin le bagnard et les explications sémantiques sur les mots de « sorbonne » et de « tronche³⁷ ».

34Au cours de cette période, le champ d’application de l’argot est large, Balzac a peu de concurrents sur le terrain, si ce n‘est la publication du journaliste Maurice Alhoy sur le bagne de Rochefort en 1830³⁸, qui propose une nouvelle déclinaison du monde des prisons déjà présenté par Vidocq. Balzac impose un style qui étonne, notamment lorsqu’il fait revivre, en pleine genèse de la légende napoléonienne, les campagnes des anciens soldats de l’Empire, décrites avec leurs propres mots.

35Les premiers accents du bagnard Collin et les débuts de Lucien Chardon à Paris inquiètent pourtant les adversaires de Balzac, qui y voient une sorte de dérapage dans la fange, où l’auteur finirait par se complaire. Parmi ces ennemis irréductibles s’illustre Janin qui, dans un long article de la Revue de Paris de juillet 1839, se plaît à dénoncer un style dans lequel l’introduction du parler argotique donne au récit une tonalité toujours plus vulgaire :

« M. de Balzac excelle à reproduire les affreux détails de la misère [...], donc fermons les yeux, retenons notre haleine, mettons à nos jambes les bottes imperméables des égoutiers et marchons tout à notre aise dans cette fange [...] Rien ne lui échappe, pas une ride, pas une croûte gluante de cette lèpre immonde [...] Un écrivain n’est pas un chiffonnier [...] Pourquoi donc voudriez-vous faire de la littérature de ce pays un vaste cloaque ? Une fois là, vous n’êtes plus dans la vérité, vous êtes dans le crime. Vous n’êtes plus l’historien de la société, vous êtes l’historien du bagne³⁹. »

36Au cœur de l’apparition du nouveau style de roman populaire, il faut à présent souligner la lutte sourde que se livrent écrivains, journalistes et essayistes pour la conquête du marché du roman-feuilleton, en expansion rapide. La comparaison avec Eugène Sue, l’étoile montante du roman-feuilleton, est rapidement établie par certains critiques dès 1840 : chez Balzac, « Le style pèche souvent, il se ressent du déplorable goût de cette époque et se sert d’une langue qui, dans quelques années, ne sera plus qu’un objet de curiosité⁴⁰ » ; chez son rival Eugène Sue, c’est plutôt l’improvisation qui est dénoncée, même si l’écrivain est reconnu comme le romancier qui plaît le plus au public⁴¹.

37À cet égard, le grand succès des Mystères de Paris d’Eugène Sue⁴² au cours des années 1842-1843 est très symptomatique du climat qui règne alors dans le petit milieu littéraire parisien : l’argot de la pègre parisienne, très présent dans l’écriture de Sue, atteint les sommets de la reconnaissance littéraire. Balzac, qui lutte pour sa survie d’écrivain, qui a subi les assauts de ses adversaires en raison de la vulgarité de certains de ses personnages, accuse le coup : sa réaction négative tourne à la rivalité d’homme à homme ; il va devoir vaincre le « complexe Eugène Sue⁴³ » en se résolvant à ne plus faire du Balzac mais « du Sue tout pur » selon ses propres termes⁴⁴. Puis il se ravise à nouveau et s’en ouvre à Mme Hanska :

« Vous lirez l’étrange comédie d’Esther et vous verrez un monde parisien [...] qui vous sera toujours inconnu, bien autre que le faux Paris des Mystères et constamment comique, et où l’auteur, comme dit G. Sand, applique un coup de fouet à faire sauter toutes les enveloppes et les guenilles mises sur les plaies⁴⁵. »

38Un plus tard, il insiste en affichant de bonnes résolutions :

« Je ne peux pas, je ne dois pas, je ne veux pas subir la dépréciation qui pèse sur moi par les marchés de Sue et par le tapage que font ses deux ouvrages [Les Mystères de Paris et Le Juif errant], je dois faire voir par des succès littéraires [...] que ces œuvres en détrempe sont des devants de cheminée [...] Or, si j’éteins à mon profit cette furia francese qui se porte aux Mystères comme à la polka [...], je puis trouver 200 000 F⁴⁶. »

39Descendu dans l’arène du roman populaire tout en prenant acte de l’évolution du marché littéraire pour y affronter le nouveau maître du feuilleton, Balzac a décidé de réorienter sa recherche romanesque. En réalité, il va réussir son pari en mettant en pratique ses idées.

40Après avoir initié des projets avortés d’imitation de Sue, comme Les Enfers de Paris, il lance chez l’éditeur Hippolyte Souverain en décembre 1843 une nouvelle publication intitulée Les Mystères de province, regroupant plusieurs anciens romans comme La Muse du département. Ce dernier échec le contraint à attaquer finalement sur deux fronts.

41Le premier front est celui de la production littéraire : après l’indifférence avec laquelle est reçue Esther (deuxième et troisième parties de Splendeurs et misères des courtisanes) de juillet 1843 à septembre 1844, après l’échec de la sortie des Paysans en décembre 1844, Balzac s’est effacé, si l’on en croit la presse : « Si quelques-uns des rois du feuilleton [Alexandre Dumas et Eugène Sue] commencent à pâlir, d’autres sont à peu près oubliés. Que sont devenus en effet MM. Soulié et de Balzac⁴⁷ ? »

42Le grand retour s’effectue en octobre-décembre 1846 avec La Cousine Bette, publié dans le Constitutionnel en quarante livraisons⁴⁸. La Cousine Bette met en scène plusieurs personnages féminins du monde parisien dont la principale, Lisbeth Fisher, surnommée « Bette » (sic !), la « sauvage Lorraine », sorte de Vautrin femelle, ancienne paysanne pauvre des Vosges devenue ouvrière passementière à Paris, et d’autres personnages secondaires, comme la courtisane Valérie Marneffe ou la grande figure de la prostituée parisienne, Atala Judici. L’argot est peu présent dans le texte, mais il est mentionné à plusieurs reprises pour caractériser le langage d’une catégorie sociale : l’« argot des coulisses des théâtres », celui des « ateliers », celui de la Bourse et celui des « gamins de Paris⁴⁹ ». C’est le retour du succès, ce que Balzac proclame aussitôt : « Il y a une immense réaction en ma faveur. J’ai vaincu⁵⁰ ! »

43Le second front, proche du premier, est celui de la grande livraison romanesque sous forme de feuilleton dans La Presse en avril-mai 1847⁵¹, La Dernière Incarnation de Vautrin, qui obtient un succès d’estime : censé conclure le cycle Illusions perdues – Splendeurs et misères des courtisanes, l’ouvrage est le fruit d’une véritable préparation à laquelle Balzac s’est soumis en fréquentant l’univers du palais de justice de Paris⁵², dont il va présenter une description très réaliste.

44Entièrement consacré au milieu du crime, le récit, largement ponctué du vocabulaire des prisons, de dialogues et d’expressions typiques du milieu criminel, apporte un regard nouveau sur un univers auquel Balzac applique désormais de façon privilégiée et définitive le terme d’argot pour qualifier son langage mystérieux. De plus, la présence d’un septième chapitre intitulé « Essai philosophique, linguistique et littéraire sur l’argot, les filles et les voleurs » contribue à consacrer Balzac comme le premier théoricien de ce phénomène littéraire.

45Au terme de ces deux décennies de combat littéraire où l’usage de l’argot a tenu une place importante, Balzac peut apparaître aux côtés d’Hugo comme un précurseur, utilisant le langage argotique avec une remarquable constance, de 1829 jusqu’à la fin de sa vie d’écrivain.

L’expression d’une vision radicale

46Nous avons vu Balzac utilisant à l’origine le terme d’« argot » de façon très large, le déployant au-delà de ses bornes naturelles, lui conférant une certaine valeur poétique selon les situations et les personnages. Balzac ne peut manquer d’avoir un intérêt personnel pour l’argot : amoureux de Rabelais, il s’intéresse à la forme dialectale et historique des mots. Sans passion particulière pour la philologie, il a en revanche un goût avéré pour le secret, le travestissement et le masque : le langage codé l’intéresse au même titre que les noms qu’il se donnait dans sa jeunesse ; en même temps qu’il accompagne les avatars successifs de ses héros, l’argot donne une force symbolique à certains moments de La Comédie humaine ; à cette occasion, le narrateur suggère, convertit, transforme le visage de ses personnages.

47C’est que Balzac fait tout d’abord de l’argot un mode documentaire de l’expression romanesque : il s’agit au départ pour lui d’engager une démarche de sociologue en traduisant au plus près une réalité sociale qui constitue la colonne vertébrale de son œuvre. Pour mettre en lumière les expressions qui sont dans l’esprit de son époque, il lui faut se rapprocher le plus possible d’une vérité et d’une certaine authenticité. Le mode de langage fait partie des outils indispensables de création pour l’écrivain ; vient en parallèle ou par la suite la question du sujet : les affaires judiciaires, qui sont censées donner au public le sens d’un romanesque « vrai », au « sensationnel » de proximité, font naturellement partie de l’arsenal des thèmes balzaciens depuis les premières œuvres de jeunesse⁵³.

48L’argot au service de la technique romanesque, c’est aussi ce que Balzac finit par maîtriser. Pour caractériser la psychologie de ses personnages, il a plutôt tendance à dresser des portraits donnant lieu à de longs développements. L’usage de l’argot comme expression idiomatique traduisant l’origine sociale lui permet alors de construire des dialogues qui finissent par ouvrir de larges perspectives à l’action romanesque.

49À la différence de Sue et même de Dumas, trop préoccupés de construire une action sans cesse en mouvement en évitant de perdre du temps dans la description psychologique, Balzac fait du dialogue de ses personnages sous une forme expressive et calculée le mode de révélation des couches profondes et des drames de la société.

50Un autre trait est apporté par l’argot dans l’écriture romanesque de Balzac : le recours à l’actualité. L’idiome du milieu qu’il décrit lui permet de se situer pleinement dans le présent, ce qui renforce la cohésion de son œuvre tout en suscitant l’intérêt du public. Il lui faut pour cela se nourrir d’une matière première référencée, la vie dans les prisons, les couloirs du Palais, l’antichambre des hôtels princiers ou des études de notaires et d’avoués, les coulisses des théâtres.

51Cette matière première, qui devrait se situer à la périphérie de Paris, est mise en scène au centre même de la ville, posant la présence du peuple et de sa misère comme toile de fond du roman. Ici, le récit n’est plus seulement affaire d’imagination, mais aussi et surtout d’observation de l’existence la plus ordinaire.

52Si Balzac a vu dans l’« être argotique » plusieurs catégories sociales qui s’entrecroisent, la « fille » en duo avec le « bandit » (Ida Gruget et Ferragus), le commis voyageur de commerce et le producteur agricole (Gaudissart et Margaritis), le juge et l’avoué (Derville et Popinot), le fonctionnaire ministériel, le chef de bande et le bagnard (Ferragus et Vautrin), etc., tous finissent par se retrouver dans un même monde, où on se côtoie sans se ressembler.

53Sans doute le succès des Mystères a-t-il influencé Balzac en le forçant à concentrer sa recherche sur l’expression secrète en vigueur dans le milieu du crime. Mais lorsqu’il parle du « milieu » parisien et de son langage, il se différencie très clairement d’Eugène Sue, car il se refuse à montrer un ouvrier résigné plaignant les bourgeois pour leur ignorance de la pauvreté. Balzac préfère stigmatiser l’imbrication de la société bourgeoise avec le monde des voleurs et des « filles », dont le langage, l’argot, est devenu à la mode.

54Balzac développe sa théorie sur l’argot dans le septième chapitre de La Dernière incarnation de Vautrin : dans ce texte de six pages, qui figure en introduction de la scène de l’arrivée de Vautrin au cœur du préau de la Conciergerie, il entreprend d’en théoriser l’usage. Il affirme en premier lieu que ce langage est celui « des Grecs [ ! ] des filous, des voleurs et des assassins », reléguant toute autre forme de langage codé à des pratiques professionnelles dérivées ou assimilées et renonçant par là même au large spectre d’idiomes en usage dans toutes les strates de la société. Il situe néanmoins les origines de l’argot dans « la haute Antiquité », avec un dixième de gaulois et un autre dixième de « langue romane⁵⁴ » !

55Cette analyse lui permet de rompre avec le climat ambiant en ramenant l’argot de la pègre à un langage du crime, violent, bestial, affreux, mais aussi rusé, destiné à lutter contre l’ordre social. Il répond ainsi à ceux qui l’accusent d’avoir contribué à rendre l’argot fashionable, en effaçant la gravité du vocabulaire du crime, en le confondant avec toute forme de langage abâtardi, en lui faisant pénétrer la langue commune au nom du « pittoresque » et du « fantastique ». Cet « encanaillement » littéraire ne correspond pas à son projet, et il ne peut que déplorer de voir « cet étrange vocabulaire » passer « sur les lèvres roses des jeunes femmes », « retentir sous les lambris dorés⁵⁵ ». Vulgariser le vulgaire tout en dénonçant sa « gentrification », telle est sans doute le but ultime des dernières pages, les plus abouties, de La Cousine Bette. Balzac a ici tout naturellement en ligne de mire le succès parisien d’Eugène Sue.

56Balzac se démarque en fin de compte radicalement de Sue pour ne pas céder à la tentation politique et cultiver sa propre poétique du roman : il maintient un équilibre savant entre le récit feuilletonesque, qui correspond aux goûts du public, et une intrigue exigeante et correspondant aux impératifs de sa propre construction romanesque. Morale et bon goût n’entrent pas dans les règles de l’écriture balzacienne ; l’usage de l’argot n’y figure pas non plus, avec les stéréotypes que développe tout observateur des quartiers parisiens.

57Au contraire, les laideurs contemporaines, dérangeantes, qui privent les classes dominantes de l’alibi de l’ignorance, tel est le monde de Balzac, un monde fantastique au fond de sa « caverne sociale » : l’argot devient un mode d’expression de cette poésie « noire », violente et terrible, éloignée de toute vertu, qui a définitivement rejeté l’idée poétique du bien. C’est le grand naufrage du beau romanesque idéalisé et de la poésie qui s’y rattache ; l’univers de Vautrin préfigure sans doute celui de la poésie de Baudelaire.

58Balzac a voulu se donner comme but de composer un discours adapté selon la nature sociale des personnages : « l’historien du bagne » raillé par Janin, qui est accusé de complaisance pour la saleté et la misère, est passé maître dans l’art d’user du langage des criminels et des classes laborieuses des villes comme des campagnes, ce qui vient à point nommé pour que ses détracteurs contemporains incitent à rejeter son œuvre. C’est d’ailleurs à la lecture des Paysans et de La Cousine Bette qu’Engels, à la suite de Marx, a exprimé clairement son admiration pour cette œuvre d’analyse et de description de la société bourgeoise de son temps :

« Il décrit comment les derniers vestiges de cette société modèle ont succombé devant l’intrusion du parvenu vulgaire et enrichi ou ont été corrompus par lui [...]. J’ai appris plus de lui que de tous les historiens, économistes et statisticiens réunis de l’époque⁵⁶. »

59À la différence de ceux d’Eugène Sue, dont les Mystères ne sont que des objets imaginaires et non des objets de connaissance, les personnages de Balzac sont réalistes et le milieu dans lequel ils évoluent est conforme à l’analyse de classe qu’opère le philosophe sur la société de la monarchie de Juillet. Balzac s’affirme ainsi comme l’anti-Sue : sa peinture sociale est différente, fondée sur le rejet de toute démagogie ; sa vision se déploie selon le schéma qu’il a défini quelques mois avant sa mort : « Je fais partie de l’opposition qui s’appelle la vie⁵⁷. »

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60La contribution de Balzac au statut littéraire de l’argot est fondamentale : La Comédie humaine participe à la naissance d’un réalisme « langagier ». Balzac voit dans cet idiome une forme d’expression qui traverse plusieurs classes de la société, même si l’argot prédomine dans le milieu du crime.

61Le roman-feuilleton a eu une efficacité hautement politique : comme Sue, mais de manière différente, Balzac fait circuler grâce à l’argot des fictions dans l’espace public sous une forme crue et quotidienne qui a vocation à constituer une forme originale de texte politique ; en envoyant au feuilletoniste des témoignages vécus sur la misère des uns et la corruption des autres, le récit balzacien en argot constitue une sorte de lieu de parole. Le contenu peut éventuellement revêtir un sens politique fort à la veille de la révolution de 1848 : Vautrin, le bagnard, l’assassin, transformé en chef de la police, devient ermite et se fait rentier, en plaçant sans doute ses économies à la banque Nucingen. Cette conclusion pleine d’ironie du cycle Vautrin a conduit Balzac à explorer les limites du possible⁵⁸. L’argot fait en fin de compte partie de la masse scripturale que Balzac a transmutée progressivement en idée d’œuvre, celle de La Comédie humaine.

62L’image de Balzac en ressort toujours aussi inclassable et inattendue. Le jugement de son confrère et ami Théophile Gautier ramène Balzac à sa vraie dimension : pour exprimer une multitude de détails, de caractères et de types, ce dernier a été obligé « de se forger une langue spéciale, composée de toutes les technologies, de tous les argots de la science, de l’atelier, des coulisses, de l’amphithéâtre même... » ; grâce à cette langue nouvelle, il a imposé son style, « le style nécessaire, fatal, mathématique de son idée⁵⁹ ».