JFV : J’ai un vif intérêt depuis l’adolescence pour les arts de l’oralité populaire. Je me suis intéressé aux musiques traditionnelles du Massif central, à la chanson, la danse, le conte, et j’ai fait de la collecte dans le Cantal et en Haute-Loire, puis dans la colonie auvergnate de Paris.

Dans mon histoire, l’intérêt pour les arts de la parole arrive de façon un peu fortuite : dans les groupes dont je fais partie plus jeune, je suis souvent celui qui est chargé de présenter les morceaux joués au cours du concert. Pour ce faire, je cherche une manière de contextualiser l’oralité de ces répertoires, et le support du conte me paraît être une façon juste de prendre la parole sur scène par rapport à la musique que je vais interpréter.

Il faut se souvenir que, à l’époque, à la fin des années 70-80, ça n’allait pas de soi de jouer des bourrées, des marches de noces, des chansons traditionnelles sur un plateau. Nous étions face à la nécessité de nous interroger sur la façon de contextualiser cette matière musicale assez inédite, de contextualiser les sons bruts de ces instruments. Personne, en tout cas dans le public auquel on s’adressait, n’avait plus entendu de vielle à roue et de cornemuse ou de violon joué comme je le jouais depuis très longtemps. Il fallait trouver une façon de parler, de présenter ces choses-là.

Sans doute que mon intérêt pour le conte est venu tout d’abord par ce canal, d’une part, parce que je découvrais là une matière qui était proche de la musique, parfois qui en parlait même et, d’autre part aussi, tout simplement, moi qui étais quelqu’un de plutôt timide à l’époque, en écoutant les conteurs et en les regardant, en commençant à travailler avec eux, je découvrais des gens qui avaient un art de la parole publique qui me faisait envie.

J’ai commencé donc très vite à m’intéresser et à travailler avec le monde du conte, les revivalistes du conte, en mesurant à quel point il y avait des choses qui les rapprochaient des revivalistes de la musique traditionnelle. Mais il y avait aussi des choses qui étaient de vraies différences dans la façon d’approcher la matière. Le rapport à l’enquête et à l’informateur par exemple : beaucoup de conteurs sont plutôt des gens du livre, alors qu’à l’époque, beaucoup de musiciens revivalistes avaient pratiqué l’enquête de terrain. La relation aux sources, c’était quelque chose d’important pour les gens des musiques traditionnelles.

C’est sans doute pour ces raisons-là que je commence d’une part à raconter des bouts d’histoires, à m’intéresser à ça, à me rapprocher des conteurs et à travailler avec eux tout en restant musicien.

Mais devenir conteur, ça ne s’improvise pas : si j’ai un répertoire, c’est plutôt un répertoire musical. Si je suis capable d’improviser, c’est plus avec du son qu’avec des mots. Je reste tout à fait lucide sur mes capacités et sur mon savoir-faire. Cela ne m’empêche pas, assez vite, de commencer à fabriquer les premiers concerts-solos, notamment le premier qui s’appelle De mémoire de violon en 1987, où je me dis que pour parler du violon traditionnel, je vais raconter des histoires. Je cherche alors les histoires de violon. Il y en a un certain nombre dans les traditions orales du Massif central, mais je cherche aussi des histoires ailleurs. Le corpus tsigane est un corpus important. On va y trouver des histoires de création du violon. Dans ce premier solo, je raconte des histoires de musiciens, et je m’appuie beaucoup sur le monde du conte pour parler de cet instrument et en jouer.

Je commence à mélanger le texte avec la musique, et découvre qu’il y a là une piste de recherche passionnante, une piste que je vais largement développer par la suite, notamment avec le conteur Abbi Patrix et La compagnie du cercle, dans laquelle je vais travailler plusieurs années. Avec lui, nous allons développer et approfondir la relation entre texte narratif et musique et essayer de comprendre comment les deux choses peuvent coexister et se renforcer mutuellement.

Tout cela fait que je suis sensible à la littérature orale. Du point de vue de la matière, comme tout le monde je suis, au début, attiré par les longs contes merveilleux qui offrent de larges possibilités de musicalisation. Mais très vite, je m’intéresse aussi au légendaire. J’y découvre une matière qui me correspond encore plus. Il s’agit d’une matière qui est en général plus courte que celle du conte merveilleux. Je suis touché par la force poétique du légendaire, même si les schémas narratifs sont des schémas parfois beaucoup plus simples que ceux du conte à proprement parler. Cette force poétique m’attire beaucoup, car je suis par ailleurs un grand lecteur de poésie, j’écris ce genre de textes moi-même. Cette matière légendaire rentre en résonance assez vite avec mes préoccupations esthétiques.

En 1997, j’ai la chance de rencontrer fortuitement Alice Joisten, dans un concert organisé par le festival Les arts du récit à Grenoble. On fait connaissance, je lui dis que je suis un grand admirateur du travail de son défunt mari et de son travail à elle, et on reste en contact. Et puis, en 2012, j’ai la chance d’être invité en résidence à Chevilly-Larue dans le Val-de-Marne, qui est la ville de La maison du conte, et du regretté Festival des conteurs de Chevilly-Larue.

On me demande un programme. Je propose alors de faire venir Alice Joisten pour qu’elle parle du travail de son mari. Je la contacte et elle me répond : « Moi je veux bien venir, mais je ne veux pas dire les histoires, je veux que quelqu’un dise les récits à ma place, parce que je ne suis pas conteuse. Toi, par exemple, tu pourrais les lire en les musicalisant avec le violon. » Je suis d’accord. On donne ensemble une première conférence à la fac Diderot à Paris, organisée par la Maison du conte, la ville de Chevilly-Larue et par les gens de la faculté.

Avec Alice, nous nous partageons le travail. Elle parlera des enquêtes de son mari sur le légendaire, et moi je performerai un ensemble de récits illustratifs sous la forme du conte musical, du théâtre musical, où je mélange la matière narrative avec la musique du violon.

Cette première conférence marche plutôt bien, Alice Joisten est plutôt contente, l’accueil du public est bon. Nous décidons donc d’en refaire une deuxième. Au total, on en fera six dans différents contextes, en Suisse à Genève, au festival de musique Les Nuits d’été en Savoie… À chaque fois, Alice adapte sa conférence au lieu où nous allons, et donc elle me demande d’illustrer avec des récits à chaque fois différents. Je finis donc par travailler un corpus assez important de récits légendaires de la collecte de Charles Joisten, trente, trente-cinq récits à peu près, et comme je les travaille beaucoup, je deviens familier avec cette matière, elle me va bien, je trouve sans trop de difficultés les traitements musicaux et vocaux. L’étrangeté de ces récits correspond à ce que j’aime jouer. In fine, je songe à faire un disque avec cette matière.

Je contacte le label Oui’Dire qui accepte cette proposition et décide d’éditer un livre-disque en associant un enregistrement de récits légendaires que j’ai travaillés et un texte d’Alice sur la collecte de Charles. J’y ajoute un texte d’explicitation des procédés d’écriture musicale à l’œuvre dans ce travail de réappropriation. J’y explique que, dans ce contexte, le violon ne peut pas être simplement un violon qui joue des mélodies. Parce que si le violon joue des mélodies, il parle, et on ne peut pas être deux personnes à parler en même temps. Sur l’instrument, je cherche donc des modes de jeu, des couleurs, des matières, des espaces dans lesquels peut s’insérer la voix parlée et chantée.

JFV : On a la chance d’avoir l’ensemble de la collecte de Charles, les cinq volumes publiés par le Musée Dauphinois de 2005 à 2010, un par département de ce territoire des Alpes et du Dauphiné. Charles meurt prématurément en 1981 et il n’a pas le temps de mettre en ordre tous les récits. Alice explique qu’il avait le projet de faire une publication sur cette collecte en l’organisant par thèmes : les loups-garous, les fées, êtres domestiques… Malheureusement, il n’a pas le temps de faire ce travail. Lorsque le Musée Dauphinois propose à Alice, après la mort de Charles, de faire une publication sur ce travail des collectes, elle prend la décision un peu radicale de publier l’ensemble du corpus collecté dans chaque département : l’Isère, la Drome, les Hautes-Alpes, la Savoie, la Haute-Savoie, une publication par département.

Quand je commence à lire ces publications, je suis immergé dans une matière qui m’apparaît très vivante et très plastique, car il y a parfois de multiples versions d’une même histoire, parfois simplement une bribe du récit ou un texte plus ancien… Face à un seul objet de type singulier de récit, on est respectueux. C’est-à-dire qu’on le regarde, par en dessous, par au-dessus, par la droite, par la gauche, mais on reste dans une forme de respect, car il est unique. On n’ose pas vraiment y toucher, on se dit que si on commence à toucher à l’objet, à le bouger un petit peu, on va le casser.

Mais, par contre, quand on a des dizaines de versions d’un même récit par exemple, on est tout de suite immergé dans la question de la variation. On peut plus facilement construire sa propre version parce que l’on comprend ce qui essentiel à la structure du récit et ce qui l’est moins. Je m’autorise donc à faire ma version de certains récits, sous le contrôle d’Alice évidemment !

JVF : Pour les bourrées, pour prétendre les jouer correctement, il faut en écouter beaucoup. En le faisant, on se sent en capacité, puis en légitimité pour les jouer. C’est aussi parce que j’ai beaucoup lu les récits légendaires de la collecte de Charles, parce que j’en ai beaucoup parlé avec celle qui les connaît le mieux, que je me sens légitime pour en faire une adaptation, un arrangement dirait un musicien.

En ce qui concerne la création à partir des corpus traditionnels, elle pose des questions spécifiques. On a souvent pensé que la création ne devait pas s’embarrasser de la mémoire. Créer en musique, par exemple, c’est donner à entendre l’inouï. Alors comment faire pour créer en écho à une tradition ? Qu’est-ce que je choisis comme limites, comme contraintes, comme contextes à un travail de création ? Si je veux composer une bourrée et si je choisis de rester dans une forme dansable, j’ai des contraintes desquelles je peux difficilement sortir. Il y a la structure de la mélodie, une partie A et une partie B, un nombre de mesures, un tempo qui doit rester égal, un rythme particulier qui va être là. Mais plus on va aller vers une création libre, plus on va essayer d’être sans mémoire. Mais quoiqu’on fasse dans ce travail d’oubli, on n’est jamais totalement amnésique, c’est-à-dire que même quand j’improvise librement, quelqu’un qui m’écoute entend bien d’où je viens. Il entend que je ne suis pas un jazzman ou un rocker. Je n’ai pas pu tout oublier.

Cela étant dit, il ne faut pas trop se faire d’illusions sur ce qu’on crée ! Souvent, on n’invente rien ou si peu ! Parfois, tu penses avoir créé un truc, mais il existe en fait déjà dans des collectes ou dans des travaux d’autres chercheurs. Et puis, il y a un incessant aller-retour dans ce travail entre recherche et création. L’une alimente l’autre et vice versa. Créer permet de mieux comprendre certaines sources et travailler sur les sources permet de nourrir sa création.

JFV : Je n’essaye pas forcément de les faire entendre, en tout cas certainement pas d’emprunter la piste de l’illustration musicale, qui est une mauvaise piste dans le conte musical et le théâtre musical (par exemple : « il a fermé la porte » et tu joues « Boum »). Quand on lit ces récits, on est dans des formes de violence, parfois de grandes violences : je pense à certains récits de loup-garou ou de sorcellerie. On est dans des formes d’étrangeté avec des images très fortes, dignes des surréalistes. Par exemple : « C’était un ventre de vache qui descendait la montagne, et sur son passage, il y a une femme. Elle a du courage, car elle prend un couteau et elle le plante dans le ventre de la vache et là, de l’eau coule. À ce moment-là, elle a entendu une voix qui lui a dit : “Si tu dis que tu m’as trouvé et qui je suis, je te tue !”. » Ou bien encore : « Cet après-midi, un berger a été tué dans la montagne, ce soir une pluie de sang est tombée dans la vallée ». C’est tout.

C’est incroyablement fort, triste, violent, étrange. Alors musicalement, ce que je vais essayer de faire, c’est d’être à la hauteur de ce monde-là. Avec mon instrument, il me faut créer un espace sonore et musical, dans lequel on puisse accueillir l’étrangeté des récits. Pour cela, je m’appuie sur ma connaissance de la matière sonore, de l’improvisation, de la modalité, sur mon goût pour les modes de jeu sur l’instrument, pour créer des choses différentes qui me permettent de faire émerger un monde sonore singulier où l’on va pouvoir raconter des histoires comme je viens d’en raconter. On pourrait presque dire qu’il faut convoquer ce mode sonore étrange pour raconter des récits de cette trempe.

Myriam Pellicane, une conteuse qui habite à Lyon m’a dit un jour, suite à un concert à Parthenay où j’avais raconté quelques récits légendaires de la collecte de Charles : « Nous les conteurs, conteuses, on est très intéressé(e)s par cette matière, mais c’est très difficile à raconter, alors faire un petit cri-cri-cri ou chcrou avec l’instrument comme tu le fais, ça rend la chose possible ! » La musique ouvre un espace spécifique, purement abstrait dans lequel bien des choses peuvent advenir, comme ces récits légendaires dans leur force, leur violence, et leur étrangeté.

Je crois que ce serait beaucoup plus difficile pour moi, par exemple, de raconter ces récits à capella. Le fait de mettre une matière, une chose étrange avec le violon, ça décale l’écoute complètement. La très grande force de la musique est de nous emmener dans un autre espace. On a besoin d’être dans un autre espace pour écouter ces récits. C’est la force des grands comédiens, c’est la force des grands musiciens, c’est la force des grands artistes, de nous emmener dans un monde qui n’est pas celui de la réalité, de nous faire découvrir un espace. Barre Phillips, un contrebassiste de jazz, disait cela : « En fait, improviser, c’est juste faire la musique d’un monde qu’on ne connaît pas ». Je trouve cette formule très juste et intéressante parce que, du coup, on est dans la question du déplacement. Comment, à un moment donné, la musique va nous nous permettre de nous déplacer, comment elle va nous emmener instantanément quelque part, et, dans cet autre espace, il va se passer quelque chose. C’est ce que j’essaye de faire.

JFV : J’ai compris en travaillant avec des collecteurs plus âgés que moi (je pense à des gens comme André Ricros ou Olivier Durif, les musiciens routiniers à l’époque), que prendre soin de ces musiques, écouter ces récits, ça donne une réalité, une âme à des territoires spécifiques, ça leur donne du corps. Je suis né en 1959, je suis un Parisien, j’ai toujours habité à Paris ou en banlieue parisienne, même si une part de mon histoire familiale passe par l’Auvergne. Dans la famille, la relation à l’Auvergne commence de façon un peu morbide puisque nous allions en Auvergne à la Toussaint, sur les tombes. Pendant ces voyages, j’étais malade, parce qu’il n’y avait pas d’autoroute. On arrivait, on était tout blanc parce qu’on avait dégueulé toute la route, on allait sur les tombes, puis on allait manger, et puis on repartait… Je ne suis pas du tout quelqu’un de la campagne, mais ensuite j’ai eu de la chance. Mes parents possédaient une maison dans le Perche, et je passais beaucoup de temps dans la ferme d’à-côté, à découvrir une forme de ruralité des années 70, avec une porcherie, des tracteurs, une moissonneuse-batteuse, tout un monde que je ne connaissais pas.

Quand je commence à collecter en Auvergne assez jeune, en 1979, j’ai 20 ans, je découvre tout d’abord un paysage de moyenne montagne. Quand tu te retrouves dans le pays des volcans, et que tu les voies au petit jour, tu découvres ce paysage totalement incroyable, cette force plastique, ça fait quelque chose. Tu découvres aussi que tout ce qu’on a raconté sur « la Culture » officielle est à réviser. La culture n’est pas que dans les villes. Quand tu te retrouves dans un village du haut Cantal et que l’on te dit que, il y a 20 ans ou 30 ans, dans chaque maison, il y avait un musicien ; quand tu rencontres des chanteurs qui connaissent 100, 150 chansons de pure mémoire ou des musiciens comme le violoneux Joseph Perrier qui est capable de jouer pendant 3 ou 4 heures d’affilée sans se répéter ; tu découvres que tout ce qu’on nous a raconté sur « la Culture », c’est largement incomplet. En fait, la culture est partout. La culture est là où il y a des hommes. À partir du moment où il y a deux maisons, pour peu qu’on ait laissé la chose se faire, il y a de la culture, il y a une histoire, il y a une force, il y a une poétique.

J’en viens donc à citer ici ce grand texte qui, pour moi, a été extrêmement important sur la question du territoire : La Poétique de l’espace de Gaston Bachelard. Chaque espace comme l’espace de la maison, de la cave au grenier, les espaces extérieurs, a une force poétique singulière. Et puis Nicole Belmont, dans l’une des introductions d’un des livres des récits fantastiques de Charles, dit très clairement que ces récits tracent la poétique de ces espaces. Ces espaces deviennent alors des espaces sensibles, véritablement habités. Je me souviens aussi d’une discussion avec Bruno Messina au festival de Berlioz, qui me disait : « Quand je lis les récits de Joisten, je pense à ce qui m’arrive régulièrement quand je me balade avec mon chien, je vois, tout d’un coup, une forme derrière un arbre et je me dis : “Merde, qu’est-ce que c’est ? J’entends un son, quelqu’un qui tousse ou quelqu’un qui… et je me dis : merde ! Qui est-ce ? Dans la maison, j’entends, il y a un truc, je ne trouve plus mes clés : merde ! Il y a un sarvan qui est passé”. »

Tout cela concourt à fabriquer une poétique des espaces habités. La montagne, ce n’est pas seulement l’alpinisme ! La montagne, ce n’est pas que les gens qui viennent faire du VTT ou faire de la randonnée. J’ai d’ailleurs parfois, je l’avoue, une haine assez profonde vis-à-vis de tous ces gens qui traversent les espaces simplement pour marcher et pour endurcir leur corps et qui, finalement, regardent assez peu autour d’eux. Ceux qui, en montagne, par exemple, s’intéressent simplement au dénivelé « Ah oui aujourd’hui j’ai fait 600 mètres en deux heures ». J’ai eu l’occasion d’être avec des gens comme ça, certains que j’aime beaucoup ! mais qui passent à mon avis fondamentalement à côté du plaisir d’être véritablement dans un espace montagneux.

Tous ces récits et ces musiques concourent à fabriquer cette poétique de l’espace, ils concourent à donner une épaisseur, une densité à l’espace. Personnellement, je suis très attentif à cela, pour des raisons esthétiques, mais aussi pour des raisons politiques. Il est plus que temps, évidemment pour des questions écologiques, de redonner à tous ces « espaces oubliés de la République », cette densité. On sait très bien que le modèle urbain pensé jusqu’à présent n’est pas un modèle durable et il faudra bien qu’on trouve un moyen d’habiter autrement. C’est un responsable politique qui m’avait dit ça un jour. J’ai fait, il y a longtemps, l’étude de faisabilité du centre de musique traditionnelle en Languedoc-Roussillon. À cette occasion, j’ai discuté avec des élus de la région Languedoc-Roussillon et l’un d’eux m’avait dit : « C’est très important pour nous de faire ce travail et il est très important qu’il y ait un centre de musique traditionnelle. Parce que les populations qui habitent en Languedoc-Roussillon ont besoin de s’appuyer sur un imaginaire, et l’imaginaire musical est un imaginaire puissant. Parce que si l’on est dans un espace où il n’y a rien, on a envie d’en partir, parce qu’on se dit que la vie se passe ailleurs ».