Une écriture sélective

1Pendant les iv^e et iii^e millénaires av. J.-C., une expression graphique dite schématique envahit l’univers matériel et idéel des communautés agropastorales du sud-est de la France et de la péninsule Ibérique. Le terme expression graphique remplace ici celui d’art, régulièrement employé par les chercheurs et par l’Administration de la discipline – on parle encore d’art postglaciaire : le programme P30 de la Recherche archéologique – afin de souligner l’existence d’une syntaxe, c’est-à-dire d’un système unissant les motifs entre eux pour qu’ils évoquent des thèmes.

2Cette expression graphique aurait pu être rangée dans les écritures pictographiques car elle est essentiellement constituée de motifs simples et géométriques. Toutefois, la diversité des versions formelles d’une même figure est telle qu’il ne semble pas y avoir de pictogrammes récurrents et stables. En fait, il existe un très petit nombre de figures de base mais elles sont sujettes à des transformations formelles parce qu’elles sont interprétées à titre individuel ou au niveau d’un groupe humain restreint, d’où la multiplicité de leurs versions graphiques.

3À ce titre, on parle souvent d’expression schématique puisqu’il est possible d’exprimer la même charge sémantique avec une figure réaliste, au sens d’une figure identifiable, ou avec un motif très simplifié en passant par toutes les versions intermédiaires entre ces deux extrêmes (fig.1). Les multiples versions d’un signe ne signifient aucunement une évolution d’ordre chronologique. On ne saurait interpréter ces variations morphologiques comme des indices de typo-chronologie comme on l’a longtemps fait en parlant de figures « sub-réalistes », « proto-schématiques » par exemple. Il est vrai qu’on a aussi et jusqu’à récemment expliqué l’évolution des expressions graphiques du Paléolithique à partir des mêmes considérations, des figures les plus frustes aux plus abouties, acceptant implicitement le primat de l’esthétique sur le contenu sémantique de ces représentations.

4Dans le même temps, le qualificatif de schématique qui sert à particulariser l’expression graphique néolithique n’est pas très approprié. La réduction graphique est un phénomène qui affecte toutes les expressions, en tous lieux et à toutes les époques, du Paléolithique à aujourd’hui. Il s’agit en fait d’abréger la forme du signifiant, d’utiliser la synecdoque, les abréviations et autres simplifications dans les limites de ce qui est culturellement compréhensible puisqu’il s’agit de la communication d’une pensée. En conséquence, il n’est pas sûr que l’expression graphique néolithique soit plus schématique que les autres au point d’ériger en spécificité la simplification de ses traits.

5On pourrait également la ranger au nombre des écritures sélectives au sens que P. Déléage donne à ce terme : des écritures qui ne codent qu’une partie du discours et qui ne se comprennent que si elles sont contextualisées (Déléage 2013). En effet, l’expression graphique dont il est question est essentiellement restreinte à cinq figures lesquelles représentent environ 95 % de l’ensemble des motifs. Les 5 % restants correspondent à des motifs particuliers à un site ; ils ne sont pas récurrents et ils n’entrent pas a priori dans les catégories usuelles. De même, il semble bien que la fréquentation et l’usage des sites marqués par cette expression correspondent au concept de « passage et transformation » (Hameau 2002). Quand leur usage est explicite, ce sont des sites sépulcraux (grottes sépulcrales, dolmens) ou bien des abris au niveau desquels nous pensons que se sont déroulés des rites d’initiation¹. Or, la mort et l’initiation sont par essence des rites de passage et de transformation sociale. À ce titre, les sites peints sont peut-être plus des sites marqués que des sites ornés. La finalité de leur fréquentation n’est peut-être pas de les peindre et l’on peut imaginer qu’au cours de diverses pratiques en lien avec l’initiation, les visiteurs soient amenés à exprimer, succinctement, leur propre transformation. Le signe ne serait que le vestige le plus pérenne ou le plus évident d’un ensemble de pratiques sociales ayant contribué à son élaboration. En conséquence, l’expression graphique étudiée ici pourrait se satisfaire d’une iconographie restreinte pour évoquer l’essentiel de ce contexte ritualisé. En cela, elle serait sélective.

6C’est donc en fonction de ces considérations que nous envisagerons la présence du motif soléiforme et de la ligne brisée, dans l’expression graphique du Néolithique, toutes techniques et tous contextes confondus. Si les mêmes motifs et les mêmes associations de motifs sont exprimés par la peinture pariétale, la gravure rupestre, la sculpture (les fameuses statues-menhirs) et sur support mobilier, il faut donc considérer l’expression graphique de la fin du Néolithique comme un ensemble cohérent : ce que certaines équipes espagnoles préfèrent appeler « art mégalithique » : les travaux de Primitiva Bueno, par exemple.

L’essentiel du corpus

7Le nombre des catégories de motifs est donc très faible (fig.2). D’ailleurs, dans toute expression graphique, le réservoir symbolique est généralement réduit et il n’est pas étonnant qu’il le soit ici. Ces catégories de motifs² sont des personnages masculins qui, par schématisation et simplification, deviennent des signes anthropomorphes masculins ; des quadrupèdes, essentiellement des cervidés, plus rarement des caprinés, qui peuvent être réduits à l’expression de leurs appendices frontaux, bois ou cornes ; des idoles, c’est-à-dire des représentations anthropomorphes qui ne sont pas l’homme, qui appartiennent plutôt à un niveau qualifiable de supranaturel, et qu’on simplifie par l’indication des traits du visage (T facial avec ou sans yeux), par celle de la forme générale (motif en arceau) ou par celle de son principal attribut (le collier). Enfin, ce sont des signes soléiformes faits de rayons qui se recoupent ou qui partent d’un cercle central et qui peuvent être réduits à de simples points en peinture ou à des cupules en gravure ; des lignes brisées verticales ou horizontales, parfois emboîtées jusqu’à devenir de véritables résilles, parfois simplifiées jusqu’à n’être plus que des chevrons.

8À la suite de ces catégorisations, quelques remarques s’imposent. D’abord, trois de ces catégories correspondent à des motifs que l’on peut interpréter comme des êtres vivants (personnage, quadrupède, idole) au contraire des deux autres. Or, ce sont ces derniers motifs qui accompagnent indifféremment les trois premiers. Ensuite, il apparaît que ce que nous appelons simplification ne signifie pas nécessairement réduction des éléments caractéristiques de la figure. Ainsi, le personnage peut devenir un motif arboriforme par multiplication de ses membres de même que des lignes brisées peuvent devenir des résilles par réplication et emboîtement de leurs formes. Enfin, personnages et idoles peuvent être dotés d’objets qui finissent par devenir leurs véritables attributs : arc, bâton, canne, coiffe de plumes par exemple pour le personnage masculin ; arc, « objet », collier, hache, crosse… pour l’idole. Ces attributs sont rares, ils ne sont pas systématiques et ils sont parfois exprimés à la place du personnage ou de l’idole.

9Pour passer des motifs aux thèmes, il faut qu’il y ait association d’au moins deux motifs³. Des règles président à ces associations. Les motifs peuvent être juxtaposés. La récurrence de leur proximité est conçue comme l’indice de leur complémentarité. Les motifs peuvent également être imbriqués. À partir de deux motifs différents, on façonne une nouvelle figure qui les intègre. C’est sans doute l’imbrication des motifs qui garantit le mieux notre sentiment d’un lien profond et sémantique entre eux. En effet, de nombreux exemples ethnographiques démontrent que des relations peuvent être plus étroites entre des motifs distants qu’entre des motifs proches mais nous n’avons aucun moyen d’en faire la preuve pour le présent corpus.

10Ces associations, surtout pour celles qui utilisent la juxtaposition, ont été signalées de longue date par divers chercheurs sans que ceux-ci soient nécessairement allés plus loin que cette simple observation. La plupart ont vu qu’il existait un lien entre le motif soléiforme et l’homme, le cervidé ou encore l’idole.

« N’importe quel connaisseur de l’art schématique péninsulaire concéderait le poids spécifique de l’association élément anthropomorphe/soleil, dans toutes les versions possibles. »⁴

11Les exemples proposés par J.L. Sanchidrián Torti et V.E. Muñoz Vivas (1983, p. 163) comme éléments de comparaison avec certaines peintures post-paléolithiques de la cueva de la Pileta (Málaga) sont un modèle du genre. La ligne brisée comme élément associé n’a pas fait l’objet d’une telle démonstration.

12J. Martinez Garcia (1984) pense aussi qu’existent des associations récurrentes, mais il signale surtout la relation homme/animal et propose une lecture très structuraliste des panneaux en termes d’associations symboliques, d’inversions symétriques, de dichotomies normatives. La teinte des figures elle-même lui semble une stratégie dans ces oppositions sémantiques qu’il pense être un indice du système économique des populations qui ont marqué les parois.

13Il apparaît pourtant que les associations de motifs sont autres et plus complexes. D’abord, le motif soléiforme et la ligne brisée sont si systématiquement placés près des personnages, des quadrupèdes et de l’idole que l’on peut s’étonner qu’ils soient totalement absents des exemples donnés par J. Martinez Garcia. De même, le code chromatique qu’il propose pose le problème de la stricte contemporanéité des motifs humains et animaux. Généralement, des teintes différentes suggèrent des compositions pigmentaires et/ou des moments graphiques différents. L’analyse de paires de motifs strictement synchrones est donc préférable. En fait, à travers ces jeux d’association de motifs conçus comme des éléments syntaxiques, J. Martinez Garcia veut exprimer le lien de subordination des animaux à l’homme pour démontrer qu’il s’agit bien d’une expression graphique néolithique au sens d’une économie basée entre autres choses sur l’élevage.

14Toutefois, un autre cas d’association existe qui n’est jamais signalé comme tel, celui qui consiste à doubler la même figure (fig. 3). Or, les cas de doublement sont très fréquents et ils concernent indifféremment les trois catégories d’êtres vivants. Les exemples valent quelles que soient les techniques d’expression utilisées, peinture, gravure ou sculpture. Ce doublement est le plus souvent imparfait : les deux motifs ont des sens de lecture différents, ou bien l’un est plus petit que l’autre, ou encore l’un est seul tandis que l’autre est associé à un motif soléiforme ou à une ligne brisée.

15Dernière observation concernant la thématique et les associations de motifs : lorsqu’il y a contraction de deux motifs en un, elle ne porte jamais sur l’imbrication de deux figures d’êtres vivants. On ne connaît pas de personnage ou d’idole dont la tête porterait des bois de cervidés, et il n’existe pas de cervidé à tête d’homme ou d’idole. La contraction se fait uniquement entre un motif représentant un être vivant et un motif soléiforme ou une ligne brisée. Ces remarques préalables permettent donc d’appréhender la place que peuvent occuper ces deux derniers motifs.

Modes d’association avec le signe soléiforme et la ligne brisée

16Le motif soléiforme adopte lui-même de nombreuses morphologies, depuis la figure rayonnante avec ou sans cercle central jusqu’au simple point, s’il s’agit de peinture, ou jusqu’à la cupule, s’il s’agit de gravure. C’est même sous sa forme ponctuée ou cupulée qu’il est le plus fréquent pour des raisons évidentes de rapidité d’exécution. Dans le cas du point peint, on a même imaginé que la gestuelle, le fait de toucher la paroi du bout des doigts, avait tout autant d’importance que le fait de tracer la figure dans la totalité de ses traits.

17Les stèles venaissines du Rocher des Doms à Avignon et de l’Isle-sur-Sorgue soulignent cette correspondance entre le motif rayonnant et la ponctuation, et entre le signe isolé et le signe répété (Gagnière et Granier 1976, fig. 23-26). La contraction du motif soléiforme avec les êtres vivants revêt souvent un caractère esthétique. Ainsi, les deux yeux de l’idole peuvent prendre la forme de deux soleils, ce qu’on observe fréquemment sur les figurines ibériques d’idoles sur plaquettes de schiste ou sur la petite statuette découverte dans la mine de Gavà (Catalogne) (Bosch et Estrada 1994, p. 287-291). Un point accompagne souvent le personnage mais deux points peuvent aussi l’encadrer par simple souci d’équilibre. Assez fréquemment, ces points sont interprétés, selon leur emplacement, comme les yeux, les seins ou les testicules du personnage alors qu’ils ne sont positionnés ainsi qu’en fonction de la symétrie droite/gauche des individus considérés de face. L’interprétation réaliste des signes oublie que la motivation graphique n’est pas nécessairement iconique, qu’il n’y a pas forcément une correspondance entre la forme et ce qui est représenté (Harris 1993). En revanche, s’agissant de formes tracées pour exprimer un message, diverses stratégies peuvent présider à leur apparence, depuis le regroupement des motifs jusqu’à leur dislocation, ces deux versions extrêmes n’écartant pas obligatoirement leur beauté plastique (Boas 2003).

18D’autres exemples du rapprochement de l’être vivant avec le motif soléiforme existent encore, très différents les uns des autres dans leur forme, comme les motifs soléiformes dont les rayons sont hérissés d’appendices à la façon de bois de cervidé (Tajos de las Figuras, Cadix, Abelanet 1986, fig. 18), le personnage à tête soléiforme de l’abri Neukirch (Var, Hameau 2000, fig. 103) ou bien les traits verticaux multirenflés (Los Buitres, Badajoz) que H. Breuil (1933/35, vol. III, fig.17) appelait des barres humaines.

19L’association de la ligne brisée et de la représentation d’un être vivant offre un peu moins d’exemples diversifiés. Dans quelques rares cas, la ligne brisée semble bien symboliser l’élément liquide. Ainsi, à l’abri d’El Gabal (Alméria), un cerf incline nettement la tête comme s’il s’abreuvait, l’eau étant représentée par quatre lignes brisées allongées (Breuil 1933/35, vol. IV, pl. XXIV) Ce motif en ligne brisée se fond dans la représentation de certaines idoles sous la forme de chevrons qui deviennent leur coiffe ou bien le décor de leur cape (Breuil 1933/35, vol. IV, pl. XI). La contraction de la ligne brisée avec le personnage masculin se traduit parfois par des individus dont les membres inférieurs s’allongent en longues lignes brisées (Estrecho de Santonge, Almeria, (Breuil 1933/35, vol. IV, pl. XXV) ou bien dont les mêmes membres prennent une forme en M qui a souvent été interprétée comme leur position accroupie (Pena Escrita de Fuencaliente, Breuil 1933/35, vol. III, pl. XLIV). En fait, dans ces deux exemples, seul change le développement, long ou court, de la ligne brisée.

Les compositions plus complexes

20Au-delà des interprétations réalistes qui sont aussi les plus fréquemment proposées, mais qui ne tiennent nullement compte de la variabilité symbolique, l’herméneutique des motifs, soléiforme et ligne brisée, ne peut être appréhendée qu’en observant les contextes et la place de ces figures dans des ensembles iconographiques plus complexes. À ce titre, le panneau de la rotonde sud de Baume Peinte (Vaucluse) apporte quelques éléments significatifs (fig. 4a).

21Les figures de cet ensemble sont parfaitement synchrones. Les analyses stylistiques, incluant un travail sur la gestuelle ayant présidé au tracé des motifs, et techniques permettent de conclure à un panneau réalisé par le même individu ayant utilisé le même pinceau et le même mélange pictural (Hameau 1997, 2009, 2012). Il n’y a ni ajouts, ni repeints, ni repentirs qui pourraient laisser imaginer plusieurs logiques symboliques accumulées au fil du temps. La cohésion sémantique de l’ensemble est donc avérée.

22Il s’agit d’une composition sur deux registres séparés par un axe horizontal ponctué. Au-dessous de l’axe, les figures sont en position couchée ou aberrante. La position du cervidé n° 14 n’est pas réaliste, par exemple. Au-dessus de l’axe, les figures sont en position droite. Elles sont parfois doublées et quand il y a doublement, une figure est ponctuée et l’autre ne l’est pas. C’est le cas des arceaux n° 15 et 18 et des signes losangiques n° 21 et 25. Pour les arceaux censés représenter l’idole, il y a même contraction puisque le contour d’un de ces motifs est ponctué. Dans le cas des signes losangiques, il y a juxtaposition des points et du losange, mais les axes de symétrie de la figure entraînent l’apposition de plusieurs points. Ce signe losangique existe sous une forme plus anthropomorphisée puisque pourvue de membres inférieurs à la grotte Monier (Var) (Hameau 2002, fig. 143.1). On constate donc ici que la ligne ponctuée agit comme une délimitation et que les ponctuations associées à des figures n’appartiennent qu’au registre supérieur.

23À cette opposition haut-bas, s’ajoute une opposition gauche-droite. En effet, le support de ce panneau étant une rotonde de 2,50 m de diamètre, ses deux extrémités se retrouvent en vis-à-vis. Or, aux figures n° 1, 2 et 3, couchées et/ou non ponctuées répondent les figures n° 25, 28 et 30, droites et/ou ponctuées. Cette opposition vaut parce que ces différentes figures sont placées avant et après l’axe ponctué.

24Il apparait donc que les êtres vivants de cette composition sont diversement orientés, accompagnés et spatialisés, selon la place qu’ils occupent par rapport à la ligne de points. Ces derniers, en tant que signes soléiformes, semblent donc représenter le symbole et le véhicule du passage.

La valeur ajoutée

25Au vu de cet ensemble iconographique où la place de chaque motif n’est ni le produit du hasard, ni imposée par la nature ou par l’état du support, nous supposons que le motif soléiforme, complet ou simple point, rajoute un sens à la figuration de l’être vivant près de laquelle il est placé ou avec laquelle il est imbriqué. Il agirait donc comme un déterminant. Si l’expression graphique étudiée ici est à mettre en relation avec des rites de passage et de transformation sociale, le motif soléiforme, pourrait bien indiquer le nouveau statut de l’être vivant. Il constituerait alors un signe « à valeur ajoutée ».

26Les doublements d’un même être vivant sont imparfaits (fig. 4 b-e). Une idole ou un personnage est accompagné d’un point et l’autre ne l’est pas. Ces motifs en binôme représentent peut-être deux états de cet être vivant. Pour Baume Peinte, ce sont les deux arceaux ou les deux signes losangiques. D’innombrables versions graphiques de ces doublements imparfaits sont d’ailleurs possibles. C’est ainsi que sur les pentes du Signal de la Lichère (Gard), site à gravures rupestres, le double arceau finit par devenir un signe en M dont un seul des jambages abrite une cupule (Hameau 2002, fig. 200). Au Puerto Alonzo (Badajoz), le doublement du même personnage masculin veut qu’un seul des deux motifs ait un corps multirenflé (Breuil 1933/35, vol. II, fig. 23.e).

27La ligne brisée semble bien avoir la même fonction déterminative. Elle aussi, accompagne imparfaitement de nombreux cas de doublement, essentiellement le doublement du personnage. Ce sont les personnages censément accroupis de la Piedra Escrita de Fuencaliente systématiquement flanqués d’un personnage debout (Breuil 1933/35, vol. III, pl. XLIV) ou bien ces personnages doublés dont l’un des deux est poursuivi par une ligne brisée sur le site de La Graja (Jaen) (Breuil 1933/35, vol. III, fig. 41).

28Il n’est d’ailleurs peut-être pas besoin d’exprimer les deux états, pas besoin de les opposer l’un à l’autre. Si l’on admet que l’abri peint constitue vraiment le lieu du passage, on peut admettre que compte surtout l’indication de la transformation de l’être vivant ou même l’indication du concept de transformation, c’est-à-dire la finalité de sa présence sur le site. Concernant les rites de passage, opposer l’avant et l’après rite est surtout conforme au schéma proposé par A. Van Gennep (1909). P. Bourdieu lui préfère parler de « rites d’institution » en arguant que le principal de ce rite n’est pas de dissocier en deux temps ceux qui le font, mais plutôt d’opposer ceux qui le font et ceux qui ne le font pas (1982). Ainsi, pourrait-on comprendre que l’on ait très souvent, sur les sites, des personnages ou des idoles en exemplaire unique accompagnés d’un motif soléiforme ou d’une ligne brisée. Ainsi, pourrait-on également concevoir que les motifs soléiformes ou les lignes brisées ne soient pas accompagnés de motifs d’êtres vivants. Ce cas est même le plus répandu : la plupart des pierres à cupules n’expriment que ce motif sur leur support, le réseau supérieur de la grotte de l’Église à Baudinard (Var) n’abrite que des motifs soléiformes (Hameau 2002, fig.105 et 106) de même que la ligne brisée est presque le seul motif peint sur plusieurs sites du département de la Drôme (abri 2 de Pierre Rousse, abri d’Eson, Baume Ecrite) (Hameau 2002, fig. 29, 33, 34, 36).

29En conséquence, la réduction graphique telle qu’envisagée pour les motifs et qui vaut à cette expression graphique le qualificatif de schématique semble valoir aussi pour les thèmes. Il semble que l’on peut présenter la totalité du thème sous une forme réaliste ou identifiable, mais que l’on peut aussi simplifier à l’extrême ce thème en ne gardant plus que le symbole indispensable à sa compréhension : ici, le motif soléiforme ou la ligne brisée. Après tout, au moment où il les trace sur la pierre, l’auteur sait très bien que c’est à lui ou à ses condisciples du moment que s’adressent ces figures et il en connaît la charge sémantique. Il peut donc résumer son message par le tracé de ces seuls motifs. C’est d’ailleurs le fait des écritures sélectives de ne retenir que les faits saillants et incontournables.

Valeur ajoutée et longue tradition graphique

30Une fois posée l’hypothèse d’un système de signes « à valeur ajoutée » dans l’expression graphique de la fin du Néolithique, il semble que d’autres corpus iconographiques connaissent des processus d’associations de motifs dans les mêmes termes et en utilisant parfois les mêmes symboles. Bien sûr, nous réaffirmons notre conception relativiste du symbole qui veut qu’un même motif n’a pas automatiquement la même signification partout et à toutes époques. En revanche, les mécanismes syntaxiques présentés plus haut tels que simplification, juxtaposition, contraction, translation, etc., existent pour d’autres expressions graphiques même si les chercheurs leur attribuent d’autres noms tels que stylisation, association, abréviation, rotation, etc.

31Ainsi, motifs soléiformes et lignes brisées existent dans d’autres corpus peu éloignés du point de vue des dates de celui que nous avons étudiés : les gravures du Mont Bégo ou du Val Camonica par exemple (de Lumley 1995, Priuli 1989). Ils sont parfois associés, voire imbriqués, avec des motifs représentant des êtres vivants tracés sous diverses formes : ponctuation à proximité d’un personnage masculin, motif corniforme dont les cornes encadrent un point, personnage aux bras en ligne brisée, motif corniforme dont les cornes sont en lignes brisées par exemple (de Lumley 1995, fig. 26, 28,102 ; Priuli 1989, p. 39). On peut penser qu’ils sont des signes à valeur ajoutée, même si l’on est conscient que cette valeur ajoutée n’est peut-être pas identique à celle que nous avons proposée pour le corpus iconographique précédent. Ainsi, en signalant les points et les traits courts tracés près des motifs anthropomorphes de la Grotta Scritta 1 à Olmetta-du-Cap en Corse, M-C.Weiss fait l’inventaire de quelques interprétations qui sont parfois faites de ces motifs : désigner le personnage humain le plus remarquable, signaler les pensées de l’individu, etc. (2003, fig. 14)⁵

32Une expression graphique d’époque historique⁶, dite schématique linéaire – d’autres chercheurs l’appellent art filiforme –, reprend les mêmes mécanismes syntaxiques et une grande partie des motifs énumérés pour le Néolithique (Hameau 2001). Cette expression graphique est composée de motifs réalisés sous abris ou sur rochers par incision superficielle de la roche.

33Au nombre de ces motifs, des personnages masculins et féminins sont parfois flanqués d’un signe soléiforme rayonnant ou d’une ligne brisée (fig. 5). Soumis aux mêmes simplifications que celles que nous avons vues pour le Néolithique, ces personnages deviennent des motifs anthropomorphes dits arboriformes, en flèche, etc. Des effets de contraction existent également et se traduisent par des personnages ou des signes anthropomorphes aux yeux soléiformes, à tête soléiforme ou bien aux membres en ligne brisée. Or, cette expression schématique linéaire d’époque historique investit parfois des abris déjà peints ou des rochers déjà gravés au Néolithique : à ce jour, une vingtaine de sites sont concernés par ce double marquage dans le sud-est de la France. Elle le fait selon plusieurs stratégies. Les gravures linéaires restent en marge des peintures préhistoriques, ou bien elles répliquent les motifs préhistoriques en usant parfois d’une version formelle différente (un signe soléiforme linéaire sur une cupule préhistorique, par exemple) ou encore, elles complètent les motifs préhistoriques en rajoutant aux personnages néolithiques le signe à valeur ajoutée qui n’y était pas ou qui a disparu avec le temps (un signe soléiforme linéaire rajouté à la représentation d’un personnage masculin, par exemple) (fig. 5e).

34Les graveurs se sont donc réappropriés les lieux mais aussi le corpus iconographique déjà présent. Compte tenu du hiatus chronologique, l’herméneutique de l’ancien corpus n’a sans doute pas été comprise mais les graveurs ont répondu à deux processus mentaux. En premier, ils ont opéré la longue tradition graphique des lieux qui veut qu’un site déjà marqué soit aussi un site remarquable parce qu’il porte en lui un usage qui lui est particulier. Ils ont également conçu l’efficacité symbolique des motifs au sens que Cl. Lévi-Strauss (1958) et M. Eliade donnent respectivement à ce terme :

« Le symbole délivre son message et remplit sa fonction alors même que sa signification échappe à la conscience. »⁷

35Ceci est possible parce que les deux corpus correspondent à un même système syntaxique avec des motifs principaux et des motifs à valeur ajoutée et que la forme des signifiants utilisés est identique.

La prise en compte des mêmes motifs

36Considérer l’expression schématique de la fin du Néolithique comme une écriture sélective a permis d’appuyer la démonstration sur l’importance de la contextualisation des données graphiques, c’est-à-dire les conditions culturelles et sociales dans lesquelles le support a été marqué, et sur l’idée que ces figures sont des éléments de langage et qu’à ce titre, des mécanismes président à leur apposition sur ce même support de façon qu’elles soient compréhensibles par le plus grand nombre. Passer du contexte de l’initiation au concept de « passage et transformation » permet d’expliquer que les signes « à valeur ajoutée » ne concernent pas uniquement les représentations de personnages masculins. Les quadrupèdes et l’idole passent aussi et se transforment et l’on peut sans doute étendre cette notion au site lui-même qui, de lieu naturel, abri ou rocher, devient monument, et aux matières premières, silex, argile, serpentinite, par exemple, lorsqu’elles sont extraites et transformées sur place⁸. Envisager la présente iconographie comme un vecteur de communication suppose que les motifs n’expriment une idée que s’ils sont liés à d’autres motifs. Cette posture évite de recourir à des typologies de catégories de figures toujours plus importantes et qui ne font que confirmer l’extrême variabilité des formes d’un motif sans pouvoir, compte tenu du recul du temps, donner un sens à une version graphique plutôt qu’à une autre. En revanche, la connaissance des mécanismes d’association de motifs, juxtaposition et contraction, permet de ne pas confondre figure et unité graphique (Vialou 1987) tout en acceptant que des versions graphiques jouent sur la symétrie et le rythme, deux éléments inhérents à l’« art primitif » (Boas 2003).

37On observe aussi que les modes d’abstraction de cette expression graphique existent à différents niveaux de représentation et que l’on peut simplifier, indifféremment, les motifs et les thèmes. Les exemples les plus aboutis d’associations de figures, au sens des plus explicites, connaissent eux-mêmes une schématisation de leurs éléments si bien que le motif de l’être vivant peut ne pas être doublé, voire même que la seule valeur ajoutée soit exprimée en tant que finalité du passage sur et par le site.

38Enfin, les mécanismes décrits ici semblent régir d’autres expressions graphiques. L’expression linéaire a servi d’exemple en ce qu’elle donne aux lieux leur concrétude : un usage des mêmes sites, des mêmes supports, des mêmes motifs et de la même syntaxe reliant deux corpus iconographiques pourtant éloignés dans le temps et dans leur contenu.

39En l’occurrence, l’usage des mêmes motifs « à valeur ajoutée » peut surprendre. Cependant, certains symboles sont retenus plus que d’autres en raison de la charge sémantique qu’ils véhiculent même si cette charge est distribuée selon des valeurs constrastives. Cl. Lévi-Strauss explique que :

« Les récits mythiques de par le monde mettent en place des milliers de soleils profondément différents et même contradictoires d’une culture à l’autre. Reste que cette multiplicité se greffe sur une expérience qui, quelle que soit la variété des contextes, confère à cet astre, comme à nul autre, une richesse sémantique et un statut singulier qui lui permettent cette abondance de combinaisons narratives. »⁹

40Un inventaire des logos contemporains utilisant le soleil comme motif de base aboutirait de même à une très longue liste de concepts tout aussi diversifiés et la ligne brisée offrirait tout autant d’interprétations. Pour être complet sur la polysémie des signes, il faut aussi admettre que si ces derniers acquièrent un sens particulier en fonction du contexte précis dans lequel ils sont exprimés, leurs autres significations subsistent mais restent simplement en arrière-plan (Coquet 2011).

41Dans l’expression graphique du Néolithique, la prépondérance numérique du signe soléiforme et de la ligne brisée – à eux deux, ils représentent 80 % du corpus exprimé – et leur importance sémantique admettent peut-être quelques analogies dans le contexte même des sites marqués par ces motifs. Ces lieux répondent en effet à quatre paramètres récurrents¹⁰ qui les distinguent des autres sites proches. Au nombre de ces critères, l’héliotropisme et l’hygrophilie sont vraiment primordiaux. Le premier signifie l’orientation méridionale des sites peints ou gravés, au sens large du terme, c’est-à-dire entre sud-ouest et sud-est. Quelques sites peuvent avoir une orientation occidentale ou orientale, aucun n’est ouvert au nord¹¹. L’hygrophilie sous-entend une humidité périodique de l’abri, le plus souvent après des pluies importantes : des joints de strates suintent, des fissures drainent l’eau, de petits gours se remplissent, des stalactites et stalagmites sont réactivées, etc. Dans le cas de rochers gravés, l’eau circule au sein d’un réseau de cupules et de drains. L’importance du soleil et de l’eau dans le choix de l’espace rappelle donc celle des motifs censés représenter ces éléments. Ils sont les déterminants à la fois du site qui devient un lieu culturel et des êtres vivants qui opèrent leur transformation. Bien entendu, nous n’avons pas d’arguments pour expliquer la préférence qui est donnée à ces figures sauf à prendre à notre compte le postulat selon lequel elles sont des motifs à forte valeur expressive susceptibles de convenir au plus grand nombre de situations symboliques.