1En mars 1730, la célèbre tragédienne de la Comédie-Française Adrienne Lecouvreur décède brusquement à l’âge de 37 ans. Étant donné qu’elle n’a pas officiellement renoncé au théâtre avant de mourir, le curé de la paroisse de Saint-Sulpice refuse de procéder à des funérailles religieuses et de lui donner une sépulture chrétienne. Son corps est discrètement descendu de nuit dans un terrain vague près des bords de Seine. Cela provoque notamment l’indignation de Voltaire. Dans ses Lettres philosophiques publiées en 1734, au sein d’une missive sur la considération due aux gens de lettres, il fustige « cette barbarie gothique qu’on ose nommer sévérité chrétienne1 » en évoquant le corps de M^lle Lecouvreur jeté à la voirie.

2Néanmoins, les règles ne sont pas modifiées à la suite de cet événement. Tout au long du xviii^e siècle, les acteurs et les actrices de théâtre sont confrontés à trois formes d’exclusion : l’excommunication, qui rejette les comédiens de la communauté religieuse et dont il sera question ici ; l’infamie, un dispositif juridique qui prive de certains droits civils ; et la réputation infamante, qui discrédite dans l’opinion publique. Depuis l’Antiquité, l’exercice du métier de comédien confère un statut limitatif qui peut prendre des formes très diverses. La mise à l’écart provient d’un double héritage civil et canonique, les deux se renforçant mutuellement pour produire la disqualification. Dans le droit romain, l’infamie correspond à la réprobation publique, décidée en raison de l’exercice d’un état jugé infamant2. Les comédiens sont accusés de répandre publiquement les mauvaises mœurs et de faire concurrence aux orateurs. Lors de la christianisation de l’empire, l’Église poursuit cette dynamique d’exclusion à la faveur de différents conciles tenus au iv^e siècle, dont les dispositions sont confirmées au Moyen Âge. Au milieu du xviii^e siècle, le jurisconsulte Joseph-Nicolas Guyot explique que :

« L’église en prononçant ces peines, a voulu détruire une source de débauches et d’obscénités qui se répandaient dans la société de ces spectacles grossiers et contraires à la décence3. »

3Les comédiens sont donc théoriquement sous le coup de l’excommunication mineure, ce qui implique la privation des sacrements et de la sépulture chrétienne – alors que l’excommunication majeure écarte complètement de la communauté des fidèles4. L’excommunication mineure est temporaire, c’est-à-dire que l’absolution est possible grâce à un acte de renonciation au théâtre. Cette exclusion n’est officiellement levée en France qu’au concile de Soissons en 1849.

4Certes, le comédien du xviii^e siècle ne peut pas être assimilé à l’histrion antique, celui que Florence Dupont désigne comme un « indispensable paria » socialement couvert d’opprobre5 ; mais cette figure négative infuse encore les représentations au siècle des Lumières. Néanmoins, peu d’historiens se sont hasardés à enquêter sur le terrain du maintien de ces pratiques d’exclusion. Adrien Legros, dans une courte étude locale sur Valenciennes au milieu du xviii^e siècle, a établi grâce à un registre des inhumations non ecclésiastiques que des comédiens étaient bien exclus des sépultures traditionnelles6. Concernant Paris, les recherches se heurtent à la disparition de la grande majorité des registres paroissiaux dans l’incendie de la Commune. Néanmoins, en croisant diverses copies d’actes restants, des documents notariés, mais aussi des sources policières, on peut démontrer la prégnance dans les pratiques d’une exclusion religieuse en raison du métier.

5Pour le comprendre, nous proposons d’analyser ce phénomène d’exclusion comme un ensemble de gestes complexes de marginalisation, qui replacent régulièrement les comédiens et les comédiennes à la périphérie de la sphère religieuse (et ce faisant, sociale) à des moments clés de leur existence. Sous l’Ancien Régime, les conséquences que cela provoque restent avant tout confinées à la sphère professionnelle, dans laquelle les principaux concernés doivent user de différents stratagèmes pour composer avec cette mise en périphérie. À partir de la période révolutionnaire, la question de l’excommunication des comédiens prend de l’ampleur dans les débats publics et dans l’espace de la ville, lui conférant une nouvelle centralité.

Face à l’Église : renonciations et contournements sous l’Ancien Régime

6Au milieu du xvii^e siècle, alors que l’excommunication prononcée contre les comédiens tombe en désuétude dans les autres pays d’Europe7, les rituels diocésains de France rigidifient leur position sur fond d’opposition politique à Mazarin. Jean Dubu a souligné que les comédiens étaient de plus en plus souvent cités dans la catégorie des « pêcheurs publics » qui exclut de toute vie sacramentelle, principalement dans les diocèses dirigés par des évêques jansénistes8. Les comédiens peuvent alors passer par deux types d’arrangements pour bénéficier des sacrements : soit procéder à une renonciation au théâtre, soit changer de lieu pour trouver un personnel religieux plus conciliant. Ces pratiques sont toujours en vigueur au siècle des Lumières, comme en témoigne une lettre de l’acteur de la Comédie-Italienne Luigi Riccoboni du 12 juillet 1746. La missive est écrite à un destinataire inconnu qui lui demandait des renseignements sur les différentes mesures en vigueur à l’égard des comédiens :

« Pour les mariages. Silvia et Mario se sont mariés à un village près de Paris, avec tous les papiers nécessaires de l’archevêché, mais il n’était point fait mention qu’ils étaient comédiens. […] Pour les enterrements. Tous les comédiens italiens qui sont morts à Paris, ont été confessés, et communiés, et par conséquent enterrés dans l’Église. Quelques-uns ont renoncé publiquement, d’autres tacitement en confession au Curé9. »

7La peine d’excommunication n’est pas appliquée de manière uniforme selon les espaces, y compris à l’intérieur de la capitale. Depuis le xvii^e siècle, la paroisse Saint-Sulpice qui jouxte la Comédie-Française et la Foire Saint-Germain se montre particulièrement intransigeante. Guillaume Brécourt de la Comédie-Française doit renoncer au théâtre en 1685 auprès du curé de la paroisse Saint-Sulpice10. Dans les années 1690, le curé de Saint-Sulpice exige également une renonciation enregistrée devant notaire pour au moins trois acteurs de la Comédie-Française, Raisin, Rosimond et Salé11. L’historienne Joy Palacios identifie les années 1640-1730 comme un temps fort de la sévérité de Saint-Sulpice, qu’elle associe à un moment de profonde transformation d’une paroisse en pleine affirmation identitaire. L’église est alors en reconstruction et les prêtres s’efforcent de développer de nouveaux séminaires12. Le clergé de Saint-Sulpice souhaite avant tout voir l’espace urbain de la paroisse dédié à la fonction religieuse, et se saisit de la dimension rituelle de la renonciation pour affirmer l’importance des cérémonies de l’Église en excluant temporairement les acteurs du sacrement avant de les réintégrer dans la communauté liturgique13.

8Dans d’autres paroisses, au contraire, des formes d’arrangement existent pour les comédiens n’ayant pas renoncé au théâtre. Lorsque l’actrice de la Comédie-Française Victoire Guéant décède en 1758, « M. le curé de Saint-André faisait difficulté de lui donner la sépulture. MM. les grands vicaires de M. l’archevêque de Paris ont décidé de l’enterrer à l’ordinaire14 » rapporte le chroniqueur Edmond Barbier. En 1756, M^lle Astraudi de la Comédie-Italienne parvient à se marier dans l’église de la Madeleine, au sein de la paroisse de la Ville-L’Évêque, mais « la cérémonie s’en est fait, incognito, pendant la nuit, en présence de quatre témoins seulement15 » comme l’indique un rapport à la lieutenance générale de police. La célébrité de M^lle Astraudi peut expliquer ce sacrement nocturne, qui est également une forme de mise en périphérie16. Du côté des comédiens, ces fluctuations amènent à postuler l’existence d’un savoir juridique de l’espace, où l’on devait s’échanger des informations sur les différentes pratiques paroissiennes.

9Il est souvent admis que ces arrangements, qui font écho au caractère rusé que l’on prête aux comédiens, sont le signe de l’ineffectivité d’une excommunication quasiment tombée en désuétude17. Deux raisons conduisent à tempérer cette affirmation. D’abord, les formes de contournement sont autant de pratiques contraignantes qui révèlent la spécificité du regard social et juridique posé sur le métier. Ensuite, les renonciations au théâtre devant notaire existent toujours dans le second xviii^e siècle, et sont bien reliées à la réception de sacrements. À Lyon, grâce au dépouillement des registres de la paroisse Saint-Pierre, Léon Vallas a établi que plusieurs couples de comédiens avaient renoncé à leur métier quelques jours avant leurs noces18. À Paris, nous avons retrouvé six renonciations officielles dans les archives notariales, entre 1770 et 1791. Elles concernent des acteurs et actrices de trois théâtres différents : la Comédie-Française, la Comédie-Italienne et le théâtre Montansier.

10À chaque fois, l’acte affirme le caractère définitif de l’abandon du métier, qui ne pourra plus être exercé « sur aucun théâtre que ce soit ». Pourtant, dans quatre cas sur six, la renonciation n’est définitive qu’en apparence, le temps de recevoir les sacrements du mariage. On remarque en effet que des noces ont lieu dans les jours ou semaines qui suivent la renonciation. Par exemple, l’acteur de la Comédie-Italienne Pierre-Antoine Véronèse renonce le 12 septembre 1770 et se marie le 24 septembre suivant à la paroisse Saint-Sauveur19. Le 4 avril 1777, Charlotte La Chasseigne signe un acte de renonciation et son mariage est enregistré le 6 avril chez le même notaire20. Elle remonte sur la scène de la Comédie-Française dès le 15 avril.

11En raison de son appartenance à la Comédie-Française, théâtre privilégié par le roi21, Charlotte La Chasseigne se déclare dans son acte de mariage « pensionnaire du roi », une manière d’éluder son métier de comédienne tout en gagnant du prestige social. Mais Gabriel Reymond, un comédien de Lyon qui n’était pas encore définitivement admis comme sociétaire à la Comédie-Italienne22 utilise une autre identité professionnelle pour son mariage. Après avoir renoncé au théâtre devant notaire, il se déclare dans son contrat de mariage daté du 19 décembre 1779 « secrétaire de Monseigneur le maréchal de Noailles demeurant à Paris à l’hôtel dudit seigneur Maréchal de Noailles rue saint-Honoré23 ». Pour contracter, le comédien utilise en fait les caractéristiques identitaires de son propre père. Ce dernier, présent le jour du mariage, se déclare dans le même acte notarié comme « attaché audit seigneur maréchal de Noailles » et habitant dans son hôtel. Loin de l’image topique des parents reniant leur enfant à l’entrée dans la carrière théâtrale, le subterfuge témoigne donc d’une forme de coopération familiale.

12Enfin, l’acte de renonciation au théâtre de l’actrice de la Comédie-Française M^lle Saint-Val cadette en novembre 1773 est singulier à double titre. C’est le seul à ne pas être lié à un mariage, et c’est également le plus bavard sur les motivations. Le notaire retranscrit :

« Laquelle a déclaré qu’elle ne veut plus jouer la comédie, qu’ayant fait des réflexions sur l’état qu’elle avait embrassé en s’attachant à la troupe des Comédiens Français établie en cette ville et sur les inconvénients qu’en pourraient résulter tant pour son salut que pour sa santé, elle n’entend plus jouer la comédie sur aucun théâtre soit de la capitale soit de la province en conséquence qu’elle renonce purement et simplement à l’état d’actrice24. »

13La santé de M^lle Saint-Val cadette est en effet fragile. Un mois avant l’acte notarié, alors qu’elle souffre de la poitrine, elle annonce à demi-mot sa renonciation dans une lettre à ses camarades :

« Si malheureusement ma maladie traînait trop en longueur et ne me laissait entrevoir qu’un rétablissement éloigné, mon intention n’est point d’être à la charge de la comédie ; je prendrai mon parti25. »

14Elle quitte effectivement la Comédie-Française à l’hiver 1773. Mais un an et demi plus tard, M^lle Saint-Val cadette signifie sa volonté de revenir dans le même théâtre. La nouvelle est très froidement accueillie par ses anciens camarades. Ils écrivent dans leur registre d’assemblée :

« Par cet acte pour le repos de sa conscience et le bien de son âme, elle a protesté de quitter pour toujours un état où elle ne pouvait faire son salut ; elle a fait signifier cet acte à la Comédie-Française par huissier ; le greffe de l’Officialité, les minutes du notaire apostolique, le contrôle des actes attesteront de toute la démarche insultante qu’elle a faite contre cette même Comédie-Françoise où elle cherche à rentrer. Cette même Comédie ne peut consentir à la recevoir sans s’exposer à voir renouveler contre elle les clameurs du préjugé, les cris des ecclésiastiques et les anathèmes de la religion […] Que si jamais un acteur a fait une renonciation soit pour mariage, soit pour autre acte civil ce n’a jamais été qu’une affaire de particulier à particulier, un simple sous-seing privé, dénué de toute forme légale d’authenticité et de publicité26. »

15En raison de la multiplication des institutions sollicitées, M^lle Saint-Val cadette augmente la traçabilité de son acte de renonciation, prenant le risque que celui-ci soit rendu public. Or, cette renonciation pose en elle-même problème à la troupe de la Comédie-Française, car les termes détaillés qui y sont employés sont jugés insultants pour l’ensemble de la profession. Sa volonté de revenir sur scène malgré la renonciation est également problématique : l’accepter exposerait le spectacle à des critiques, celles d’être une institution irrespectueuse du pouvoir de l’Église qui a entériné le caractère définitif de la renonciation. Finalement, M^lle Saint-Val cadette parvient à réintégrer la Comédie-Française un an après, et aucun scandale ne se déclenche : le public n’a pas eu connaissance de cette démarche de renonciation, et la troupe laisse croire que le retrait de la scène était uniquement provisoire pour raisons de santé.

16Au-delà du cas de M^lle Saint-Val cadette, l’extrait du registre d’assemblée laisse entendre une parole rare sur tout un savoir-faire et un savoir-être de métier en lien avec le pouvoir religieux sous l’Ancien Régime. L’intégration au métier implique en effet un ensemble de micro-négociations au cours de la carrière, comme faire le choix de la discrétion juridique grâce à la rédaction d’un acte de seing privé (qui échappe alors aux archives notariales et à l’historien) ou bien masquer son identité professionnelle.

Quand la marginalisation fait irruption dans l’espace public (1790-1815)

17Lorsqu’elle renonce au théâtre, l’actrice Marie-Joséphine Martin du théâtre Montansier est la seule à vouloir réellement quitter la scène, puisqu’elle épouse un Anglais et part vivre à l’étranger27. Sa renonciation, qui a lieu en 1791, peut paraître tardive, et pourtant, l’excommunication est toujours appliquée, bien que les acteurs soient entre-temps devenus citoyens. La question de l’excommunication des comédiens vient interroger les intersections entre la sphère religieuse et la sphère civile dans le nouvel ordre révolutionnaire. Cet enjeu est particulièrement patent lorsque l’acteur de la Comédie-Française Talma interpelle l’Assemblée en juillet 1790 après le refus du curé de Saint-Sulpice de le marier sans renonciation préalable au théâtre28. Comme le note le député Guillaume Goupil :

« Il ne s’agit pas seulement de ceux qui ont embrassé la profession du théâtre, il s’agit de savoir jusqu’à quel point s’étend la puissance ecclésiastique sur le mariage considéré comme sacrement29. »

18Le comité ecclésiastique et le comité de constitution, appelés à statuer, répondent alors que :

« Pour tout ce qui ne regarde que l’administration religieuse du sacrement, les ministres de l’Église ont le droit et la liberté de la régler30. »

19Talma épouse finalement la danseuse Julie Careau dans une paroisse plus conciliante, celle de Notre-Dame. Après le Concordat de 1801, qui reconnaît la religion catholique, apostolique et romaine comme celle de la grande majorité des citoyens français et des consuls de la République, la question de l’étendue du pouvoir de l’Église sur les comédiens se pose à nouveau. Des cas de heurts se déroulant en province sont transmis à la Comédie-Française, théâtre qui fait depuis l’Ancien Régime office d’organe consultatif concernant les litiges des spectacles du royaume31. En 1802, Saint-Romain, directeur du spectacle de Rochefort, informe ses pairs parisiens que le curé de la petite ville de Fontenay-au-Peuple (actuelle Fontenay-le-Comte) a refusé une sépulture aux restes d’un comédien. Le baptême d’un enfant a également été interdit sous prétexte que le parrain et la marraine étaient comédiens. Saint-Romain, qui est lui-même acteur, s’élève contre :

« Le ridicule qui voudrait établir une ligne de démarcation entre les comédiens, un prélat, un artisan, un apothicaire, ou telle et telle autre classe dans la société » [arguant que] « les comédiens français, qui sont chrétiens, comme les curés, sont bien aises d’aller en paradis comme tant d’autres32. »

20Au-delà du discours tenu dans la lettre, ce sont les actions mises en place par Saint-Romain qui interpellent. Dans le sillage de la protestation de Talma auprès de l’Assemblée nationale, il s’indigne auprès des autorités civiles et ecclésiastiques en écrivant tour à tour au maire de Fontenay-au-Peuple et à l’évêque de La Rochelle. Il dit même avoir informé un journaliste.

21Si aucune trace de sa lettre n’a pu être retrouvée dans la presse locale, sa volonté de procéder à une contestation publique fait écho à une affaire qui s’est déroulée à Paris deux semaines auparavant, et à laquelle Saint-Romain fait explicitement référence : le décès d’Adrienne Chameroy. À la mi-octobre 1802, la jeune danseuse de 23 ans, l’un des premiers sujets de l’Opéra, meurt brutalement de suite de couches. Le curé de Saint-Roch refuse d’admettre la dépouille de la danseuse d’opéra, qui de surcroît n’était pas mariée. Le cortège funèbre doit finalement se rendre à l’église voisine du couvent des Filles-Saint-Thomas. Critiqué par le Premier consul, l’épisode divise même les religieux ; l’archevêque de Paris suspend pendant trois mois le curé de Saint-Roch, Claude-Marie Marduel33. Pour la première fois, une exclusion des sacrements religieux donne immédiatement lieu à la publication de pamphlets et d’estampes qui raillent l’attitude du clergé et la trop grande latitude qui lui est octroyée34. La fabrique de l’esclandre et la médiatisation de l’affaire sont alimentées par le rapport habituel que le public entretient avec les artistes féminines de la scène, toujours soupçonnées de mauvaises mœurs. Les danseuses de l’Opéra sont particulièrement associées à des courtisanes, encore plus que les comédiennes35. Mais l’affaire Chameroy s’inscrit en même temps dans un moment de reconfiguration politico-religieuse, où les exclusions traditionnelles pratiquées par l’Église sont de plus en plus questionnées.

22Le deuxième grand scandale lié à l’excommunication se déroule au début de la Restauration, alors que la Charte de 1814 avait entériné le retour d’un Roi Très-Chrétien. L’épisode concerne la tragédienne de la Comédie-Française Françoise Raucourt, qui meurt le 15 janvier 1815 à l’âge de 58 ans. Le curé de Saint-Roch refuse de laisser rentrer le cercueil de M^lle Raucourt et le laisse sur les marches de l’église. M^lle Raucourt était une paroissienne connue pour sa générosité financière36, mais elle possède également une réputation sulfureuse ; la comédienne était célèbre depuis les années 1770 pour ses amours saphiques37. Le geste d’exclusion est à nouveau effectué par l’intransigeant curé Marduel, ancien membre du clergé réfractaire, qui cherche durant toute sa vie à restaurer la grandeur d’Ancien Régime de l’église Saint-Roch38. Le jour de l’enterrement, le refus de Marduel provoque un vaste mouvement public et populaire. Plus de 20 000 personnes se pressent dans le cortège funéraire et envahissent le lieu de culte, obligeant les prêtres à procéder aux rites sacrés autour de la dépouille de M^lle Raucourt39. L’essor de la culture de la célébrité explique l’ampleur des troubles40, mais l’enjeu est aussi politique. La contestation de la dimension arbitraire des honneurs religieux, censés être dus à tout citoyen, caractérise en effet le premier âge de l’anticléricalisme libéral à Paris. Il s’agit alors de protester contre le « monopole du clergé sur le territoire sacré des morts41 ». L’affaire fournit un support à l’opposition politique libérale, qui s’insurge contre cette exception dans des imprimés publiés sur l’affaire Raucourt, dénonçant avec force le spectre d’un trône inféodé à l’Église42.

23La pratique du métier de comédien implique ainsi un ensemble de négociations sociales au cours de la carrière, pour concilier trajectoires professionnelles et trajectoires de vie en contexte catholique. Les formes de contournement, qu’elles soient spatiales ou identitaires, sont autant de pratiques contraignantes qui révèlent la spécificité du regard posé sur le métier. Diverses et diffuses, mais bien existantes, les pratiques d’exclusion sous l’Ancien Régime impliquent certains rejets religieux et façonnent une identité sociale empreinte de discrédit. À partir de la Révolution, néanmoins, la contestation de ces pratiques s’accentue et passe de plus en plus par la sphère publique. Désormais, c’est aussi par elle que peuvent être subverties les marginalisations imposées par une partie de l’Église catholique.

24Suite au scandale de l’affaire Raucourt, l’ancien acteur de la Comédie-Française Jean Larive écrit à ses ex-camarades. Dans une lettre, il imagine fonder un cimetière dédié aux comédiens, au sein de son domaine de Montlignon dans l’Oise. Cet espace en périphérie de la capitale deviendrait ainsi un centre de recueillement pour le public théâtral, déjouant la mise à l’écart ecclésiastique :

« Je vous offrirais, mes chers camarades, un emplacement décent et convenable dans ma propriété, où vous serez bien reçus sans être exposés à des promenades comme dans Paris. Nous aurions un desservant qui ne mourrait pas de faim comme la plupart des curés de village qui nous enterrent de bonne grâce, et au lieu d’aller au Père Lachaise, vous viendrez au Père Larive […] Une petite colonne élevée sur chacun de nos tombeaux indiquera nos noms, je me fais d’avance l’idée charmante de ce qui se passera alors. De fortes émotions se renouvelleront au souvenir de nos tragiques, et de douces sensations s’attacheront à celui de nos comiques43. »

25Non sans ironie, Larive conçoit la certitude d’une reconnaissance artistique comme une réponse à la menace d’une exclusion par l’Église. Cette rêverie du « Père Larive » est une manière d’imaginer un dispositif de la mort anticipant toute marginalisation et impulsant même une dynamique de légitimation. Quelques années plus tard, Talma ancre ce processus dans le réel en faisant le choix d’être enterré avec de simples funérailles civiles. Selon Emmanuel Fureix, c’est bien la décision revendiquée de cette « mort sans Dieu » qui ouvre la voie à une grande communion publique. Au décès de l’acteur en 1826, la foule présente (près de 80 000 personnes) vient se substituer à la pompe religieuse44. L’hommage artistique se réinvente : lors des funérailles civiles de Talma, le poids des siècles de mise en périphérie des comédiens se transfigure en un puissant outil de contestation de l’ordre politico-religieux.