1En 1986, D. Vialou fonde le concept de « construction symbolique », dont il donne la définition suivante :

« Les dispositifs pariétaux sont des constructions symboliques dans la mesure où les liens existant entre les thèmes et entre ceux-ci et leurs supports et la grotte sont généralement implicites et porteurs de signification. » (Vialou 1986, p. 359)

2Le terme de construction, plus opérant, fut finalement préféré à celui de charpente, qu’il avait précédemment employé (Vialou 1983, p. 94). Sous cet angle, le dispositif pariétal est bien plus qu’un décor : les manifestations graphiques s’articulent en bonne intelligence, car disposées selon des normes et créant des liaisons privilégiées qui aboutissent à une véritable construction. La durée de réalisation des représentations, leur juxtaposition et/ou superposition, les éventuelles reprises de tracés inscrivent le dispositif pariétal dans une dimension temporelle, tandis que la prise en compte de l’environnement – de l’échelle des microreliefs à celle du cadre géographique qui accueille la grotte ou le site de plein air, eux-mêmes supports influant sur l’origine et le devenir des figures – confère à ce dispositif une réalité spatiale. Cette approche spatio-temporelle, issue de la volonté d’étudier les sites de manière pluridisciplinaire et de ne pas occulter les questions inhérentes à leur conservation, est aujourd’hui indissociable des sciences préhistoriques.

3Le concept de construction symbolique est né en réaction à celui de mythogramme, proposé par A. Leroi-Gourhan (1964) et A. Laming-Emperaire (1962). Pour A. Leroi-Gourhan (1992, p. 275), un mythogramme est :

« Une figure ou un groupe de figures dont les éléments sont simplement juxtaposés, sans référence au temps ou à l’espace. »

4Ce terme s’oppose au pictogramme :

« Figure ou groupe de figures coordonnées dans un réseau spatial et évoquant le temps et l’action par la figuration de mouvements significatifs »

5et à l’idéogramme :

« Figure ou groupe de figures réduites à quelques traits ou à un tracé géométrique. »

6Représentation symbolique d’un mythe, le mythogramme est un support qui se prête à l’interprétation.

7D. Vialou suggère donc de s’inscrire dans un cadre plus précis, au sein du triangle « thème-support-grotte ». Le concept de construction symbolique permet également un plus large consensus parmi les différentes hypothèses avancées pour expliquer l’art pariétal : on s’accorde sur le fait que les animaux ne sont généralement pas représentés pour ce qu’ils sont, et que s’opère dans l’esprit et le geste des artistes un glissement vers le mythe, la caverne « participant » de cette architecture mentale. Toute la discussion portant alors sur ce qu’il faut entendre par « implicite ».

8Notre propos ici est de partir de ce concept puis de le faire évoluer et de le préciser, en nous appuyant notamment sur quelques exemples pris dans l’aire franco-cantabrique ainsi que sur les opérations de relevé d’art pariétal dont l’un de nous (R. P.) a la charge : celles des grottes Margot (Thorigné-en-Charnie, Mayenne) et du Sorcier (Saint-Cirq, Dordogne).

Exemples de constructions symboliques

9D. Vialou fournit l’« holotype » d’une construction symbolique dans son article de 1982 : Niaux, une construction magdalénienne exemplaire. Dans le sanctuaire ariégeois, les animaux sont regroupés en panneaux dans le Salon noir, tandis que des signes sont figurés le long du cheminement depuis l’extérieur comme pour baliser le parcours (fig. 1). Ces signes sont répartis préférentiellement sur la paroi droite qui semble avoir servi de fil conducteur dans cette large galerie, mais on les trouve aussi sur la paroi gauche aux endroits plus étroits. Les liaisons entre les thèmes sont également explicitées, en termes mathématiques simples.

10Une construction symbolique, c’est d’abord la combinaison de représentations, figures et signes, sur un mode aléatoire en apparence, mais qui obéit en réalité à une mise en scène graphique.

11Le panneau orné de la Tête-du-Lion (Bidon, Ardèche, Combier 1984) montre ainsi un aurochs en profil gauche, que précède une encornure de bouquetin et surmonté de ponctuations alignées : il associe ainsi l’animal dans son entier, celui simplement suggéré par un caractère anatomique remarquable, et enfin les signes (fig. 2). À Mayenne-Sciences (Thorigné-en-Charnie, Mayenne), le panneau principal offre, dans une composition triangulaire savante, un cheval affronté à un mammouth, associé à trois autres chevaux et un signe triangulaire ovalisé (Pigeaud 2003, 2004) (fig. 3). Le célèbre panneau des deux « Chevaux ponctués » du Pech-Merle (Cabrerets, Lot, Lorblanchet 2010, p. 105 et sq.) est riche de mains négatives, de pochoirs de pouces, de nombreuses ponctuations et d’une représentation de poisson dessiné en rouge. La position tête-bêche de ces chevaux se retrouve notamment dans la galerie voisine du Combel (Cabrerets, Lot, Lorblanchet 2010, p. 179 et sq.) et à Mayenne-Sciences, permettant d’émettre l’hypothèse de liens culturels avec ce dernier site septentrional. Enfin, terminons cette revue de détail avec la grotte du Sorcier à Saint-Cirq (Dordogne) déjà citée, où la reprise récente de l’étude des gravures a permis de mettre en évidence une construction graphique élaborée autour de l’anthropomorphe ithyphallique, le « Sorcier », qu’environnent un remarquable profil de bison, un cheval, un petit félin et quelques silhouettes fantomatiques, le tout disposé en bordure d’une grande faille qui court au plafond (Pigeaud et al. 2012) (fig. 4).

Interprétations et évolution du concept de construction symbolique

12Différents préhistoriens ont interprété le concept de construction symbolique et l’ont fait évoluer.

Interprétation « canonique »

13Denis Tauxe est celui qui est resté le plus proche de l’« holotype ». Son travail sur la grotte de Lascaux en porte témoignage (2007). Cette cavité renferme quelque 600 figures animales identifiées et plus de 400 signes, certains thèmes comme les lignes ponctuées, par exemple, étant propres à des secteurs ou dispositifs ; il est donc raisonnable de les interpréter par des orientations symboliques différentes (Tauxe 2007, p. 264). Par exemple, le cheval conserve une place éminente (c’est l’animal le plus représenté dans l’art paléolithique), l’aurochs domine le bison tandis que le cerf est prééminent sur le bouquetin, ou encore l’association cheval-aurochs se rencontre dans tous les secteurs de la grotte. En outre, la base du système peint repose principalement sur l’alternance chevaux/bovins et bovins noirs/bovins rouges, à laquelle s’ajoute l’intervention ponctuelle du cerf ou du bouquetin (fig. 5). Le cerf et le cheval s’associent de part et d’autre d’une ligne de points. Par ces observations qui permettent d’entrevoir comme l’ébauche d’une « grammaire » graphique, les principales espèces animales apparaissent comme des identités culturelles ; certains signes caractéristiques parfois complexes (branchiformes, signes en damier…), venant encadrer et accompagner le dispositif, deviennent alors les éléments moteurs de croyances distinctes. À ce sujet, le rapprochement avec la grotte proche de Gabillou (Sourzac, Dordogne, Gaussen 1984, p. 231) a souvent été mis en avant, quoique nuancé depuis (Petrognani et Sauvet 2012).

Interprétation naturaliste

14À Lascaux, Norbert Aujoulat, qui en a longuement examiné et photographié les parois, a repéré des indices de saisonnalité dans la manière de figurer certaines espèces (Aujoulat 2004, p. 187 et sq.). La robe des chevaux évoque la fin de l’hiver ou le début du printemps ; les aurochs arborent leur livrée estivale ; enfin, les cerfs sont représentés avec leurs attributs d’automne. Il s’agit là, pour ces espèces, de la période correspondant aux prémices de l’accouplement, au cours de laquelle elles connaissent un regain d’activité. Mais il est particulièrement intéressant de remarquer que ces animaux ont été figurés sur les parois de la grotte dans cet ordre-là, comme l’a montré l’étude des superpositions et de l’utilisation de l’espace graphique. À l’échelonnement de ces événements au cours d’une année se superpose une chronologie de réalisation. Cycles, renaissance, mythe de l’éternel retour ?… Laissons là les pistes d’interprétation pour nous contenter de saluer, à l’instar de N. Aujoulat, cette « fantastique ode à la vie » (ibid., p. 194).

Interprétation éthologique

15Pour plusieurs sites fameux de l’art pariétal franco-cantabrique, dont les images offrent des styles parfois très différents, le soin porté à certains détails anatomiques, la cohabitation d’espèces prédatrices et d’espèces-proies ou l’agencement des figures dans l’espace souterrain autorisent une lecture éthologique, c’est-à-dire en lien avec les comportements animaux. Dans la Salle du Fond de la grotte Chauvet-Pont-d’Arc (Vallon-Pont-d’Arc, Ardèche, Clottes dir. 2001, p. 128, fig. 125), le panneau le plus remarquable et le plus densément peuplé de la grotte paraît relater la chasse d’un troupeau de bisons par une meute de lions ; la scène est saisissante de réalisme et rendue particulièrement vivante grâce à l’emploi de la perspective et de l’estompe (Azéma 2010, p. 134 ; 2011, p. 37) (fig. 6). Ce comportement de prédation est aussi exprimé par les lions gravés de Roucadour (Thémines, Lot) ; cette fois-ci aux prises avec un mammouth très stylisé qui se surimpose aux félins (Lorblanchet 2009). La chasse aux mammouths est aussi au cœur du plafond de Baume Latrone (Sainte-Anastasie, Gard), ou un grand félin central extrêmement stylisé est entouré d’une suite de mammouths de traitement graphique similaire (Azéma 2011, p. 92-93) (fig. 7). À Chauvet-Pont-d’Arc, une famille d’ours des cavernes, reconnaissables à leur « stop » frontal, a été dessinée en rouge : une femelle à l’épaule marquée par un puissant relief de la paroi, accompagnée de son petit, précède un mâle (Clottes dir. 2001, p. 72, fig. 62 ; Azéma 2010, p. 431, tableau 5B). Dans l’Abside de Lascaux, les célèbres « bisons adossés », dont une plage de pigment rouge sur le pelage de celui de gauche figure la bourre, s’apprêtent à combattre (Aujoulat, op. cit., p. 178-179, fig. 128).

Retour à la grotte

16L’art paléolithique expose bien un « message codé » ; cependant, la définition précise, mais néanmoins générale, proposée par D. Vialou ne saurait se contenter d’une unique et immuable mise en situation (Vialou 1989). Chaque grotte est originale, du fait de sa localisation dans un cadre géographique, par sa topographie et ses possibilités de cheminement, par l’attrait qu’elle exercera – ou pas – sur les hommes et femmes préhistoriques susceptibles d’y œuvrer à l’exécution d’un décor… Au sein du milieu souterrain, les formes de relief sont déterminantes dans la manière d’appréhender l’espace ; volontairement négligées dans l’exposé précédent des différentes interprétations, elles n’en restent pas moins le substrat de départ, le support qu’investiront les artistes (Lejeune 1985 ; Sauvet, Tosello 1998). Citons deux exemples, parmi des centaines : à la grotte Margot (Thorigné-en-Charnie, Mayenne), une tête de rhinocéros laineux a été gravée à partir d’une fissure (Pigeaud, Hinguant et al. 2010) (fig. 8). Dans la grotte du Sorcier à Saint-Cirq (Dordogne), le panneau du « Sorcier » s’articule à la voûte par tout un entrelacs de gravures de facture différente au niveau d’une diaclase, le long d’un alignement de petites coupoles (Pigeaud et al. 2012, p. 242, fig. 13).

17L’alternance d’espaces larges et d’autres restreints est une donnée physique incontestable dans les grottes. A. Leroi-Gourhan l’avait intégrée dans sa réflexion sur l’organisation symbolique des cavités ; l’espace long serait pour lui masculin et l’espace large, féminin (Leroi-Gourhan 1970, p. 238-241, fig. 145). Dans la grotte Margot, cette alternance rythme la circulation dans la cavité, et le décor semble s’y conformer : par exemple, des représentations d’oiseaux sont placées à chaque espace de transition, ou bien un espace exigu semble appeler la réalisation d’un grand nombre de gravures (Pigeaud, Hinguant et al. 2012). On remarque en particulier une certaine appétence pour les espaces étroits, et la volonté de s’y engager jusqu’à épuisement des possibilités, comme cela est perceptible par exemple au Combel (Cabrerets, Lot) ou au Pergouset (Saint-Géry, Lot) (Lorblanchet 2001 ; 2010, p. 190).

18Le potentiel d’ornementation d’une cavité diffère donc d’un site à l’autre, et il échappe aux préhistoriens dans la mesure où il n’est pas seulement dicté par quelque logique topographique (certaines plages de roche immaculée seront parfois laissées vierges au bénéfice de niches ou diverticules malcommodes d’accès), mais obéit à des impératifs d’ordre sensible ou symbolique qui leur restent inaccessibles (Pigeaud 2013). Il existe un « programme iconographique » qui reste à expliciter (Gonzalez 1998 ; 2001, p. 9).

Retour à la définition

19Tandis que les mythogrammes constituent des éléments juxtaposés, D. Vialou a ajouté à la réflexion l’idée d’espace, d’une véritable architecture topographique correspondant à une appropriation mentale du milieu souterrain. Ce volet implicite, qu’il est difficile d’appréhender, de chiffrer, de systématiser, paraît jouer un rôle majeur dans les constructions symboliques. Dans la grotte du Sorcier, par exemple, au fur et à mesure que la lecture s’affine et ne considère plus les entités graphiques isolément au bénéfice du maillage général, un nombre toujours croissant de silhouettes dites fantomatiques, d’anthropomorphes juste ébauchés ou plus détaillés sont découverts. Les figures majeures, identifiées par les lectures précédentes et qui empruntent au registre « classique » de l’art pariétal (chevaux, bisons et, plus rares, anthropomorphe et félin) (Delluc et al. 1987, fig. 33), paraissent reliées, ponctuées par ces silhouettes ainsi que par de petites figures féminines schématiques (fig. 9). De même, on retrouve au Pergouset (Saint-Géry, Lot) des silhouettes fantomatiques, certaines monstrueuses, associées à des représentations vulvaires (Lorblanchet 2001) (fig. 10). Ces vulves et personnages, agencés le long d’un couloir, qui accompagnent la progression dans l’espace de la grotte, ne sont pas sans évoquer une sorte de panorama mythifié des origines, une histoire qui aurait été contée là, au Magdalénien. Des vulves gravées utilisant le relief naturel sont connues également dans le réseau Guy Martin (Lussac-les-Châteaux, Vienne ; Airvaux 1998, p. 508, fig. 6) ou à Margot (Pigeaud, Hinguant et al. 2012, p. 93, fig. 14 ; p. 94, fig. 16). Dans cette dernière cavité, une représentation sexuelle féminine occupe une position centrale tout au cœur du sanctuaire (galerie du Chêne pétrifié), au niveau du secteur le plus densément orné de la grotte, à proximité d’une large fissure et d’un épais pilier stalagmitique (fig. 11).

20Le grand panneau de la Salle du Fond dans la grotte Chauvet-Pont-d’Arc, précédemment évoqué, incontestable apogée du plus vieux sanctuaire orné de l’humanité, touche à la perfection à plus d’un titre : procédés graphiques mis en œuvre, expressivité des nombreux animaux figurés, caractère animé de cette probable scène de chasse où chaque protagoniste fait corps avec la paroi, en une remarquable utilisation des formes de relief, jusqu’à ce cheval central solitaire niché au fond de son alcôve. Au-delà de l’aspect naturaliste, le caractère puissamment symbolique de cette construction graphique s’impose. Chaque unité de cette folle sarabande pourrait constituer un mythogramme.

21A. Leroi-Gourhan avait ainsi établi la construction symbolique comme un assemblage de ces mythogrammes ; D. Vialou en a fait une réunion de symboles, avec un ancrage topographique spécifique à l’espace de la grotte et à la faveur des reliefs pariétaux, et un ancrage temporel, plus « universel », de par la perduration de cet art et de son évolution (à laquelle sont rattachées les questions de conservation), mais aussi en raison de la possibilité d’y lire des mythes universels (Pigeaud 2005).

22Le concept de la construction symbolique tourne autour du triangle « thème-support-grotte », appelé à se déformer suivant l’espace de la cavité et la durée de son exploration. Il s’instaure alors un dialogue à trois interlocuteurs : l’artiste préhistorique et ses images, le préhistorien, la grotte et sa paroi. L’artiste interroge la paroi pour l’utilisation des reliefs, le choix des panneaux à orner, paramètres possiblement dictés par des impératifs d’ordre symbolique. Le préhistorien questionne l’artiste pour tenter d’interpréter cet art ; il examine également la paroi pour comprendre la prise en compte des reliefs. Au final, élaborer une construction symbolique, c’est passer d’animaux réels, issus d’une faune peuplant l’environnement physique des hommes de la Préhistoire, à un bestiaire (c’est-à-dire une sélection d’animaux à valeur de mythes, figurés selon divers degrés de stylisation), projeté dans un paysage mental, celui voulu par l’(les) artiste(s) face à la paroi. Davantage qu’un exercice abstrait, identifier les constructions symboliques permet de retrouver toute la mécanique intellectuelle déployée par les hommes préhistoriques, et par-delà, les identifiants de la société qui l’a employée (Petrognani 2013). Ce n’est pas de l’histoire de l’art, c’est de l’archéologie.