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Le rituel des cérémonies

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Jean Duma

Lieux

De l’apologie à l’apothéose médicéenne : le « Salon des Cinq Cents » et « San Lorenzo » (1564-1587)

Sonia Zerbib

Résumé

L’ambition dynastique et le règne de la fête, transmis par Laurent le Magnifique, forgent progressivement la dynastie médicéenne. La fête de la Renaissance était ainsi conçue pour honorer différents événements, jalons de la vie florentine.
Je me propose d’analyser ici la politique festive mise en œuvre pour les noces de 1565, le baptême d’Éléonore de Médicis en 1567, les funérailles de Michel-Ange, de Cosme Ier et de Francesco Ier, en donnant du sens à des lieux bien particuliers et à leur métamorphose : le « Salon des Cinq Cents » et la basilique « San Lorenzo ». Investis par le politique, ils deviennent des lieux de fête. Leur appropriation par les Médicis permet à l’autorité ducale puis grand-ducale de lutter contre le « caractère imparfait » de son régime autoritaire. Ces deux exemples attestent d’une théâtralisation de l’événement par une théâtralisation de l’espace. C’est bien parce qu’ils incarnent un « espace vrai transfiguré », pour reprendre une expression propre à André Chastel, que l’autorité médicéenne peut s’affirmer. En ce sens, l’apparat du centre politique de la cité et celui du lieu officiel des funérailles dynastiques résonnent comme un discours politique clair.
Je me suis appuyée pour donner du sens à ces lieux médicéens et à leur transformation par la fête, sur un corpus diversifié de sources imprimées mêlant chroniques et oraisons funèbres. Les chroniques de D. Mellini, de G.B. Cini, d’A. Ceccherelli, de G. Vasari, de G. Piccini ou encore de Giovan Battista Strozzi et les oraisons de P. Vettori, de G.B. Adriani ou encore celles de Pietro Angeli da Barga et de Lorenzo Giacomini sont au centre de mon travail.

Texte intégral

1Si le Palazzo Vecchio voit l’identité du pouvoir se confondre avec celle du duc, San Lorenzo demeure le symbole de l’apothéose médicéenne. Ainsi comment ces lieux investis par le politique donnent-ils autorité à une dynastie en quête de légitimité ?

Le « Salon des Cinq Cents », théâtre d’une idéologie (1565-1567)

2Le caractère apologétique des événements de 1565 et de 1567, à la finalité politique commune, est rendu possible par la connotation politique du Salon des Cinq Cents.

3Cosme Ier manifeste en effet sa volonté de restructurer le Palazzo Vecchio où il s’installe avec sa cour à partir de 1540. La transformation de ce lieu en résidence princière commence à la fin de l’année 1554 et s’achève avec les fresques du Salon des Cinq Cents en 1571. Sa rénovation, véritable célébration des Médicis, correspond à un pouvoir ducal neuf et renforcé. Ainsi, ce lieu empreint de pouvoir voit se dérouler des événements privés au service d’une idéologie ducale en quête d’autorité. Lieu de réunion des membres de la République, il prend une place centrale dans le Palazzo Vecchio sous Cosme Ier et devient une salle de fêtes munie d’un théâtre provisoire réalisé par Giorgio Vasari.

  • 1 D. Marciak, La place du prince. Perspective et pouvoir dans le théâtre de cour des Médicis, Florenc (...)

4Si 1565 marque une alliance qui s’annonce durable entre Francesco Ier et Jeanne d’Autriche, le baptême de 1567 inscrit certes la première petite-fille de Cosme Ier dans la communauté chrétienne, mais aussi sur la scène diplomatique. En effet, en associant cette fête à caractère privé à la sphère politique, les Médicis visent la conclusion d’une alliance matrimoniale future. Le rôle des femmes dans le rayonnement de la dynastie médicéenne s’avère par conséquent fondamental. En ce sens, je rejoins les propos de Dorothée Marciak qui fait remarquer qu’une des fonctions de la fête est d’anticiper « ce qui sera demain une réalité politique »1.

  • 2 C. Molinari, « Delle nozze medicee e dei loro cronisti », p. 23-24.

5Les noces, rendues officielles le 21 mars 1565, entre Francesco, fils aîné du duc Cosme Ier, élevé à la dignité de prince régent depuis le premier mai 1564, et Jeanne d’Autriche, fille de l’empereur Ferdinand et sœur de l’empereur Maximilien II, sont un moment fondamental de la politique et de la gloire des Médicis. En tissant une parenté impériale, elles scellent une légitimité de la dynastie au-delà de l’État toscan2 et renforcent l’image de monarchie autoritaire voulue par Cosme Ier. On apprend ainsi,

  • 3 « Erano deputati alcuni gentilhuomini della città alla porta principale del palazzo i quali riceves (...)

« qu’étaient mandatés quelques gentilshommes de la ville à la porte principale du palais, qui reçurent et accompagnèrent à la salle les gentes dames florentines (…) invitées par son Excellence à un tel banquet (…) et ainsi dans l’ordre on récita d’abord la comédie puis on célébra le banquet. »3

  • 4 A. Chastel, « Le lieu de la fête », p. 421.
  • 5 « La scena e prospettiva », « La tela grande alta 16 braccia, e larga 22 », « una grandissima cacci (...)
  • 6 « Tutte le piazze della città del dominio di loro Eccellenze », Cini, Giovan Battista, Descrizione (...)
  • 7 Mellini, Domenico, Descrizione dell’entrata della Serenissima Regina Giovanna d’Austria e l’apparat (...)
  • 8 Cini, Giovan Battista, Descrizione dell’apparato della commedia e dell’intermedi di essa recitata i (...)

6Pour honorer un tel événement, le théâtre était en effet privilégié car il permettait de servir l’idéologie médicéenne en la magnifiant. Le lieu de la fête s’inscrit dans un « espace vrai transfiguré »4 ce qui lui donne une légitimité politique certaine. Plusieurs facteurs permettent d’avancer l’idée que ce lieu, à forte connotation politique, est certes métamorphosé mais demeure ancré dans la réalité. Cela est perceptible à la mise en place d’une véritable scène urbaine. Les descriptions de fêtes, commandées par les princes, permettent de reconstituer l’espace scénique. Domenico Mellini souligne ainsi que « la scène en perspective » fut recouverte par une « grande toile haute de seize bras et large de 22 » sur laquelle figurait « une très grande chasse faite en un très beau pays »5. Cette scène était également entourée de façades sur lesquelles, selon Giovan Battista Cini, apparaissaient « toutes les places des villes du domaine de son Excellence »6, villes par ailleurs citées par Domenico Mellini : « Fiesole, Sienne, Pise, Arezzo, Cortone, Volterra, Pistoia, Borgo San Sepolcro, Montepulciano et Prato »7. Cela révèle la puissance de Cosme Ier sur la Toscane et renforce l’idée d’un pouvoir établi. Il est en outre précisé par Giovan Battista Cini que « la scène représentait Florence » et notamment le quartier de Santa Trinità. La présence d’arcs triomphaux comme celui de la Vertu dans le quartier de San Giovanni est attestée dans cette chronique8. La réalité affichée par le lieu scénique rend la puissance souveraine plus transparente pour le spectateur.

7Cette visibilité du pouvoir se confirme par la place centrale du couple princier soulignée par Giovan Battista Cini :

  • 9 « i felicissimi sposi delle cui Altezze celebravono le nozze, queste erano in mezzo della sale in c (...)

« Les très heureux époux dont les Altesses célébraient les noces, étaient au milieu de la salle. »9

8Le prince se donne en spectacle et assiste en même temps à la consolidation de son pouvoir mis en scène. Derrière son rôle d’acteur, il contrôle étroitement la représentation et joue dès le début un rôle déterminant, car c’est lui qui ordonne la levée du rideau qui dissimulait la scène. Ainsi, la réalité scénique et la place réservée au prince témoignent d’un discours politique clair.

  • 10 M. Bonner, « Les intermèdes au service de l’État », p. 117 et 119.
  • 11 R. Strong, Les fêtes de la Renaissance (1450-1650), art et pouvoir, p. 72.

9Parallèlement à cette scène urbaine, la représentation théâtrale qui célèbre ces noces se compose de la Cofanaria, comédie de Francesco d’Ambra (1499-1558), auteur favorisé par Cosme, et des intermèdes de Giovan Battista Cini. Il semble important de préciser ici que les descriptions relatives à ces noces donnent peu d’informations sur la pièce de théâtre elle-même. Celle de Giovan Battista Cini attache naturellement de l’importance aux seuls intermèdes. Cela s’explique entre autres par la place grandissante qu’ils occupaient depuis 1560 dans la représentation. Selon Bonner Mitchell, l’intermède correspond « à de petites représentations données avant ou après une comédie ou données entre deux actes ». Son origine remonte à la seconde moitié du xve siècle en Italie. Il est mis en espace sous différentes formes, plastiques, musicales et poétiques et reflète souvent une intention politique : il doit honorer et renforcer le pouvoir en place10. Roy Strong y voit également le moyen pour les Médicis de célébrer leur régime autoritaire11.

10Par l’illusion scénique, ils suscitent en effet l’émerveillement du spectateur, renforcé par la place centrale de la mythologie dans les fêtes de l’époque maniériste. C’est par une association des princes aux dieux de l’Olympe que l’intermède permet de rendre compte de la puissance médicéenne. Ceux de Giovan Battista Cini mettent en scène Amour et Psyché qui célèbrent les thèmes de l’Amour, de ses tourments, de la beauté et de l’éternité, choix judicieux pour honorer ces noces.

  • 12 « Al di 29 detto 1567, in domenica di carnavale », Lapini, Agostino, Diario fiorentino dal 252 al 1 (...)

11La volonté de forger un État neuf, en associant fête privée et lieu politique, ressurgit avec le baptême de la première petite-fille de Cosme Ier, née le 1er mars 1567, qui eut lieu selon les écrits d’Agostino Lapini « le jour 29 de l’année 1567, un dimanche de carnaval »12. Le Salon des Cinq Cents fut privilégié pour le banquet et la représentation théâtrale : Cosme Ier manifestait à nouveau la volonté d’afficher sa politique absolutiste.

  • 13 M. Plaisance, Florence, fêtes, spectacles et politique à l’époque de la Renaissance, p. 139.

12Une comédie de Lotto de Mazza, I Fabii, fut représentée avec ses intermèdes. Tout comme la comédie de la Cofanaria, elle fut approuvée par le régime. Ce contrôle étroit de la fête permettait l’affirmation d’un État moderne fort13. La réalité scénique et donc politique était également servie par des innovations scéniques majeures. Ici, le système des périactes qui participait au changement de perspective sur scène. Un conflit d’auteurs sur la première introduction de ce système est à préciser : Ludovico Zorzi pense qu’il a été inventé par Vasari seulement en 1569, date des festivités données à l’occasion de la venue à Florence de l’archiduc d’Autriche alors que, selon Gina Ianella, il a été inventé par Baldassare Lanci pour la représentation des Fabii en 1567.

13La nouvelle perspective scénique qui en résulte peut d’une certaine manière correspondre à une nouvelle perspective du pouvoir. C’est par la transposition de la réalité de l’espace urbain sur scène que la réalité du pouvoir des Médicis est une nouvelle fois rendue visible. Ainsi Alessandro Ceccherelli précise qu’il est essentiel de présenter la scène :

  • 14 « è necessario cantare il modo della scena, il quale era fatta, e fabricata per mano dell’Eccel. M. (...)

« Il est nécessaire de raconter la façon dont la scène, conçue par Baldassare d’Urbino, était dite scène en perspective faite en certaine manière ; (…) on voyait le palais ducal (…) plusieurs palais et des maisons ornées de balcons et de terrasses (…) cette dite scène restait ainsi jusqu’au quatrième acte, ensuite on chantait et on interprétait l’intermède. »14

  • 15 « Nella sala di consiglio, con diversi balli », ibid., p. 29.

14Tout comme pour les noces de 1565, il semble intéressant de mettre l’accent sur les intermèdes car ils constituent une allégorie du pouvoir absolu. Pour mettre en scène la puissance souveraine, la mythologie est une nouvelle fois privilégiée car elle sert à détourner l’interdiction d’assimiler le prince à Dieu. Le sixième et dernier intermède relatif au Banquet des dieux célébrant la naissance de Vénus qui renvoie au baptême d’Éléonore de Médicis et au banquet offert à l’ensemble des invités mérite une attention particulière. Ce thème de l’assemblée des dieux, récurrent à cette époque, permet à la cour de s’identifier et de reconnaître l’autorité médicéenne. C’est ainsi que les intermèdes donnent lieu à un somptueux banquet « dans la salle du Conseil (…) avec diverses sortes de ballets »15.

15Les noces de 1565 et le baptême d’Éléonore de Médicis résonnent dans la Sala Grande comme un éloge de la dynastie médicéenne et vont servir de tremplin à Cosme Ier pour acquérir le titre de grand-duc.

« San Lorenzo », théâtralisation à la louange de Michel-Ange

16Les funérailles sont en effet privilégiées pour confirmer le pouvoir de l’intérieur mais aussi assurer à la dynastie un rayonnement international. Pour ce faire, le spectacle reste le vecteur essentiel pour mettre en scène la mort et le sens qu’elle recouvre à cette époque.

17Michel-Ange Buonarroti mourut à Rome le 17 février 1564, date controversée dans l’opuscule relatif aux funérailles du divin Michel-Ange mis en lumière par Giulio Piccini. En effet, il semblerait dans celui-ci que la mort de Michel-Ange soit survenue le 18 février 1564 :

  • 16 G. Piccini (dir.), Esequie del divine Michelagnolo Buonarroti celebrate in Firenze dall’Accademia d (...)

« La glorieuse âme de Michel-Ange fut passée à meilleure vie le XVIII février 1563, en style florentin. »16

  • 17 G. Vasari (Vie de) Michel-Ange Buonarroti, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architect (...)
  • 18 Ibid., p. 318.

18La question du transfert du corps de Michel-Ange à Florence et l’organisation de ses funérailles se sont très vite imposées. Cosme Ier exigea le rapatriement du corps de l’artiste dans la plus grande discrétion afin de « lui rendre les honneurs post-mortem avec toute la pompe possible »17. De même, dès la nouvelle de sa mort, le représentant de l’Académie du dessin créée en 1563, Vincenzo Borghini, soumit un projet aux membres de celle-ci pour les funérailles de leur premier académicien et « leur rappela leur devoir statutaire d’honorer leurs frères défunts »18. Dans l’échange épistolaire entre Vincenzo Borghini et Cosme Ier, la question du lieu de la cérémonie était centrale comme le montre ce passage :

  • 19 Ibid., p. 320-321.

« Les membres de l’Académie du dessin (…) savent combien Votre Illustre Excellence était attachée à Michel-Ange, autant que celui-ci l’aimait, et ils vous supplient que dans votre générosité infinie vous leur accordiez de pouvoir célébrer les obsèques dans l’église Saint-Laurent. »19

  • 20 « ardente desiderio », « memoria di Michelagnolo », « la chiesa di San Lorenzo, aiutarvi di denari  (...)

19L’accord ducal était en effet indispensable pour organiser une cérémonie publique et tout particulièrement dans la basilique San Lorenzo, lieu par excellence de la dynastie médicéenne. L’Académie reçut l’approbation de Cosme Ier qui, ce faisant, rendait un hommage exceptionnel à Michel-Ange. Il est par ailleurs intéressant de préciser que dans la réédition des funérailles de ce dernier une lettre à laquelle fait référence Vasari est intégralement restituée. Elle est adressée aux commissaires par le secrétaire de Cosme Ier, Bernardino Grazzini, qui vient en quelque sorte renchérir la réponse du duc précédemment évoquée par ces quelques mots écrits de Pise le 10 mars 1563 (style florentin) : il évoque entre autres le « désir ardent » du duc d’honorer « la mémoire de Michel-Ange », il rappelle que le duc est favorable au déroulement des funérailles dans « l’Église de San Lorenzo, qu’il y participera financièrement (…) »20. Ainsi la prise en charge de la cérémonie et la réponse satisfaisante donnée à l’Académie confirment que le pouvoir, derrière l’hommage rendu au génie de l’artiste, contrôle pleinement la fête qui lui permet de s’affirmer.

  • 21 Vasari, Giorgio, (Vie de) Michel-Ange Buonarroti, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et ar (...)

20Vasari et Borghini pouvaient alors commencer, avec les académiciens, à mettre en œuvre leur projet. C’est à ce moment-là que Lionardo Buonarroti, neveu de Michel-Ange, organisa le transfert du corps depuis Rome. Celui-ci arriva à Florence le 11 mars. Les funérailles furent quant à elles reportées au 14 juillet21.

21Il est important de rappeler ici que Michel-Ange, décédé à l’âge de 90 ans, fut non seulement témoin d’une affirmation progressive des Médicis mais encore acteur à part entière. Cela explique en partie que la cérémonie se soit déroulée dans le lieu symbolique de San Lorenzo. Ce dernier qui abrite à la fois les Médicis défunts et les œuvres florentines de Michel-Ange incarne donc la culture politique de la fête, initiée par Laurent le Magnifique. San Lorenzo fut par conséquent habillée d’un apparat exceptionnel pour rendre hommage au maître des trois arts. La théâtralisation opérait encore et l’organisation du décor correspondait remarquablement à la vie de Michel-Ange, partagée entre Rome et Florence. Le décor du catafalque, pièce maîtresse des funérailles, mérite une attention particulière. Ainsi, au centre de la basilique :

« On dressa comme prévu, un catafalque haut de vingt-huit brasses (…) à la base, on plaça deux superbes figures de fleuves étendus, l’Arno et le Tibre. »

22La richesse des productions artistiques de la cité florentine était symbolisée par l’attribut que portait l’Arno à savoir :

« Une corne d’abondance pleine de fruits et de fleurs ». Le Tibre « avait les mains pleines de fleurs et de fruits reçus de la corne d’abondance de l’Arno étendu à ses côtés, ce qui rappelait que Michel-Ange avait vécu une grande partie de sa vie à Rome et y avait créé les merveilles qui font l’admiration du monde. »

  • 22 Ibid., p. 326.
  • 23 Ibid., p. 326.

23Ces deux œuvres avaient été respectivement réalisées par deux artistes de talent, Giovanni di Benedetto da Castello, élève de Bandinelli, et Battista de Benedetto, élève d’Ammannati22. Au-dessus de ce premier niveau, on pouvait voir quatre tableaux23 sur lesquels étaient représentées plusieurs scènes dont deux retiennent l’attention : celle où Laurent le Magnifique reçoit Michel-Ange dans son jardin, réalisée par Mirabello et Giovanni del Crucifissaio et celle où figurait :

« (une) Grande inscription épitaphe latine rédigée par le savant Pier Vettori, dont le sens était en italien : « l’Académie des peintres, sculpteurs et architectes, grâce à l’appui favorable du duc Cosme, leur chef et protecteur suprême de ces arts, a dédié en signe d’admiration pour le génie supérieur de Michel-Ange Buonarroti et en reconnaissance du bienfait de ses œuvres merveilleuses, ce mémorial issu de leurs mains et de leur affection au génie supérieur du plus grand peintre, sculpteur et architecte qui ait jamais été. »

  • 24 Ibid., p. 327.

24Cette épitaphe, « soutenue par deux angelots en pleurs, éteignant une torche »24, symbolisait la perte douloureuse de ce génie des arts. On voit à nouveau la mainmise du pouvoir sur la métamorphose du lieu où sont célébrées les funérailles.

  • 25 Ibid., p. 329-330.
  • 26 Ibid., p. 334.

25De riches œuvres ornaient encore le catafalque caractérisé par un « dégradé de plans successifs autour desquels on circulait, qui le faisait ressembler au mausolée d’Auguste à Rome ». On apprend aussi que « sur cette base reposait une pyramide de neuf brasses de haut ». La basilique de San Lorenzo était également décorée à la gloire de Michel-Ange25. On peut ainsi noter la présence d’un tableau réalisé par un élève de Bronzino, Stefano Pieri, représentant « Michel-Ange assis auprès de l’illustre Cosme dans une salle où ils bavardaient »26. Les relations tissées par Cosme Ier puis par le prince Francesco avec Michel-Ange laissaient présager d’un pouvoir stable. De même,

  • 27 Ibid., p. 334.

« l’intérieur des chapelles comportait des images, emblèmes (…) de la mort, différentes de l’ordinaire et d’une belle invention. (…) l’une reçut plus particulièrement des éloges ; l’Eternité une palme à la main maintenant son pied sur le cou de la mort qui gisait à terre, semblait d’un regard plein de dédain lui déclarer l’inanité de sa loi de nécessité, car Michel-Ange vivrait de toute façon malgré elle. La devise était : Victoire de la vertu insigne. »27

26Cette image funéraire permettait encore de consacrer l’œuvre de Michel-Ange mais aussi de montrer que la création artistique devait perdurer sous son regard bienveillant.

27Une codification de la cérémonie, en symbiose avec l’apparat, doit être également soulignée. Ainsi après l’installation de hautes personnalités comme le représentant de l’Académie, « commença une messe des morts des plus solennelles avec musique et tout le cérémonial ». Benedetto Varchi prononça une oraison funèbre dans laquelle « il développa les mérites, la vie, les œuvres du divin Michel-Ange Buonarroti ».

  • 28 Ibid., p. 323.

28Ces obsèques célébrées à San Lorenzo avaient attiré une foule considérable, car « tous abandonnant toute autre préoccupation, étaient accourus à ce glorieux spectacle ». Mais cet apparat de grande renommée n’ayant pas pu être vu par toute la ville, le duc prit la décision de le conserver « plusieurs semaines en état à la satisfaction de la foule et des étrangers qui vinrent le voir des régions voisines »28.

29Les funérailles célèbrent certes un génie de l’art mais aussi, de façon indirecte, le prestige d’une dynastie scellé par l’intemporalité de ce grand homme. Le pouvoir exalté par cette mise en scène de la mort annonce les fastes funéraires dynastiques de 1574 et de 1587.

Lieux emblématiques et résonances funéraires dynastiques

30Les funérailles de Cosme Ier devaient en effet résonner comme une véritable apothéose. Un moment clé de ce rituel funéraire est la reconnaissance du nouveau grand-duc au Palazzo Vecchio :

  • 29 « stati convocati tutti gli imbasciatori de’Principi, tutti parenti, tutti i magistrati, tutti i si (...)

« Étaient convoqués tous les ambassadeurs du prince, tous les parents, tous les magistrats, tous les seigneurs (…) et finalement tous ceux qui dans la pompe devaient intervenir, le nouveau grand-duc, assis au milieu, occupait une place d’excellence, et l’image de la mort étant mise en scène sous un très riche baldaquin brodé d’or dans un splendide cercueil proche de la porte du même palais, M. Gio. Battista Adriani, orateur très savant et très spirituel de notre temps, monté en chaire, commença son oraison latine. »29

  • 30 E. Borsook, Art and politics at the Medici Court: the funeral of Cosimo I de’Medici, p. 38.
  • 31 « i due corpi del morto & del vivo principe”, dans Descrzione della pompa funerale nelle esequie de (...)
  • 32 Sabatier, Gérard, Hengerer, Mark, « Le grand théâtre de la mort », p. 7.

31D’une part, la représentation de la mort évoquée dans la citation renvoie clairement à l’effigie du grand-duc qui symbolise la gloire du souverain défunt et l’affirmation officielle du nouveau grand-duc. Faite de cire, elle était l’œuvre du sculpteur Giambologna30. Cette mise en scène de la mort illustre également la théorie des deux corps du roi exprimée ainsi « les deux corps du prince défunt et vivant »31. L’effigie, par essence, représentait le corps symbolique du grand-duc défunt et était assimilée à son immortalité. Cette tradition de l’effigie de cire revêtue d’habits royaux est attribuée aux deux grandes monarchies occidentales, l’Angleterre et la France, à partir des xive - xve siècles32. En quête de prestige, la dynastie des Médicis s’affranchit du pouvoir impérial ou du moins associe des traditions différentes afin de s’approprier un rituel et de consolider ainsi son pouvoir. D’autre part, le Palazzo Vecchio incarne la cérémonie du couronnement de Francesco Ier. Après les condoléances adressées au grand-duc et les félicitations pour sa nouvelle charge, les funérailles officielles purent commencer.

32Le transfert de l’effigie eut donc lieu du centre politique de la cité à San Lorenzo. Ainsi on note dans la description officielle des funérailles que pour :

  • 33 « ottimo Padre della PATRIA », « i cavalieri di Santo Stefano in ultimo, accompagnati della guardia (...)

« Le meilleur Père de la Patrie », « les chevaliers de Saint-Étienne, placés en dernier, accompagnés par la garde allemande, par toute la cour du même grand-duc, et de nombreuses torches, le mettant sur un grand cercueil recouvert de broderies d’or le portèrent et le déposèrent dans la sacristie de San Lorenzo, chapelle privée de la maison Médicis construite par les Anciens avec une très grande dépense, & avec des ornements & une architecture singulière (…) où il fut enterré au dix-septième jour de mai afin qu’avec faste puissent être célébrées dignement les funérailles. »33

  • 34 M. Fantoni, « Les rituels funéraires comme fondement de la souveraineté chez les Médicis, xvie - xv (...)
  • 35 G. Sabatier et M. Hengerer, « Le grand théâtre de la mort », p. 11-12.

33San Lorenzo apparaît donc comme le lieu de sépulture réservé aux Médicis. Marcello Fantoni souligne en outre qu’aucune véritable tradition ne s’était imposée avant cette dynastie34. Cela conforte l’idée de l’affirmation d’une tradition qui lui est propre et légitime un culte monarchique35, synonyme d’apothéose.

  • 36 « di poter mantenere in perpetua vita corpo si degno », dans Descrzione della pompa funerale nelle (...)
  • 37 M., Casini, I gesti del Principe. La festa politica a Firenze e Venezia in età rinascimentale, p. 9 (...)

34C’est en ce lieu que la pérennité du pouvoir s’exprime le plus intensément comme le montre l’expression « pouvoir maintenir en perpétuelle vie un corps si digne »36. Même si Giesey affirme que la « perpétuité c’était bien ce qu’aucun grand-duché ne pouvait jamais revendiquer »37 et explique que le pouvoir grand-ducal était délégué et n’émanait pas directement de Dieu, comme pour les monarchies occidentales, mais d’un pape et d’un Empereur, nous pouvons souligner l’ambition qu’a la dynastie des Médicis de se hisser au rang des grandes familles européennes. C’est donc à une lutte permanente contre le « caractère imparfait » de sa monarchie qu’elle œuvre.

  • 38 « immagini della morte », « essendo ad ogni colonna un grand’arme di esso Gran Duca », dans Descrzi (...)
  • 39 « alcune medaglie alludenti a parte de’piu gloriosi fatti di esso Gran duca, ibid., p. 27.
  • 40 « il verace Augusto de’tempi nostri », ibid., p. 7.

35La théâtralisation de l’événement s’exprimant par une théâtralisation de l’espace voit son apogée dans la basilique San Lorenzo. Dans ce lieu, on découvre des parois et des colonnes ornées, pour les premières, « d’images de la mort » et pour les secondes, des « grandes armes du même grand-duc »38. Parmi les divers décors, on peut retenir la présence de médailles qui « faisaient allusion aux plus glorieuses actions du même grand-duc »39. L’adoption du modèle antique, dont témoignent ces médailles, s’inscrit ici dans une volonté d’apothéose du souverain à l’image des empereurs romains qui étaient en quelque sorte déifiés. Ainsi Cosme Ier est assimilé à un « réel Auguste de nos temps »40.

36Ce lieu de valorisation des actions et des vertus du souverain défunt symbolise aussi l’intronisation du nouveau grand-duc comme ces passages le laissent entendre :

  • 41 « Dentro alla Tribuna poi, che tutta di nera era coperta (…) la sede del novello Gran Duca », ibid. (...)
  • 42 « essendo i pilastri di tanta altezza, che senza impedimento la vista di quelli (…) tutto il resto (...)

« À l’intérieur de la Tribune qui fut toute couverte de noir » était placé « le siège du nouveau grand-duc »41 ou encore « Les pilastres étaient si hauts que sans empêcher la vue de ceux-ci (…) tout le restant de l’église puisse pleurer l’image du grand-duc mort et se réjouisse de celle du vivant. Au milieu de ces pilastres ensuite (…) devait être placé le cercueil. »42

37Le pouvoir, rendu visible, permet d’accélérer le processus de légitimation dynastique, central dans la cérémonie. Ainsi :

  • 43 « entrata la pompa, & deposto il feretro sotto la Piramide predetta, essendo ordinatamente stato da (...)

« La pompe entrée et le cercueil déposé sous la pyramide évoquée, une place étant attribuée à chacun, l’Archevêque César commença, avec l’assistance de quatre évêques et de hauts prélats, la cérémonie funéraire, à la fin de laquelle le très érudit et très cher Monsieur Pietro Vettori a récité le premier sa très élégante oraison. »43

  • 44 Lapini, Agostino, Diario fiorentino dal 252 al 1596, Florence, Sansoni, 1900, XXVII, p. 262.
  • 45 « A’di 25 di detto ottobre 1587, che fu in domenica (…) nel salone grande dipinto (…) gran duca Fer (...)

38Tout en s’inscrivant dans la continuité des funérailles de Cosme Ier, celles de Francesco Ier, décédé le 19 octobre 1587, marquent par leur faste un ancrage politique certain dans la cité florentine. Elles furent organisées par son frère et successeur, le cardinal Ferdinand de Médicis, et célébrées, aux dires d’Agostino Lapini, « le 15 décembre 1587 »44. Tout comme pour les funérailles du grand-duc Cosme Ier, l’intronisation du nouveau grand-duc prit effet dans le Palazzo Vecchio : « le jour 25 du dit octobre 1587, qui fut un dimanche (…) dans le grand salon peint » où fut acclamé le nouveau « grand-duc Ferdinand de Médicis pour seigneur et maître avec grande joie »45.

  • 46 « al Sereniss. suo fratello, e successore ordinasse che fussero fatte Essequie convenienti alla rea (...)

39Si le Diario fiorentino d’Agostino Lapini permet d’attester de façon fiable le cadre spatio-temporel dans lequel ces funérailles se sont déroulées, je m’appuierai pour leur donner du sens sur la description laissée par Giovan Battista Strozzi qui est, à ma connaissance, une des plus fournies. Dans cette chronique, la glorification du défunt et l’intronisation du nouveau grand-duc sont également clairement affichées : « au Sérénissime Francesco Médicis G. duc de Toscane, son frère sérénissime et successeur ordonna que furent réalisées des funérailles adéquates à la réelle grandeur de l’un et de l’autre »46. On peut en outre noter que se trouvait au Palazzo Vecchio :

  • 47 « sotto il il ricchissimo baldachino l’immagine del G. Duca Francesco armata tutta, e di reale amma (...)

« Sous un très riche baldaquin, l’effigie du grand-duc Francesco toute armée, recouverte d’un drap et avec la couronne sur la tête (…) dans un merveilleux cercueil. »47

40Le rite médicéen de l’effigie est entretenu ce qui confirme une continuité certaine dans le pouvoir. San Lorenzo, autre lieu emblématique, apparaît central dans la transmission du pouvoir et l’apothéose du souverain défunt. Ici encore, l’espace est transformé en véritable lieu théâtral :

« Cavaliers et seigneurs à la porte de l’église de San Lorenzo, prenant le brancard, allèrent le poser dans ce lieu surélevé où brûlaient six cents bougies. »

  • 48 « Cavalieri e Signori alla porta della chiesa di San Lorenzo predendo la lettiga, andarono a posarl (...)
  • 49 « spettacolo, il quale il terrore, e maraviglia, e compassione generando », ibid., p. 9.

41C’est dans ce « même lieu » que « l’on érigea un très riche lit sur lequel (…) fut disposé le grand-duc. Il était recouvert d’un drap (…) similaire à celui que portait son père le jour de son couronnement par Pie V à Rome »48. Ce spectacle de la mort, dont l’exposition du défunt fait partie, est décrit par Giovan Battista Strozzi comme « un spectacle générant horreur, étonnement et compassion »49. Ce passage répond bien de la religion chrétienne mais aussi de la volonté de placer le défunt dans une position de gloire.

  • 50 Ibid., p. 38.

42L’apparat extérieur et intérieur de la basilique témoigne également d’un spectacle de la mort. Ainsi Giovan Battista Strozzi évoque dans sa description les devises figurant sur la façade de San Lorenzo50 qui s’apparentent d’une certaine manière à l’affirmation publique de l’autorité médicéenne. En se prêtant à une réflexion sur la mort, elles renvoient à l’éternité du pouvoir.

43Dans « l’espace majeur », on peut voir :

  • 51 « I due Pergami di Bronzo havevano (…) un quadro ciascuno ; riconoscevasi nella pittura dell’uno l’ (...)

« Deux chaires en bronze qui avaient un tableau chacune ; on reconnaît dans l’une des peintures l’ordre conservé dans la conduite de Poggio à Florence du grand-duc défunt ; l’autre (…) contenait la pompe des funérailles qui se célébraient. »51

  • 52 « la Prudenzia del Padre, e la sua, poiche il Duca molto ben conoscendo il senno del Principe, e pe (...)

44Il est intéressant ici de remarquer que le thème de l’autocélébration du pouvoir est récurrent dans les cérémonies florentines. Cela est bien la preuve qu’il est en perpétuelle représentation et par conséquent en construction à travers ces festivités. Un parcours imagé était également conçu pour ces funérailles sous la forme de douze histoires qui évoquaient quelques moments de la vie du défunt, en particulier la cinquième et la onzième histoire, majeures dans la destinée politique de Francesco Ier. La première représente « la Prudence du père et la sienne, puisque le duc, connaissant bien le discernement du Prince, et parce qu’ayant vingt-trois ans » lui remet « en main le gouvernement »52.

45Cette peinture fait allusion à une étape très importante de la vie du Prince Francesco : Cosme Ier lui confie les rênes du pouvoir en 1564, tout en étant encore duc et très présent politiquement. La seconde montre Francesco Ier devenant grand-duc de Toscane. Ce parcours historié, véritable illustration de l’apologie grand-ducale, est prolongé par des louanges.

  • 53 « Come posso io brevemente raccontare tante, & cosi gran virtù di un’huomo sapientissimo ? », P. Ve (...)
  • 54 « senza molte parole e semplicamente », Adriani, Giovan Battista, Orazione di M. Gio. Battista Adri (...)

46Je terminerai en mettant l’accent sur quelques oraisons funèbres commandées par le futur souverain et qui font partie intégrante de la mise en scène de la mort. Ces panégyriques funéraires sont destinés à l’apothéose du grand-duc défunt. L’oraison s’assimile ainsi à un discours politique clair, visible à sa structure. D’une part, l’humilité de l’auteur, nécessaire à l’éloge du défunt, est manifeste. Ainsi Pietro Vettori, dans son oraison prononcée à San Lorenzo à la louange de Cosme Ier, affirme « comment puis-je brièvement évoquer les nombreuses et grandes vertus d’un homme très savant ? »53. Cette question de l’humilité se lit dans la sobriété du discours de Giovan Battista Adriani, prononcé au Palazzo Vecchio, qui par ailleurs rend compte de l’assise du pouvoir médicéen. Ainsi les louanges à la vie de Cosme Ier sont exprimées « sans beaucoup de mots et simplement »54.

  • 55 « chiarezza del suo sangue » Vettori, Pietro, Orazione recitata nell’esequie del sereniss. Cosimo d (...)
  • 56 « alto legnaggio », « potere di governare e di reggere la Republica », « nella città non havea muta (...)

47D’autre part, ces oraisons sont un éloge à la dynastie médicéenne. Pietro Vettori souligne la « clarté de la lignée »55 de Cosme Ier dont il fait les louanges par la suite. Giovan Battista Adriani s’appuie, quant à lui, sur les origines prestigieuses de Cosme Ier afin de lui donner une légitimité politique : il le qualifie d’homme de « grand lignage » à qui fut confié « le pouvoir de gouverner » et insiste sur le fait que « dans la ville il n’y avait aucune mutation sinon la personne du prince »56.

48Enfin, évoquer les actions héroïques du grand-duc est un moyen d’en faire l’apothéose.

  • 57 « darle accrescimento di grazia nel cospetto di tutti », Giacomini, Lorenzo, Oratione de le lodi di (...)

49C’est dans ce cadre que des thèmes aussi variés que la transmission du pouvoir, la mémoire, l’éternité prennent tout leur sens et permettent de célébrer la gloire du grand-duc défunt. Les discours funèbres relatifs aux funérailles du grand-duc Francesco Ier conservent la même structure que celle des oraisons dédiées à Cosme Ier, ce qui laisse penser que le pouvoir s’inscrit dans la durée. Si celui de Pietro Angeli da Barga, prononcé le 21 décembre 1587 au Palazzo Vecchio, marque le début de la glorification grand-ducale, celui de Lorenzo Giacomini achève le cycle funéraire et prend ainsi une dimension d’apothéose, perceptible dans un extrait de la lettre que ce dernier a adressée au grand-duc Ferdinand Ier au début de son oraison : « à lui donner une augmentation de grâce en présence de tous »57. Son apothéose doit ainsi être affichée publiquement. La sublimité de l’oraison vient ainsi clore la magnificence funéraire et se veut en quelque sorte être un vernis funèbre : la mort sonne comme un triomphe.

50L’emprise du pouvoir sur la métamorphose de ces lieux en véritables théâtres urbains ou théâtres de la mort renvoie ainsi à un État puissant.

Bibliographie

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Strong Roy, Les fêtes de la Renaissance (1450-1650), art et pouvoir, Arles, Solin, Le Méjan, 1991, 383 p.

Notes

1 D. Marciak, La place du prince. Perspective et pouvoir dans le théâtre de cour des Médicis, Florence (1539-1600), p. 27.

2 C. Molinari, « Delle nozze medicee e dei loro cronisti », p. 23-24.

3 « Erano deputati alcuni gentilhuomini della città alla porta principale del palazzo i quali ricevessino, e accompagnassero per infino alle stanze (…) quelle gentil donne Fiorentine, che dall’Eccellenza del Principe erano state fatte invitare a tal convito (…) e cosi dar ordine si recitasse primeramente la comedia, e di poi si celebrassi il convito », Cini, Giovan Battista, Descrizione dell’apparato della commedia e dell’intermedi di essa recitata in Firenze il giorno di S. Stefano l’anno 1565 nella Sala Grande del palazzo sua Ecc. Illust. nelle reali nozze dell’Illustriss. e Eccellentiss. il S. Don Francesco de’Medici e della regina Giovanna d’Austria, Florence, Giunti, 1566, p. 4.

4 A. Chastel, « Le lieu de la fête », p. 421.

5 « La scena e prospettiva », « La tela grande alta 16 braccia, e larga 22 », « una grandissima caccia fatta in un bellissimo paese », Mellini, Domenico, Descrizione dell’entrata della Serenissima Regina Giovanna d’Austria e l’apparato nella venuta, e per le felicissime nozze di S. Altezza e dell’Illustrissimo e Eccellentissimo S. Don Francesco de’Medici, Principe di Fiorenza e di Siena, Florence, Giunti, 1566, p. 135.

6 « Tutte le piazze della città del dominio di loro Eccellenze », Cini, Giovan Battista, Descrizione dell’apparato della commedia e dell’intermedi di essa recitata in Firenze il giorno di S. Stefano l’anno 1565 nella Sala Grande del palazzo sua Ecc. Illust. nelle reali nozze dell’Illustriss. e Eccellentiss. il S. Don Francesco de’Medici e della regina Giovanna d’Austria, Florence, Giunti, 1566, p. 8.

7 Mellini, Domenico, Descrizione dell’entrata della Serenissima Regina Giovanna d’Austria e l’apparato nella venuta, e per le felicissime nozze di S. Altezza e dell’Illustrissimo e Eccellentissimo S. Don Francesco de’Medici, Principe di Fiorenza e di Siena, Florence, Giunti, 1566, p. 124.

8 Cini, Giovan Battista, Descrizione dell’apparato della commedia e dell’intermedi di essa recitata in Firenze il giorno di S. Stefano l’anno 1565 nella Sala Grande del palazzo sua Ecc. Illust. nelle reali nozze dell’Illustriss. e Eccellentiss. il S. Don Francesco de’Medici e della regina Giovanna d’Austria, Florence, Giunti, 1566, p. 9.

9 « i felicissimi sposi delle cui Altezze celebravono le nozze, queste erano in mezzo della sale in coppia », ibid., p. 7.

10 M. Bonner, « Les intermèdes au service de l’État », p. 117 et 119.

11 R. Strong, Les fêtes de la Renaissance (1450-1650), art et pouvoir, p. 72.

12 « Al di 29 detto 1567, in domenica di carnavale », Lapini, Agostino, Diario fiorentino dal 252 al 1596, Florence, Sansoni, 1900, XXVII, p. 158.

13 M. Plaisance, Florence, fêtes, spectacles et politique à l’époque de la Renaissance, p. 139.

14 « è necessario cantare il modo della scena, il quale era fatta, e fabricata per mano dell’Eccel. M. Baldassari da Urbino, era detta scena è prospettiva fatta in questa guisa ; (…) si vedeva il Ducal Palazzo (…) vari palazzi e casamenti di diverse maniere con loggi, terrazzi in fuora (…) stette la detta scena cosi fino al quarto atto, si cantava e sonava l’intermedio », Ceccherelli, Alessandro, Descrizione di tutte le feste, e mascherate fatte in Firenze per il carnavale questo anno 1567. E insieme l’ordine del Battesimo della Primogenia dell’Illustr. e Eccell. S. Principe di Firenze e di Siena, con gli intermedi della commedia e dell’apparato fatto per detto battesimo, p. 17.

15 « Nella sala di consiglio, con diversi balli », ibid., p. 29.

16 G. Piccini (dir.), Esequie del divine Michelagnolo Buonarroti celebrate in Firenze dall’Accademia de’pittori, scultori, architettori, Florence, Tip. Gazetta d’Italia, 1875, p. 13.

17 G. Vasari (Vie de) Michel-Ange Buonarroti, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et édition commentées sous la direction d’André Chastel, Arles, Actes Sud, 2005, 8°, vol. II, livre IX, p. 318.

18 Ibid., p. 318.

19 Ibid., p. 320-321.

20 « ardente desiderio », « memoria di Michelagnolo », « la chiesa di San Lorenzo, aiutarvi di denari », Piccini, Giulio (dir.), Esequie del divine Michelagnolo Buonarroti celebrate in Firenze dall’Accademia de’pittori, scultori, architettori, Florence, Tip. Gazetta d’Italia, 1875, p. 22.

21 Vasari, Giorgio, (Vie de) Michel-Ange Buonarroti, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, traduction et édition commentées sous la direction d’André Chastel, Arles, Actes Sud, 2005, 8°, vol. II, livre IX, p. 323.

22 Ibid., p. 326.

23 Ibid., p. 326.

24 Ibid., p. 327.

25 Ibid., p. 329-330.

26 Ibid., p. 334.

27 Ibid., p. 334.

28 Ibid., p. 323.

29 « stati convocati tutti gli imbasciatori de’Principi, tutti parenti, tutti i magistrati, tutti i signori (…) e finalmente tutti quelli, che nella pompa dovevano intervenire, sedendo in mezzo, & in luogo eminente il novello Gran Duca, & essendo stata messa l’imagine nel morto sotto un ricchissimo baldacchino di broccato d’oro in uno splendidissimo de’tempi nostri, salite nel preparato pulpito comincio la sua latina oratione”, dans Descrzione della pompa funerale nelle esequie del Ser. Cosimo de’Medici granduca di Toscana, Florence, Giunti, 1608, p. 12-13.

30 E. Borsook, Art and politics at the Medici Court: the funeral of Cosimo I de’Medici, p. 38.

31 « i due corpi del morto & del vivo principe”, dans Descrzione della pompa funerale nelle esequie del Ser. Cosimo de’Medici granduca di Toscana, Florence, Giunti, 1608, p. 13.

32 Sabatier, Gérard, Hengerer, Mark, « Le grand théâtre de la mort », p. 7.

33 « ottimo Padre della PATRIA », « i cavalieri di Santo Stefano in ultimo, accompagnati della guardia Tedescha, da tutta la corte di esso Gran Duca, & da buona quantità di torce, messolo sopra una grandissima bara tutta coperta di broccato d’oro lo portarono con sua mestitia, & deposero nella sagrestia di San Lorenzo, chiesa particolare della casa Medici fabbricata da suoi Antenati con grandissima spesa, & con ornamenti, & Architettura singolarissima (…) fu serbato insino al diciasettisimo giorno di Maggio, accioche con ordinate pompa se gli potessero celebrare Esequie degne », dans Descrzione della pompa funerale nelle esequie del Ser. Cosimo de’Medici granduca di Toscana, Florence, Giunti, 1608, p. 11.

34 M. Fantoni, « Les rituels funéraires comme fondement de la souveraineté chez les Médicis, xvie - xviiie siècles », p. 194.

35 G. Sabatier et M. Hengerer, « Le grand théâtre de la mort », p. 11-12.

36 « di poter mantenere in perpetua vita corpo si degno », dans Descrzione della pompa funerale nelle esequie del Ser. Cosimo de’Medici granduca di Toscana, Florence, Giunti, 1608, p. 26.

37 M., Casini, I gesti del Principe. La festa politica a Firenze e Venezia in età rinascimentale, p. 92.

38 « immagini della morte », « essendo ad ogni colonna un grand’arme di esso Gran Duca », dans Descrzione della pompa funerale nelle esequie del Ser. Cosimo de’Medici granduca di Toscana, Florence, Giunti, 1608, p. 26.

39 « alcune medaglie alludenti a parte de’piu gloriosi fatti di esso Gran duca, ibid., p. 27.

40 « il verace Augusto de’tempi nostri », ibid., p. 7.

41 « Dentro alla Tribuna poi, che tutta di nera era coperta (…) la sede del novello Gran Duca », ibid., p. 33.

42 « essendo i pilastri di tanta altezza, che senza impedimento la vista di quelli (…) tutto il resto della chiesa potesse piangere l’immag. del morto G.D. & godersi quella del vivo. In mezzo a detti pilastri poi (…) doveva posarsi il feretro », ibid., p. 35-36.

43 « entrata la pompa, & deposto il feretro sotto la Piramide predetta, essendo ordinatamente stato dato a ciascheduno il suo luogo, cominicio l’Arcivescovo di Cesare a predetto, con l’assistentia di quattro Vescovi e di alti Prelati la sua funerale cirimonia alla quale posto fine, havendo prima il dotiss. et chiariss. M. Pietro Vettori recitato in luogo eminente la sua elegantiss. oratione », ibid., p. 38.

44 Lapini, Agostino, Diario fiorentino dal 252 al 1596, Florence, Sansoni, 1900, XXVII, p. 262.

45 « A’di 25 di detto ottobre 1587, che fu in domenica (…) nel salone grande dipinto (…) gran duca Ferdinando Medici per loro signore e padrone, con allegrezza grandissima », ibid., p. 261.

46 « al Sereniss. suo fratello, e successore ordinasse che fussero fatte Essequie convenienti alla reale grandezza dell’uno, e dell’altro », G. B. Strozzi, Essequie del serenissimo Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana II, Florence, Sermartelli, 1587, p. 4.

47 « sotto il il ricchissimo baldachino l’immagine del G. Duca Francesco armata tutta, e di reale ammanto vestita, e con quella corona in testa (…) in un feretro mirabile », ibid., p. 11.

48 « Cavalieri e Signori alla porta della chiesa di San Lorenzo predendo la lettiga, andarono a posarla in luogo rilevato da terra dove secento lumi ardevano » (…) « questo stesso luogo », « si eresse un ricchissimo letto e sopra esso (…) fu collocato il G. Duca. Era vestito di ammanto (…) simile à quello che haveva il suo Gran Padre il di che in Roma lo incorono Pio V », p. 7-8.

49 « spettacolo, il quale il terrore, e maraviglia, e compassione generando », ibid., p. 9.

50 Ibid., p. 38.

51 « I due Pergami di Bronzo havevano (…) un quadro ciascuno ; riconoscevasi nella pittura dell’uno l’ordine tenutosi nel condurre del Poggio a Firenze il Gran Duca morto ; l’altro (…) conteneva la pompa dell’essequie che si celebravano », ibid., p. 42.

52 « la Prudenzia del Padre, e la sua, poiche il Duca molto ben conoscendo il senno del Principe, e percio in età di ventitre anni » (…) « in mano il governo », ibid., p. 47.

53 « Come posso io brevemente raccontare tante, & cosi gran virtù di un’huomo sapientissimo ? », P. Vettori, Orazione recitata nell’esequie del sereniss. Cosimo de’Medici gran duca di Toscana nella chiesa di San Lorenzo, il di dicesette di maggio 1574. Et poscia da Francesco Boschi fiorentino della lingua latina tradotta nella favella fiorentina, Florence, Marescotti, 1574, p. 3.

54 « senza molte parole e semplicamente », Adriani, Giovan Battista, Orazione di M. Gio. Battista Adriani all’essequie del sereniss.Cosimo de Medici, granduca di Toscana, p. 7.

55 « chiarezza del suo sangue » Vettori, Pietro, Orazione recitata nell’esequie del sereniss. Cosimo de’Medici gran duca di Toscana nella chiesa di San Lorenzo, il di dicesette di maggio 1574. Et poscia da Francesco Boschi fiorentino della lingua latina tradotta nella favella fiorentina, Florence, Marescotti, 1574, p. 4.

56 « alto legnaggio », « potere di governare e di reggere la Republica », « nella città non havea mutatione alcuna se non in quanto alla persona del principe », Adriani, Giovan Battista, Orazione di M. Gio. Battista Adriani all’essequie del sereniss.Cosimo de Medici, granduca di Toscana, Florence, Giunti, 1574, p. 12 et p. 15.

57 « darle accrescimento di grazia nel cospetto di tutti », Giacomini, Lorenzo, Oratione de le lodi di Francesco Medici granduca di Toscana, fatta per ordine dell’Accademia fiorentina nel tempio di San Lorenzo il di XXI dicembre, Florence, Sermartelli, 1587, p. 2.

Auteur

Doctorante en Histoire moderne, UMR 7303 TELEMME, Aix-Marseille Université/CNRS, enseignante dans le secondaire

© Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2015

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