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Le rituel des cérémonies

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Jean Duma

Gestes, mise en scène et représentation

Communiquer dans l’amphithéâtre sous le Haut Empire

Éric Teyssier

Résumé

« Le pouce retourné ». Interprété d’après un texte de Juvénal (Satires, III, 36) puis illustré par Gérôme (1872) et dans de nombreux péplums, ce geste semble universellement connu. Pourtant, ce signe de mort n’a jamais été utilisé par les Romains. En effet, comment serait-il possible de compter rapidement les pouces levés ou baissés des 45 000 spectateurs au Colisée ?
Contrairement aux idées reçues, l’amphithéâtre est un lieu de communication. En effet, il est nécessaire que le public, l’éditeur des jeux et les protagonistes du spectacle qui évoluent sur la piste puissent interagir. Grâce aux témoignages des auteurs anciens (Juvénal, Suétone, Martial, Prudence), aux inscriptions et graffiti de Pompéi et aux nombreuses représentations de gladiateurs, il est possible de comprendre les différents moyens de communiquer autour et dans l’amphithéâtre. Il apparaît ainsi que, par la voix, la musique, les pancartes et une gestuelle particulière, le public et l’éditeur pouvaient interagir sur les combattants et sur la conclusion des combats.

Texte intégral

  • 1 Ce tableau peint en 1872 est conservé au Phoenix Art Museum (Arizona). Cette œuvre célèbre est repr (...)

1Nous avons tous en tête le fameux tableau du peintre Gérôme « Pollice Verso » (1872)1. Alors que sur le sable rougi de l’arène un rétiaire tend désespérément la main vers un empereur indifférent, des vestales surexcitées assises au premier rang des gradins demandent sa mort en tournant le pouce vers le sol. Le geste de la mise à mort en elle-même est un des moments les plus représentés de la gladiature… à l’époque contemporaine. Fondé sur une seule source contemporaine, le fameux pouce abaissé symboliserait à lui seul le sadisme supposé des Romains. Les péplums ont maintes fois contribué à rendre célèbre cette image. Depuis Laurence Olivier en consul Crassus insensible et calculateur dans Spartacus jusqu’au plus récent Gladiator où Joaquin Phoenix incarne un empereur Commode, maniaque et sanguinaire, en passant par le célèbre Quo Vadis où Peter Ustinov campe un Néron veule et débauché, tous ont levé ou plus souvent abaissé le pouce fatal.

2En fait, force est de constater qu’aucune source iconographique ne représente ce geste pourtant légendaire. De plus la simple logique devrait avoir eu raison depuis longtemps de ce mythe. En effet, comment peut-on imaginer que le fait de lever le pouce dans une arène qui compte jusqu’à 45 000 spectateurs pourrait déterminer la mort du vaincu. En effet, comment pourrait-on compter cette multitude de pouces levés ? Comme souvent pour le monde des gladiateurs, les idées reçues ont la vie dure.

3La question de la communication dans l’amphithéâtre ne concerne pas seulement les gladiateurs qui s’entretuent. En plus des gladiateurs, se trouvent aussi des porteurs de pancartes, deux arbitres qui suivent le combat au plus près. Des musiciens qui jouent de différents instruments à vents et de l’orgue hydraulique, directement sur la piste. Un praeco qui a sans doute le rôle de notre monsieur Loyal dans le cirque, en annonçant les combattants. Le public sur les gradins et l’éditeur, l’empereur à Rome, ou un notable en province qui suit le spectacle depuis sa tribune réservée. Tous ces acteurs interagissent entre eux pour orienter la décision finale de l’éditeur qui décide de la vie ou de la mort du vaincu. Il est donc intéressant de tenter d’y voir plus clair sur les moyens de communication qui sont alors utilisés.

Communiquer autour et dans l’amphithéâtre

  • 2 P. Sabbatini Tumolesi, Gladiatorum Paria, annunci di spettacoli gladiatori a Pompei, p. 38.
  • 3 Musée archéologique de Naples inv. 6704. Bas-relief du monument funéraire du duumvir Cn. ou N. Clov (...)
  • 4 E. Teyssier, La mort en face. Le dossier gladiateur, p. 244. Toutes les représentations qui sont év (...)

4La communication dans l’arène ne se résume pas à ce pouce retourné. En effet, la demande de la mort ou de la vie du vaincu n’est que l’aboutissement d’un processus marqué par d’autres gestes et d’autres moyens de communiquer. En effet, cette communication débute avant même le jour du combat. Pompéi nous a ainsi laissé pas moins de 27 « affiches » peintes (edicta) sur les murs de la ville2. Cet affichage permet de connaître le jour du munus, le nombre de combattants, leur armatura, leur école, le nombre de leurs victoires, la présence ou non du vellum et surtout le nom du généreux magistrat qui offre ce spectacle de choix à ses concitoyens. Lorsque le jour tant attendu est arrivé, la ville est traversée par le défilé des gladiateurs. Comme le montre le monument funéraire du duumvir Cn. Clavatius à Pompéi3, cette pompa est ouverte par les magistrats de la cité qui sont suivis par des musiciens. Ces derniers soufflent dans de longues trompettes afin que nul ne puisse ignorer l’événement. Viennent ensuite un porteur de palme et un porteur de pancarte4. Cette pancarte devait certainement comporter les mêmes informations que celles affichées sur les murs de la ville depuis plusieurs jours. Enfin, des ministri portent les casques et les boucliers des combattants.

  • 5 Ovide, L’art d’aimer, I, 167.

5À l’intérieur et à l’extérieur de l’amphithéâtre d’autres informations sont également données aux spectateurs qui achètent un libellus munerarius avant le spectacle. Il s’agit certainement de feuilles volantes réalisées sur papyrus où le programme des réjouissances est indiqué. Ovide évoque d’ailleurs l’utilisation de ces feuilles pour engager la conversation avec une spectatrice5. Sur ces programmes, le palmarès de chaque gladiateur est probablement rappelé. De même, lors de la pompa, des crieurs publics professionnels doivent eux aussi contribuer à l’information des spectateurs. Ainsi, Claude fait annoncer les jeux séculaires de cette manière comme le rapporte Suétone.

  • 6 Suétone, Vie des douze Césars, Claude, XXI.

« On se moqua de l’annonce du crieur public (praecones) qui invitait, dans les termes consacrés à des jeux. »6

  • 7 Suétone, Vie des douze Césars, Titus, VIII.

6À ce stade du spectacle, chacun peut encourager son champion préféré ou son armatura favorite. L’éditeur et même l’empereur à Rome peuvent, et sans doute doivent, participer à ces échanges afin de montrer leur proximité vis-à-vis du peuple. C’est ce que nous dit Suétone à propos de Titus quand il affirme que l’empereur affiche « ouvertement sa préférence pour l’armatura des thraces et il en plaisanta souvent avec le peuple de la voix et du geste »7.

Distinguer les gladiateurs pendant le combat

  • 8 E. Teyssier, « Le médaillon de Cavillargues », p. 36-41.

7Alors que les gladiateurs entrent dans l’arène, le nom des combattants est annoncé au moyen de pancartes portées par des ministri. Cet usage est mis en évidence par le médaillon de Cavillargues conservé au musée archéologique de Nîmes qui figure deux ministri porteurs de ces pancartes8. Sur la gauche, la pancarte indique tout près du rétiaire « XANTUS CAES(ARI). XV, tandis que la pancarte de droite placée au-dessus du secutor mentionne « EROS CAES(ARI). XVI » (Figure n° 1). Ainsi, les spectateurs peuvent connaître le nom et l’école des combattants. Il s’agit ici de l’école des Césars, un prestigieux ludus impérial. Il importe de préciser cette origine comme un gage de qualité, car ces gladiateurs doivent couter fort cher à l’éditeur. Ces combattants sont d’autant plus onéreux qu’ils sont expérimentés et de force égale avec un palmarès prestigieux de XV et XVI victoires. En soulignant le palmarès flatteur des combattants, l’éditeur tient à rappeler sa générosité au moyen de ces pancartes. Si le nom et le palmarès constituent des informations importantes à rappeler, il est inutile de préciser à quelles armaturae appartiennent Xantus et Éros, puisqu’il est facile de distinguer un rétiaire d’un secutor.

  • 9 C’est le cas de la mosaïque de Zliten conservée au musée archéologique de Tripoli ou de la mosaïque (...)

8Par contre, distinguer deux provocatores ou deux equites, une fois que le combat a commencé, s’avère plus délicat. En effet, la particularité de ces deux armaturae est de faire s’opposer deux gladiateurs identiques. C’est sans doute pour cette raison que ces gladiateurs sont alors équipés de boucliers de couleurs différentes. C’est ce que laisse apparaître plusieurs mosaïques polychromes représentant ces armaturae spécifiques9. Cette distinction peut même être renforcée pour les equites qui sont les seuls gladiateurs à ne pas combattre torse nu mais en étant vêtus de tuniques qui sont systématiquement de différentes couleurs permettant de les distinguer.

La musique dans l’arène

9La musique constitue un autre élément important qui doit également être pris en compte dans la communication et la scénographie complexe de l’amphithéâtre. Ces musiciens, très bien représentés sur de nombreuses images, sont toujours placés au plus près des combattants et des arbitres, ce qui indique leur présence sur le sable même de l’arène. Ainsi, sur un graffiti de la nécropole de la Porta Nocera à Pompéi, six musiciens accompagnant le combat d’un hoplomaque et d’un mirmillon (Figure n° 2). Il semble que les musiciens accompagnent l’action ou du moins l’instant de son dénouement. Dans le cas présent, les musiciens figurés à droite soufflent dans des tubae et des flutes, tandis que ceux de gauche sont maladroitement représentés avec leurs cornus enroulés autour d’eux. Alors que le combat est encore en train de se jouer, les musiciens de droite ont toute leur attention captée par les combattants et sont en train de jouer alors que les joueurs de cornu demeurent inactifs. Il semble bien que la musique soit destinée à accompagner l’action, sans doute lorsque celle-ci est particulièrement digne d’intérêt. Si telle est le cas, nous retrouverions alors un schéma qui existe toujours dans la tauromachie lorsque le président fait signe à l’orchestre de jouer pendant le combat.

10La mosaïque de Zliten, conservée au musée archéologique de Tripoli présente à deux reprises quatre musiciens jouant ensemble. Il s’agit dans les deux cas d’un joueur de tuba, de deux joueurs de cornu et d’une femme placée derrière un orgue hydraulique. Dans l’une de ces scènes musicales, le lien entre l’orchestre et l’arbitre est particulièrement souligné par l’artiste. En effet, le vainqueur d’un combat d’equites semble ne pas vouloir entendre l’arbitre qui lui a sans doute intimé l’ordre de cesser le combat contre son adversaire couché sur le dos. Désespérant de pouvoir arrêter sa fureur meurtrière, l’arbitre, tout en retenant le bras de l’eques se retourne vers les musiciens qui semblent répondre à son appel en jouant tous ensemble de leurs instruments.

  • 10 Rappelons que des musiciens sont déjà présents lors des combats représentés sur les tombes de Paest (...)

11Incontestablement, les musiciens sont présents pour rythmer les moments forts du spectacle. Cette pratique, qui est peut-être aussi ancienne que la gladiature10, correspond certainement à une codification précise qui nous échappe largement. Parmi les rares indices, les reliefs de Fiano Romano présentent à deux reprises des musiciens placés au plus près des combattants. Sur cet exemple daté des débuts du principat, un tubicen joue au moment où un Thrace lève le doigt pour reconnaître sa défaite (Figure n° 3). Sur un autre panneau qui orne le même monument funéraire, c’est un cornicen aux joues gonflées qui fait sonner son instrument au moment où un provocator s’apprête à tuer son adversaire vaincu. Faut-il voir dans cette répartition une mission spécifique donnée à chaque instrument suivant le type d’action en train de se dérouler ? Cette hypothèse est plausible mais les témoignages sont trop rares pour permettre de donner une réponse définitive à cette question.

Les arbitres

  • 11 C. A. Hope, H. V. Whitehouse, “The gladiator Jug from Ismant el-Kharad. The Oasis Papers 3”, pp. 29 (...)
  • 12 Musée de Selçuk. Bas-relief conservé provenant d’Ephèse. L’arbitre tenant sa rudis empêche le secut (...)
  • 13 Musée du Petit Palais, Inv. DUT 89. Petit vase de bronze, découvert à Reims. Ht 59 mm sans le couve (...)

12Jamais représentés dans les péplums mais très présents dans le corpus iconographique de la gladiature, les arbitres participent eux aussi à la communication dans l’arène. Intervenant généralement par paire, le summa et le secunda rudis sont là pour témoigner de l’absence de fraude pendant le combat. Munis d’un bâton (rudis), l’arbitre peut intervenir au cœur même du combat. Ainsi, une carafe en verre découverte en Égypte à Ismant el-Kharab11 montre un arbitre en train d’interrompre l’assaut d’un rétiaire qui vient d’amener son adversaire à terre (Figure n° 4). Sur un bas-relief d’Éphèse, un autre arbitre retire ostensiblement le bouclier d’un secutor en l’engageant à reprendre le combat sans cet équipement (Figure n° 5)12. Dans d’autres circonstances, l’arbitre ou l’éditeur peuvent communiquer leur décision au public et aux combattants au moyen de pancartes. C’est ce que montre un petit vase de bronze découvert à Reims. Sur une pancarte assez grande pour être portée sur les épaules de deux ministri, est indiquée en gros caractères « PERCEVERATE »13. Cette injonction doit sans doute manifester la volonté de l’éditeur de voir le combat se poursuivre. De même sur un graffiti découvert à Rome, le rétiaire Antigonus affronte le secutor Superbus en présence d’un arbitre (Figure n° 6). Ce dernier tend sa baguette avec sous ses pieds un cartouche portant la mention « Casuntius dira : Avance », (Casuntius dicet accede). Ces deux exemples, ainsi que le médaillon de Cavillargues, confirment l’usage sans doute important des pancartes pour communiquer dans l’amphithéâtre.

13En dehors de ces mentions, certaines représentations laissent deviner l’existence d’une gestuelle très codifiée qui devait certainement être évidente aux Romains mais dont le sens exact nous échappe souvent. Ainsi, sur l’autre face de la carafe en verre d’Ismant el-Kharab, l’arbitre pointe clairement son index à l’horizontal et semble ainsi encourager le secutor à poursuivre son effort contre le rétiaire. De même sur la mosaïque de Nennig en Allemagne, l’arbitre est représenté en train de faire un geste de la main droite dont l’interprétation n’est pas assurée (Figure n° 7). Tenant sa baguette de la main gauche, il tend sa main droite au-dessus des combattants en pointant son index replié et en rétractant ses autres doigts. D’après la direction du regard, l’arbitre semble bien s’adresser aux combattants et non pas à l’éditeur placé dans les gradins. Peut-être encourage-t-il les combattants (Perceverate !) ? Ou bien ce geste particulier est-il en corrélation avec l’action en train de se dérouler. En effet, sur cette mosaïque de grande qualité, le rétiaire semble crocheter le bas du bouclier de son adversaire. L’arbitre veut-il alors signaler cette action particulière en accordant un quelconque avantage à son auteur ? Il n’est pas possible de le dire mais sur une mosaïque aussi détaillée que celle de Nennig, ce geste a sans aucun doute une signification très précise.

La gestuelle des gladiateurs

  • 14 C’est ce geste qui est évoqué par Martial avec l’expression « ad digitum ». Martial, Des spectacles (...)

14Quoiqu’il en soit, c’est semble-t-il à la fin du combat que la communication par gestes prend tout son sens dans l’amphithéâtre. Les gladiateurs eux aussi peuvent user d’une gestuelle particulière liée au combat. Ainsi dans de nombreux cas et sur différents supports, des gladiateurs sont représentés en train de pointer l’index vers le haut14. On remarque que sur tous ces bas-reliefs, ces peintures murales, ces gobelets, ces lampes à huile et ces mosaïques, le doigt tendu est toujours celui de la main gauche. Cette main qui porte ordinairement le bouclier est utilisée pour manifester que le gladiateur, qu’il soit debout ou agenouillé, veut cesser le combat. En effet, en levant cette main il doit abandonner son bouclier qui est souvent représenté à ses côtés. De plus, la main droite étant souvent pourvue d’un gantelet de cuir qui prolonge la manica du bras, l’usage de la main droite aurait pu dissimuler ce geste. Ce geste tragique signifie la fin du combat et le moment crucial qui va déterminer le sort du vaincu.

  • 15 Suétone, Vie des douze César, Caligula, XXX.

15Lever le doigt constitue sans doute une référence au même geste qui dans la lutte et le pancrace grecs signifie l’arrêt du combat et la reconnaissance de la défaite. Ce geste commun constitue un élément de convergence très net entre l’athlétisme de combat grec et les gladiateurs. Au-delà du geste lui-même, il semble que ce soit l’attitude qui détermine la fin du combat. Ainsi, le fait de jeter ostensiblement ses armes à terre doit également entrainer l’intervention de l’arbitre et la désignation explicite du vainqueur. Dans une anecdote rapportée par Suétone, un rétiaire a repris ses armes après les avoir jeté à terre pour échapper au verdict fatal15. C’est sans doute ce type de mésaventure que les organisateurs veulent éviter afin d’assurer la « bonne tenue » du spectacle. Ainsi par ce geste du doigt levé, le vaincu s’engage formellement auprès du public et de l’éditeur, vers qui il se tourne, à ne plus reprendre les armes.

16Lorsque l’un des gladiateurs reconnaît sa défaite et qu’il a demandé l’arrêt du combat, l’acte suivant consiste à demander sa grâce au public et surtout à l’éditeur. Le public intervient alors en communiquant son choix en donnant de la voix. Un texte important de Martial souligne que le public ne baisse certainement pas le pouce pour demander la « grâce » (missio) et pour demander son renvoi (vivant) mais donne plutôt de la voix.

  • 16 Martial, Des spectacles, XXXII.

« Quand Priscus, quand Vérus traînaient leur affrontement en longueur sans que Mars enfin se décidât pour l’un ou pour l’autre, le renvoi (missio) fut réclamé maintes fois à grands cris par l’assistance pour les champions. »16

  • 17 J. Carcopino, La vie quotidienne à Rome, à l’apogée de l’Empire, pp. 278-279.

17Dans le même temps ceux qui sont mécontents du combat expriment leur verdict par des cris tels que, « frappe ! », (verbera), « brule-le ! », (vre), lorsque le gladiateur manque de vaillance. Lorsqu’un des gladiateurs est blessé et que le dénouement est proche l’expression, « il en a ! », « cette fois il en tient ! », (Habet, hoc habet) s’élève des gradins. Enfin, quand les spectateurs exigeants jugent que le vaincu n’a pas assez bien combattu pour espérer continuer sa carrière, ils crient alors, « égorge-le ! » (Iugula)17. Il est à noter que ces cris sont souvent repris dans les ouvrages sur la gladiature mais n’apparaissent pas directement dans les sources. Même s’ils ont certainement retenti dans l’amphithéâtre, ils ont été extrapolés à partir de différents passages tirés de Cicéron et de Suétone. Forgés pour la plupart par Jérôme Carcopino qui voulait dénoncer la cruauté des Romains, ils ont été repris ensuite par de nombreux auteurs sans plus de vérification.

18Quoiqu’il en soit, ces cris engendrent une belle cacophonie et mis à part les cas où le combattant vaincu a très bien ou très mal combattu, il doit être souvent difficile pour l’éditeur de déterminer la tendance du public par les seuls cris. Certes, les arbitres, témoins directs du combat peuvent certainement donner leur avis par signe sur la valeur de l’engagement. C’est ce qu’indique une mosaïque du iiie siècle provenant de Rome et conservée au musée archéologique de Madrid, un secutor vient de l’emporter sur un rétiaire qui rend les armes (Figure n° 8). Cette image présente deux arbitres faisant cesser le combat. Dans ce cas, la fin du combat est manifestée par le rétiaire. Malgré l’avantage qu’il a pu emporter en enroulant son filet sur le casque du secutor, ce dernier n’a pas faibli jusqu’à parvenir à jeter son adversaire à terre. Face à un adversaire supérieur, le rétiaire Kalendio présente sa dague posée dans sa main. À cet instant, l’arbitre de droite lève la main droite ouverte et le bras dressé. Il regarde en direction du secutor sans doute pour l’arrêter dans son élan ou pour manifester son triomphe. Simultanément, l’arbitre de gauche, sans doute le summa rudis, lève lui aussi sa main ouverte mais avec le bras allongé et regarde en dehors de la scène, sans doute en direction de l’éditeur. Ce signe particulier de la main accompagne par deux fois le nom de Kalendio suivi du thêta. Cette lettre, symbole de la mort (thanatos), semble indiquer que le rétiaire Kalendio n’a pas été renvoyé mais qu’il a été tué par son vainqueur à l’issue du combat.

19Une autre mosaïque retrouvée et conservée à Vérone (Figure n° 9) représente un Thrace vainqueur d’un mirmillon. Ce dernier, allongé face contre terre semble déjà mort ou du moins inconscient. Comme sur la mosaïque de Madrid l’arbitre lève la main droite ouverte. Dans le cas présent, le combat est de toute évidence terminé. Il est cependant difficile de dire si le vaincu a déjà été tué, s’il va l’être ou s’il peut encore être gracié.

20Un détail d’un bas-relief aujourd’hui fragmentaire pourrait, peut-être, indiquer une autre piste. Cette sculpture conservée à la Glyptothèque de Munich, représente la fin d’un combat entre equites. Alors que les cuivres résonnent, le vainqueur s’apprête à frapper le vaincu qui est à ses pieds. Passant entre les deux joueurs de tuba une main gauche apparaît sur la scène. La main est ouverte à l’horizontale, le pouce levé, l’index et le majeur tendu et les deux doigts suivants repliés. La partie gauche du relief ayant disparu, il est impossible de dire à qui appartient cette main. S’il est peu probable qu’il s’agisse de l’éditeur, il est beaucoup plus plausible que cette main soit celle du summa rudis qui serait placé derrière les musiciens. Manifestement, cette main a un rôle à jouer dans la composition. Étant donné l’instant représenté, il pourrait bien s’agir de la main de l’arbitre transmettant au vainqueur la décision fatale de l’éditeur. Si l’on accepte cette proposition, force est de constater que ces trois doigts tendus en direction du vaincu correspondraient bien au « pollice verso » le « pouce dirigé vers » de Juvénal.

21En dehors du cas classique de la demande de missio, une autre issue est possible lorsque les deux adversaires sont de même force. Ce cas de figure est connu sous la dénomination de stantes missi. Si la bravoure des deux hommes dans le combat est parvenue à séduire le public et à donner satisfaction à l’éditeur, ce dernier peut, sans doute sur proposition de l’arbitre ou à la demande de la foule, accepter de « renvoyer debout » les gladiateurs méritants. Dans ce cas l’arbitre, qui est là pour juger en professionnel de la qualité et de la réalité du combat, a un rôle crucial. Sur le médaillon de Cavillargues (Figure n° 1), la mention « renvoyés debout » (stantes missi) est effectivement inscrite en haut à droite au-dessus d’un personnage qui est très certainement le summa rudis. De fait, cet arbitre tient une place importante dans le médaillon. En effet, l’artiste le représente tête levée et de profil. L’arbitre semble alors se détourner du combat et tourne ses yeux en direction de l’éditeur, comme toujours absent de la composition, pour lui donner une indication. Si l’on regarde sa main droite, qu’il brandit en direction d’une tribune ici invisible, il est possible de constater qu’il effectue un geste bien déterminé. Ce geste, qui semble ne rien devoir au hasard, présente le pouce clairement replié sur les quatre autres doigts de la main qui sont eux aussi rétractés sans pour autant figurer un poing fermé. Il est remarquable de constater que l’artiste a placé ce geste juste au-dessous de l’inscription stantes missi comme pour indiquer un lien entre les deux. Ce lien semble d’ailleurs renforcé par un trait vertical bien souligné qui ne semble pas avoir d’autre utilité que de relier la main de l’arbitre à l’inscription. Au sommet du médaillon, à gauche de l’inscription, quatre petits personnages sont encore représentés. Il s’agit du secutor et du rétiaire, sans armes, qui semblent saluer la foule. De part et d’autre de ces deux silhouettes, deux musiciens soufflent dans leurs instruments. De toute évidence ce petit groupe illustre concrètement le signe de l’arbitre et la mention « renvoyés debout ».

Le geste final des combats de gladiateurs

22Mille fois représenté dans les péplums, les séries télé, les tableaux pompiers ou les romans historiques, le geste de la mort n’est pas aussi évident qu’on ne le pense. Parfois, c’est le gladiateur lui-même qui peut refuser sa grâce comme en témoigne Cicéron. 

  • 18 Cicéron, Tusculannes, II, 17.

« J’ai vu un gladiateur vraiment courageux… qui après avoir été blessé, s’est retourné vers la foule qui demandait sa grâce pour son courage, en faisant signe du bras qu’il n’avait rien fait et qu’il ne voulait être recommandé par personne. »18

23Il ne fait pas de doute que dans ce cas le gladiateur fait un choix stratégique. En refusant sa grâce malgré sa blessure il marque son professionnalisme et son mépris de la mort. Il sait parfaitement que c’est ce que le public attend d’un gladiateur et la foule sera ainsi d’autant mieux disposée envers lui.

  • 19 Un autre éditeur est représenté entouré par du public et des musiciens sur le bas-relief funéraire (...)

24Lorsque le public, les arbitres et les gladiateurs se sont exprimés, c’est à l’éditeur de trancher et d’indiquer le verdict final. Malgré un corpus iconographique de près de 1600 images répertoriées, un seul éditeur est représenté en train de faire ce geste qui semble tellement passionner les Modernes19. Cette distorsion entre « notre » représentation de la gladiature et « les » représentations qu’en ont laissées les Anciens n’est pas sans intérêt. Elle semble indiquer que ce qui est important pour nous ne l’est pas pour les Romains. Au fond, au risque d’être un peu provocateur, il se pourrait que nous soyons plus avides de sang que nos lointains ancêtres…

25Qui plus est, cette unique image représentant un munerarius en train de faire un geste est un graffiti peu exploitable de ce point de vue (Figure n° 10). Il semble bien que pour l’habitant de Pompéi qui a dessiné cette scène, l’essentiel ne porte pas sur le geste de l’éditeur qui est tellement schématisé qu’il se réduit à lui faire lever l’avant-bras gauche. Geste qu’il fait peut-être pour demander le silence. En revanche, la posture de l’arbitre tourné vers lui montre bien le lien qui existe entre ces deux personnages dans la mise en scène de la mort du gladiateur vaincu. Effectivement, le graffiti mentionne que le mirmillon Herrenius est mort (P(erit)). À en croire cet unique témoignage iconographique, faut-il comprendre que l’éditeur exprime sa sentence de mort simplement en levant la main gauche (sinistra), tandis que l’arbitre tend lui aussi la même main comme s’il répétait le signe aux combattants ?

  • 20 Alors que les musiciens, les arbitres voire les porteurs de pancartes sont souvent représentés, le (...)

26Même s’il n’est jamais représenté dans le corpus iconographique20, le personnage du praeco doit alors jouer un grand rôle pour transmettre au public, aux arbitres, aux musiciens et aux gladiateurs la décision de l’éditeur des jeux.

  • 21 Dion Cassius, Histoire romaine, LXIX, 6.

« Un jour où, dans un combat de gladiateurs, on lui demandait une grâce avec insistance, il (Hadrien) ne l’accorda pas, et, de plus, donna l’ordre au praeco de répéter le mot de Domitien : « Faites silence ». Cette parole ne fut pas prononcée, car le praeco ayant étendu la main et obtenu le calme par ce seul geste, comme c’est la coutume dit lorsque le silence régna « Voilà ce que veut l’empereur ». »21

27Par cette anecdote, Dion Cassius montre bien que le geste se substitue souvent à la parole afin d’être compris par tous. Ce témoignage indique également que le praeco se tient tout près de l’éditeur. À la tempête des cris et de l’agitation du public doit succéder un silence absolu. Un silence qui permet d’accueillir une décision lourde de sens puisque la vie d’un homme est alors en jeu. Une fois la décision prise, la gestuelle du public demeure surtout importante pour l’éditeur. Ce dernier reste seul maître de la décision finale et doit donner son verdict en s’appuyant sur l’avis de spectateurs qui sont aussi ses concitoyens. Pour cela, l’avis du public doit pouvoir être pris en compte. Comptabiliser, sans aide électronique, le vote manifesté par des dizaines de milliers de mains exprimant des avis divers semble peu crédible. Aucun texte ni aucune image ne nous montre le public dans une telle attitude. Il importe également de souligner que le seul et unique témoignage que nous possédons sur le signe de la main est donné par Juvénal et encore concerne-t-il uniquement l’éditeur.

  • 22 Juvénal, Satires, III, 36.

« Naguère sonneurs de cor et habitués de l’arène des villes de province… ils financent maintenant des jeux de gladiateurs (munera) et quand le peuple l’ordonne en tournant le pouce (verso pollice), ils tuent pour se faire bien voir… »22

28Dans cette satire, Juvénal s’en prend aux nouveaux riches des provinces qui font oublier l’origine douteuse de leur fortune en s’attirant les bonnes grâces de la plèbe. La seconde mention de verso pollice se trouve dans un texte beaucoup plus tardif sous la plume de Prudence. Dans ce passage du Contre Symmaque, Prudence veut dénoncer les pulsions sanguinaires des prêtresses païennes que sont les Vestales.

  • 23 Prudence, Contre Symmaque, XI, 1098-9.

« … Et la poitrine de celui qui est à terre, l’honnête vierge, en retournant le pouce (converso pollice), ordonne de la briser. »23

29Comme on le voit, ces deux témoignages ne traitent pas directement des gladiateurs mais veulent dénoncer, à travers l’instant crucial de la mort du vaincu, l’attitude de certains contemporains qui la réclament. Au passage, il est intéressant de souligner que le témoignage de Prudence peut, à bon droit, être mis en doute. En effet, en tant que chrétien, Prudence n’a pas pu assister à ce genre de spectacle interdit à ses coreligionnaires par tous les Pères de l’Église. De plus, on ne saurait trop insister sur le caractère tardif du témoignage de Prudence. En effet, le Contre Symmaque a été rédigé au tout début du ve siècle alors que la gladiature a pratiquement disparu à cette époque. Enfin, cet ouvrage est une charge virulente contre les ultimes manifestations du dernier carré des païens de Milan alors que le christianisme a déjà triomphé. Ainsi, le témoignage de Prudence constitue avant tout une charge violente contre les païens et leur religion. En présentant les vierges païennes que sont les Vestales sous un jour criminel, l’auteur cherche avant tout à valoriser la douceur et l’innocence des vierges chrétiennes. Dans un tel contexte, la réalité gladiatorienne importe peu à ses yeux. Prudence se contente donc pour assoir son argumentation de puiser dans les sources littéraires anciennes, en l’occurrence Juvénal, pour présenter les combats à sa façon.

30Ainsi, la nature exacte du fameux geste fatal est fondée sur une seule référence littéraire qui, comme le démontre brillamment Michel Dubuisson, a sans doute été mal comprise.

  • 24 M. Dubuisson, « Et pourquoi pas les langues anciennes ? »

« Le vertere de Juvénal, que Prudence jugeait déjà utile de préciser en convertere, est loin d’avoir toujours été interprété de cette façon-là. Pour les commentateurs du début de l’avant-dernier siècle, il allait de soi, au contraire, que pollice verso signifiait ici ‘pouce tendu vers’ un objet (…) La simple lecture du Gaffiot nous apprendra, ou nous rappellera, que le complément de vertere, quand il en a un, est constamment introduit par in ou ad suivis de l’accusatif (‘vers’ quelqu’un ou quelque chose, représentant une direction ou un but à atteindre) ; il n’y a donc aucune raison de supposer que ce même verbe, employé absolument, se mette soudain à désigner une direction de haut en bas. Pollice verso ne pourrait dès lors signifier que « pouce tourné vers, tendu vers. »24

31Mais ce qui compte avant tout pour l’éditeur est de savoir quelle est la volonté de la majorité des spectateurs. L’expression d’un choix, outre les cris que nous venons d’évoquer, doit prendre une forme plus visible afin de dégager une impression d’ensemble. Sur ce point Martial, qui est un habitué des amphithéâtres, donne une indication précieuse.

  • 25 Martial, Epigrammes, XII, 28.

« Il y a peu, comme on demandait le renvoi (missio) de Myrinus blessé, Hermogène a réussi à voler quatre serviettes (mappas). »25

32La seule façon de comprendre cette épigramme, est qu’Hermogène a volé les serviettes ou les morceaux de tissus que ses voisins de gradins utilisent pour manifester leur volonté de voir gracier le gladiateur Myrinus. Ce dernier n’ayant pas démérité du fait de sa blessure, les voisins de l’indélicat personnage n’ont pas pu manifester leur verdict. Les serviettes de Martial constituent une solution pratique qui est d’ailleurs encore utilisée dans le monde de la tauromachie. Lorsque le toréro a enchainé une suite de passes remarquables, le président fait signe à l’orchestre qu’il peut jouer en agitant son mouchoir. De même, le public des corridas utilise ce même procédé pour demander l’attribution d’un trophée au toréro.

  • 26 C’est le cas pour l’empereur Claude que Suétone présente comme un modèle de cruauté. Suétone, Vie d (...)

33Plus que des pouces levés, baissés ou dans toute autre position, plus que les cris qui servent surtout d’exutoire à la violence des foules, le fait d’agiter une serviette blanche permet certainement à l’éditeur de jauger la tendance du public à chaque demande de missio. Ce point est important, car la décision de l’éditeur, si elle est souveraine, se doit d’être en conformité avec la volonté du peuple. S’il fait égorger un gladiateur que le public veut sauver il est taxé de cruauté26. S’il renvoie un homme condamné par la foule, il peut être accusé d’avarice. Dans les deux cas son verdict sera ressenti comme une grave injustice aux yeux de la foule qui se voit ainsi privée du pouvoir qu’elle est fermement convaincue de détenir.

34Comme on peut le constater dans ces exemples, tous les moyens sont bons pour communiquer autour des gladiateurs. En amont par les « affiches » peintes sur les murs, les « produits dérivés », les graffitis, des programmes sans doute sur papyrus. Pendant les combats, les couleurs de certains combattants et le décor de leur bouclier jouent également leur rôle pour distinguer deux gladiateurs portant la même armatura. Des pancartes, sans doute rédigées à l’avance, sont présentées par les ministri. Des sonneries connues du public annoncent chaque moment fort au public à grand renfort de cuivres. Le praeco, crieur public à mi-chemin entre le monsieur Loyal et le « chauffeur de salle » délivre lui aussi les informations importantes. Mais surtout, la communication s’opère au moyen d’une gestuelle très codifiée des arbitres et des gladiateurs.

35Enfin, le public ne manque pas d’intervenir, par les cris ou par les gestes en agitant notamment sa mappa pour demander, plus souvent qu’on ne le pense, la grâce du vaincu. D’autres moyens de communiquer existent également qui nous échappent, mais il semble assuré que jamais le pouce levé tel que nous l’imaginons a pu avoir le rôle que nous lui prêtons. Loin des stéréotypes forgés au xixe siècle, la gestuelle des gladiateurs est à la fois plus variée et moins rigide qu’on ne le pense. Il apparaît clairement que la gladiature constitue une sorte de dialogue entre les combattants, l’arbitre, l’éditeur et surtout le public.

Bibliographie

Carcopino Jérôme, La vie quotidienne à Rome, à l’apogée de l’Empire, Paris, Hachette, 1939.

Dubuisson Michel, « Et pourquoi pas les langues anciennes ? ».

http : www.ulg.ac.be. Université de Liège. Septembre 2003.

Hope C. A., Whitehouse H. V., The gladiator Jug from Ismant el-Kharad. The Oasis Papers 3. Third International Conference of the Dakhleh Oasis project, Oxford, Oxford Books, 2004, pp. 291-310.

Junkelman Marcus, Gladiator das spiel mit dem tod, Mayence, PHZ, 2008.

Sabbatini Tumolesi Patrizia, Gladiatorum Paria, annunci di spettacoli gladiatori a Pompei, Rome, Tituli I, 1980, p. 38.

Teyssier Éric, « Regard critique sur la représentation des gladiateurs dans quelques romans historiques du xixe siècle », dans La plume et la pierre, l’écrivain et le modèle historique au xixe siècle, Nîmes, Lucie Éditions, 2007, pp. 185-203.

Teyssier Éric, « Le médaillon de Cavillargues », Dossier Nîmes ville antique, Histoire Antique, n° 32, juillet 2007, p. 36-41.

Teyssier Éric, La mort en face. Le dossier gladiateur, Paris, Actes Sud, 2009.

Ville Georges, La gladiature en Occident. Des origines à la mort de Domitien. Rome, École française, 1981.

Annexes

Illustrations

Figure 1 : Médaillon de Cavillargues, musée archéologique de Nîmes. Combat rétiaire secutor. Début du ier siècle ap. J.-C. Photo Vincent Chambon. (dans Teyssier Éric, Nîmes la Romaine, Nîmes, Éditions Alcide, 2014).

Figure 1 : Médaillon de Cavillargues, musée archéologique de Nîmes. Combat rétiaire secutor. Début du ier siècle ap. J.-C. Photo Vincent Chambon. (dans Teyssier Éric, Nîmes la Romaine, Nîmes, Éditions Alcide, 2014).

Figure 2 : Graffiti de la nécropole de la Porta Nocera, Pompéi. Des musiciens accompagnant le combat d’un hoplomaque et d’un mirmillon. ier siècle ap. J.-C. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 358).

Figure 2 : Graffiti de la nécropole de la Porta Nocera, Pompéi. Des musiciens accompagnant le combat d’un hoplomaque et d’un mirmillon. ier siècle ap. J.-C. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 358).

Figure 3 : Détail d’un bas-relief funéraire de Fiano Romano. Fin du ier siècle av. J.-C. La mort en face. Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 48. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009).

Figure 3 : Détail d’un bas-relief funéraire de Fiano Romano. Fin du ier siècle av. J.-C. La mort en face. Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 48. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009).

Figure 4 : Carafe en verre découverte en Égypte à Ismant el-Kharab. Un arbitre arrête un combat rétiaire secutor. iie siècle. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 315).

Figure 4 : Carafe en verre découverte en Égypte à Ismant el-Kharab. Un arbitre arrête un combat rétiaire secutor. iie siècle. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 315).

Figure 5 : Bas-relief d’Éphèse. Musée archéologique de Selcuk. Intervention d’un arbitre dans un combat rétiaire secutor. iie siècle. Photo de l’auteur.

Figure 5 : Bas-relief d’Éphèse. Musée archéologique de Selcuk. Intervention d’un arbitre dans un combat rétiaire secutor. iie siècle. Photo de l’auteur.

Figure 6 : Graffiti découvert à Rome. Intervention d’un arbitre dans un combat rétiaire secutor. iie siècle. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 339).

Figure 6 : Graffiti découvert à Rome. Intervention d’un arbitre dans un combat rétiaire secutor. iie siècle. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 339).

Figure 7 : Villa de Nennig. Intervention d’un arbitre dans un combat rétiaire secutor. Fin du iie siècle. Photo de l’auteur.

Figure 7 : Villa de Nennig. Intervention d’un arbitre dans un combat rétiaire secutor. Fin du iie siècle. Photo de l’auteur.

Figure 8 : Détail d’une mosaïque conservée au musée archéologique de Madrid. Provenance Rome. Intervention de deux arbitres à la fin d’un combat rétiaire secutor. iiiesiècle. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, 286).

Figure 8 : Détail d’une mosaïque conservée au musée archéologique de Madrid. Provenance Rome. Intervention de deux arbitres à la fin d’un combat rétiaire secutor. iiiesiècle. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, 286).

Figure 9 : Mosaïque du musée archéologique de Vérone. Intervention d’un arbitre à la suite de la défaite d’un mirmillon. IIIe siècle. Photo de l’auteur.

Figure 9 : Mosaïque du musée archéologique de Vérone. Intervention d’un arbitre à la suite de la défaite d’un mirmillon. IIIe siècle. Photo de l’auteur.

Figure 10 : Graffiti de Pompéi. Le mirmillon Priscus contre le thrace. Deux arbitres attendent la décision de l’éditeur représenté à droite. ier siècle ap. J.-C. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 134).

Figure 10 : Graffiti de Pompéi. Le mirmillon Priscus contre le thrace. Deux arbitres attendent la décision de l’éditeur représenté à droite. ier siècle ap. J.-C. (Teyssier Éric, Le dossier gladiateur, Paris, Actes sud, 2009, p. 134).

Notes

1 Ce tableau peint en 1872 est conservé au Phoenix Art Museum (Arizona). Cette œuvre célèbre est représentée dans la plupart des ouvrages sur les gladiateurs avec si peu d’esprit critique qu’elle doit apparaître comme une source authentique pour nombre de lecteurs. E. Teyssier, « Regard critique sur la représentation des gladiateurs dans quelques romans historiques du xixe siècle », pp. 185-203. Il est intéressant de constater que le tableau de Gérome continue à faire de l’effet. C’est en présentant cette œuvre que les producteurs de Dreamworks ont convaincu Ridley Scott de réaliser le fameux Gladiator (2000).

2 P. Sabbatini Tumolesi, Gladiatorum Paria, annunci di spettacoli gladiatori a Pompei, p. 38.

3 Musée archéologique de Naples inv. 6704. Bas-relief du monument funéraire du duumvir Cn. ou N. Clovatius, provenant de la nécropole de Pompéi de la porte de Stabie. Deuxième quart du ier siècle ap. J.-C.

4 E. Teyssier, La mort en face. Le dossier gladiateur, p. 244. Toutes les représentations qui sont évoquées sans être reproduites dans cet article le sont dans cet ouvrage.

5 Ovide, L’art d’aimer, I, 167.

6 Suétone, Vie des douze Césars, Claude, XXI.

7 Suétone, Vie des douze Césars, Titus, VIII.

8 E. Teyssier, « Le médaillon de Cavillargues », p. 36-41.

9 C’est le cas de la mosaïque de Zliten conservée au musée archéologique de Tripoli ou de la mosaïque d’Augst.

10 Rappelons que des musiciens sont déjà présents lors des combats représentés sur les tombes de Paestum du ive siècle av. J.-C. De même, le plus ancien témoignage figuré de la gladiature à Pompéi met également en scène un tubicen avec deux samnites et deux equites au milieu du ier siècle av. J.-C.

11 C. A. Hope, H. V. Whitehouse, “The gladiator Jug from Ismant el-Kharad. The Oasis Papers 3”, pp. 291-310.

12 Musée de Selçuk. Bas-relief conservé provenant d’Ephèse. L’arbitre tenant sa rudis empêche le secutor de récupérer son bouclier. Il doit alors faire face au rétiaire en se protégeant de sa seule manica.

13 Musée du Petit Palais, Inv. DUT 89. Petit vase de bronze, découvert à Reims. Ht 59 mm sans le couvercle. Une scène de combat rétiaire secutor et deux porteurs de pancartes. Deux autres faces présentent un autre moment du même duel et un organiste derrière son instrument. E Teyssier, La mort en face. Le dossier gladiateur, p. 341.

14 C’est ce geste qui est évoqué par Martial avec l’expression « ad digitum ». Martial, Des spectacles, XXXII.

15 Suétone, Vie des douze César, Caligula, XXX.

16 Martial, Des spectacles, XXXII.

17 J. Carcopino, La vie quotidienne à Rome, à l’apogée de l’Empire, pp. 278-279.

18 Cicéron, Tusculannes, II, 17.

19 Un autre éditeur est représenté entouré par du public et des musiciens sur le bas-relief funéraire de Lucius Storax à Chieti. Malheureusement, le mauvais état de ce monument ne permet pas de tirer des conclusions de la gestuelle utilisée. M. Junkelman, Gladiator das spiel mit dem tod, pp. 36-37.

20 Alors que les musiciens, les arbitres voire les porteurs de pancartes sont souvent représentés, le praeco ne figure jamais sur aucun support. Peut être que cette absence est due à un statut indigne qui l’exclue au même titre que les proxénètes ou les propriétaires de gladiateurs de toutes magistratures publiques comme en témoigne les tables d’Italica.

21 Dion Cassius, Histoire romaine, LXIX, 6.

22 Juvénal, Satires, III, 36.

23 Prudence, Contre Symmaque, XI, 1098-9.

24 M. Dubuisson, « Et pourquoi pas les langues anciennes ? »

25 Martial, Epigrammes, XII, 28.

26 C’est le cas pour l’empereur Claude que Suétone présente comme un modèle de cruauté. Suétone, Vie des douze Césars, Claude, XXXIV.

© Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2015

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