1De la Grande Peur de l’été 1789 jusqu’aux prophéties de Rigomer Bazin sous le Directoire, sûr d’un soulèvement populaire final, en passant par les massacres de septembre 1792 ou les affirmations de complots successifs contre la République, propres à justifier du Tribunal révolutionnaire puis des tribunaux criminels, la Révolution française n’a cessé de prouver sa sensibilité aux on-dit. Art de l’illusion et du paraître, de masques démasqués, le théâtre, si fréquenté par les contemporains et si attentif à se saisir des affres de l’actualité, pouvait-il échapper aux bruits, rumeurs et nouvelles falsifiées qui firent aussi l’événement ? Produit d’une tradition et de règles, dont il tend à s’affranchir de plus en plus au cours de la décennie révolutionnaire, il affiche volontiers en argument faux semblants et quiproquos comme le sel de l’existence, et cache de plus profondes duperies dans de classiques tragédies, tout en usant du répertoire patriotique pour rappeler les grandes affaires qui construisent la mémoire populaire ou les normes de la réaction thermidorienne. La liste des succès et des échecs permis par les circonstances serait longue ; nous nous contenterons de quelques exemples significatifs.

Jeux de salon, recours aux antiques

2Le faux est traditionnellement affirmé sur les affiches et sur les scènes pour attirer un spectateur friand des retournements de la comédie, ces travestissements d’identité, ces bruits de placards où s’enferme l’amant contrit ou le mari inquiet que démultiplieront au xix^e siècle vaudevilles et opérettes (là est pour l’heure l’un des arguments du Tartuffe révolutionnaire de Népomucène Lemercier, créée le 21 prairial an III – 9 juin 1795 – au théâtre de la République). Le temps est à la sidération, à laquelle invitent les entrepreneurs de spectacle des boulevards issus de la Foire, d’Audinot à Nicolet. La fin justifiant les moyens, dans l’économie comme dans les intrigues, nulle honte à exposer les illusions et les menteries d’Arlequin. Les premières s’incarnent au Vaudeville, en février 1793, dans Colombine mannequin, cette statue de cire aimée par un Arlequin s’abîmant dans les gestes tendres et les déclarations de fidélité volubiles devant ses amis esbaudis, avant qu’une Colombine de chair et d’os ne vienne remplacer sa copie. Les secondes atteignent leur apogée en floréal an VI dans Les Revenans, du citoyen Ségur aîné :

« Gilles et Scapin ont fait passer Arlequin pour mort. Gilles veut épouser la fille de Cassandre, promise à Arlequin. Scapin veut s’approprier un dépôt d’argent que le prétendu mort lui a confié. Cassandre a peur des revenans. Gilles lui apparaît comme l’ombre d’Arlequin, et lui ordonne de donner sa fille à Gilles, lorsqu’Arlequin, travesti comme son rival, oppose revenant à revenant, déconcerte les fripons, recouvre son argent et sa maîtresse1. »

3Mais le xviii^e siècle a aussi pour modèle Les Fausses confidences de Marivaux, portée sur scène en 1737 par la Comédie-Italienne, qui, rencontre entre le drame et la comédie, disserte sur la possibilité de provoquer l’amour par la manipulation. Les mêmes ressorts sont ensuite réutilisés. En 1791, on va encore écouter au théâtre parisien du Cirque national La Fausse peur2, comédie en un acte mêlée d’ariettes de Marsollier des Vivetières (1750-1817), créée par les Italiens en 1774. « En donnant cette bagatelle, je n’ai pas prétendu avoir fait une bonne pièce3 », précise inutilement l’auteur dans son avant-propos, où ce protégé de Carmontelle rappelle qu’il emprunte, ce faisant, à ce dernier son proverbe du Feint empoisonnement. En des scènes qu’il reconnaît lui-même comme « décousues », et dont il a ôté quelques-unes pour l’édition de nature à faire taire tout « préjugé défavorable », tant « le théâtre est une carrière où l’on ne marche qu’en tremblant4 », il fait s’agiter entre cour de château et salon un aéropage de la société nobiliaire d’Ancien Régime (comtesse, baron, marquis, chevalier) et sa domesticité. Chacun, entre deux migraines, disserte de l’esclavage des sentiments, du choix de l’hymen, de l’amour-propre, du courage et de la fatuité, de l’honneur et de la vengeance, de la timidité et de l’assurance, tout ce qui va faire, si l’on peut dire, de l’arroseur l’arrosé. La comtesse est souveraine : tout est objet pour elle de moqueries courtisanes, de sarcasmes, d’ironie, déclinés en toutes langues dans un sabir qui rend chuintant l’allemand, gouleyant l’italien, voltigeant l’anglais. Travestissant ses penchants à l’homme le plus probe, elle intrigue, badine, usant des services et des déguisements d’un certain Raille, nom évidemment sans ambiguïté. Elle persifle et signe, par lettres interposées, s’offrant un divertissement émollient qui prolonge interminablement l’attente de l’amant, mais ne pousse pas l’audace jusqu’aux Liaisons dangereuses.

4L’élixir du mensonge peut-il jamais échapper au boudoir, si présent dans les nombreuses reprises qui alimentent les programmations ? À dire vrai, l’historien est quelque peu démuni devant des sources apparemment alléchantes que l’éphémère d’une soirée théâtrale n’a pas portées jusqu’à l’édition. On a bien joué à Paris La Fausse contre-révolution, ou la Ruse patriotique en 1792, par deux fois au Lycée dramatique5. Mais rien ne nous permet d’accéder au contenu des textes, pas même un court compte rendu dans les journaux qui se limitent à mentionner le titre de l’œuvre. Argument publicitaire, celui-ci est souvent un piège, et mieux vaut compter avec les métaphores et sous-entendus d’un répertoire a priori plus classique, moins immédiatement patriotique. Les complots, les conspirations ne manquent pas dans les tragédies tirées des faits antiques, et avec eux leur cortège de duperies en tout genre : dans la pièce éponyme de Delrieu donnée en l’an VII au théâtre de l’Odéon, Asynoüs, roi de Mycènes détrôné, ne fait-il pas croire à sa mort, et ne se déguise-t-il pas dans les habits d’un général persan tué par son frère pour mieux reconquérir son trône, « action lente et compliquée » selon l’Almanach des Muses de l’an VIII (p. 288) ? En l’an II, le théâtre de la République bruit des répliques d’Épicharis et Néron, de Legouvé, ou de celles du Timoléon de Chénier, et l’on sait combien, à chaque représentation, des spectateurs cherchent les allusions qui trahissent la suspicion vécue à l’heure des comités de surveillance, ou l’hostilité que suscitent des membres du comité de Salut public comme Robespierre. Comme le dit, non sans un certain sens de la litote, l’Almanach des Muses pour l’an III à propos de la seconde pièce : « Grand succès. De nombreuses allusions sortant naturellement du sujet, et toutes fort applaudies.6 » Le numéro de l’année suivante trouvera quelque intérêt à Pausanias, de Claude-Joseph Trouvé, l’un des rédacteurs du Moniteur, car Pausanias devient le pseudonyme de Robespierre, et l’auteur s’emploie à justifier le 9 Thermidor :

« On voit […] la convention, les tribunes, la commune, le tribunal révolutionnaire, les complices du tyran, et jusqu’au général Henriot. […] Description énergique de la tyrannie décemvirale7. »

5Écriture officielle, surtout, d’une histoire trahie par le besoin de justification des Thermidoriens, cherchant en « l’Incorruptible » un éminent bouc-émissaire, imposant le mot de « Terreur » pour disqualifier les institutions d’exception qu’ils ont servies, et fuyant les responsabilités individuelles et collectives dont ils sont comptables… D’emblée, Trouvé nourrit les répliques d’un discours formaté, indéfiniment reproduit dans les textes d’époque : « trame criminelle », délateurs, un tribunal « aveugle instrument/D’injustice, de haine et de ressentiment », des « terreurs stupides », des « complots » hantent la scène 1 de l’acte I ; « la terreur », « l’échafaud » apparaissent dans les scènes de l’acte II. Clé de l’intrigue, la scène 2 de l’acte I dit tout des craintes soulevées par le 8 Thermidor, Robespierre annonçant sans pouvoir la lire une liste de futurs proscrits :

« La liberté dans Sparte est désormais éteinte ;
L’horreur et l’épouvante ont rempli cette enceinte,
Et par l’impunité l’oppresseur enhardi
Consterne un peuple entier sous le joug abruti.
J’ai vu, j’ai vu la liste impie, abominable,
Où de sang altéré, de meurtre insatiable,
Il proscrit à la fois, avec tout le sénat,
Tous les noms honorés et fameux dans l’État. »

6La peur comme arme de gouvernement : telle est bien l’accusation portée contre Pausanias, qui s’explique scène 6 de l’acte II sur les manières de manipuler l’opinion :

« Montrer Lacédémone à son dernier instant,
La vertu dans les fers, le crime triomphant ;
Dans les convulsions des discordes civiles,
La liberté mourante et les lois inutiles ;
Peindre à quelques esprits, par la peur énervés,
Les désastres prochains qui leur sont réservés ;
Pour prévenir les maux que je vois prêts à naître,
Les effrayer au point de souhaiter un maître,
Voilà ce que ma voix va tenter aujourd’hui. »

7Flétri par les réserves dramaturgiques accablant son œuvre, Trouvé, ami de Barras et de Fouché, dont on sait l’immarcescible honnêteté, attendra cependant quinze ans avant de la publier8. Au théâtre Feydeau, où exerçaient en l’an III les Comédiens-Français, le succès public de sa prose opportune, douze fois représentée, n’était pas allé sans quelques maux :

« L’impression qu’elle produisit fut terrible, et agit tellement sur l’acteur (Mr. Larive) qui remplissait le premier rôle, qu’il en tomba malade, et mit vingt jours d’intervalle entre la première et la seconde représentation9. »

8Emprisonné en septembre 1793 avec les « Noirs » du Français, ces partisans d’un répertoire classique qui se combinait mal avec les attentes politiques, le modéré Larive, protégé des dames Montansier et Clairon, et éternellement supplanté par Talma, voyait-il là les limites de son art ? Trouvé, en 1810, désormais auréolé de sa carrière diplomatique en République cisalpine et au Wurtemberg, récompensé du Tribunat et d’une carrière préfectorale, ranime encore le souvenir des « monstres » sanglants de l’an II pour docilement exalter « le génie protecteur » révélé par le 18 Brumaire. Celui qui finira par rejoindre les Bourbons restaurés sait combien un succès littéraire peut faciliter les promotions.

Le souvenir de Calas

9Mais, à l’heure où la France proclame les droits de l’Homme, lorsqu’elle édifie des codes de procédures judiciaires, un temps oubliés en l’an II dans des tribunaux d’exception, il est aussi bon de rappeler les grandes affaires du siècle. Elles ont construit, avec l’aide de Voltaire et d’une kyrielle d’avocats obtenant en 1765 la réhabilitation de Calas et de Sirven, la conviction que l’erreur judiciaire, que la preuve falsifiée sont toujours possibles. Tel est bien le sujet du Calas, ou le Fanatisme, de Lemierre d’Argy, porté quinze fois sur la scène des Variétés dans l’hiver 1790-1791, du Jean Calas de Jean-Louis Laya, une tragédie donnée sept fois au théâtre de la Nation dans la même période, et de la pièce éponyme de Marie-Joseph Chénier, représentée six fois sur le théâtre de la République dans l’été 1791. Enfin, La veuve Calas à Paris, ou le Triomphe de Voltaire, de Jean-Baptiste Pujoulx, que joue à six reprises à partir du 31 juillet 1791 le Théâtre Italien, invente un dialogue entre la veuve Calas, Voltaire et son équipe. Bien sûr, la reviviscence des actions publiques du philosophe de Ferney, mort en 1778, anticipe ou accompagne sa panthéonisation, le 13 juillet 1791, en présence de la veuve Calas et de l’une de ses filles au premier rang du cortège. Cette commémoration contribue à en faire, aux côtés de Rousseau, l’incarnation des Lumières10. Au demeurant, le nombre de représentations ne sanctifie pas de grands succès théâtraux : quelle que soit la réputation des auteurs, il s’agit bien là de créations de circonstance. Lorsque Chénier produit son œuvre, le thème, remarque Palissot : « Commençait à inspirer une espèce de satiété11. »

10Mais il nous en apprend quand même sur l’inconscient collectif et la place qu’y tiennent les combats du siècle et les stéréotypes. Laya rappelle d’emblée les bûchers de l’Inquisition, l’homme usurpant le pouvoir de Dieu et niant la liberté de penser, et d’autre part l’opinion irréductible des Toulousains :

« L’ignorance est toujours fière, dure, intraitable :
Tel est le catholique à Toulouse aujourd’hui
Et la raison encore n’est pas mûre pour lui12. » (acte I, scène 1)

11Lemierre renchérit, le Toulousain :

« Est superstitieux et emporté ; il regarde comme des monstres ses frères qui ne sont pas de la même religion que lui. […] Cette ville solennise encore tous les ans, par une procession et par des feux de joie, le jour où elle massacra quatre mille citoyens hérétiques il y a deux siècles. En vain six arrêts du conseil ont défendu cette odieuse fête, les Toulousains l’ont toujours célébrée comme les jeux floraux13. »

12Quels que soient les motifs d’invention qu’il ajoute à la réalité historique, Laya offre aussi au spectateur une visite sensible de la famille Calas, du fils aîné Louis converti au catholicisme à Marc-Antoine qui marche vers le suicide malgré l’amour et la tolérance de son entourage, des sentiments qui rendent impossible le meurtre dont on accable le père. Ses accusateurs et ses juges sont confondus :

« Ils ont pu soupçonner qu’un respectable père
Pleurât un sang chéri qu’eût versé sa colère. » (acte II, scène 1)

13Comme est tentée une analyse sociale pointant la trop grande réussite des protestants, facteur de jalousie, le poids des bruits colportés par les catholiques, soutenus par les capitouls de Toulouse, l’achat de témoins, sont dénoncés :

« De l’intérêt du ciel couvrant leurs calomnies,
Ils osent se parer, pour les voir impunies,
Du voile respecté de la religion !
“Mon fils devoit le soir faire abjuration”,
Disent-ils, “& son père aveugle et fanatique
N’a plus dans son enfant rien vu qu’un catholique :
Et du sang égaré détruisant le saint nœud,
Il a tué son fils croyant plaire à son dieu !”
Quelques voix vont plus loin ; “c’est la famille entière,
Qui leva sur ce fils une main meurtrière”
Disent-ils, & frappés d’un délire insensé,
Ils courent, promenant partout son corps glacé. » (acte II, scène 3)

14M^me Calas rappelle la puissance du mensonge :

« La preuve se détruit, et non pas le soupçon ;
L’un semant les erreurs & la prévention,
Laisse après lui souvent une trace infidelle ;
L’autre ne permet plus de douter après elle. » (acte II, scène 6)

15Lemierre est outré par les vices de la procédure, comme par les pompes funèbres de Marc-Antoine célébrées par des pénitents blancs, dont plusieurs magistrats, qui l’élevèrent en martyr : les crédules tentent d’arracher au défunt des dents pour en faire des reliques ; d’autres crient au miracle (une dévote sourde entend les cloches, un prêtre apoplectique guérit) ; les derniers, enfin, voient dans l’échafaud sur lequel on rouerait Calas père l’ornement de la fête annuelle voulue par la Providence. Loin de cet irrationnel antithétique des Lumières, qui participe du combat que leur livrent leurs adversaires, Lemierre, en sa préface, rappelle le contenu des fausses nouvelles sur lesquelles on décide du sort de Calas père :

« Les esprits une fois émus ne s’arrêtent point. On imagina que les protestans du Languedoc s’étoient assemblés la veille ; qu’ils avoient choisi, à la pluralité des voix, un bourreau de la secte ; que le choix étoit tombé sur le jeune Lavaisse [ami du fils Calas, l’un des derniers à l’avoir vu vivant, NA] ; que ce jeune homme, en vingt-quatre heures, avoit reçu la nouvelle de son élection, et étoit arrivé de Bordeaux pour aider Jean Calas, sa femme et leur fils Pierre à étrangler un ami, un fils, un frère. […] On n’avoit, on ne pouvoit avoir aucune preuve contre la famille ; mais la religion trompée tenait lieu de preuve14. »

16Ne rechignant pas lui non plus à faire l’analyse psychologique de Marc-Antoine, ce sont les faits, le procès, que reprend Lemierre dans son propos liminaire et dans le long drame qui suit. La conclusion revient au magistrat La Salle, défenseur de Calas, pourfendeur « des bruits vagues et incertains » sur lesquels se construit l’affaire :

« Rien de si dangereux, rien de si injuste que de hasarder un jugement sur des conjectures. Toute affaire où la preuve consiste en indices, et ne va qu’à former un doute, doit être réservée au souverain jugement de Dieu, et les hommes doivent savoir que quand il ne leur a pas donné le parfait éclaircissement d’un crime, c’est une marque qu’il n’a pas voulu les en faire juges. » (acte III, scène 5)

17Chénier, à son tour, refait le procès, se concentrant sur ses derniers jours, loin cependant de la précision de Lemierre. Il « écarte aussi bien la fiction que les passions particulières, notamment familiales, pour s’emparer d’un événement historique chargé d’enjeux collectifs », et en faire une tragédie plébéienne – un renouvellement du cadre et des personnages tragiques qui est une conquête de la Révolution15. Il dénonce une nouvelle fois (après son Charles IX) les funestes effets de la révocation de l’édit de Nantes, encense toujours Voltaire à l’édition des œuvres complètes duquel il a largement contribué, mais se tait sur les bruits. Toute son attention est tournée vers la confrontation entre deux magistrats aux points de vue opposés : La Salle, personnalité éclairée et sensible, qui est convaincu de l’innocence du prévenu, et Clérac, qui fait condamner celui-ci, partageant l’hostilité commune contre les protestants sans avoir conscience de ses préjugés. Le dramaturge en reste au plan des principes.

« Pour condamner un homme, rappelle-t-il simplement scène 3 de l’acte II, il faut que l’évidence ait de son attentat démontré l’existence16. »

18La tragédie ne néglige qu’en apparence le contexte politique contemporain lorsqu’elle décrit un pouvoir judiciaire ancillaire du politique, marquant davantage la continuité que la rupture, dans l’attente de nouveaux codes et dans la crainte de l’intervention d’un peuple ici présenté comme « égaré », insensible au sort de Calas. Comme le remarque le Journal de la Cour et de la Ville :

« Au moment où Calas marche vers le supplice, l’auteur l’a ingénieusement fait suivre par une foule de peuple, qui, après avoir assisté à l’exécution, revient froidement faire baisser le rideau17. »
« La mort de Calas semble suspendue dans les esprits, comme la menace d’un passé qui pourrait revenir, ou d’un avenir que la stabilisation repoussée de la Révolution rend toujours plus incertain18. »

19Pujoulx, justement, s’emploie à réhabiliter le peuple, nombreux aux funérailles de Voltaire.

Les affres de la suspicion

20La réaction thermidorienne amène nombre de pièces prétendant analyser les ressorts du gouvernement révolutionnaire, insistant fortement sur la répression judiciaire et tout autant sur l’un de ses fondements : la suspicion. N’est-elle pas la traduction la plus brutale des faux bruits ? C’est en tout cas ce que semblent avancer Picard, Duval et Lemierre dans Les Suspects, comédie créée à Paris le 12 avril 1795, une satire politique féroce. Au-delà de la défense des proscrits girondins, dont les survivants viennent de regagner leurs bancs à la Convention, Picard entame alors une reconversion politique. Il dénonce la Terreur comme il l’a fait des Muscadins (La Perruque blonde, août 1794) et se retrouve ainsi dans le juste milieu prôné par le Directoire, à l’heure (l’an V pour ce qui concerne la publication) où les royalistes connaissent de grands succès électoraux. Duval est un proche, qui a partagé avec lui l’écriture de plusieurs textes ; Lemierre est un auteur régulier de chants patriotiques depuis 1792, qui a déjà glorifié La Révolution du 9 Thermidor. Les municipalités cantonales ont été rehaussées dans leur rôle par la Constitution de l’an III, au détriment des districts : les comptes décadaires des commissaires du gouvernement ne cessent de dénoncer les limites des hommes qui les composent, critique sur laquelle rebondit Picard.

21Ignorante des mœurs urbaines qu’elle importe avec retard, la municipalité rurale au sein de laquelle se déroule l’intrigue ne fonderait-elle pas un comité révolutionnaire (scène 3) ? Il s’agit bien, en effet, de « mettre la Terreur à l’ordre du jour » en différé, et l’on s’interroge sur la notion de « suspect », qui semble aux villageois être un titre et un emploi de reconnaissance offert par la République (scène 4). Le maire, Leroux, pense que beaucoup d’honnêtes gens – et l’on joue sur ce qualificatif qu’on accrochait en l’an II à la veste des modérés et des contre-révolutionnaires – en ont été pourvus. Il propose d’en honorer Damis, le héros de la pièce, qui se récuse (scène 5), lui qui voit dans les représentants en mission, des « messieurs courant les départemens pour les dépeupler et les déchirer » – allusion à la Vendée (scène 6). Le tambour du cru bat soudainement la caisse (scène 8). Un chœur de commères s’interroge sur la raison de cette convocation : élections ? Contingent de suspects à réunir (scène 9) ? Elles disputent de la définition des suspects (scène 10). Gillin, riche propriétaire foncier, se vante d’en faire partie (scène 11). Le tambour est tout fier, car il vient à son tour d’être nommé suspect, ce qui lui permet de traiter Gillin, qui lui a refusé sa fille, en « collègue » et de lui jurer de ne rien faire sans son « excommunication », qu’il confond avec la communion (scène 12). Gillin se demande cependant quelles occupations, quelles marques distinctives, quels déplacements éventuels se rattachent à son statut (scène 13).

22Arrive l’agent du gouvernement Courantin, un jacobin qui s’étonne que tout le village ne l’accueille pas en armes et promet de raser ce repaire de « fédéralistes », de « contre-révolutionnaires », d’« aristocrates », rappelant les nombreuses arrestations qu’il a ordonnées dans la ville voisine tandis que lui-même festoyait et profitait de son statut. « Je voyage en poste, dans une bonne limonière, j’ai plein mon portefeuille d’assignats, je bois le vin des aristocrates. »

23Gillin lui avoue qu’il n’y a que deux suspects dans la place, et Courantin se fait fort de les envoyer à Paris, ce dont se réjouit le benêt qui l’invite à sa table (scène 14). « Gracchus » Courantin – qui a visiblement donné son écot à la déchristianisation – se régale à l’idée du bon vin qu’il va boire, des filles qu’il va réquisitionner, des beaux meubles et des bijoux sur lesquels il va déposer les scellés (scène 15). Croisant Damis, il en fait un Muscadin : linge blanc, cravate, habit fin, le contraire de sa moustache et de son pantalon ; il croit l’avoir vu défendre des fédéralistes en Picardie – rappel des regroupements girondins à Caen en 1793. Damis, ne se dégonflant pas, nie y avoir été mais défend la mémoire des proscrits et de leurs idéaux. « La république forte par son gouvernement, forte de ses lois, forte de ses finances, forte de sa justice, et forte enfin de l’amour et de l’union des citoyens. »

24Il attaque Courantin sur sa mise, son ivrognerie, et oppose son pistolet à son sabre (scène 16). Courantin se promet de le faire arrêter (scène 17). Gillin annonce l’arrivée des municipaux (scène 18). Courantin vient dîner chez lui, se répand sur les plaintes que son action a suscitées, se moquant des malheurs des familles, tandis que la mère Gillin et sa fille se vantent d’être femme et fiancée de suspects (scène 19). Courantin, accueilli par la municipalité, découvre que les suspects ne correspondent guère à l’idée qu’il s’en fait et qu’il n’y a pas de prison ; Gillin propose de transformer sa maison ; Nicolas refuse de se laisser enfermer, et Gillin à son tour donne sa démission de « suspect » (scène 20). Damis demande à Courantin de montrer ses autorisations ; elles sont signées de Robespierre, Couthon et Saint-Just, et il lui annonce alors que « l’incorruptible et ses dignes ministres sont morts sur l’échafaud qu’ils avaient élevé pour la nature entière », que l’on recherche désormais leurs complices, que la notion de « suspect » ne va plus avoir cours, qu’une constitution républicaine va être donnée à la France, mais que les plaies seront longues à se refermer. Courantin choisit la fuite (scène 21)19.

25Sur cette même fuite des « terroristes » de la veille, « les brigands », les mêmes dénonciations de concussion et de prévarication, d’accusations falsifiées, Ducancel échafaude l’une des pièces maîtresses de la réaction thermidorienne, L’Intérieur des comités révolutionnaires, ou les Aristides modernes, représentée pour la première fois à Paris, au théâtre de la Cité-Variétés, le 8 floréal an III (27 avril 1795), et publiée la même année chez Barba. Il fait de nombreux emprunts à la réalité contemporaine : l’évocation des dénonciations devant les sociétés populaires, les hésitations sur les imputations politiques et leurs sens (« accapareur », « aristocrate », « fanatique », « fédéraliste », « Coblentz », « agent de Pitt et de Cobourg », « ennemi prononcé de l’égalité », « propos contre-révolutionnaires » avilissant les autorités constituées et la représentation nationale), les interrogatoires, les mandats d’amener collectivement signés – autant que l’analphabétisme le permette –, les arrestations nocturnes de citoyens hébétés, les bâtiments religieux devenus prisons. Les Jacobins du 9 Thermidor et les brigands, ou les Synonymes, de Fabien Pillet, pièce qui tient peu de temps l’affiche au théâtre Cité-Variétés puis aux Variétés-Égalité au cours du premier semestre 1795, va trouver dans une caverne de la forêt de Fontainebleau des jacobins réfugiés, qui y tiennent une forme de comité de surveillance. Gueulebordet propose derechef une épuration pour passer au crible les faux frères. Et chacun de faire valoir ses titres : le premier est assassin, le second banqueroutier, le troisième massacreur (ayant obtenu ses lettres de noblesse en septembre 1792), le quatrième empoisonneur, etc. À chaque « confession politique et révolutionnaire », la Société chante en chœur : « Bon, bon, c’est un coquin !/C’est un excellent Jacobin », un refrain qui vaut certificat de civisme20.

26Cette réalité théâtralisée ne pouvait qu’émouvoir les spectateurs, tant étaient nombreuses les familles de près ou de loin touchées par la suspicion – Albert Mathiez évaluait en 1929 la part de la population française suspectée à 0,35 %, Donald Greer six ans plus tard montait le chiffre à 1,9 %, les enquêtes les plus récentes oscillant entre les deux chiffres21. Mais ils sont aussi nombreux à savoir que si ces épurations ont pu un temps fragiliser les renommées, ont valu inscription sur la liste des suspects, elles avaient tout autant un caractère probatoire qui a permis à beaucoup de leurs victimes de regagner, et parfois très rapidement, leur rang parmi les militants – un service régulier dans la garde nationale, un engagement et des dons patriotiques non équivoques dans une France en guerre valaient reconnaissance. Avant la fermeture du club parisien, en novembre 1794, les sociétés populaires provinciales vivent ces phénomènes de rejet et de réintégration sur un rythme accéléré.

27Si Pillet n’offre pas de répit à ceux qui fuient vers les profondeurs de la ruralité, L’Intérieur des comités révolutionnaires se construit aussi sur une critique des mœurs urbaines très inscrite dans le xviii^e siècle, plus morale qu’aériste cependant. À la ville, creuset des vices recomposé par les sections révolutionnaires, doit être préféré « un asyle solitaire et champêtre », peuplé d’« honnêtes cultivateurs », où le rousseauiste fils Dufour, le héros positif de l’intrigue, presse ses parents de se réfugier ; encore doit-il s’agir d’un espace aux perspectives dégagées, qui n’ait pour seul juge que la voûte céleste, car Dufour père emprunte aux peurs de l’enfance pour filer la métaphore politique :

« La France n’est plus qu’une immense forêt fermée de murs, habitée par des loups qui dévorent, et des brebis qu’ils massacrent. » (acte I, scène 12)

28La caverne, les sombres futaies pour autre horizon de la schizophrénie, la clairière comme ouverture sur la liberté, tels sont bien les lieux que privilégiera aussi Le Brigand d’Hoffman et Kreutzer, publié à Paris, chez Huet, en l’an III22.

29Lassé de ces combats, de ces déchirements, Hyacinthe Dorvo imagine la même année Le Faux député, création à succès : 39 représentations à partir du 14 février 1795, 26 au théâtre Molière, 13 au théâtre du Lycée des Arts23. La pièce a pour épigramme :

« Nous ne vous craignons plus, beaux oiseaux de passage24. »

30Quelle confiance avoir dans des politiques, s’interroge l’un des personnages :

« Qui sans cesse prêchaient les supplices, les haines ;
Qui faisaient des Français un peuple de bourreaux,
En ne voyant le bien que sur des échafauds. »

31Auquel son compère répond :

« Accuser ! Citoyen, c’est une bonne recette.
Qui plus est, le Contrat social… le… décrète. » (acte I, scène 2)

32Le titre tient dans une confusion due à une homonymie entre un député et un habitant du village dans lequel il séjourne, qui n’est autre que son neveu et s’est complu dans trop de promesses. Mais le vrai dénouement tient dans la sérénité retrouvée : le représentant du peuple ouvre les portes des prisons, comme l’ont effectivement fait sur le terrain nombre des nouveaux envoyés après Thermidor (acte II, scène 4). Il méprise les allégations d’un ancien membre du comité de surveillance, qui, par jalousie amoureuse, lui dénonce encore quelques « aristocrates », puis dans la même personne un « accapareur » (acte III, scène 1), un « royaliste » (acte III, scène 2), en lui rappelant ses manières de faire :

« Sur des listes,
Nous les enregistrons d’abord, et puis après,
Du bien public toujours servant les intérêts,
Mes collègues et moi, sans daigner les entendre,
À petit bruit chez eux, nous les envoyons prendre.
On les mène en prison. Alors sans différer
Nous mettons les scellés ; on fait administrer
Leurs biens ; leurs revenus, ; dont nous touchons la rente,
Sont par nous répartis à la classe indigente.
Le tout en attendant des indices nouveaux,
Et leur traduction devant les tribunaux. » (acte II, scène 7)

 

33Faire taire la calomnie, créer la propagande, telle est l’équivoque que le théâtre engendre. Théâtre de l’instant, faussement camouflé sous des atours antiques ; théâtre historique, usant des temps récents pour mesurer l’erreur humaine toujours possible ; théâtre de la réaction, construisant la Terreur en pointant ses seules dérives judiciaires. Dans tous les cas, le présent offre suffisamment d’éléments dramaturgiques, ballotant l’individu dans le grand bain d’un collectif qui s’épuise en religion, en suspicion, en nation même, puisque celle-ci semble se construire moins sur un lien universel que sur des exclusions successives, des épurations maladives. Le théâtre est témoignage, au gré des carrières des auteurs, des renversements idéologiques que leur survie artistique et financière, autant que leurs convictions, leur dictent. Jouant des peurs, comme le fait sur les scènes privées et élitistes de l’enfance son double éducatif, il est pédagogie pour adultes. Les élèves, somme toute, ne sont pas toujours des plus assidus, à en juger par le faible nombre de représentations de quasiment chacune des pièces qui précèdent, à l’exception notable de celles de Ducancel, portée de surcroît par une longue carrière provinciale, et de Dorvo, qui frappent chacune par leur qualité d’écriture. Simplement, les tréteaux sont l’un des moyens et des espaces d’un discours plus généralement diffusé, qui use de tous les supports disponibles pour faire croire à une raison retrouvée chez des hommes de pouvoir qui ne veulent surtout pas le quitter et n’assument aucunement leur passé.