La transmission des savoirs et savoir-faire dans la production semi-industrielle des anches : analyse d’un cas d’étude italien
Résumé
L’usine italienne Voci Armoniche (voix harmoniques) est actuellement une des principales dans le monde pour la production des anches métalliques pour les accordéons. Son prestige vient de la grande qualité des anches réalisées par ses artisans-ouvriers hautement spécialisés qui se transmettent oralement de génération en génération savoirs et savoir-faire, depuis environ cent ans. Que se passerait-il si cette transmission était interrompue ou partiellement transférée ? Que peut-on faire pour éviter que de telles connaissances ne soient perdues, menaçant ainsi la vie de l’usine et celle d’un secteur de production tel que celui des instruments de musique aérophones mécaniques à soufflet ? En examinant le cas de la Voci Armoniche, l’article veut montrer pour la première fois de l’intérieur, et par le biais de recherches intensives in situ, le scénario qui concerne la transmission de savoirs et savoir-faire artisanaux de la facture instrumentale dans le cadre de la production semi-industrielle.
Texte intégral
1L’intervention que nous avons présentée lors du 143e Congrès du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques1 nous a donné l’opportunité de faire un premier bilan autour de la transmission des savoirs et savoir-faire liés à la facture des anches libres métalliques pour les instruments aérophones mécaniques à soufflet. Un tel sujet, qui s’inscrit dans le cadre des recherches de notre doctorat en ethnomusicologie2 autour de l’accordéon diatonique, est né de l’exigence d’enquêter sur tous les aspects qui concernent la facture de cet instrument de musique. Loin d’être encore terminé, le travail d’enquête et d’analyse ici présenté fera l’objet d’approfondissements ultérieurs dans notre thèse doctorale.
2Si dans sa globalité, tout aérophone mécanique à soufflet, comme la plupart des instruments de musique d’ailleurs, est le résultat de l’assemblage de plusieurs pièces, dans le plan de sa facture, il est l’aboutissement d’un travail complexe réalisé par plusieurs acteurs sociaux dont les tâches, du point de vue macroscopique, sont désormais organisées en filière. Plus précisément, on retrouve quatre catégories productives différentes qui travaillent autour de chaque aérophone mécanique à soufflet. Chacune d’elles gère la transformation de certaines matières premières en pièces finies ou semi-finies, et adopte une organisation de travail particulière, dont les savoirs et savoir-faire sont répartis parmi plusieurs artisans et artisans-ouvriers impliqués dans leur fabrication. Dans ce domaine de travail, où actuellement artisanat et industrie font converger leurs efforts en s’entremêlant, ce sont ces derniers qui sont les dépositaires exclusifs de tous les savoirs et savoir-faire essentiels à l’achèvement d’une ou plusieurs tâches et, en même temps, les seuls qui peuvent en garantir le transfert.
3Dans cet article nous voulons donner notre contribution, notamment autour de ce dernier aspect, en montrant d’une part les aléas liés au manque, total ou partiel, de la transmission des savoirs et savoir-faire dans la facture du dispositif sonore qui est le plus petit, mais aussi probablement le plus important, qu’on retrouve dans ces instruments de musique : les anches libres métalliques. Ce sont les anches qui déterminent le son de tous les aérophones mécaniques à soufflet.
4Si du point de vue de l’analyse organologique, les contributions de certains auteurs en ont décrit le rôle dans une perspective d’étude plus globale, en les mettant toujours en relation avec les instruments de musique, il n’y a que peu d’informations publiées en ce qui concerne leur facture et leur milieu de production. Quatre publications ont été retenues pour nos recherches : en 1972 l’acousticien Émile Leipp3 écrivit ce qui, depuis 47 ans, est encore le seul essai où les anches libres métalliques pour les accordéons sont examinées par le prisme de l’anatomie, de la physiologie et de l’acoustique ; en 1979 c’est l’ethnomusicologue Francesco Giannattasio qui a donné quelques informations sur la facture artisanale des anches en Italie dans son œuvre dédiée à l’accordéon diatonique4 ; en 2005, le facteur et réparateur d’accordéons, Thierry Benetoux5, a écrit un manuel pour l’accordage de ces instruments où il donne des renseignements pour le traitement des anches et leur montage à partir de son expérience directe de travail ; en 2012, Alexander Jouan a publié la troisième édition du livre le plus connu6 de Pierre Monichon, quelques années après sa mort, dans lequel sont donnés des renseignements sur l’histoire des anches libres métalliques par rapport à l’histoire des accordéons.
5C’est donc à partir de ces informations que nous avons démarré le travail de recherche autour des anches, et d’enquête de terrain dans le DIMROC - District Industriel Multisectoriel de Recanati-Osimo-Castelfidardo7. Le district, qui se trouve dans la région italienne des Marches, est lié depuis toujours à la facture d’instruments de musique, et il est mondialement connu en tant qu’épicentre de la production des accordéons depuis le xixe siècle.
6En sachant qu’actuellement dans le DIMROC il n’y a que quatre entités de production consacrées à la facture des anches, dont trois caractérisées par une production semi-industrielle (la Voci Armoniche, la Cagnoni et l’Artigiana Voci), et un petit atelier à vocation artisanale (celui de la famille Binci), nous avons décidé méthodologiquement d’en examiner deux : la Voci Armoniche et l’atelier de la famille Binci. Notre intention était avant tout de décrire pour la première fois tous les aspects de la production actuelle des anches et ensuite, par comparaison, d’examiner les similitudes et les différences entre deux types de production, dont une semi-industrielle et l’autre artisanale. En même temps, nous avons étendu l’observation à l’étude diachronique de la facture des anches, en examinant tant l’histoire de la facture dans ses lieux de production, que celle dans le cadre du DIMROC. En abordant ce sujet dans ses axes vertical (c’est-à-dire dans les deux entités de production examinées) et horizontal (en enquêtant sur les rapports entre les facteurs d’anches et d’instruments), l’analyse s’est enfin plongée sur la pratique de travail et l’innovation. La première a été considérée en tant que révélatrice de dynamiques sociales cachées à l’observateur, et la deuxième a été abordée comme un marqueur de la créativité et du progrès des techniques. Dans le cadre de l’étude de la facture des anches, nous avons mené plusieurs enquêtes de terrain in situ et ex situ à partir du 2013. Les enquêtes au sein de l’usine Voci Armoniche et de l’atelier de Binci ont été conduites en parallèle à d’autres recherches dans des archives italiennes, dont notamment l’Archivio Centrale dello Stato (Les Archives Centrales de l’État) et les archives de l’ISTAT (l’Institut National de Statistique) à Rome. Ces recherches ont été « imposées » par l’absence de toute forme d’écriture qui concerne les processus de production. Une telle absence s’est en fait manifestée à nos yeux au fur et à mesure lors des enquêtes de terrain dans les usines et les ateliers du DIMROC, en attirant notre attention sur le sujet de la transmission des savoirs et savoir-faire artisanaux. Nous avons donc questionné le rôle des artisans (notamment dans le cas des maîtres facteurs d’instruments) et des artisans-ouvriers (employés dans les usines ou dans les ateliers) qui en sont les dépositaires exclusifs. En ce qui concerne la facture des anches, nous avons interrogé aussi bien certains artisans-ouvriers que leurs employeurs.
7Le cas d’étude ici présenté concerne notamment l’usine Voci Armoniche8, dont les portes nous ont été ouvertes par Lorenzo Antonelli, son directeur et notre informateur privilégié. Dans la première partie de cet article on donnera une description de l’anche libre métallique pour les aérophones mécaniques à soufflet et on présentera le contexte de l’enquête ; dans la seconde partie nous aborderons les étapes de la transmission orale des savoirs et du savoir-faire dans l’usine ; une troisième partie concernera les aléas du manque et/ou de l’interruption de toute transmission et précédera les conclusions.
L’anche libre métallique et les lieux de sa facture
8L’anche libre métallique, qui dans le cas des aérophones mécaniques à soufflet est de type hétéroglotte, est un petit dispositif sonore qui se compose essentiellement de trois éléments : le « châssis », la « lumière » et la « lame »9. Dans ce type d’anche, si le châssis, qu’on appelle aussi « cadre » est l’élément statique, la « lame » est l’élément dynamique. Par rapport à son anatomie, le châssis rectangulaire et en métal, présente deux ouvertures à la fois rectangulaires et symétriques qu’on appelle « lumières ». Les « lames », qui sont des languettes métalliques flexibles, sont disposées chacune de façon asymétrique de chaque côté du châssis et fixées d’un côté sur ce dernier par un rivet métallique. Le son est déterminé par l’oscillation « libre » des languettes qui vibrent dans leurs axes verticaux à travers les deux ouvertures du châssis, et sous l’effet de l’air mis en mouvement par le soufflet de l’instrument de musique, en le tirant et en le poussant10. C’est à partir de ce dispositif sonore que les maîtres facteurs fabriquent des instruments de musique tels que les accordéons. Massimo Castagnari11, maître facteur d’accordéon diatonique depuis trois générations, nous expliquait lors d’un entretien que pour réaliser un bon aérophone mécanique à soufflet :
« Il faut toujours calculer le volume12 des anches qu’on va utiliser avant de commencer la fabrication de l’instrument. Seulement comme ça, on pourra le fabriquer de façon bonne et harmonieuse… »
9Le facteur d’instruments ne se charge pas de la facture des anches, ni de celle des soufflets ou des accessoires. Comme nous l’avons dit dans l’introduction, les aérophones mécaniques à soufflet sont l’aboutissement d’un véritable travail d’assemblage d’un nombre variable de plusieurs pièces, qui est réalisé notamment par les maîtres facteurs d’instruments, comme les Castagnari. Dans un accordéon diatonique de petite taille, comme un modèle à 8 basses et à 2 rangées pour la mélodie, on peut en compter plus de 1 50013.
10D’un point de vue macroscopique, l’instrument musical est le résultat du travail de quatre catégories productives différentes qui sont organisées actuellement en filière, et qui se différencient les unes des autres grâce aux matières premières transformées en pièces finies ou semi-finies : le facteur d’anches transforme les métaux, celui des soufflets s’occupe du papier et du carton, ceux des accessoires du métal, du cuir, du celluloïd et du bois, et le facteur d’instruments fabrique enfin les instruments en se chargeant de leur conception, de la fabrication de plusieurs pièces ainsi que de leur assemblage.
11Cette répartition de la production, qui est unique dans le panorama actuel de la facture instrumentale, est aussi révélatrice de la préséance d’une spécialisation manufacturière de haut niveau, qui a développé au fil du temps des caractéristiques très particulières. En fait, chacune des catégories productives est à la fois spécialisée dans la transformation de certaines matières premières, et dépositaire de tous les savoirs et savoir-faire qui leur sont liés et qui sont souvent gardés comme de véritables secrets du métier. Ils sont transmis oralement, depuis plus d’un siècle, de génération en génération, dans certains lieux et par des processus particuliers. Les origines de cette organisation de la production diffuse dans le territoire du DIMROC, remontent à la période à cheval entre la première et seconde moitié du xixe siècle et coïncident avec l’industrialisation des Marches. À cet égard, et malgré l’absence de sources fiables, les maîtres facteurs d’instruments du district retiennent la date du 186314, année de fondation de la première usine d’accordéons diatoniques par Paolo Soprani. Cette usine fut mise en service à Castelfidardo qui, à l’époque, était un petit village au cœur du district15 et qui, au fil du temps, s’est affirmée dans l’imaginaire collectif comme « la petite ville des accordéons ». Le DIMROC, qui est aussi connu avec l’appellation de « District des instruments musicaux » à cause de la grande concentration de petites usines manufacturières de haut niveau engagées dans la facture de différents types d’instruments de musique, comprend aujourd’hui quatorze petites villes entre les provinces d’Ancône et Macerata16. Parmi ces petites villes, il y a Osimo où est installée l’usine Voci Armoniche, qui est actuellement l’une des plus anciennes et des plus importantes usines d’anches au monde.
12En 2013, par l’intermédiaire de Massimo Castagnari, nous avons rencontré son directeur, Lorenzo Antonelli, qui représente la troisième génération d’une famille qui est engagée dans la facture des anches depuis 1935. Les rapports entre les Antonelli et les Castagnari remontent aux années 1960, période au cours de laquelle les Antonelli sont devenus leurs fournisseurs. Ce fut pendant la seconde moitié des années quatre-vingt-dix, que Lorenzo Antonelli a commencé son travail en qualité de directeur dans une autre usine d’anches propriété de sa famille, la SIVA (Società Italiana Voci Armoniche), fondée en 197317. La SIVA était l’émanation directe d’une autre usine toujours de sa famille, la Fratelli Antonelli, créée en 1935. La Voci Armoniche a été fondée en 2002 grâce à la fusion avec une autre usine d’anches du district, la Salpa de la famille Breccia, fondée en 1946. Une telle fusion, entre deux usines concurrentes, était en fait le seul moyen pour atténuer certaines criticités que les deux partageaient, parmi lesquelles : la relève générationnelle des artisans-ouvriers à l’intérieur et à l’extérieur18 de l’usine ; la préservation des savoirs et savoir-faire des artisans-ouvriers, au travers de l’acquisition de toutes les informations s’y référant ; l’adaptation et l’ajournement des techniques et de la gestion de la chaîne de production.
La transmission des savoirs et du savoir-faire
13Dès notre première rencontre en 2013, Lorenzo Antonelli nous a dit que son inquiétude la plus grande concernait la transmission des savoirs et savoir-faire parmi ses artisans-ouvriers. Lors de notre premier entretien, L. Antonelli nous montra avec fierté ce qu’il appelait « son livre » : un carnet de notes de son travail en tant que directeur de l’usine. Dans ce carnet, il avait noté minutieusement les moments vécus les plus importants, ses intuitions à vérifier, les résultats obtenus et les objectifs envisagés, ainsi que le témoignage des recherches qu’il avait réalisé autour de la facture des anches dans son usine. Ainsi, il avait essayé de reconstruire l’histoire de sa famille en menant des enquêtes informelles auprès des artisan-ouvriers retraités de son usine. Ce carnet représente donc la première et unique trace écrite de toutes les activités de sa famille autour de la facture des anches, dès la création de la première usine en 1935.
14L. Antonelli avait conscience que les aléas majeurs pour une usine telle que la sienne, concernent notamment le manque total et/ou partiel de transmission orale des savoirs et savoir-faire entre les artisans-ouvriers de la même génération et des générations différentes. C’est pourquoi, nous a-t-il dit, il commença la rédaction de son carnet.
15Dans la plupart des usines semi-industrielles du DIMROC, les processus de production nécessitent un nombre adéquat d’artisan-ouvriers spécialisés et hautement qualifiés. Grâce aux informations que nous avons collectées dans plusieurs usines19, nous avons noté que les capacités et les compétences requises par chaque artisan-ouvrier, en matière de savoirs et savoir-faire, dépendent en grande partie de deux variables : le temps et l’apprentissage.
16Le temps peut être entendu comme l’ensemble de certaines activités pratiques répétitives mises en place pour la réalisation de tâches données. L’apprentissage, qui se passe par imprégnation20 et/ou par l’intermédiaire d’un artisan-ouvrier dont les capacités ont été reconnues par les commutés des artisans-ouvriers et/ou des maîtres facteurs d’instruments, et que nous appellerons dorénavant « le maître21 », se caractérise par deux étapes différentes.
17La première concerne le transfert des savoirs et savoir-faire incorporés par le biais de la transmission orale du maître à l’apprenti. Dans cette étape, qui se passe toujours sous la supervision du maître, si le transfert des savoirs advient par l’intermédiaire du langage, celui du savoir-faire advient par le regard : l’apprenti apprend toutes sortes de techniques et habilités manuelles au travers de la réplique et la répétition des gestes qui lui sont montrés.
18Dans le cas où le transfert survient dans des contextes de petites dimensions, comme les foyers domestiques et les ateliers à caractère familial, où l’apprentissage se fait par imprégnation et la transmission des savoirs et savoir-faire est de type vertical dans le même groupe familial (par ex. de père en fils), le maître transfère probablement à l’apprenti tous ses savoirs et savoir-faire. En revanche, quand le transfert a lieu dans un contexte où le rapport entre le maître et l’apprenti est de type horizontal, c’est-à-dire qu’entre eux il n’y a aucun rapport de parenté, on peut observer que certains savoirs et savoir-faire qui concernent différentes étapes de la facture des anches22, sont parfois omis par le maître. Dans un tel cas, ce que le maître omet concerne notamment les savoirs et savoir-faire qu’il considère les plus précieux, et qui sont de facto pour lui-même de véritables secrets du métier, capables de lui garantir une certaine autorité et réputation dans un lieu de travail et/ou dans une communauté. En d’autres termes, ceux-ci constituent pour lui son bien le plus précieux. Tout cela, nous l’avons observé, notamment dans des contextes de plus grandes dimensions telles que les usines, où tant le maître que l’apprenti sont salariés et n’ont, comme on le disait, aucun rapport de parenté entre eux.
19Dans ces milieux de travail, au carrefour entre artisanat et industrie, caractérisés par la préséance de nombreux savoirs et savoir-faire techniques traditionnels transmis oralement, nombreux savoirs sont aussi incorporés, voir implicites dans le savoir-faire, et leur transmission peut s’exprimer seulement par une pratique gestuelle qui se fonde sur la répétition. On se réfère notamment à certaines pratiques qui impliquent l’acquisition par l’apprenti de capacités manuelles particulières, qui font partie, comme on le disait, des secrets du maître. Dans ces cas, l’apprenti arrivera à se les approprier uniquement par l’observation directe de son maître, en les « volant par les yeux23 ».
20La deuxième étape de l’apprentissage concerne le passage du statut d’apprenti à celui d’artisan (dans le cas d’un emploi indépendant), ou d’artisan-ouvrier (dans le cas d’un employé). Ce passage dépend normalement de l’avis du maître qui a formé l’apprenti de son intention, ou sur mandat de son employeur, et qui juge positivement l’ensemble des savoirs et savoir-faire acquis par l’apprenti. Avant l’arrivée de Lorenzo Antonelli à la direction de l’usine Voci Armoniche, les chefs d’atelier étaient les seuls chargés de la tâche de former les apprentis, comme cela a été toujours le cas dans la pratique de presque toutes les usines du district.
Les aléas du manque ou de l’interruption de la transmission
21Dans ce milieu de travail, la survivance de certaines pratiques et processus qui concernent les savoirs et savoir-faire artisanaux est donc liée aux intentions de certains artisans-ouvriers. Il est alors évident que dans un système productif tel que la filière des accordéons du DIMROC, où les domaines de spécialisation productive sont nombreux et multi-niveaux, le manque partiel et/ou l’interruption de toute sorte de transmission entre les artisans-ouvriers représente un aléa tant pour les usines que pour toute la filière elle-même.
22Pendant nos recherches dans la Voci Armoniche, nous avons enquêté auprès d’artisan-ouvriers qui avaient pris le relais de leur père et parfois de leur grand-père. Dans ces cas, les interviewés racontaient avoir reçu une formation à la fois dans le foyer domestique (de type informel) ainsi qu’une autre, une fois employés dans l’usine (de type formel). Quelqu’un parmi eux nous a aussi montré des outils de travail, en nous précisant qu’il s’agissait d’instruments qui étaient à sa famille depuis une ou deux générations, ou encore qu’il les avait reçus par d’autres artisans-ouvriers une fois partis à la retraite. Ces objets sont souvent des pièces uniques faites et/ou modifiées à la main pour l’accomplissement de certaines tâches. Ils représentent symboliquement un héritage partagé parmi plusieurs artisans-ouvriers depuis au moins deux générations, dont la transmission, de main en main, peut être soit de type vertical, soit horizontal. De telles pratiques de création, d’adaptation et de modification, que nous avons notées tant dans la Voci Armoniche, que dans toutes les autres entités de production enquêtées du DIMROC, ne concernent pas uniquement les outils de travail, mais concernent aussi certaines machines de travail, comme les meuleuses et les rectifieuses.
23Tous les savoirs et savoir-faire techniques qui concernent l’utilisation de ce type d’outils et de machines de travail sont du domaine exclusif des artisans-ouvriers. Dans le cas de la Voci Armoniche, la pratique du passage, voire de la transmission d’outils entre les artisans-ouvriers, n’a jamais fait l’objet de l’attention ni de Lorenzo Antonelli, ni de son père et son grand-père : bien qu’elle fût toujours visible à leurs yeux, ils ne se sont jamais chargés de la gérer. C’est pourquoi, dans le cas où ces outils seraient abandonnés ou remplacés par d’autres présents sur le marché, le risque majeur concerne la disparition des savoirs et savoir-faire qui y sont intrinsèquement liés.
24Lors de nos enquêtes dans la Voci Armoniche, nous n’avons trouvé aucune archive ou information détaillée relative à la recherche et développement, aux processus de production et aux projets de chaque type d’anche fabriquée. Pendant un entretien, Lorenzo Antonelli nous a dit que « dans les ateliers personne n’écrit rien. Personne n’a jamais rien écrit ». La totalité de ces informations étaient, et sont en partie encore, l’apanage de certains artisans-ouvriers, dont notamment les chefs des trois ateliers de production qui concernent le montage, le meulage et le tranchage. Dans cette organisation du travail, l’efficacité de la chaîne de production dépend donc essentiellement des artisan-ouvriers qui y sont impliqués. À ce sujet, Lorenzo Antonelli nous révéla qu’une fois qu’il avait succédé à son père à la direction de l’usine SIVA, il était obligé de s’en remettre entièrement aux chefs des ateliers pour tout ce qui concernait la production des anches.
25Dans certaines usines du DIMROC, les rôles d’administrateur-propriétaire de l’entreprise et d’artisan, correspondent à la même personne. C’est le cas, par exemple, du fabricant d’anches Claudio Binci ou des maîtres facteurs d’accordéons diatoniques Castagnari, alors que dans la Voci Armoniche, Lorenzo Antonelli est chargé seulement de la direction de l’usine. N’étant pas un artisan, il n’a jamais reçu une formation pour aucune des spécialisations productives mises en place dans son usine, et donc il ne maîtrise pas les savoir-faire des artisans-ouvriers employés dans la production des anches. En revanche, comme on disait, il souhaite en apprendre les savoirs, et son carnet de notes susmentionné en est la preuve.
26Si l’absence de l’écriture, en tant que « processus de fixation et ancrage » peut favoriser la perte des savoirs et savoir-faire techniques lors du manque ou de l’interruption de la transmission orale, un autre danger est représenté par leur mauvaise mémorisation et/ou compréhension par les artisans-ouvriers. Tout ce qui a été alors mal mémorisé et/ou interprété, peut par la suite se manifester dans les processus de mise en place de certaines pratiques manuelles. Lors des enquêtes dans les ateliers de l’usine, nous avons noté que la plupart des artisans-ouvriers mettaient en place certaines pratiques d’une façon qu’on pourrait définir de quasi « automatique ». Après les avoir questionnés, nous avons compris qu’ils reproduisaient de façon mnémonique tous les gestes qu’ils disaient avoir appris par leur maître, sans se poser de questions sur le pourquoi de ces actions. Une fois encouragés, ils nous ont répondu : « on fait comme ça car on l’a toujours fait comme ça, […] c’est la tradition… ». La réponse, dont la notion de « tradition » ressemble beaucoup plus à une certaine idée d’immuabilité, est révélatrice du danger qui peut arriver lors de la réitération de certaines mauvaises pratiques qui, à leur tour, peuvent se répercuter même sur toute la chaîne de production. À cet égard, Lorenzo Antonelli nous a dit qu’il était censé intervenir régulièrement dans la correction ce type d’erreurs dans toutes les étapes de la facture des anches, et cela, dès qu’il est devenu directeur de l’usine.
27L’absence de toute forme d’écriture antérieure à l’installation de Lorenzo Antonelli dans la Voci Armoniche a été pour nous révélatrice du manque d’informations quantitatives et qualitatives sur le rapport entre la facture des anches et des instruments de musique. En n’ayant pas trouvé de repère, même dans la littérature scientifique, nous avons mené une enquête dans l’ACS – Arichivio Centrale dello Stato (les Archives Centrales de l’État) à Rome, dont nous avons analysé notamment le corpus de brevets, modèles et marques industriels enregistrés en Italie entre 1855 et 2014. L’enquête a montré que l’innovation dans le secteur productif des anches est depuis toujours de faible intensité. En outre, elle a révélé que la dernière période dans laquelle on peut retrouver quelques inventions et améliorations significatives, est celle à cheval entre les années 1950 et 196024. Ces données ont enfin confirmé que le milieu de la facture des anches est caractérisé par une faible innovation tout au long des cinquante dernières années25.
28L’analyse des processus qui concernent la transmission des savoirs et savoir-faire dans la facture des anches libres métalliques, a permis de plonger le regard dans un milieu de la facture instrumentale particulier qui reste encore peu connu et inexploré par la recherche scientifique. Comme annoncé dans l’avant-propos, le but principal de cet article est de combler au moins en partie l’absence de recherches, notamment dans certaines disciplines telles que l’ethnomusicologie, l’organologie et l’anthropologie des techniques.
29L’enquête, qui s’est déroulée autant sur le terrain que dans les archives, a permis d’éclairer certaines dynamiques subjacentes à la facture des anches qui sont cachées de l’extérieur, bien qu’évidentes de l’intérieur du contexte examiné. Ces dynamiques ont toutes un dénominateur commun, qui en est aussi le point d’appui : les savoirs et savoir-faire techniques. Autour de leur conservation et transmission, qui voient les artisans-ouvriers et l’administration de l’usine s’opposer et en même temps concourir ensemble à la réussite de l’entreprise, s’est construite toute une partie de l’histoire récente de ces petits dispositifs sonores.
30L’enquête a aussi révélé la préséance d’un certain nombre de problématiques encore présentes dont la transmission des savoirs et savoir-faire en sont encore le pivot, et qui concernent tant les artisans-ouvriers que l’administration de l’usine. Pour ce qui est des artisans-ouvriers on a remarqué : le danger de la perte des savoirs et du savoir-faire techniques lors de l’interruption ou du manque de la transmission orale ; les risques liés à la mauvaise transmission des savoirs et du savoir-faire ; le péril de la transmission de certaines pratiques techniques et/ou savoirs erronés qui peuvent se sédimenter dans la réitération gestuelle lors de l’exécution de certaines tâches ; la confiance a priori en de nombreuses pratiques de travail transmises oralement qui sont associées, par les artisans-ouvriers, à une idée de tradition qui est proche d’une certaine notion d’immuabilité. Quant à l’administration, on a noté : quelques difficultés à gérer le relais générationnel parmi les artisans-ouvriers impliqués dans la production ; les risques qui découlent de l’absence de toute forme d’écriture par rapport aux processus de production et à la formation des artisans-ouvriers ; la confiance exclusive donnée à certains artisans-ouvriers pour tout ce qui concerne à la fois l’organisation de la chaîne de production et la transmission des savoirs et savoir-faire ; le manque de recherche et d’innovation qui peut déterminer une faible compétitivité.
31Ce qu’on vient de décrire est constatable dans plusieurs entités de production du DIMROC, alors que le cas de l’usine Voci Armoniche ici examiné représente actuellement une exception. En fait, comme on a montré, Lorenzo Antonelli est en train de changer les rapports entre l’administration et les artisans-ouvriers, et son carnet de notes en est un exemple, mais également son intention de remettre en cause la chaîne opératoire propre à la facture ainsi que le modus operandi des artisans-ouvriers impliqués, pour arriver enfin à la fabrication de nouveaux types d’anches.
32En conclusion, nous estimons que l’analyse des processus qui concernent la transmission des savoirs et savoir-faire dans certains milieux de travail tels que celui qu’on vient de décrire, pourrait, si supportée par l’approche émique de terrain, favoriser la compréhension des dynamiques internes subjacentes aux différents acteurs sociaux impliqués dans certains types d’activités, comme celles qui concernent la facture instrumentale.
33C’est pour cela que nous considérons l’étude de certaines entités de production semi-industrielles, où oralité et écriture, savoir et savoir-faire, pratiques artisanale et industrielle se mêlent et s’influencent réciproquement, fort stimulante pour d’autres recherches en sciences humaines et sociales visant tant la recherche fondamentale qu’appliquée.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1 L’intitulé de l’intervention était : « Dit et non-dit : la transmission de savoirs et savoir-faire dans la facture des anches ».
2 R. Pinelli, La renaissance (genèse, évolution et revitalisation) de l’accordéon diatonique (organetto) en France et en Italie (titre provisoire).
3 E. Leipp, « Éléments d’anatomie, de physiologie et d’acoustique », p. 15-44.
4 F. Giannattasio, L’organetto, Bulzoni, p. 28-32.
5 T. Benetoux, L’accordéon et sa diversité sonore, p. 49-56.
6 P. Monichon et A. Juan, L’accordéon, p. 7-53.
7 En italien, il est appelé DIPROC (Distretto Industriale Plurisettoriale di Recanati-Osimo-Castelfidardo).
8 Pour plus d’informations sur l’usine cf. le site internet www.vociarmoniche.it.
9 En italien, ils s’appellent dans l’ordre : piastrino, luce, voce ou linguetta.
10 Dans la classification des instruments de musique conçue par Erich M. von Hornbostel et Curt Sachs, les accordéons sont inscrits dans la classe 412.132, c’est-à-dire celle des instruments qui utilisent des « anches libres en série », voir un ensemble d’anches dont le nombre est variable. Cf. E. M. von Hornbostel et C. Sachs, Classification of Musical Instruments: Translated from the Original German by Anthony Baines and Klaus P. Wachsmann.
11 Pour plus de renseignements sur la famille des maîtres facteurs d’accordéons diatoniques Castagnari, cf. le site internet www.castagnari.com.
12 Il faut entendre ce mot dans son acception géométrique. Un facteur d’instrument doit préalablement prévoir les dimensions, dont le volume, de l’ensemble des anches qu’il veut utiliser. Ce nombre est variable selon le modèle d’accordéon diatonique, et il peut aussi changer en fonction du musicien qui commande l’instrument : en fait, chaque musicien peut demander un certain nombre de personnalisations aux facteurs d’instruments, y compris celles qui concernent les anches (type, nombre et qualité de l’accordage).
13 Ce chiffre arrondi correspond grosso modo au nombre des pièces du modèle Studio de Castagnari. Pour plus d’informations sur ce modèle d’accordéon diatonique.
14 Cf. F. Giannattasio, L’organetto, p. 46.
15 En ce qui concerne la littérature scientifique ayant étudié les districts industriels dans les perspectives historique, économique et sociologique, cf. A. Bagnasco, Tre Italie: la problematica territoriale dello sviluppo italiano ; C. F. Sabel, Flexible Specialisation and the Re-emergence of Regional Economies.
16 Pour plus d’informations sur les entreprises et usines des Marches actuellement engagées dans la facture et la réparation des instruments de musique, cf. le report intitulé « Artigiani della musica: imprese e artigianato, export e specializzazioni » réalisé par le Centre d’études de la Confédération italienne de l’artisanat et publié le 03/04/2018, dont le résumé est disponible en ligne à l’adresse suivante : https://www.confartigianato.it/2018/04/studi-oltre-mille-gli-artigiani-della-musica-i-maggiori-mercati-del-made-in-italy-di-strumenti-musicali-sono-stati-uniti-127-germania-120-e-francia-80/.
17 La SIVA est toujours active et ses ateliers occupent presque la moitié de la surface du bâtiment où est installée la Voci Armoniche. Contrôlée par la famille Antonelli, la SIVA est spécialisée notamment dans le cisaillage et l’emboutissage à froid de la tôle. Parmi ses principaux secteurs d’activité, il y a la mécanique, l’électromécanique, les électroménagers, l’éclairage et l’automobile. Pour plus de renseignements sur la SIVA, cf. son site internet http://www.sivasrl.net.
18 Dans le cas d’étude analysé ici, les travailleurs à domicile de ce milieu professionnel sont chargés notamment du montage des anches. Même si le recours à ce type d’artisans est en forte baisse, ils sont encore aujourd’hui recrutés par les usines et ateliers du DIMROC pour l’accomplissement de plusieurs tâches.
19 En plus des cas d’Antonelli, de Binci et des Castagnari, au sein du DIMROC, nous avons mené nos enquêtes de terrain dans les usines semi-industrielles de facture des soufflets des familles Galassi, Marconi et Marincioni.
20 Cette notion nous a été inspirée par Marie-Noëlle Chamoux qui l’a utilisée en analysant les modes de transmission des savoir-faire incorporés (transmission par imprégnation et transmission formelle ou informelle par le biais d’un maître) chez les habitants de Cuacuila (Huauchinango, Mexique). Cf. M.-N. Chamoux, La transmission des savoir-faire : Un objet pour l’ethnologie des techniques ?.
21 Cette appellation est couramment utilisée par les artisans-ouvriers pour identifier celui qui est reconnu en tant dépositaire de certains savoirs et savoir-faire techniques nécessaires pour accomplir certaines tâches.
22 Actuellement, dans le milieu de la facture des anches, plusieurs étapes sont prévues, dont chacune est caractérisée par des savoirs et savoir-faire particuliers qui impliquent aussi des machines et outils spécifiques. Dans le cas des usines semi-industrielles, tel que la Voci Armoniche, on retrouve au moins dans chaque atelier un artisan-ouvrier chargé de la formation des apprentis, et qui de facto est reconnu en tant que maître. Du point de vue de l’organisation de la production, on s’attend à ce qu’il connaisse l’ensemble des savoirs et savoir-faire nécessaires pour accomplir toutes les tâches de l’atelier dans lequel il travaille. En d’autres termes, les artisans-ouvriers de l’atelier de montage ne sont pas censés maîtriser l’ensemble des savoirs et savoir-faire nécessaires pour travailler dans l’atelier de moulage, etc. En revanche, dans le cas de petits ateliers artisanaux, comme celui de la famille Binci, les six artisans qui y travaillent actuellement ont presque tous appris l’ensemble des savoirs et savoir-faire de la chaîne opératoire qui concerne la facture des anches.
23 Par rapport aux savoirs traditionnels incorporés dans le savoir-faire ainsi qu’à leur transmission dans certaines cultures traditionnelles, cf. G. Angioni, Rubar cogli occhi: fare, imparare e saper fare nelle tecnologie tradizionali.
24 Sur 766 brevets recensés et relatifs aux aérophones mécaniques à soufflet, ceux qui concernent les anches ne sont que 36. Une partie des résultats obtenus par cette recherche dans les archives a été présentée dans un article que nous avons écrit pour les Cahiers d’ethnomusicologie. Cf. R. Pinelli, « Quand l’accordéon diatonique nous invite à interroger les méthodes et les objets de l’ethnomusicologie », p. 175-189.
25 Actuellement, pour les accordéons diatoniques, chacun des quatre principaux fabricants italiens d’anches en réalise deux ou plusieurs types, dont le nom varie d’une firme à l’autre. Si depuis presque cinquante ans la famille Binci en propose deux (voci a mano et voci tipo a mano), la Voci Armoniche fabrique cinq types différents : tipo C, super durall, a mano avional, tipo a mano et a mano. Pour plus de renseignements sur chacun de ces types d’anches, cf. les catalogues dans les sites internet de deux usines aux adresses www.binci.it et www.vociarmoniche.it.
Auteur
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Raffaele Pinelli
Doctorant en ethnomusicologie, université Côte d’Azur de Nice, université de Rome – La Sapienza
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2016
