1La botanique, la « science aimable », a souvent été présentée comme une science plus ouverte aux femmes que les autres. L’histoire de la botanique comporte pourtant encore peu de figures féminines, pour des raisons et par des mécanismes qui commencent à être abordés dans l’historiographie récente. Ainsi de 1854 à 1900, la Société botanique de France, acteur majeur de la communauté des botanistes, ne compta que très peu de femmes : 26 sur 1476 membres1. Les travaux de Sarah Erman confirment que La féminisation des sociétés de botanique de France et de Belgique (1875-1940)2 s’est effectuée tardivement, début xx^e siècle, et qu’elle avait été plus ancienne et plus massive en Belgique.

2En listant ces vingt-six pionnières afin d’essayer de comprendre les causes et les ressorts de leur intérêt pour la botanique, l’une d’entre elles attira particulièrement mon attention. L’annonce de son admission parue dans le Bulletin de la Société de 1888 se lit ainsi :

« Mlle Fortier, fabricante d’herbiers artificiels, boulevard Poissonnière, 20, à Paris, présentée par MM. Duval et Malinvaud.3 »

3Que sont ces herbiers artificiels ? Qui était cette M^lle Fortier, pourquoi s’intéressait-elle à la botanique au point de solliciter l’entrée dans cette société savante ? Telles sont les questions que soulevait cette mention énigmatique.

« Herbiers artificiels » et modèles de botanique

Herbiers de plantes sèches et herbiers d’illustrations

4L’expression « herbiers artificiels » se trouve dans la littérature botanique avec plusieurs significations. Leur point commun est de se référer à un objet conçu comme un substitut des herbiers de plantes sèches comme moyen d’étude ou d’enseignement de la botanique.

5Toute étude, tout enseignement du vivant doit composer avec la caducité et la temporalité de son sujet. La plante vivante suit ses rythmes propres et n’est pas constamment disponible ; le jardin botanique, limité par la place disponible et le climat, ne peut viser à l’exhaustivité. Les botanistes ont dû remédier à ces inconvénients en se basant sur les deux substituts de la plante vivante que sont les herbiers de plantes sèches et les illustrations.

6Complémentaires, les herbiers et l’iconographie botanique ont évolué en parallèle dès le xvi^e siècle, partageant souvent les mêmes étagères, les mêmes reliures ou les mêmes liasses, voire les mêmes pages : quelques herbiers anciens voient ainsi leurs spécimens enrichis de dessins précisant forme et couleur des fleurs ou des racines. Ils ont aussi partagé les mêmes dénominations : « herbarium », « herbal » ou « herbier », si bien que la littérature botanique de la fin du xviii^e siècle doit trouver des termes pour établir la distinction.

« On distingue de deux sortes d’herbiers ; les uns, que l’on nomme herbiers naturels, parce qu’ils sont composés de plantes desséchées ; et les autres, que l’on appelle herbiers artificiels, parce qu’ils sont composés de dessins, de peintures ou de gravures, coloriées ou non coloriées.4 »

7Le terme d’« herbier artificiel » a ensuite été utilisé spécifiquement pour les techniques d’iconographie ne passant pas par le dessin mais tirées directement de la plante, comme les impressions naturelles5, ou au xix^e siècle les photogrammes obtenus par exposition de plantes sur du papier photosensible.

Modèles 3D en botanique

8Herbiers et illustrations ont aussi leurs limites, soulignées par les botanistes eux-mêmes : la plupart des plantes perdent une partie de leurs caractéristiques une fois desséchées. Les couleurs disparaissent, les textures s’estompent et sont difficiles à percevoir, l’organisation spatiale des tiges et branches devient difficile à lire ; certaines plantes se plient difficilement au format d’une planche d’herbier, comme les palmes de palmiers.

9La modélisation de plantes en trois dimensions a donc été appelée en renfort de l’enseignement de la botanique dès le xviii^e siècle. Antoine-Laurent de Jussieu précise :

« Les dessins coloriés sont utiles […] l’exécution des plantes en relief aura une utilité d’un autre genre et sera surtout recherchée pour les plantes grasses, telles que les ficoïdes, cierges, euphorbes, joubarbes, champignons, etc., dont on ne peut conserver les formes et les caractères dans les herbiers, et que l’on ne parvient même jamais à bien dessécher. Il serait surtout avantageux de fixer par une imitation exacte la forme et la structure des champignons, dont la plupart n’ont qu’une existence éphémère, et qui, dès lors, ne peuvent être présentés avec ordre aux élèves dans les démonstrations botaniques.6 »

10L’ouvrage d’Anne-Marie Bogaert-Damin7 offre un bel aperçu de plusieurs types de modèles botaniques, qui diffèrent tant par les matériaux que par les buts des représentations. Cire, plâtre, papier-mâché, verre ont ainsi été utilisés du xvii^e au xx^e siècles pour représenter plantes entières, fruits, champignons, et fleurs y compris dans leurs détails anatomiques.

11La cire semble avoir été le premier matériau utilisé pour les modèles de plantes, et l’Italie est renommée dès le xvii^e siècle pour la qualité de ses sculptures ou moulages de plantes en cire. Bologne, puis Florence furent des pôles centraux de cette fabrication et le musée d’histoire naturelle de l’Université de Florence « La Specola » en conserve aujourd’hui encore une large collection8.

12En France, la technique est magnifiquement illustrée par le Carporama, une collection de fruits exotiques réalisée vers 1802-1826 à l’île Maurice par Robillard d’Argentelle et maintenant conservée au Muséum national d’Histoire naturelle. Le même MNHN possède également depuis 1825 une collection de cires de champignons de Pinson9, inspirées des planches de l’Histoire des champignons de France de Pierre Bulliard (1752-1793)10. Des modèles botaniques en cire, représentant fleurs ou plantes entières, ont continué d’être produits tout au long du xix^e siècle, en Grande-Bretagne par exemple.

13À l’instar des modèles en cire, les modèles en verre commandés en exclusivité par l’Université de Harvard en 1886 aux verriers Blaschka, déjà renommés pour leurs modèles zoologiques d’invertébrés, sont de véritables œuvres d’art.

14Des matériaux plus courants comme la terre cuite émaillée ou le plâtre modelé ou moulé, puis peint, ont également été utilisés pour représenter fruits11 et champignons12. Avec les modèles en papier mâché de Louis Auzoux, « on atteint une production de type industriel. Ce docteur en médecine se fait connaître à partir de 1822 pour ses modèles d’anatomie humaine qu’il nomme « clastiques » car ils sont démontables13 ».

15Il étend sa fabrication à la botanique à partir des années 1860, avec des modèles à une échelle très grossie qui présentent la partie cachée des plantes, ou la disposition interne des fleurs14. Leur succès est dû au procédé de fabrication qui lui permettait d’obtenir « des modèles légers, résistants et reproductibles en série15 », et moins coûteux que la cire ; les archives de l’entreprise permettent de constater des ventes dans le monde entier16. Pour l’enseignement de tous niveaux, l’utilisation de ces modèles peut être perçue comme le signe d’une approche pédagogique nouvelle, en concurrence plutôt qu’en complément des supports traditionnels d’étude que sont l’herbier et l’illustration botanique17.

16Des modèles Auzoux sont actuellement conservés dans de nombreuses institutions du monde entier, dont 32 modèles des années 1870-1880 dans les collections du Musée national de l’Éducation de Rouen18 ; ils ont été présentés dans plusieurs expositions récentes19.

17Ce succès a suscité des concurrents : vers 1900-1910 la maison Émile Deyrolle fils a également à son catalogue environ 150 modèles botaniques similaires, mais qui semblent réalisés en staff ou en cire. Les modèles fabriqués de manière quasi industrielle par Robert Brendel (ca. 1821-1898) et Reinhold Brendel (ca. 1861-1927) 20 sont également bien connus et largement diffusés. Basés sur ceux réalisés entre 1862 et 1867 par A. Lohmeyer à la demande du Pr. Cohn à l’Université de Breslau, ils se distinguent du procédé d’Auzoux par la diversité des matériaux utilisés (papier mâché mais aussi bois, toile, rattan, pulpe de canne, perles de verre, plumes…), mais sont également démontables.

Plantes artificielles et botaniques

18Les travaux publiés jusqu’ici sur ces différents types de modèles botaniques ne mentionnent pas l’utilisation des fleurs artificielles en tissu. L’idée existe pourtant depuis au moins le xviii^e siècle. Pierre Bulliard y fait allusion à l’entrée « Herbiers » de son Dictionnaire élémentaire de botanique21.

Le cabinet artificiel de Madame de Genlis

19C’est M^me de Genlis22 qui nous donne le premier exemple détaillé d’une collection de plantes artificielles en tissu pour l’enseignement de la botanique. Cette pédagogue et auteure prolifique, bien connue pour avoir été chargée par Philippe d’Orléans, duc de Chartres, de l’éducation de ses enfants dont le futur roi Louis-Philippe, est adepte de méthodes modernes ; les sciences et les techniques figurent en bonne part dans son programme éducatif.

20Dans son « Discours de la botanique considérée relativement à l’éducation23 », elle propose comme activité agréable et instructive de faire réaliser par les jeunes filles des herbiers de fleurs artificielles ; elle dit en avoir fait un elle-même de 700 plantes exotiques, formant ainsi un « cabinet de botanique très curieux » dans les années 1780.

21Dans sa Maison rustique, pour servir à l’éducation de la jeunesse, ou Retour en France d’une famille émigrée…, elle précise :

« L’auteur de cet ouvrage a fait, il y a vingt-trois ou vingt-quatre ans, près de mille plantes artificielles, presque toutes exotiques, qui formoient un cabinet qui a été vu par un grand nombre de personnes ; ces plantes, étoient d’une imitation que M. de Buffon trouva si parfaite, qu’il parut regretter vivement de n’avoir pas de fonds pour faire cette entreprise en grand, au Cabinet d’histoire naturelle ; il auroit voulu faire une galerie remplie de ces fleurs, pour servir à l’étude de la botanique durant l’hiver. Pour conserver toujours ces plantes placées dans des caisses, il faut les couvrir de châssis de gaze ou de canevas, le tout recouvert d’enveloppes détachées de toile cirée, et, quand on les découvre, ne pas les exposer au soleil.24 »

22Cette collection aurait été vendue aux enchères lors des confiscations révolutionnaires.

Le projet de Wenzel

23Cette idée de former une collection de plantes artificielles au Cabinet d’histoire naturelle, devenant en 1793 Muséum national d’Histoire naturelle, est relancée dans le débat public quelques années plus tard. En 1790, le journaliste, pédagogue et naturaliste Louis François Jauffret (1770-1840) publie une brochure intitulée Projet d’établir en France une manufacture de végétaux artificiels qui doit occuper utilement, dans le sein de la capitale, environ quatre mille ouvriers des deux sexes ; d’après les nouveaux procédés de T.-J. Wenzel, fleuriste de la Reine.

24Thomas Joseph Wenzel, « fleuriste » de la reine Marie-Antoinette, est un fabricant de fleurs artificielles, ayant employé jusqu’à 200 ouvriers et ouvrières. Les débuts de la Révolution et sa promotion d’un train de vie plus sobre et vertueux sont sans doute préjudiciables à son industrie de luxe, et il tente ainsi de mettre son art au service de la science et de l’éducation du peuple. Le journaliste Charles de Villette s’enthousiasme pour la proposition :

« Représenter la nature telle qu’elle est ; construire une plante telle que nous la voyons dans le site où elle croît ; saisir avec précision la forme de ses feuilles, ses échancrures et ses fibres ; rendre jusqu’au nombre d’étamines qui distinguent chaque espèce : telle est l’entreprise que ce Naturaliste veut créer en France. […] Le Cabinet d’histoire naturelle de Paris est sans doute une collection magnifique. Mais ne pourrions-nous pas dire qu’il est moins le sanctuaire de la nature, que son vaste tombeau ? […] Combien nos galeries artificielles seraient plus animées !25 »

25Présenté à l’Assemblée nationale en octobre 1790 puis à l’Académie des sciences, le projet aurait été bien accueilli26 par Bernardin de Saint-Pierre, le Dr Guillotin, et même Jussieu :

« Aussi des savans distingués par leur goût pour les arts ont-ils donné les témoignages les plus encourageans à M. Wenzel. La feuille du cultivateur reconnoit l’importance de sa découverte pour l’agriculture. M. Bernardin de Saint Pierre, dont le jugement est d’un si grand poids dès qu’il s’agit de peindre la nature, déclare que le projet de manufacture de végétaux artificiels lui paroît mériter d’être favorisé particulièrement par l’assemblée nationale. »

26Il ne se réalise pourtant pas. Wenzel conserve une certaine activité comme fabricant et enseignant de fleurs artificielles27, mais se lance également comme entrepreneur de spectacles : il donne des fêtes, des concerts et des spectacles de lanterne magique dans le « Pavillon de l’échiquier » qu’il a fait construire sur un terrain du faubourg Poissonnière. À la Restauration, son gendre Jean-Baptiste Prévost reprend l’entreprise de fleurs artificielles sous le nom Prévost-Wenzel, en activité jusqu’en 1844.

Fleurs artificielles pour l’enseignement de la botanique

27La fabrication de plantes artificielles en tissu comme modèles botaniques reste discrètement présente tout au long du xix^e siècle, aussi bien en France où l’industrie de la fleur artificielle pour la mode et la décoration est particulièrement développée, qu’ailleurs en Europe.

28Les rapports des expositions annuelles des produits de l’industrie permettent de suivre l’évolution au cours du xix^e siècle de l’industrie des fleurs artificielles, qui occupe à Paris des milliers puis des dizaines de milliers d’ouvriers et se diversifie de plus en plus. À partir de 1839, une catégorie du concours de l’Exposition est réservée aux « fleurs pour la botanique », à côté des fleurs artificielles pour la mode. Les lauréats restent à peu près les mêmes dans les deux catégories : Constantin est primé en 1844 et 1851 ; M. et M^me de Laëre28 en 1844, 1849, 1865 ; Mme Fürstenhoff29 de Paris, obtient une médaille d’argent en 1849 et 1851 ; M^me Vény, de Brest, une médaille de bronze en 1849.

29M^me Marie-Rose Vény a également essayé d’obtenir la reconnaissance de la communauté scientifique en présentant en 1846 à la Société de pharmacie une collection de plantes artificielles dans le but de servir aux démonstrations botaniques. Le rapport est très favorable et estime que « madame Vény a fait pour l’étude du règne végétal ce que le Dr Auzou a fait […] pour la science de l’anatomie30 ». Malgré l’existence de ces produits médaillés, les modèles botaniques en fleurs artificielles semblent être restés assez peu répandus.

Marie Fortier

Débuts

30L’entreprise de Marie Fortier entre 1885 et 1914 montre une tentative plus ambitieuse de lancer en France une production de fleurs artificielles pour l’enseignement de la botanique. Quel parcours a pu l’amener à la création de ces supports pédagogiques ? Ses origines sont assez modestes, et éloignées de la communauté scientifique dont elle va chercher à se rapprocher.

31Née à Paris le 1^er avril 1844, Marie Flavie Fortier est probablement31 la fille de Julien Hippolyte Fortier (1816-1896), désigné comme employé, et issu d’une famille de la petite bourgeoisie. De ses parents32 morts à Cormeilles-en-Parisis, il a hérité en 1863 une petite succession dont une maison à Paris en indivision avec sa sœur, ses neveux, et son frère. Celui-ci, François Alphonse Fortier (1825-1882), tapissier et négociant à Paris, est connu comme un des premiers photographes. Ayant épousé Anne Siredey, Julien Hippolyte Fortier33 en a au moins quatre enfants : deux filles et deux fils34, dont Marie Flavie semble être la cadette.

32Sans autre éclairage sur ses années de jeunesse, nous pouvons supposer qu’elle a appris jeune la fabrication des fleurs artificielles, peut-être dans un contexte familial : les ouvrières se formaient très tôt, travaillant soit en ateliers soit à domicile. Des hommes travaillaient aussi dans le secteur, plutôt aux étapes de préparation des étoffes et des pièces (apprêt, teinture, découpage à l’emporte-pièce) ou de fabrication des outils spécialisés ; l’assemblage des fleurs elles-mêmes étant plutôt une tâche féminine35.

33La spécialisation de Marie Fortier dans les modèles botaniques lui a imposé d’étendre son savoir-faire au-delà des fleurs horticoles habituelles et de créer outils et techniques pour un plus vaste choix de plantes ; elle demandait donc une longue expérience du métier d’ouvrière-fleuriste. Ses herbiers sont décrits ainsi :

« Ce sont des boîtes à couvercle en verre contenant un certain nombre de plantes artificielles accompagnées de leur nom scientifique et de leur nom usuel.36 »

34Dans une plaquette intitulée « Notice sur les collections artificielles37 », elle en attribue l’idée à « un de nos savants agronomes » qu’elle ne nomme pas ; elle se donne comme but d’améliorer la connaissance des plantes utiles ou nuisibles pour les enfants des campagnes, en proposant des modèles qui permettent aux enseignants des écoles rurales de présenter les plantes en toutes saisons.

35C’est sans doute pour assurer la promotion de ses herbiers artificiels qu’elle entre à la Société nationale et centrale d’horticulture de France comme « Dame patronnesse », le titre attribué aux femmes membres. Cela lui permet de présenter son œuvre dans les expositions annuelles de cette société où elle est souvent remarquée et primée dans la catégorie Instruction horticole, par exemple pour les années 1883, 1886, 1890 et 189338.

36Elle expose aussi ailleurs : en 1885, elle obtient une médaille d’or à l’exposition de l’Association horticole lyonnaise pour une « collection fort belle de plantes artificielles pouvant servir à l’enseignement horticole39 ». La même année, à l’Exposition du travail au Palais de l’Industrie, ses herbiers sont remarqués par la presse40. En 1887, une Médaille d’argent de 3^e classe lui est décernée par la Société d’horticulture du département de Seine-et-Oise pour ses « Fleurs et plantes artificielles ou séchées servant aux démonstrations et aux collections botaniques ».

37C’est aussi en 1887 qu’elle essaie une autre approche en se tournant vers le réseau des botanistes : elle suit les exercices pratiques du Laboratoire de botanique pratique du Muséum dirigé par Édouard Bureau qui la cite comme une « élève assidue41 ». Elle figure sur le registre des donateurs de l’Herbier du Muséum cette même année pour un « échantillon de feuille pour la parure » qui ne nous est pas conservé.

38Quelques mois plus tard, elle entre à la Société botanique de France. Est-ce grâce à l’encouragement de Clotaire Duval, vice-secrétaire de la Société botanique et également membre de la Société nationale d’Horticulture ? C’est en effet lui qui la parraine, avec Ernest Malinvaud, alors secrétaire. Elle semble en être restée membre quelques années, au moins jusqu’en 1894.

Succès et déceptions : les écoles de la ville de Paris et le contrat Hachette

39Dans sa Notice, Marie Fortier présente ses herbiers comme destinés aux écoles primaires et principalement rurales, une orientation confirmée par les articles de presse qui mettent son travail en valeur :

« M^lle Fortier […] l’a conçue et l’a créée pour servir à l’enseignement de la botanique dans nos écoles rurales, et l’idée nous paraît essentiellement pratique. De toutes les connaissances, celle des plantes qui les entourent s’impose en première ligne à nos populations.42 »

40Le matériel pédagogique pour la botanique bénéficie d’une conjoncture très favorable : les lois Jules Ferry instaurant l’instruction obligatoire, gratuite et laïque sont accompagnées d’une réforme des programmes qui fait entrer les sciences, dont les sciences naturelles, au programme de l’enseignement primaire comme une matière obligatoire et non plus facultative. Les sciences naturelles ont également une part accrue dans les programmes de l’enseignement secondaire depuis 1880 : la botanique y est enseignée en classe de cinquième. Pour l’enseignement secondaire féminin (loi Camille Sée de 1880, programme de 1882), le programme est allégé en sciences, mais la botanique reste43.

41Ces réformes scolaires suscitent un important développement de l’offre éditoriale, mais aussi d’un matériel pédagogique varié. Les instituteurs sont en effet encouragés à baser leurs leçons sur les objets davantage que sur les livres, à privilégier les leçons de choses, et à constituer de petits musées scolaires44 comprenant roches, fossiles, boîtes d’insectes, animaux empaillés… et herbiers. Ils se voient donc proposer une vaste gamme de matériel illustré : cartes, tableaux pédagogiques, images, par les éditeurs de manuels scolaires ou des marchands spécialisés.

42Si le marché est favorable, il reste difficile pour une entrepreneuse seule, comme semble l’être Marie Fortier, d’assurer à la fois la fabrication et la commercialisation. Aussi se tourne-t-elle vers un partenaire capable de lui assurer la visibilité dont elle a besoin pour augmenter ses ventes : l’éditeur Hachette, déjà positionné sur le marché de l’édition scolaire et du matériel pédagogique.

43Le contrat entre Hachette et Marie Fortier45 prend effet au 1^er janvier 1887 pour une durée initiale de deux ans. Il donne à Hachette « le droit exclusif de vente » (excepté les commandes faites par la Ville de Paris) sur 119 plantes listées en annexe avec leur prix, qui vont de 1 F (par ex. pour la petite pervenche), à 10 F (pour la spirée ulmaire), en échange de l’engagement de les porter à leur catalogue et d’en soigner « la vente de leur mieux ».

44C’est peut-être le soutien de la maison Hachette qui lui permet d’exposer à l’Exposition universelle internationale de 1889, comme le commente une revue suisse destinée à un public d’enseignants :

« Ces herbiers ont l’avantage de représenter la fleur fraîche qui ne se fane pas. La fleur se prête si bien aux leçons de choses qu’il est utile de pouvoir s’en servir même en hiver.46 »

45Primés47 et longuement commentés par le jury du matériel pédagogique pour l’enseignement primaire, ils sont aussi mentionnés dans la catégorie dédiée à l’enseignement secondaire, avec la mention « collections de plantes artificielles pour l’étude de la botanique adoptées par le ministère pour les lycées et collèges de jeunes filles48 ».

46Grâce à la visibilité que lui donnent les diverses expositions, Marie Fortier constate que « l’herbier ne peut être demandé que par les personnes qui l’auront vu49 » ; et que la mention au catalogue de Hachette ne semble pas suffisante pour susciter les ventes. Dans un échange de courriers avec l’éditeur, elle explique que ses contacts lui permettent de se faire connaître en province et même à l’étranger, mais qu’il lui est difficile de rediriger ensuite les acheteurs potentiels vers Hachette. Elle demande donc une modification du contrat afin de pouvoir vendre elle-même, parallèlement et au même prix. Au lieu de l’avenant qu’elle souhaite, Hachette lui propose une non-reconduction du contrat qui s’achève donc le 31 décembre 1889.

47Nous avons dit que ce contrat comprenait une exception à la clause d’exclusivité : si Marie Fortier visait tout d’abord les écoles rurales, c’est à Paris même qu’elle obtient ses premières commandes. Dès 1886, la mairie de Paris achète des exemplaires de son herbier pour six écoles supérieures et dix écoles primaires. Le rapport présenté suite à cette expérience au Conseil municipal en 188850 est très favorable : les enseignants qui l’ont utilisé en sont très contents, et de nouveaux achats sont demandés.

48En 1891, elle fournit aussi des fleurs (pour 300 F) pour les dioramas du Musée forestier de la Ville de Paris51 qui vient d’être créé dans l’ancien pavillon des forêts de l’Exposition de 1889, installé sur l’île de Bercy du lac Daumesnil au bois de Vincennes52.

49En 1899, elle vend « 10 exemplaires à 121 francs53 » pièce ; on retrouve également la trace d’achats en 1902, 1904 et 1906. Sollicitant de nouveau la mairie de Paris en 1907 pour l’acquisition de « fleurs artificielles pour l’enseignement du dessin », elle obtient l’achat de 75 collections de fleurs (série 3) et de 30 collections (série n^o 4) pour un total de 1 275 F pour les écoles de filles, 600 F pour les écoles de garçons. Cet achat est renouvelé en 1908 pour 974 F avec cette fois un rééquilibrage en faveur des écoles de garçons des arrondissements de Sceaux (34 collections) et de Saint-Denis.

50On constate ainsi un glissement de l’usage de ses fleurs artificielles, des modèles botaniques aux modèles pour cours de dessin. En 1914, Marie Fortier fait paraître une annonce publicitaire pour ses fleurs « admises pour l’enseignement dans les écoles de la Ville de Paris » dans une revue destinée aux professeurs de dessin54, en tant qu’« enseignante à l’École technique de fleurs 9 rue Notre-Dame de Bonne Nouvelle ». Il semble donc qu’elle ait étendu son activité à l’enseignement professionnel du fleuriste artificiel.

51Après cette date, je ne retrouve plus trace de son activité ; elle a alors 64 ans. Il ne semble pourtant pas que son travail lui ait permis de s’assurer une retraite confortable : à partir de 1926 au moins, elle réside à Neuilly-sur-Seine dans une maison de retraite de l’Assistance publique55. Elle y meurt à 87 ans, sans héritiers, le 19 avril 193156.

Modèles en fleurs artificielles dans les collections muséales :

52S’ils semblent avoir été uniques en France, les herbiers artificiels de Marie Fortier avaient une concurrence au niveau européen : dès 1884, des plantes artificielles en tissu comme modèles de botaniques étaient produites à Breslau par M^me Christina Jauch sous le contrôle scientifique du Dr B. Stein, inspecteur du jardin botanique, sous le nom de « Flora artefacta » ; cette production bénéficiait du soutien et des achats du ministère de l’Instruction publique de Prusse57 et était proposée dans les catalogues de marchands spécialisés à côté des modèles Brendel. L’Université d’Amsterdam en possède une collection de 42 pièces58 ; on en trouve également dans la collection de modèles de l’Université de Coïmbra au Portugal59.

53Je n’ai pas retrouvé en France d’exemplaires des herbiers de Marie Fortier, pourtant vendus par centaines à Paris. La fragilité de ces fleurs de tissu, même enfermées dans des boîtes à couvercle de verre, en est une explication. La prise de conscience de l’intérêt historique du matériel pédagogique ancien est par ailleurs assez récente, et toutes les collections survivantes n’ont pas nécessairement été identifiées.

54Un groupe de recherche espagnol, le CEIMES, a étudié et mis en valeur les riches collections de matériel pédagogique ancien de plusieurs établissements d’enseignement secondaire de Madrid60. Pour la botanique, l’Instituto Cardenal Cisneros possède des modèles Auzoux, des modèles Deyrolles, des affiches pédagogiques, et onze boîtes d’herbiers artificiels de Marie Fortier, étiquetés « Hachette et C^ie… Collection Marie Fortier ». Soigneusement conservés, ils ont probablement été achetés par le Professeur Manuel María José de Galdo López de Neira (1825-1895) lors d’un voyage à Paris, peut-être pour l’Exposition universelle de 1889. La délicatesse et la fidélité des modèles proposés expliquent les éloges qu’ils suscitaient dans les expositions.

 

55Ainsi peut-on compléter les types de modèles botaniques tridimensionnels par les fleurs artificielles en tissu. Ils semblent avoir rencontré un succès moindre que les modèles de cire ou de papier mâché, et ont plus rarement été conservés. Outre leur fragilité, les raisons pourraient inclure la proximité de cette production avec les arts décoratifs et la mode, et le fait que ses productrices étaient des femmes par cela même plus éloignées de la communauté scientifique.

56Ainsi, malgré ses efforts pour tisser des liens avec la communauté scientifique, au Muséum ou à la Société botanique de France, malgré l’intérêt suscité par ses herbiers dans les expositions, Marie Fortier ne semble pas s’être insérée dans un réseau fort : elle avait probablement contre elle son manque d’activité scientifique ; mais peut-être aussi son genre et ses origines sociales. Ses ventes à la Ville de Paris mais aussi à des acheteurs internationaux lui ont permis de vivre de son art, mais pas d’atteindre une renommée durable.

57Moins répandus, plus fragiles, et peut-être moins considérés, les modèles botaniques en fleurs artificielles se sont plus rarement conservés dans les collections subsistantes de matériel pédagogique scientifique, ce qui explique qu’ils soient restés méconnus. Les plantes artificielles ont connu une autre utilisation plus répandue dans les dioramas de musées, un dispositif muséographique lui-même en voie de disparition.

58De nos jours, l’idée de former des herbiers de plantes artificielles n’a pas totalement disparu ; elle est cependant surtout visitée par des artistes, fascinés par le double jeu entre l’art et la science, entre la nature et l’artifice.