Version classiqueVersion mobile

La montagne explorée, étudiée et représentée : évolution des pratiques culturelles depuis le xviiie siècle

 | 
Louis Bergès

Nouvelles appropriations contemporaines

Les Apennins comme espace d’expérimentation d’une nouvelle approche méthodologique de l’histoire de l’art : la naissance de la notion de bene culturale (1968-1971)

Sandra Costa et Anna-Lisa Carpi

Résumé

Entre 1968 et 1971, la Soprintendenza alle Gallerie di Bologna organisa quatre Campagne di rilevamento du patrimoine artistique et culturel dans l’Apennin émilien. L’initiative était menée par Andrea Emiliani, historien de l’art et muséologue internationalement reconnu, et se caractérisa par une interdisciplinarité d’une rare ampleur. Novatrice sur le plan méthodologique, constituant un modèle exemplaire de révision des objectifs et des instruments de la connaissance de l’art, l’expérience réalisée dans les montagnes des Apennins émiliens a renouvelé en profondeur la façon de concevoir l’histoire de l’art et le rapport entre la culture matérielle et les lieux. Près de cinquante ans plus tard, grâce au témoignage direct de son acteur principal, Andrea Emiliani, on présente les racines historiques, les expérimentations et le contexte de mise en œuvre des Campagne en même temps que l’héritage d’une proposition critique et méthodologique qui, à partir de l’analyse spécifique d’un territoire de montagne, est largement à l’origine d’une autre façon de penser les liens entre l’art et son territoire.

Texte intégral

  • 1 Ces campagne di rilevamento peuvent être traduites par campagnes d’inventaire.
  • 2 Andrea Emiliani : lauréat du prix ICOM en 2012, cofondateur de l’Istituto per i Beni Culturali del (...)
  • 3 Cette synthèse sur les aspects méthodologiques des campagnes fait partie d’une entreprise de valor (...)

1Entre 1968 et 1971, la Soprintendenza alle Gallerie di Bologna, alors dirigée par l’historien d’art Cesare Gnudi (1910-1981), organisa chaque année une campagna di rilevamento1 dans l’Apennin émilien, soit quatre campagnes d’inventaire du patrimoine artistique et culturel de cette région. L’initiative, tout à fait inédite pour l’époque, était menée par Andrea Emiliani (1931-2019), historien d’art et muséologue aujourd’hui internationalement reconnu2 : c’est à partir de l’expérience de ces campagnes qu’il mit à l’épreuve ses premières hypothèses méthodologiques3 grâce auxquelles, tout en partant d’une connaissance rigoureuse de la tradition historienne et critique italienne, il allait renouveler fondamentalement le champ des possibilités offertes à la discipline. Cette initiative menée dans les montagnes des Apennins se caractérisa par une interdisciplinarité d’une rare ampleur, et par l’implication de l’université, des communes, des pouvoirs politiques, des associations, et même des simples habitants de ces lieux souvent isolés, qui se trouvaient en grande difficulté économique, sociale et démographique dans les années soixante.

2Novatrice sur le plan méthodologique, constituant un modèle exemplaire de révision des objectifs et des instruments de la connaissance de l’art, l’expérience réalisée dans les montagnes des Apennins émiliens a renouvelé en profondeur la façon de concevoir l’histoire de l’art et le rapport entre la culture matérielle et les lieux, avec des conséquences non seulement méthodologiques, mais également juridiques et institutionnelles, qui allaient avoir une grande importance en Italie durant les décennies suivantes.

  • 4 Cf. S. Verde, Cultura senza Capitale : storia e tradimento di un’idea italiana et C. Sogari, « La (...)

3Cette contribution entend présenter – près de cinquante ans plus tard, grâce au témoignage direct de son acteur principal, Andrea Emiliani – les racines historiques, les expérimentations et le contexte de mise en œuvre de ces campagne di rilevamento. Il s’agit, en outre, de rechercher aujourd’hui l’héritage d’une proposition critique et méthodologique qui, à partir de l’analyse spécifique d’un territoire de montagne, est largement à l’origine d’une conception différente de l’histoire de l’art, et surtout d’une autre façon de penser les liens entre l’art et son territoire4.

Aux origines du rapport entre l’art et les lieux

4En Italie, la réflexion sur les liens entre l’artiste et ses conditions de travail et de vie bénéficie de racines historiques profondes ; il suffit de songer à tout ce que l’abbé Luigi Lanzi (1732-1810) avait écrit dès la fin du xviiie siècle dans sa Storia pittorica d’Italia sur la recherche d’une relation entre les lieux, les pratiques et les formes de l’art, selon une démarche déjà anthropologique.

5La conscience de la nécessité de tisser des liens entre recherche scientifique et actions de protection, a été développée en Italie par Giovanni Battista Cavalcaselle (1819-1897), l’un des acteurs pionniers de la réflexion post-unitaire sur le patrimoine national et sur la nécessité de sa protection. Ce rôle fondateur lui a été reconnu par un grand nombre de critiques d’art italiens de la première moitié du xxe siècle. Andrea Emiliani lui attribue également le mérite d’avoir, le premier, imaginé une géographie de la culture. C’est avec Cavalcaselle que les questions de l’inventaire, de la conservation et de l’adoption d’une méthode scientifique se sont répandues dans le pays.

  • 5 A. Riegl, Le culte moderne des monuments : son essence, sa genèse. Publié à Vienne en 1903, il est (...)

6Au niveau international, au début du xxe siècle, un rôle significatif fut joué par l’École de Vienne, à laquelle Cavalcaselle faisait déjà référence quelques décennies plus tôt. Au sein de cette tradition, retenons l’essai d’Aloïs Riegl (1858-1905) sur la théorie des monuments, Der moderne Denkmalkultus5 : cette réflexion majeure s’avère être en mesure de réunir un renouvellement méthodologique des études et une action politique administrative, union réalisée par la synergie de forces diverses, académiques et politiques. Selon Sandro Scarrochia, c’est essentiellement grâce à Riegl que l’idée d’une valeur artistique distincte d’une valeur historique commença à être remise en cause.

  • 6 La IXe Conférence générale de l’ICOM (International Council of Museum) a consacré le concept d’« é (...)

7Mais ce fut surtout dans les années 1960-70 que se développèrent diverses recherches tendant à inscrire l’art au sein d’une réflexion plus vaste sur la culture matérielle. En 1962, aux États-Unis, était publié The shape of time de George Kubler, tandis que quelques années plus tard, en 1971, la conférence de l’ICOM à Grenoble – là aussi un territoire de montagne – affirmait au niveau international et institutionnel la relation du patrimoine artistique et historique avec la communauté et l’environnement qui l’entourent6.

8En Italie, la redéfinition plus large du patrimoine découla aussi d’une volonté de collaboration interdisciplinaire nouvelle pour une discipline académique encore jeune, l’histoire de l’art, désireuse de revendiquer son autonomie, ses prérogatives et ses spécificités. Pour comprendre comment se développèrent ces nouvelles hypothèses de travail, il convient de considérer les fondements intellectuels du travail d’Andrea Emiliani, qui correspondent à la synergie existante entre des réflexions liées à l’élargissement de la notion de patrimoine et des actions visant à unir réflexion méthodologique, connaissance disciplinaire et recherche sur le terrain. Pour Emiliani, il s’agissait du suivi d’un long fil théorique qui, partant du siècle des Lumières et des idées de Quatremère de Quincy (1755-1849), passait par Cavalcaselle pour parvenir jusqu’à son propre mentor, Cesare Gnudi.

  • 7 Cf. M. Bloch, Apologie pour l’histoire, ou Métier d’historien, et cf. L. Febvre, Pour une histoire (...)
  • 8 Le géographe Lucio Gambi (1920-2006) a enseigné dans les universités de Milan et de Bologne, et a (...)
  • 9 En français : la méthodologie de la connaissance pour l’action sociale. L. Gambi, La cognizione de (...)
  • 10 Sur la théorie de la description (ekphrasis) voir A. Chastel, « Roberto Longhi : il genio dell “ e (...)
  • 11 Cf. A.-L. Carpi, « Un metodo antropologico. Andrea Emiliani : storia, arte, cultura ».

9Le concept proposé de museo diffuso rassemble le patrimoine historique, artistique et paysager, tout en associant recherche historique et recherche anthropologique. Dans ce cadre théorique, l’étude du paysage – à partir du paysage de montagne, objet des campagnes d’inventaire qui inaugurèrent ce type de recherche – participe d’un système visant à unir de façon organique nature et culture. Ainsi, ces années ont vu le développement d’une branche « anthropologique » de l’histoire de l’art, au sein de laquelle l’histoire, telle qu’elle est conçue dans les Annales de Marc Bloch et Lucien Febvre7, rejoint la géographie culturelle portée par Lucio Gambi8, s’appropriant des outils et des méthodes des sciences sociales9. Une approche de l’histoire qui aboutit à l’aventure éditoriale de la Storia d’Italia éditée chez Einaudi, à travers laquelle s’affirme l’avant-garde intellectuelle du pays dans les années 1960. Il s’agit d’une Italie encore imprégnée de l’idéalisme du philosophe Benedetto Croce (1866-1952) et des exploits de l’ekphrasis de Roberto Longhi10. Mais on peut parler aussi d’un pays dans lequel, depuis quelques années déjà, s’enracinaient les germes du pragmatisme anthropologique d’origine anglo-saxonne11.

  • 12 Cf. A. Emiliani, L’elogio della mano.

10Ce parcours méthodologique, ainsi conçu à partir d’un échantillon de régions de montagne, allait réunir la conscience civique de l’engagement pour le patrimoine historique aux actions résultant de programmes de planification administrative sur le territoire, et aux opérations de mobilisation sociale engageant la participation active de la collectivité. Par le biais de la réhabilitation du territoire, l’objectif serait celui d’une réappropriation culturelle de la dignité même de l’homme12.

11Une différence significative cependant, entre tout ce qui avait été fait du xixe siècle jusqu’au début du xxe siècle, et la réflexion issue des campagnes d’inventaire, concernait le rapport entre État et Régions, à savoir entre le centre et les périphéries. Elle était l’objet d’un débat historique de grande actualité, mais surtout au cœur de la tentative de dépasser l’opposition entre zones toujours plus urbanisées d’une part et campagnes ou montagnes d’autre part, laissées à l’abandon du fait d’une industrialisation tardive et quelquefois inaboutie.

12Instrument de participation active et collective des citoyens, les campagnes d’inventaire eurent le mérite de déplacer la conception contemporaine de l’histoire de l’art vers des réflexions d’ordre « environnemental » et social, sans se contenter des seules considérations théoriques.

La région des Apennins comme terrain d’expérimentation méthodologique pour le patrimoine culturel

  • 13 Cf. A. Emiliani, Per un rilevamento dei beni artistici e culturali di Porretta Terme : mostra docu (...)
  • 14 A.-L. Carpi, « Un metodo antropologico. Andrea Emiliani : storia, arte, cultura », p. 78.

13Dans les années 1960, la région des Apennins était considérée comme un espace qui se dégradait sur les plans économique, environnemental et social, affecté par un exode des populations qui laissaient derrière elles des villages entiers à l’abandon. C’est dans la région de Porretta Terme13, lieu de la première campagne d’inventaire, que furent mis au point les méthodes et les objectifs ensuite adoptés pour l’ensemble du projet. « Guidé », symboliquement au moins, par un historien de l’art, un groupe de spécialistes en géographie, linguistique, archéologie, architecture, anthropologie, mit en place une méthodologie suivant un plan d’action articulé en deux temps : tout d’abord l’analyse géographique et humaine du territoire, puis celle de sa culture matérielle, dont les résultats étaient communiqués à l’occasion de débats impliquant la participation de la population locale ainsi que des acteurs, politiques et administratifs14.

14Le fil conducteur de la méthode adoptée était l’étude directe, sur le terrain, des œuvres dans leur contexte d’origine, de la matérialité des objets du quotidien et des phénomènes, qui se substituaient à la centralité jusqu’alors accordée aux chefs-d’œuvre.

  • 15 Le concept de comprensorio (terme d’origine militaire qui correspond au « quartier » dans une zone (...)

15À cette occasion, fut défini le concept de comprensorio, renvoyant à un espace homogène du point de vue territorial, économique et culturel, caractérisé par une cohérence paysagère et par des liens « anthropo-géographiques ». Les espaces ainsi définis ne coïncidaient certes pas avec les frontières administratives et les délimitations institutionnelles, mais s’avéraient finalement bien plus adaptés dans la perspective d’une planification d’actions de protection du patrimoine15.

16L’ensemble de la culture matérielle, dans ses témoignages artistiques, mais aussi archéologiques et historiques, se trouvait ainsi corrélé à la morphologie du territoire.

  • 16 Voir A. Emiliani, « L’esperienza sul campo », p. XV.

17Le recensement du patrimoine et son inventaire ne portaient plus seulement sur des critères qualitatifs, mais tendaient à une prise en compte globale du site et des relations entre les éléments. La fiche d’inventaire, la photographie et la cartographie s’imposèrent comme les instruments fondamentaux d’analyse du patrimoine de ces régions de montagne, et leur complémentarité renforça la qualité du travail réalisé : la photographie s’avéra être une précieuse alliée pour la fiche d’inventaire traditionnelle, offrant un moyen efficace pour unir par l’image, l’objet et son contexte. Les clichés réalisés par le célèbre photographe Paolo Monti (1908-1992)16 étaient exemplaires et ils furent pris pour modèles dans les projets similaires qui suivirent. Monti partageait avec Emiliani une vision anthropologique du paysage :

  • 17 P. Monti, Scritti e appunti sulla fotografia, p. 174 ; cf. A.-L. Carpi, « Un metodo antropologico. (...)

« À partir d’une maison de montagne, avec seulement quelques pierres, il est intéressant d’observer comment l’homme a traité les matériaux, comment il a construit le toit, comment il a agencé les poutres les unes sur les autres afin qu’elles ne bougent pas.17 »

18Si la photographie permettait de recueillir les données de façon « scientifique » et en même temps « dynamique », la méthode de l’inventaire s’appuyait toujours sur les fondements de la grande tradition philologique italienne en histoire de l’art, autrement dit sur l’élucidation formelle, historique, attributive et bibliographique de chaque objet singulier. De cette façon, la tradition devenait la base du renouvellement méthodologique.

  • 18 Cf. A. Emiliani, Per un rilevamento dei beni artistici e culturali di Porretta Terme : mostra docu (...)

19C’est ainsi qu’il fut possible de redécouvrir et de valoriser un patrimoine historique et artistique oublié, et pourtant d’une importance fondamentale pour le sentiment d’appartenance et l’identité des populations locales. L’exposition qui fit suite à la publication de l’opuscule Per un rilevamento dei beni artistici e culturali di Porretta Terme, présentant les résultats de la campagne de 1968, fut le premier aboutissement de la volonté de diffusion et de partage du travail mené18.

20La deuxième campagne, qui adopta l’année suivante les mêmes méthodes et instruments que la première, se concentra sur la zone comprise entre la rivière Setta et le Reno ; la troisième, en 1970, eut comme objet un ensemble situé à l’ouest du Reno ; la quatrième, en 1971, fut consacrée aux Apennins de la région d’Imola. Ce fut précisément grâce à ces campagnes, menées durant quatre ans, que l’idée culturelle et civique de museo diffuso se développa en Italie, pour désigner une méthode non seulement d’étude mais aussi de gestion globale, culturelle et civique du patrimoine historique et artistique. Née d’un travail de terrain dans les montagnes des Apennins, cette conception allait se diffuser ensuite et prendre un sens plus large, s’appliquant à la valorisation du territoire national.

  • 19 Parmi les premiers partisans d’une conception du patrimoine émanant intrinsèquement de la société (...)

21Peu après la fin des quatre campagnes furent publiés plusieurs textes fondateurs de cette nouvelle façon de concevoir le rapport entre objets et mémoire, entre mémoire et paysage. Citons en particulier, en 1974, Dal museo al territorio, ouvrage d’Andrea Emiliani dont le titre même rendait explicite le « glissement » fondamental qui s’opérait du patrimoine culturel conservé au sein du musée jusqu’à un panorama plus vaste et complexe associant culture et nature. De simple lieu de conservation du patrimoine artistique, le musée se transformait ainsi en levier pour des actions culturelles et surtout pour prendre en charge la connaissance historique du passé. Passant de l’intérêt pour le chef-d’œuvre à l’intérêt pour le territoire, l’étude de l’art commençait donc à offrir une importance plus grande aux aspects dynamiques et évolutifs qui caractérisent le rapport entre la société et la culture. Émergeait l’idée d’un réseau d’œuvres d’art directement lié au paysage et aux lieux. Ce réseau ne prenait véritablement sens qu’au sein d’une valorisation et d’une mise à disposition du public s’inscrivant dans le contexte d’origine, où le cadre géographique, la tradition historique et la création humaine étaient inextricablement liés19.

  • 20 Bien que l’organisation régionale ait été prévue dès la Constitution de la République afin d’insti (...)

22Le territoire montagneux des Apennins devenait un tissu historico-artistique multiforme, auquel devaient être étendues les fonctions de conservation et de valorisation jusqu’alors traditionnellement réservées aux objets conservés dans les musées. Le parti pris idéologique des campagnes d’inventaire prévoyait pour l’État un rôle de coordination, tandis que les administrations locales – avec leur compétence spécifique adaptée à chaque territoire – devaient se charger d’une protection du patrimoine ancrée dans le contexte d’origine20. La planification politique et territoriale en matière de conservation et valorisation du patrimoine artistique naquit ainsi de la synthèse entre recherche théorique et recherche sur le terrain. L’objectif était le suivant : en exportant hors du musée les exigences de conservation du patrimoine artistique, il s’agissait de proposer à la culture matérielle des cadres de référence, et aux diverses communautés de montagne des instruments concrets capables d’activer une participation collective à même de cimenter une identité locale. Les plans d’intervention se fondèrent donc sur la connaissance des réalités régionales locales : la finalité en était à la fois didactique, sociale et civique.

23C’est ainsi que se construisit une connaissance pragmatique et interdisciplinaire, fondée sur des projets collectifs et partagés, et forte d’une étroite collaboration entre la Sovrintendenza et les institutions universitaires :

  • 21 A. Emiliani, Dal museo al territorio, 1967-1974, p. 258.

« Il apparaît aujourd’hui clairement que, de la sauvegarde de la nature et du paysage à l’intégrité des centres historiques, de la protection des objets d’art et des monuments à l’enregistrement des traditions locales, tout coïncide en un nouveau concept de conservation qui dépasse les seules et étroites frontières traditionnelles […] En effet, ce que nous appelons œuvre d’art […] devra continuellement se nourrir de toute une série de rapports, d’interrelations, d’échanges et de références, et seule une protection absolue et globale aujourd’hui peut en garantir l’avenir.21 »

  • 22 Il faut en effet attendre 1985 pour que soit promulguée l’une des rares lois – la no 431, dite aus (...)

24Les campagnes d’inventaire, qui avaient photographié le patrimoine du territoire apennin, permirent aussi une observation de l’état de dégradation dans lequel sombrait une grande part de ce patrimoine après des décennies de défaillances d’abord législatives et ensuite politiques22. En partant de la matrice identitaire afin de stimuler et promouvoir une conscience collective et sociale : l’idée de base restait celle d’attribuer une valeur didactique à l’information donnée sur le patrimoine historique et artistique, vue comme un moyen d’éducation et de progrès de la collectivité.

25Par ailleurs, le sentiment profond qui unissait la nation aux citoyens s’enracinait dans la pensée des Lumières. Il suffit de songer à ce qu’avait déjà écrit Diderot :

  • 23 Sur cette question, cf. D. Poulot, « Greuze et l’intelligence publique de la peinture chez Thomas (...)

« Or, vous savez mieux que moi quelle est l’influence du goût national sur les progrès de l’art. L’art reste misérable chez un peuple imbécile. Il marche avec rapidité chez un peuple instruit.23 »

26Et peu après, aux considérations de l’abbé Luigi Lanzi, qui en outre rapprochait l’intérêt pour l’art du progrès social :

  • 24 L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, p. 196 ; S. A. Meyer, « Il giudizio del pubblico e il ruo (...)

« Avec des subventions ainsi augmentées, la culture s’est étendue à toutes les classes sociales, elle qui était autrefois réservée à quelques-uns seulement ; l’art prend de fait un tournant nouveau, également animé par l’honneur et par l’intérêt.24 »

  • 25 Les objectifs en furent identiques, mais également les instruments et les stratégies afin d’attein (...)
  • 26 P. L. Cervellati, « Bologna centro storico », p. 204-221.

27Habituellement, les politiques culturelles ont pour caractéristique de naître au cœur des centres politiques, économiques ou administratifs, avant de se déployer, avec un certain décalage temporel et selon des modalités parfois diverses, aux périphéries. Dans ce cas, certes singulier, il se passa exactement le contraire : le modèle utilisé pour explorer et répertorier le patrimoine du territoire montagneux des Apennins fut en effet réinvesti par la suite, selon une méthodologie similaire, pour l’étude et l’action patrimoniale qui concerna le centre historique de Bologne, également dans un état de dégradation avancé25. Les acteurs en furent pour beaucoup les mêmes : il suffit de rappeler le rôle de l’architecte Pier Luigi Cervellati, compagnon d’Andrea Emiliani dans ses pérégrinations à travers les Apennins, mais également adjoint à l’urbanisme de la municipalité de Bologne26.

28L’impératif politique né des campagnes d’inventaire se trouve résumé par les préconisations d’Emiliani :

  • 27 A. Emiliani, La conservazione come pubblico servizio, p. 10.

« Connaître pour planifier ; planifier pour conserver ; conserver pour instruire et survivre.27 »

  • 28 Point de vue soutenu par Guido Fanti (1925-2012), maire de Bologne (1966-1970) et premier présiden (...)

29La culture et l’art sont donc désormais considérés comme des sujets à aborder également dans le débat politique et civique, s’inscrivant dans une politique territoriale plus générale28 ; le recensement du patrimoine et son inventaire deviennent l’étape première de toute planification d’actions de restauration et de protection.

  • 29 En Émilie-Romagne, il existe plus de 500 musées et institutions connexes qui appartiennent aux col (...)

30La conoscenza circolare est le modèle auquel fait référence aujourd’hui encore Emiliani, lorsqu’il relate ces campagnes d’inventaire : un modèle capable de mettre en œuvre un savoir appliqué et une recherche sur le terrain, en lien avec des territoires dotés d’un patrimoine historique et artistique, et avec les collectivités à qui en incombent la gestion et la protection29. Les notions de museo diffuso et de conoscenza circolare sont ainsi à l’origine d’une proposition organisationnelle concrète, en mesure d’assurer la conservation institutionnelle et de promouvoir la valorisation, également sociale, du patrimoine historique et artistique.

L’institutionnalisation d’une expérience et l’actualité d’un héritage culturel

  • 30 Cf. B. Toscano, « Cattedrale e città : studio di un esempio ».
  • 31 Cf. G. Romano, Studi sul paesaggio.

31Le travail de recherche mené dans les montagnes des Apennins entre 1968 et 1971 devint en Italie un modèle de référence, repris en Ombrie par Bruno Toscano30 et dans le Piémont par Giovanni Romano, Sovrintendente de Turin à partir des années 197031. Cependant seule l’Émilie-Romagne, à partir des résultats des campagnes, chercha à se doter de moyens institutionnels pour mettre en place une politique de développement culturel et de conservation des œuvres d’art attentive aux spécificités du territoire, et dans laquelle se retrouvèrent, organisés et systématisés, les méthodes et les instruments expérimentés lors des campagnes dans les Apennins.

32C’est ainsi qu’est née cette « politique du patrimoine » qui a donné naissance en 1974 à l’Istituto per i beni artistici culturali e naturali (IBC) : s’ancrant dans une institution, il s’agit certainement du résultat le plus pérenne produit par ce regard nouveau porté sur le territoire et le patrimoine historique et artistique, et par une conception élargie de la protection, face à une sélection reposant exclusivement sur des critères qualitatifs et typologiques.

  • 32 Le projet vit le jour grâce à la loi régionale no 46 du 26 août 1974, se référant aux compétences (...)

33L’IBC devint l’instrument de la planification culturelle, animée par la conviction que la conservation du patrimoine et la protection du paysage constituaient un service public et un acte politique capables de susciter la participation collective de la communauté et de la sensibiliser aux activités relevant de la compétence des instances locales32.

  • 33 Cf. E. Alessandrone Perona, « Dai luoghi della memoria alla memoria dei luoghi » ; D. Jalla, « Un (...)
  • 34 L’objectif du projet « Linea gotica » était de créer une structure territoriale regroupant des mus (...)

34À la fin des années 1990, la montagne fit l’objet d’une nouvelle attention « muséologique », proche de l’esprit des campagnes d’inventaire et sous-tendue par une conscience civique aiguë, avec la recherche réalisée sur la dorsale apennine à partir du projet Linea gotica, lancé en 1997 par la région Émilie-Romagne. L’objectif était de réaliser l’inventaire du patrimoine historique de la Seconde Guerre mondiale, afin de créer un musée « intégré » croisant histoire, art et nature, et ce, grâce à la collaboration d’un grand nombre d’institutions diverses33. Comme dans les premières campagnes, l’inventaire du patrimoine historique fut effectué grâce à des acteurs d’horizons divers : historiens, architectes, photographes, archivistes34. Concernant plus directement le patrimoine naturel, citons la recherche dédiée dans les années 1990 par l’IBC à l’inventaire des arbres remarquables au sein des zones naturelles.

  • 35 Le Code du patrimoine et du paysage (Codice dei beni culturali e del paesaggio, DL 22 gennaio 2004 (...)
  • 36 Le concept désigne les zones culturellement et historiquement homogènes, auparavant appelées compr (...)

35En 2004, a été publié le nouveau Code du patrimoine et du paysage (Codice dei beni culturali e del paesaggio), mis à jour en 2016, dans lequel une attention nouvelle est accordée au caractère dynamique du territoire et de la formation du paysage35, ainsi qu’au rôle actif qui doit être joué par les citoyens. Le Code propose également la définition d’« unités de paysage36 » (unità di paesaggio) similaires aux comprensori, ces zones présentant une homogénéité historico-géographique, socio-culturelle, environnementale et économique, qui était née des recherches des campagnes d’inventaire. En effet, ces « unités de paysage » désignent des secteurs non seulement géo-morphologiques mais également historiques et artistiques, confirmant à nouveau l’actualité de la méthode transversale définie par les campagnes d’inventaire.

  • 37 Cette exigence trouve un exemple éloquent dans l’Ecomuseo delle Valli di Argenta. Créé entre 1991 (...)

36S’il y a bien eu une évolution méthodologique, celle-ci est perceptible dans l’intérêt croissant pour la notion de museo diffuso et son adoption avec l’invention récente du sistema museale. La volonté de créer des systèmes muséaux répond à l’exigence de « favoriser les liens entre les musées et l’intégration des collections existantes sur le territoire37 », mais elle est aussi liée à l’orientation de plus en plus explicite vers une uniformisation des modèles d’organisation et de gestion, notamment financière. Toujours sur l’Apennin modénais, la collaboration entre le Museo storico de Montese et le Museo memorie d’Italia de Iola illustre cette nouvelle tendance : la coopération entre ces deux institutions a en effet favorisé la valorisation des deux collections, mais également celle de leur environnement.

 

  • 38 Cf. A.-L. Carpi, « Tra architettura, paesaggio e grandi capolavori : la “via” bolognese per un met (...)
  • 39 Cf. A. Emiliani, « I materiali e le Istituzioni », p. 100, où A. Emiliani retrace l’évolution du t (...)

37L’appropriation de l’héritage méthodologique de l’expérience des campagnes d’inventaire conduites par Andrea Emiliani ainsi que la réflexion historique relative à son influence sur la recherche en histoire de l’art, ont été approfondies en 2014 avec la réédition d’Una politica dei beni culturali38, qui constituait à la fois la recherche fondatrice de l’IBC et la synthèse des résultats des campagnes. Véritable manifeste programmatique du projet de réforme initié par les campagnes d’inventaire, le texte présente à la fois les fondements théoriques et méthodologiques, résumés par la trilogie « connaître-conserver-valoriser », et l’appareil organisationnel et législatif nécessaire à la traduction opérationnelle d’un projet qui considère la protection du patrimoine comme un service public39.

38Mais l’attention au paysage, en tant que partie intégrante de la culture d’une communauté, a bénéficié au xxie siècle d’une reconnaissance d’envergure plus large encore, avec la Convention Européenne du Paysage, ouverte à la signature des États membres le 20 octobre 2000 et ratifiée par l’Italie en 2006 : son article premier précise que :

« Le paysage désigne une partie de territoire telle que perçue par les populations, dont le caractère résulte de l’action de facteurs naturels et/ou humains et de leurs interrelations. »

  • 40 Le thème de la 24e conférence générale de l’ICOM (Milan, 3-9 juillet 2016), a été choisi à partir (...)

39Musées et paysages culturels était également le thème de la conférence de l’ICOM qui s’est tenue à Milan en juillet 2016 : l’actualité de la recherche s’est exprimée à travers une exigence d’élaboration de bonnes pratiques de conservation et de valorisation du patrimoine historique et artistique ; dotées d’une forte dimension pédagogique, celles-ci peuvent être portées à la fois par le territoire et la communauté de ses habitants, afin d’en valoriser la mémoire et d’enraciner la citoyenneté dans la conscience d’une appartenance historique40.

Bibliographie

Alessandrone Perona Ersilia, « Dai luoghi della memoria alla memoria dei luoghi », dans IBC. Informazioni commenti inchieste sui beni culturali XII, éd. numérique, 2004, p. 62-67. [URL : http://rivista.ibc.regione.emilia-romagna.it/xw-200402/xw-200402-d0001/xw-200402-a0018]

Bloch Marc, Apologie pour l’histoire, ou Métier d’historien, Paris, Librairie Armand Colin, 1949.

Carpi Anna-Lisa, « Un metodo antropologico. Andrea Emiliani : storia arte cultura », tesi di Laurea Magistrale in Arti Visive, Bologne, Alma Mater Studiorum-Università di Bologna, 2016.

Carpi Anna-Lisa, « Tra architettura, paesaggio e grandi capolavori : la “via” bolognese per un metodo interdisciplinare », dans Histories of Postwar Architecture, vol. 1, no 0, 2017, p. 135-138.

Cavalcaselle Giovanni Battista, Sulla conservazione di monumenti ed oggetti di Belle Arti e sulla riforma dell’insegnamento accademico, Turin, Tipografia Subalpina di Zoppis e Marino, 1863.

Cecchini Folco, « Un sistema ecomuseale nel Parco del Delta del Po », dans Negri Massimo, Pini Laura (dir.), Verso l’ecomuseo del futuro, Bologne, Nuova Alfa Editoriale, 1994, p. 25-27.

Cervellati Pier Luigi, « Bologna Centro Storico », dans Emiliani Andrea e Scolaro Michela (dir.), L’Arte : un universo di relazioni : le mostre di Bologna, 1950-2001, Milan, Skira, 2002, p. 204-221.

Chastel André, « Roberto Longhi : il genio dell “ ekphrasis ” », dans Previtali Giovanni (dir.), L’Arte di scrivere sull’arte. Roberto Longhi nella cultura del nostro tempo, Roma, Editori Riuniti, 1982, p. 56-65.

Costa Sandra (dir.), De l’art au Patrimoine, France et Italie : le transfert de modèles culturels et esthétiques à l’époque moderne, Grenoble, CRHIPA, 2003.

Diderot Denis, « Salon de 1769 », dans Œuvres complètes, Paris, Club Français du Livre, [1769] 1969-1973 vol. VIII.

Emiliani Andrea, Per un rilevamento dei beni artistici e culturali di Porretta Terme : mostra documentaria 1969, Bologne, Tipografie Labanti, 1969.

Emiliani Andrea, La Conservazione come pubblico servizio, Bologne, Edizioni Alfa, 1971.

Emiliani Andrea, Dal museo al territorio, 1967-1974, Bologne, Edizioni Alfa, 1974.

Emiliani Andrea, « I materiali e le Istituzioni », dans Previtali Giovanni (dir.), Materiali e problemi. Questioni e metodi. Storia dell’Arte Italiana, Turin, Einaudi, 1979, p. 97-162.

Emiliani Andrea, « L’esperienza sul campo », dans Agostini Grazia, Mari Cesare e Orlandi Piero (dir.), L’esperienza sul campo. Per un’analisi del paesaggio appenninico : le Campagne di rilevamento dei beni culturali della provincia di Bologna (1968-1971), Bologne, Edizioni Alfa, 1981, p. XV-XXIV.

Emiliani Andrea, L’elogio della mano, Faence, Carta Bianca Editore, 2015.

Emiliani Vittorio, Lo sfascio del Belpaese. Beni culturali e paesaggio da Berlusconi a Renzi, Chieti, Edizioni Solfanelli, 2017.

Fanti Guido, « La legge per i centri storici », dans Emiliani Andrea, Una politica dei beni culturali, Turin, Einaudi, 1974, p. 253-270.

Febvre Lucien, Pour une histoire à part entière, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1962.

Gambi Lucio, La cognizione del paesaggio, Bologne, Bononia University Press, 2008.

Jalla Daniele, « Un museo responsabile del territorio », dans Dell’Orso Silvia (dir.), Musei e territorio. Una scommessa italiana, Milan, Electa, 2009, p. 144-167.

Jalla Daniele, « Introduzione », dans Galloni Valentina, Sani Margherita (dir.), Musei e paesaggi culturali in Emilia-Romagna, Bologne, Istituto per i beni artistici culturali e naturali, 2016, p. 4-5.

Lanzi Luigi, Storia pittorica della Italia, Bassano (Vi), Remondini, 1795-1796, vol. 2.

Meyer Susanne Adina, « Il giudizio del pubblico e il ruolo dei critici. Il panorama europeo e il caso romano », dans Rao Anna Maria, Postigliola Alberto (dir.), Il Settecento negli studi italiani. Problemi e prospettive, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 2010, p. 323-340.

Monti Paolo, Scritti e appunti sulla fotografia, Acerra (Na), ACM, 2008.

Poulot Dominique, « Greuze et l’intelligence publique de la peinture chez Thomas Crow », dans Mc William Neil, Moréteau Constance, Lamoureux Johanne (dir.), Histoires sociales de l’art. Une anthologie critique, Paris, Les presses du réel, 2016, vol. 2, p. 413-427.

Romano Giovanni, Studi sul paesaggio, Turin, Einaudi, 1978.

Scarrocchia Sandro (dir.), Riegl Alois, Il culto moderno dei monumenti : il suo carattere e i suoi inizi, Bologne, Nuova Alfa, 1985.

Sogari Chiara, « La proposta critica di museo diffuso in Emilia Romagna », tesi di Laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo, Bologne, Alma Mater Studiorum-Università di Bologna, 2016.

Toscano Bruno, « Cattedrale e città : studio di un esempio », dans Topografia urbana e vita cittadina nell’alto Medioevo in Occidente, Spoleto, Panetto & Petrelli, 1974, (2 vol.), p. 711-747.

Verde Simone, Cultura senza Capitale : storia e tradimento di un’idea italiana, Venise, Marsilio Editori, 2014.

Notes

1 Ces campagne di rilevamento peuvent être traduites par campagnes d’inventaire.

2 Andrea Emiliani : lauréat du prix ICOM en 2012, cofondateur de l’Istituto per i Beni Culturali dell’Emilia-Romagna, il a été durant de nombreuses années sovrintendente et directeur de la Pinacothèque de Bologne. Considéré comme le père de la notion de museo diffuso, il est l’auteur de textes devenus de véritables manifestes programmatiques d’une conception élargie du patrimoine.

3 Cette synthèse sur les aspects méthodologiques des campagnes fait partie d’une entreprise de valorisation de l’enseignement historique d’Andrea Emiliani, menée par Sandra Costa, qui a dirigé plusieurs recherches universitaires sur ce sujet, et par Anna-Lisa Carpi à partir de sa Tesi di Laurea Magistrale (mémoire de Master) intitulée Un metodo antropologico. Andrea Emiliani : storia arte cultura. La traduction a été confiée à Maïlys Liautard, élève à l’École Normale Supérieure de Paris et étudiante en master « Patrimoine et Musées » à l’université de Paris I – Panthéon-Sorbonne, qui s’est intéressée au sujet à l’occasion d’un séjour d’études à Bologne en juin-juillet 2017.

4 Cf. S. Verde, Cultura senza Capitale : storia e tradimento di un’idea italiana et C. Sogari, « La proposta critica di museo diffuso in Emilia Romagna ».

5 A. Riegl, Le culte moderne des monuments : son essence, sa genèse. Publié à Vienne en 1903, il est traduit en Italie seulement en 1985 (S. Scarocchia, Il culto moderno dei monumenti. Il suo carattere i suoi inizi).

6 La IXe Conférence générale de l’ICOM (International Council of Museum) a consacré le concept d’« écomusée », précisément pour souligner les liens indéniables entre patrimoine, communauté et environnement.

7 Cf. M. Bloch, Apologie pour l’histoire, ou Métier d’historien, et cf. L. Febvre, Pour une histoire à part entière. En Italie, l’École des Annales s’incarne essentiellement dans l’entreprise éditoriale majeure de la Storia d’Italia d’Einaudi, un projet pluridisciplinaire qui éveilla un grand intérêt précisément sur le plan méthodologique ; cf. O. Rossi Pinelli (dir.), La storia delle storie dell’arte, p. 473.

8 Le géographe Lucio Gambi (1920-2006) a enseigné dans les universités de Milan et de Bologne, et a été membre de l’Accademia dei Lincei. Ses recherches, suivant une perspective historiciste et proches de la géographie humaine, annonçaient la vision interdisciplinaire qui serait à la base de la conception de la protection et de la conservation du patrimoine culturel élaborée par Andrea Emiliani.

9 En français : la méthodologie de la connaissance pour l’action sociale. L. Gambi, La cognizione del paesaggio, p. 75.

10 Sur la théorie de la description (ekphrasis) voir A. Chastel, « Roberto Longhi : il genio dell “ ekphrasis ” », p. 56-65.

11 Cf. A.-L. Carpi, « Un metodo antropologico. Andrea Emiliani : storia, arte, cultura ».

12 Cf. A. Emiliani, L’elogio della mano.

13 Cf. A. Emiliani, Per un rilevamento dei beni artistici e culturali di Porretta Terme : mostra documentaria, 1969.

14 A.-L. Carpi, « Un metodo antropologico. Andrea Emiliani : storia, arte, cultura », p. 78.

15 Le concept de comprensorio (terme d’origine militaire qui correspond au « quartier » dans une zone quadrillée et qui pourrait être traduit ici par « unité ») avait également été employé par le groupe de chercheurs et de professionnels qui avait accompagné Adriano Olivetti dans son projet de planification territoriale de la Vallée d’Aoste.

16 Voir A. Emiliani, « L’esperienza sul campo », p. XV.

17 P. Monti, Scritti e appunti sulla fotografia, p. 174 ; cf. A.-L. Carpi, « Un metodo antropologico. Andrea Emiliani : storia, arte, cultura », p. 191.

18 Cf. A. Emiliani, Per un rilevamento dei beni artistici e culturali di Porretta Terme : mostra documentaria, 1969.

19 Parmi les premiers partisans d’une conception du patrimoine émanant intrinsèquement de la société où il se trouve et avec laquelle l’œuvre d’art ne cesse de dialoguer, il faut citer le philosophe, homme politique et critique d’art, Quatremère de Quincy.

20 Bien que l’organisation régionale ait été prévue dès la Constitution de la République afin d’instituer un équilibre entre centre et périphérie, il fallut attendre vingt ans pour en voir la concrétisation, avec la création des régions en 1970. Durant ce laps de temps, la politique culturelle du pays fut particulièrement centralisatrice, ce qui ne changea guère même après l’établissement des régions, car les multiples lois alors promulguées pour définir les rapports entre régions et ministères donnèrent bien souvent lieu à une application confuse, quand elles ne restèrent pas simplement lettre morte ; cf. V. Emiliani, Lo sfascio del Belpaese. Beni culturali e paesaggio da Berlusconi a Renzi, p. 16-20. L’échec de la dynamique centre-périphérie a contribué à mettre en lumière l’inadéquation des régions, définies selon des critères davantage administratifs que culturels.

21 A. Emiliani, Dal museo al territorio, 1967-1974, p. 258.

22 Il faut en effet attendre 1985 pour que soit promulguée l’une des rares lois – la no 431, dite aussi loi Galasso – qui témoigne d’une conscience de l’inadéquation de la réglementation en vigueur, exigeant des Régions la rédaction de plans « paysagistiques » ou « urbanistiques-territoriaux », avec pour objectif une protection qui dépasse la seule préoccupation esthétique, et reconnus comme des outils adaptés à la sauvegarde du territoire ; cf. C. Sogari, « La proposta critica di museo diffuso in Emilia Romagna », p. 5.

23 Sur cette question, cf. D. Poulot, « Greuze et l’intelligence publique de la peinture chez Thomas Crow », p. 413, et cf. D. Diderot, « Salon de 1769 ».

24 L. Lanzi, Storia pittorica della Italia, p. 196 ; S. A. Meyer, « Il giudizio del pubblico e il ruolo dei critici. Il panorama europeo e il caso romano », p. 328.

25 Les objectifs en furent identiques, mais également les instruments et les stratégies afin d’atteindre ces objectifs : pour la première fois, un centre historique était considéré dans sa globalité, comme s’il s’agissait d’un seul et unique monument, dont la structure complexe s’harmonisait tout naturellement avec la campagne qui l’entourait.

26 P. L. Cervellati, « Bologna centro storico », p. 204-221.

27 A. Emiliani, La conservazione come pubblico servizio, p. 10.

28 Point de vue soutenu par Guido Fanti (1925-2012), maire de Bologne (1966-1970) et premier président de la Région Émilie-Romagne de 1970 à 1976. Il fut, parmi les acteurs politiques, l’un des plus farouches partisans d’une vision réformiste et attentive aux exigences culturelles du territoire. Cf. G. Fanti, « La legge per i centri storici », p. 253-270.

29 En Émilie-Romagne, il existe plus de 500 musées et institutions connexes qui appartiennent aux collectivités locales.

30 Cf. B. Toscano, « Cattedrale e città : studio di un esempio ».

31 Cf. G. Romano, Studi sul paesaggio.

32 Le projet vit le jour grâce à la loi régionale no 46 du 26 août 1974, se référant aux compétences transmises aux Régions en vertu des articles 117 et 118 de la Constitution de la République. Pour réussir à analyser, à plusieurs décennies de distance, les raisons qui ont empêché ce modèle de se traduire en actions concrètes, il faut revenir aux éléments qui en ont permis la naissance. De fait, celle-ci doit beaucoup aux circonstances heureuses qui virent la rencontre de personnalités hors du commun, dotées d’une sensibilité aux mêmes questions politiques, sociales et culturelles, dont elles partageaient une vision civique similaire.

33 Cf. E. Alessandrone Perona, « Dai luoghi della memoria alla memoria dei luoghi » ; D. Jalla, « Un museo responsabile del territorio ».

34 L’objectif du projet « Linea gotica » était de créer une structure territoriale regroupant des musées, des fonds d’archives, des collections publiques et privées, constituant un véritable museo diffuso à ciel ouvert. Ce musée avait pour rôle d’intégrer le patrimoine local au sein du paysage environnant, la protection de l’art et celle du paysage représentant les deux composantes complémentaires d’une même action de valorisation dont le musée était le garant ; cf. D. Jalla, « Introduzione », p. 5.

35 Le Code du patrimoine et du paysage (Codice dei beni culturali e del paesaggio, DL 22 gennaio 2004, no 42) a finalement pris en compte une vision inclusive du paysage, représentatif de l’ensemble du territoire en tant que patrimoine à part entière, et, surtout, il en a mis en évidence le caractère très fortement identitaire. L’art. 131 qui ouvre quant à lui la Parte III, spécialement dédiée au patrimoine paysager (Beni Paesaggistici), affirme que « l’on entend par paysage un territoire qui exprime une identité, dont les caractéristiques résultent de l’action de facteurs naturels et humains, et de leurs interrelations ».

36 Le concept désigne les zones culturellement et historiquement homogènes, auparavant appelées comprensori et désormais identifiées grâce à une cartographie qui en définit les frontières et sert de cadre de référence pour l’application des dispositions programmatiques prévues par la réglementation régionale. Se concrétise ainsi un modèle de valorisation et de gestion du territoire fondé sur la reconnaissance des identités locales, et sur leur rôle central pour la protection de l’environnement.

37 Cette exigence trouve un exemple éloquent dans l’Ecomuseo delle Valli di Argenta. Créé entre 1991 et 2002, le musée est en fait un « réseau » qui rassemble les patrimoines de musées et d’instances locales du territoire et qui assure une valorisation globale de tout le tissu culturel local, à travers la coordination de visites guidées et de diverses actions de médiation ; cf. F. Cecchini, « Un sistema ecomuseale nel Parco del Delta del Po », p. 25-27.

38 Cf. A.-L. Carpi, « Tra architettura, paesaggio e grandi capolavori : la “via” bolognese per un metodo interdisciplinare ».

39 Cf. A. Emiliani, « I materiali e le Istituzioni », p. 100, où A. Emiliani retrace l’évolution du terme « conserver », d’un emploi naturaliste à une fonction historique et anthropologique.

40 Le thème de la 24e conférence générale de l’ICOM (Milan, 3-9 juillet 2016), a été choisi à partir de l’idée selon laquelle le paysage italien avait toujours représenté la meilleure synthèse entre histoire et beauté naturelle, illustrée par exemple par la pratique du Grand Tour au xviiie siècle. Mais le choix a aussi trouvé son origine dans le constat de la quantité et de la variété des musées italiens, et dans la prise de conscience de la nécessité de créer des liens entre les musées et les contextes culturels dans lesquels ils s’inscrivent.

© Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2020

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search