1Médiation et animation semblent renvoyer à des fonctions et à des missions différentes, correspondant à des métiers qui recouvrent des champs d’action parfois bien distincts : on parlera ainsi de médiation familiale ou d’animation d’atelier, par exemple.1 Pourtant, il est un domaine où ces fonctions se croisent et parfois même se superposent voire s’indistinguent (dans une certaine mesure) : celui de l’animation sociale et socioculturelle et, plus précisément, pour ce qui nous intéresse ici, lorsqu’il concerne le champ du culturel. Notre hypothèse est que l’art contemporain est particulièrement propice à ce croisement des fonctions.

2Nous questionnons donc la portée de la médiation et de l’animation sociale et socioculturelle dans le champ culturel de l’art contemporain et, pour ce faire, nous ne partirons pas de données théoriques (brièvement soulevées dans le présent texte), mais nous prendrons appui sur une recherche-action, c’est-à-dire un travail d’expérimentations et de mises en tension avec la théorie qui s’élaborera avec elles. La recherche mise en œuvre par le terrain, ici des ensembles de créations convoquées sous forme d’expositions dans un grand centre d’art contemporain (le CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux) conduira à des avancées réflexives nouvelles (sans préconception théorique). Bien entendu, les conditions de ce travail ont été définies, analysées et préparées selon notre propre bagage d’enseignant chercheur en esthétique et sciences de l’art, et selon notre intérêt pour la médiation et l’animation sociale et socioculturelle à un triple titre : celui d’enseignante en médiation de l’art ; celui de coordinatrice pédagogique de la filière Arts, Cultures et Médiation (ACM) ainsi que de la formation en Animation Sociale et SocioCulturelle (ASSC) du Département Carrières Sociales à l’IUT Bordeaux Montaigne ; celui, occasionnellement, de créatrice de médiations.2 Elles s’adjoignent les forces vives de nos étudiants en ASSC de la filière ACM, et la participation d’une personne professionnelle de la médiation engagée sur le terrain choisi (responsable de la médiation culturelle du CAPC). Nous mettrons donc l’accent, dans ce texte, sur les conditions et le déroulement des expérimentations en tentant à chaque fois de souligner en quoi chaque travail de terrain engage la réflexion, suppose certaines hypothèses ou questionnements et appelle un autre travail de terrain pour y répondre et surtout affiner la théorie en action avec eux.

3Nous verrons ainsi que cette recherche-action nous conduit non pas à la médiation comme compétence de l’animateur socioculturel ni à l’animation comme ouverture de la pratique du médiateur culturel, mais à une certaine voie possible de médiation de l’art contemporain, que nous nommons médianimation et, pour distinguer notre propos d’une association du même nom, nous utiliserons, pour ses acteurs, celui de : médianimateurs. Il ne s’agira pas dans notre étude de prétendre dégager un nouveau métier ni même un mixte de métiers (de médiateur et d’animateur) : notre recherche-action concerne les moyens mis en place articulés aux fonctions (de médiation et d’animation). Ces moyens s’accordent souvent autour de la fonction de participation (du public). Cependant, nos expériences de terrain nous conduisent à creuser une dimension de cette participation et de reposer la question même du public, de repenser la portée de la définition de son rôle.

1. Médiation et animation

4Il semble bien compliqué de définir l’animation sociale et socioculturelle en quelques lignes – et ce n’est peut-être pas le sujet ici puisque l’objet de la réflexion se centre sur la médiation. Pourtant, ne fut-ce que pour tirer quelques fils de ses points communs et de ses différences d’avec la médiation, esquissons en un léger rappel. Selon Jean-Claude Gillet, l’animation socioculturelle, traversant le champ des diverses appellations qu’elle a pu connaitre3, se fonde à la fois sur un travail de groupe et sur une création collective, « culturelle » au sens large (Gillet, 1995). En cela, elle rejoint les premières acceptions de la fonction de l’animateur comme « spécialiste de l’animation de groupes humains » (vers 1960, dans des centres culturels, maisons de la culture, établissements du troisième âge, lycées) ainsi que la définition princeps de l’animation comme capacité à communiquer la vie, avec une idéologie de type participatif, toujours selon l’auteur (Gillet, 1995, p. 27). L’animation, souligne J-C. Gillet, est d’abord fondée sur un agir, un faire, elle est de l’ordre de la praxis : elle est pratique sociale. L’un de ses pôles serait la médiation.

5Si l’on tente d’aborder la notion de médiation, deux axes définitionnels se dessinent : le premier avec la mise en relation entre les acteurs en présence (qu’elle tente de les concilier en apaisant ou en gérant les tensions ou qu’elle travaille avec les conflits ou les contradictions en jeu dans une volonté de transformation des structures sociales4) ; le second avec la transmission d’objets culturels par leur éclairage, leur traduction en différents langages afin que les publics puissent au minimum les rencontrer, au mieux se les approprier. Le premier axe travaille avec deux partis en présence ; le second axe introduit un objet tiers qui est au cœur de la relation puisque c’est pour lui et autour de lui qu’elle nait – un objet étrange en ce qui concerne une œuvre d’art qui n’a pas de traduction unique, monolithique et donnée, mais s’avère toujours plurielle, ouverte comme la qualifiait Umberto Eco, riche d’une multitude de sens et de significations. Que met en relation un médiateur culturel en charge d’une exposition, par exemple ? Transmet-il l’explication des œuvres exposées auprès à un public ? Mais quelle explication ? Le choix de telle thématique d’exposition par ses commissaires, la volonté des artistes, ou encore le repérage historique des œuvres ne résolvent en rien leur infinie profondeur… voire peut-être leur mutisme. Parfois même, c’est la volonté du Commissaire que de mettre des œuvres apparemment disparates en présence, laissant circuler entre elles quelques énigmes du lien qui pourrait les relier.5

6Rappelant que les œuvres d’art ne s’imposent pas d’elles-mêmes comme œuvres à tous (ainsi que l’a montré l’échec relatif de la démocratisation de la culture), Christian Maurel en déduit la nécessité de déployer des procédures de médiation entre la culture et les publics (Maurel, 2010, pp. 108-115). Selon l’auteur, il existe deux façons de considérer la médiation : lorsque la culture est objet de médiation (que l’on mettre l’accent sur ce qu’il y a à transmettre ou sur les publics) ; lorsque la culture est support de médiation (par des interventions artistiques dans le champ social, par exemple). Le second cas ne semble pas porter sur la médiation tournée et fondée sur la richesse ou l’énigme de son objet mais demeurer conciliation entre les acteurs sociaux en se servant des pratiques culturelles ou des avantages (spectaculaires, divertissant, originaux, fascinant, etc.) des créations mises en œuvre.6 Pourtant, un fil relie ces deux types de médiation : par delà leurs finalités propres (faire connaitre telle œuvre ; créer du lien social auprès de tel public par exemple), une nouvelle interrogation, relative à la pratique artistique ou culturelle, a été permise, autour de la présence autre dégagée par l’œuvre.

7Avec la profondeur des œuvres, la médiation culturelle, semble avoir un bel avenir, pourtant, cette profondeur peut tout aussi bien se présenter comme résistance à toute explication et en interdire la transmission… à moins, c’est ce que nous verrons, de recourir à quelques subterfuges grâce aux compétences de l’animateur socioculturel.

2. L’art contemporain et la médiation

8Après la période du triomphe et du pouvoir de la critique après-guerre, de Greenberg à Restany, l’art se défait des oripeaux théoriques qui lui assuraient son assise - et le justifiait, donnait l’impression de faciliter son accès. De fait, il coupe la verve du médiateur. L’art contemporain, en effet, s’exempte souvent des conceptualisations historiques en ce qu’il souhaite sortir des filiations afin de s’ancrer dans un présent brûlant et inédit, de Brus à Sierra, comme s’il mettait l’accent sur la rupture plutôt que sur l’héritage7 (Croce, 2015). D’un autre côté, avec lui, l’approche sensible et esthétique semble également privée de parole, de Warhol à Wiener : Richard Shusterman questionne même la « fin de l’expérience esthétique » qui semble de mise avec nombre d’esthéticiens actuels (Shusterman, 1999). Et pour ne rien arranger, l’art contemporain étend ses territoires et glisse dans des champs jusque là considérés comme lui étant extérieurs (économiques, politiques, intimes, du quotidien) à un point qu’il s’y confond (Michaud, 2003).

9La globalisation et le multiculturalisme expliquent sans doute ces tendances, reste que la présentation de l’art contemporain de la part d’un médiateur auprès du public perd ses traditionnelles références8 : jusqu’où pourrait-il s’autoriser à présenter une œuvre si celle-ci brouille ses frontières ? A ne la situer que dans les champs qu’elle concerne, le médiateur risque tout aussi bien de rater l’œuvre elle-même, de la réduire à une notice sans abord esthétique, à son message, à son contexte. Ainsi, en étendant ses territoires en direction de l’art naïf, de l’art outsider, de l’art brut, l’art entrave la possibilité de son propre repérage artistique : on ne commente pas le « mouvement » en question dans une exposition d’art brut. L’avenir du Musée d’art contemporain est-il de se passer des médiations ainsi que les Musées d’art brut (art brut qui d’ailleurs est désormais intégré aux reconnaissances et productions contemporaines) ? Ou bien de mettre le focus sur le chef d’orchestre des présentations, le Commissaire d’exposition ou l’urbaniste de l’art des villes (Michaud, 2012) ?

10L’art contemporain semble donc souvent et à plus d’un titre, réduire le médiateur au silence. Au mieux l’autorise-t-il à donner des renseignements connexes à l’œuvre (des informations sur l’artiste et le contexte de sa création, ses sujets de prédilections, ses champs artistiques, ses relations avec d’autres artistes, avec le contexte politique, etc.) ou à désigner l’œuvre, la faire voir au public. Mais, on le sait bien, l’humain trop humain ne regarde pas ce qu’on lui fait voir et n’entend pas les connaissances qu’on lui énonce, ne retient pas ce qu’on lui apporte : il regarde ce qui le touche (Arasse, 2004) et l’implique, entend ce qui lui chante, ne retient que ce qu’il a lui-même trouvé et créé (Croce, 2015)9. Et l’œuvre, de son côté, ne se laisse deviner ou plutôt n’éclot quelques uns de ses sens pluriels que pour celui qui en est touché, en toute liberté et création. Bref, c’est au ressort des compétences des animateurs socioculturels trempés aux principes de l’éducation populaire et aux ouvertures de l’éducation nouvelle, que nous décèlerons des inventions pratiques de l’ordre de ce que nous nommons la médianimation, au travers de deux expériences de terrain menées en octobre 2015 et en septembre-novembre 2016 au CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux : la première pour une grande rétrospective d’une œuvre bigarrée et plurielle (l’exposition Alejandro Jodorowsky) ; la seconde pour une exposition de taille plus modeste aux créations énigmatiques qui semblent attendre quelque explication historique et politique (l’exposition Edgardo Aragon. Mesoamérique : l’effet ouragan).

3. Médianimation pour Jodorowsky

11L’exposition Alejandro Jodorowsky (du 28 mai 2015 au 31 octobre 2015, Commissaire María Inés Rodríguez, Commissaire associé François Poisay) est une rétrospective de l'œuvre de cet artiste chilien prolifique et éclectique, officiant dans la bande dessinée, le cinéma underground, la performance, le théâtre, la tarologie, la psychogénéalogie de l'écriture, le mime… avec l’étrangeté d’une création hors normes et foisonnante. On pourrait considérer la scénographie opérée par l’architecte Andreas Angelidakis dans la Grande Nef du CAPC comme une médiation de l’art d’Alejandro Jodorowsky, avec ses espaces semi-fermés à différentes orientations géographiques et dispersés dans la nef, pour des lectures de romans, de bandes dessinées, des appréhensions de cartes de tarots géantes, des visionnages de films underground, des circulations labyrinthiques au fil des dessins osés de l’artiste – et ceci sans compter également la programmation culturelle autour de l’exposition (performances d'Alejandro Jodorowsky, performance d'Alexandra Bachzetsis, conférence, atelier). Mais le commissariat et la scénographie peuvent tout aussi bien être considérés comme une œuvre – ou une mise en œuvre de l’œuvre de Jodorowsky ; et l’exposition attendait aussi ses médiateurs culturels. Pour notre expérience, nous avons travaillé avec Myrtille Bourgeois, responsable de la médiation culturelle du CAPC, Département des publics10 et un groupe de trente étudiants en Animation sociale et socioculturelle11.

12Proposé par l’enseignante en art et médiation (moi-même), l’objectif était d’inventer une forme hybride de médiation et d’animation, présentée dans un premier temps comme « une forme originale de médiation » réalisée par des étudiants formés à l’animation socioculturelle. Si la consigne pour cet exercice identifiait l’objet de la médiation (l’exposition Alejandro Jodorowsky), elle ne soulignait pas la prééminence de la médiation sur l’animation (créer une médiation utilisant des outils de l’animation) ni celle de l’animation sur la médiation (opérer une animation qui a une mission de médiation). Les ressources professionnelles ou pré-professionnelles pour cette médiation-animation sont : celles de l’animation sociale et socioculturelle des étudiants ; celles de la médiation culturelle de la professionnelle du CAPC ; celles de l’enseignante positionnée comme interface entre les différentes options des compétences, et pour le coup médiatrice entre les visées de médiation et d’animation de part et d’autre, facilitatrice de collaborations. Les étudiants sont réunis en petits groupes et chaque groupe propose une médiation-animation ; le public concerné par cette opération étant le reste du groupe augmenté de la médiatrice culturelle et de l’enseignante.

13Ce travail s’est déroulé en plusieurs étapes, accompagnées par l’enseignante. En premier lieu, il s’agissait de sensibiliser les étudiants aux données de base à acquérir avant toute médiation sur ce terrain et aux méthodes et limites proposées par la médiation professionnelle. L’appropriation de ces données s’est manifestée avec le recours d’outils de l’animation sociale et socioculturelle (ce qui permettra, par la suite, de distinguer d’un côté le simple emprunt d’outils pratiques de l’animation pour communiquer un quelconque contenu, et, d’un autre côté, l’inspiration de l’animation sociale et socioculturelle pour une rencontre sur le terrain de l’œuvre d’art). Après ce premier temps de préparation, c’est auprès de la médiatrice culturelle que les étudiants réalisent l’importance de l’acquisition de ces données : elles se repéreront selon un contenu minimum à transmettre lors de la médiation. Un deuxième temps de préparation accompagné par l’enseignante conduira à une réalisation sur le terrain suite à laquelle la médiatrice culturelle, garante du professionnalisme nécessaire à telle médiation, fera un retour aux étudiants.

14La présence et les retours de Myrtille Bourgeois ont été fondamentaux pour la motivation, la prise de confiance mais aussi la prise de conscience des enjeux de la médiation par les étudiants. Parmi les propositions formulées par les groupes d’étudiants, trois ont pris formes et réalisations et furent testées sur le terrain, en présence de la médiatrice et de l’enseignante. Il est à noter que cet accompagnement, sur les principes de l’éducation populaire, respecte les imaginaires et les volontés de ceux qui ont conçu leur action de médiation-animation (les étudiants), en soulevant toutefois les écueils ou écarts par rapport au contenu, aux missions du médiateur, à la possible perception du public, aux conditions matérielles.

15La proposition « Si j’étais Jodorowsky » incite le public à réaliser des dessins sur le modèle (en s’inspirant) de ceux de l’artiste puis organise une petite exposition éphémère sur place avec discussion : elle travaille assez nettement en direction de l’animation d’un groupe réuni pour l’occasion de la mini-exposition, ouverte à une approche pragmatique et aléatoire de l’exposition Alejandro Jodorowsky grâce à une visite libre préalable. La proposition « Jeu de dé » se sert d’un outil fabriqué pour l’occasion (un dé géant) dont les faces indiquent un lieu sur une maquette du CAPC vers lequel le public en petits groupes est envoyé, accompagné par des médiateurs désignés (des étudiants faisant alors office de médiateurs) : si cette proposition ressort bien de l’esprit (joueur) de l’artiste, elle demeure, après le jeu du coup de dé, de l’ordre de la médiation (de tel pan de l’exposition).

16La proposition « Jeu de piste remasterisé » tient plus finement à la fois de l’animation et de la médiation.12 Après un tirage au sort par cartes (en accord avec l’esprit Jodorowskien), le public est subdivisé (et donc réuni) en petits groupes de cinq personnes à charge pour chacun de transmettre au reste du public au bout d’un temps donné une œuvre de l’exposition de son choix, de la façon qu’il souhaite (par mime, énigme, chorégraphie…), loin de l’œuvre en question ou à côté d’elle13. La réalisation de cette proposition a eu un succès certain, mais surtout elle nous apparait se jouer de la médiation au travers de l’animation socioculturelle. En effet, c’est le public qui semble en charge de faire la médiation d’une œuvre, par petit groupe, à destination du reste du public. En faisant jouer au public le rôle de médiateurs apprentis, les initiateurs de la proposition l’incitent à s’approprier l’œuvre d’une part et à s’accorder sur un mode de choix, d’appropriation, de restitution de l’œuvre avec son groupe, tout en ayant la responsabilité de la lisibilité et de l’intérêt de sa transmission, d’autre part.

17Le public est libre de ses décisions et picore l’exposition comme cela lui chante mais sous le couvert de la collaboration, du travail collectif avec ses quatre partenaires de fortune. Du côté du reste du public, ce dernier reçoit chacune de ces médiations comme un jeu de devinettes qui l’engage à aller rechercher dans l’exposition ou à se souvenir des œuvres, qui lui fait voir l’œuvre choisie autrement que ce qu’il aurait pu imaginer ou qui la lui fait voir tout court ! Telle transmission d’une appropriation collective restituée est donc partage de regard, sollicitée par ceux que l’on pourrait qualifier animateurs socioculturels mais qui, au final, réussissent la médiation entre une œuvre (l’exposition, les œuvres) et le public et ouvrent les oreilles de ceux qui ont ainsi été sollicités (les apprentis médiateurs), offrant pour finir quelques indications qui leur semblent importantes et appropriées sur le contenu (l’exposition Alejandro Jodorowsky). Cette proposition nous semble mériter le terme de médianimation. Déjà, nous pourrions y déceler quelques caractéristiques : la médiation directe (des œuvres) part du public (et non du médiateur) ; son protocole respecte l’esprit de l’œuvre en question (de l’exposition et de l’artiste, Jodorowsky) ; la proposition motive le public (par le jeu, par une mission, par une responsabilisation) à découvrir l’espace d’exposition, à s’y repérer, à se poser des questions sur les œuvres ; elle tient compte de la dimension de travail collectif, d’échange et d’élaboration commune, en sollicitant une prise d’autonomie et de responsabilisation des participants.

18Bien sûr, nous pourrions arguer que ce travail de « médianimation » est facilité par la dimension ludique déjà présente dans l’œuvre de Jodorowsky et qu’elle serait plus délicate à mener avec une œuvre plus austère. Nous présentons en suivant une seconde expérience de terrain sur un autre type d’œuvre, politique, et relativement énigmatique.

4. Médianimation pour Edgardo Aragon

19En partant du présupposé d’une approche depuis leur propre formation, à savoir l’animation sociale et socioculturelle, un travail de « médiation originale » a été proposé et mené sur le principe et la méthode de l’exemple précédent, avec la même enseignante (moi-même), la même médiatrice culturelle (Myrtille Bourgeois), et un autre groupe de trente étudiants14, au CAPC Musée d’art contemporain de Bordeaux, cette fois-ci sur l’exposition Edgardo Aragon. Mésoamérique L’effet ouragan (du 19 septembre 2016 au 6 novembre 2016, Commissaire Heidi Ballet). Exposition très différente, par le contenu, la forme, la taille, de l’exposition Alejandro Jodorowsky. Edgardo Aragon. Mésoamérique : l’effet ouragan comprend une table vitrée d’exposition de cartes géographiques de l’Amérique Centrale, coloriées à la main ; une vidéo Exterminio de 2014, où, dans un paysage de rêve, les vagues charrient au bord de mer quelques gourdes ; une vidéo Mesoamérica, The Hurricane Effect où l’on suit le cheminement d’un homme, transportant une batterie et traversant un pays secoué par les vents, croisant une enfilade d’éolienne et des lieux d’habitations pauvres.15 Les deux vidéos ainsi que les cartes sont très énigmatiques et nécessitent une explication pour en saisir le message politique.

20En effet, la vidéo Mesoamérica, The Hurricane Effect accompagne un trajet depuis le milieu de l’état de Oaxaca jusqu’à la localité de Cachimbo (à la frontière de l’état du Chiapas), soumise aux ouragans et en constante nécessité de reconstruction, tandis que, malgré les investissements en éoliennes (qui ne profitent qu’aux compagnies étrangères d’investissement), elle demeure très pauvre et privée d’électricité ; c’est donc à pied et chargé d’une batterie que l’homme entame cette performance filmique très critique (ou d’un humour très sombre), portant avec lui l’ouvrage Los hombres que disperso la danza de Henestrosa, recueil de légendes de la culture d’origine de l’Amérique centrale, d’avant la colonisation espagnole judeo-chrétienne, la culture zapotèque. Derrière l’apparence de jolis paysages touristiques, la vidéo Exterminio rappelle le « vuelo de la muerte », lorsque le gouvernement mexicain se débarrassait des corps des paysans torturés pendant les guérillas des années 1970 en les jetant à la mer : seules en témoignaient leurs gourdes ballotées par les flots. Dans les vitrines, les cartes tracent les géographies des retombées des collaborations entre le Mexique et les Etats-Unis : les cartels de la drogue, les partis politiques, les compagnies étrangères d’investissement y sont représentés sous les traits d’animaux mythiques. Car « Mésomamérique » est à la fois le nom de l’Amérique centrale autour des civilisations maya, aztèque et zapotèque, mais aussi le surnom du projet d’aménagement financé par les Etats-Unis dont les dérives sont ici exposées. Et pour ne rien arranger, le public pénètre dans les pièces en enfilade du lieu d’exposition selon un ordre inversé de l’explication : il prend d’abord connaissance des cartes, puis de la vidéo Exterminio, puis en dernier de la vidéo Mesoamérica, The Hurricane Effect.

21C’est dire que le médiateur a à la fois un rôle important et restreint : important car sans lui les œuvres ratent leur portée critique auprès du spectateur, mais restreint car il ne doit au final que se limiter à l’explication officielle qui donne le sens des œuvres, sans s’aventurer sur des interprétations politiques plus poussées, ni même des développements esthétiques inappropriés. Ce défi de dépassement du mode de médiation prescrit, grâce aux ressources de l’animation socioculturelle, sera assumé avec brio par les étudiants.

22Le groupe d’étudiants en charge de la médiation de l’exposition Edgardo Aragon16 convie le reste du groupe (augmenté de la médiatrice culturelle et de l’enseignante) dans la salle obscure de projection du film déjà assourdie par le son assez fort de la vidéo Exterminio et réalise un théâtre d’ombre sur une toile blanche tendue à la main, contant par un récit poétique lu et par des figurines aux traits exagérés les origines mythiques de la Mésoamérique – origines sanglantes (marquées par le traçage en action à la main de marques de peintures rouges sur le drap) et faisant écho à la violence de la colonisation. Ce dispositif permet de faire le lien entre les représentations proposées par les cartes géographiques et la seconde vidéo, Mesoamérica, The Hurricane Effect, montrée dans la pièce suivante… et ceci, rappelons-le, au lieu même, intermédiaire et énigmatique, dédié à la première vidéo. Trois étudiants se passent ainsi la parole pour relancer le récit poétique en contexte politique puis en présentation de l’exposition. A première vue, nous assistons là à un spectacle, plus proche de la médiation (prenant pour outil une pratique artistique : le théâtre d’ombre et les lectures), allant dans le sens de la seconde forme de médiation énoncée par Christian Maurel.

23En fait, cette proposition, bien ficelée dans sa mise en œuvre, est plutôt une mise en ambiance du public qui se retrouve immergé dans la salle obscure éclairé par l’écran de projection et ses étranges images d’apparence touristiques, tandis que la mise en scène des origines mythiques en prend le contrepied, à la fois sur le champ de la signification (elle est dramatique et violente) et sur le champ de l’esthétique plastique (elle se présente en ombres chinoises, et sanglante), rendant l’œuvre à sa profondeur tragique et permettant également de mieux saisir le film présenté dans la salle suivante. Enfin, ce « spectacle » respecte absolument le public puisqu’il s’adapte à son positionnement dans l’espace, à son écoute, à ses réactions ou questions, s’inclut avec lui dans un environnement hostile (le manque de lumière, le manque de siège, le volume sonore), à la façon d’une animation ou, mieux, d’une performance à l’endroit où elle touche l’animation (Croce, 2010).

24Telle approche sensible et intelligible de l’œuvre se fonde certes sur un travail de médiation au deuxième sens soulevé par Christian Maurel (la culture comme support de médiation), mais elle recouvre également le premier sens puisqu’elle porte sur un objet culturel. La médiation qui prend pour support une forme artistique portant sur un objet culturel serait redondante ou au contraire complètement décalée par rapport à cet objet (ce serait faire de l’art pour montrer un art) si elle n’opérait ce décalage avec les objectifs de partage, de prise en compte du public à niveau égal de place, par l’animation qui y porte de la vie. Ce qui a été testé dans cette expérience ne consiste pas seulement en un mode d’appropriation différent des œuvres (qui se servirait d’une pratique artistique) mais d’une circulation nouvelle entre les œuvres : à la fois une circulation de sens et une circulation sensible par une proposition d’expérimentation collective de mise en récit qui dévie (dérive, distrait) des œuvres et en même temps y renvoie (la culture zapotèque, l’histoire politique).

25Cette superposition de médiation sur animation ne s’écrit-elle qu’à propos de l’objet artistique ou pouvons-nous dégager d’autres champ d’action, autour d’autres objets culturels ?

5. Les médianimateurs au CAPC

26Une autre expérience fut menée cette même année sur un objet culturel différent : le CAPC (le lieu, son histoire, le musée)17 ; comme pour l’exposition Edgardo Aragon. Mesoamérique : l’effet ouragan, la proposition des étudiants en charge de l’animation-médiation du CAPC s’apparente à la performance.18 Pour austère que peut sembler ce contenu (l’histoire des entrepôts Lainé, les grands noms de l’histoire de ce lieu jusqu’au CAPC Musée d’art contemporain : architectes, politiques, directeurs, artistes), sa transmission, apparemment, s’opère ici par le passage de parole d’un étudiant à l’autre, en fonction de la partie qui lui incombe. Mais cette prise de parole se fait en incarnant au besoin le personnage cité (pas de façon systématique) et surtout en déambulant dans la nef, puis dans les étages, sur les terrasses, entrainant le public avec les étudiants-médiateurs. Mieux : ces derniers tirent parti de l’espace et de ses obstacles, se faufilant derrière une colonne tout en continuant à parler - ce qui nuit un peu à la réception parfaite du contenu mais permet très largement de réinsérer du vécu, de l’accident, de l’échange commun avec le public, se mêlant au reste du public à tour de rôle, changeant de place et suscitant ainsi de la surprise, prenant et abandonnant volontiers leurs rôles, créant avec les personnes du public de la proximité. Au service de cette proximité : les rôles endossés ne sont pas toujours ceux attendus ni ceux de personnages célèbres mais, avec humour, ceux que nous pourrions tout aussi bien figurer. Ainsi, lors du mime de l’inauguration de CAPC par le personnage de Jacques Chaban-Delmas et par le personnage de Jean-Louis Froment, deux étudiants sont les plots de maintien du cordon d’inauguration et une étudiante la chaire de discours ! Mieux : à ce moment, le public de cette animation-médiation devient le public de l’inauguration du CAPC (invité à applaudir aux discours fictifs) : cette forme de théâtre héritée de la performance19 transmet le contenu (de médiation) tout en sollicitant librement la participation du public et en le rehaussant au niveau de l’échange (à la façon presque du débat démocratique).

27Il est remarquable que ces deux exemples de médianimation touchent aussi au domaine de l’art performatif. Peut-être la portée des pratiques artistiques expérimentées sur le terrain avec un public librement participant et remonté à hauteur des acteurs (des médiateurs), ainsi que dans l’animation socioculturelle baignée d’éducation nouvelle, offrent-elles cette ouverture, ce champ commun à la médiation et à l’animation ? Cependant, si l’art contemporain apparait comme un terrain privilégié pour ce type de médiation (à défaut d’autres emprises plus faciles pour la transmission de son contenu), la médianimation, dans sa dimension de création, touche à bien d’autres domaines de la culture. Ce que nous nommons la médianimation (opérée par une fonction de médianimateurs) semble faire bénéficier à la médiation des dimensions artistiques ou ludiques de l’animation socioculturelle qui, à leurs tours, s’enrichissent de la dimension culturelle portée par l’animation sur l’objet concerné ; ensemble, ces dimensions offrent au public l’opportunité d’en être touché, en toute liberté. Le public n’en n’est plus un à l’occasion : il est groupe de médiateurs apprentis qui interchange son rôle avec le reste du public (pour « Jeu de piste remasterisé ») ; il est public dévié d’un récit autre (pour Edgardo Aragon) ; il est faux public d’une mise en scène jouée (pour le CAPC). Par rapport à son rôle de public traditionnel attendu, au travers de ces trois expériences, le public change donc de rôle, d’objet, de contexte. Plutôt qu’être public, il joue à être public, met sa fonction à distance, opère un décalage par rapport à soi-même… un décalage qui, sans doute, permet la pensée20, par une dé identification créatrice21 qui éloigne des carcans des conventions (de l’attitude conventionnelle du public qui reçoit les informations) et qui dessine une brèche dans laquelle s’insère une ouverture possible aux œuvres rencontrées.22