Version classiqueVersion mobile

L’animation socioculturelle : quels rapports à la médiation ?

 | 
Luc Greffier
, 
Sarah Montero
, 
Pascal Tozzi

3ème Partie. La médiation au prisme des pratiques sociales et culturelles

Penser la médiation culturelle comme la création d’un geste éthique et esthétique pour habiter des espaces liminaux

Aurélie Armellini

Texte intégral

1Avant de commencer à développer mon propos, il me semble important de présenter la double posture dans laquelle je m’inscris. Je suis d’une part doctorante en Arts du Spectacle, d’autre part collaboratrice artistique et médiatrice auprès de compagnies artistiques et d’institutions culturelles. J’exerce cette double activité au sein de l’association Les Araignées Philosophes, récemment structurée à Bordeaux. Dans la continuité de mes travaux de recherche, l’association Les Araignées Philosophes a été conçue comme un laboratoire me permettant, entourée d’artistes, de chercheurs, libraire, enseignantes, éditeur, médiatrice, dans le cadre de projets partenariaux d'éducation artistique et culturelle, d’inventer et d’expérimenter des projets de médiation des textes et des spectacles de théâtre contemporain en exploitant les liens entre théâtre, enfance et philosophie.

2Ma réflexion autour de la médiation culturelle trouve son origine dans les deux constats suivants. D’une part, le contact avec une œuvre d’art engage le spectateur dans une interaction entre des éléments extérieurs que sont les œuvres et leur contexte de représentation et des phénomènes internes et personnels ; d’autre part, il peut entraîner un changement d’attitude allant à l’encontre ou lui permettant de renouveler son expérience ordinaire. La médiation culturelle peut être ainsi considérée comme un espace à investir, situé entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’œuvre et le soi, entre l’expérience esthétique et l’expérience ordinaire. En reprenant les mots de Jean Caune, la médiation culturelle devient un entre deux « entre l’avant et l’après de l’action, dans le vide des choses qui ne sont plus et de celles qui ne sont pas encore, dans l’écart entre soi et le monde » (Caune, 1999, p 16). Dans ce vide où tout peut se produire, je réfléchirai à une médiation qui « emprunte à l’expérience artistique sa capacité d’influencer notre perception, de conditionner notre imaginaire, de mobiliser nos émotions et notre implication affective » (Caune, 1999, p 65). Je chercherai comment investir cet espace vide pour donner la possibilité à l’expérience artistique de trouver son prolongement dans la vie de chaque individu, pour donner l’occasion à l’expérience esthétique de s’épanouir et favoriser l’émergence d’une individuation.

3Je m’intéresserai principalement ici à la médiation autour du théâtre contemporain en direction des jeunes qui est au cœur de mon sujet de recherche doctorale (Armellini, 2017). Jean-Pierre Sarrazac (2008) et Hannah Arendt (trad. 2002) avant lui, affirment que le théâtre relève par excellence du politique parce qu’il met en forme des paroles et des actes dans un espace où se réunissent des citoyens devenus spectateurs. Les hommes ainsi rassemblés écoutent des paroles et observent des manières d’être au monde. Le théâtre tend un miroir à la société depuis laquelle il émerge ; le théâtre engage des relations au sein de cette même société. La médiation doit trouver le moyen de prolonger cet engagement hors de la scène. Comment construire un geste de médiation qui, comme le propose le théâtre, permet à chaque individu d’entrer dans un jeu d'échanges, de confrontations et de rencontres de singularités ?

4En considérant la médiation culturelle comme « processus du temps présent qui doit laisser à chaque instant la possibilité d’une faille qui autorise l’émergence de l’innovation ou de la trouvaille » (Caune, 1999, p 115), j’ai expérimenté durant ces trois dernières années de nombreux dispositifs pour habiter avec les jeunes essentiellement, cet espace vide. J’ai peu à peu débroussaillé des chemins pour construire une route vers « une médiation esthétique » (Caune, 1999 : 64). Sur cette route, trois axes principaux se dégagent aujourd’hui que je vais partager dans cet article en exposant la construction du geste de médiation autour du spectacle Mon Prof est un troll de Dennis Kelly. Pour investir cet espace de la médiation, il s’agirait systématiquement de chercher à :

  • Prolonger l’expérience esthétique
  • Actualiser le spectacle
  • Créer des espaces liminaux

5Avant, de développer plus mon propos, je dois définir quatre termes qui constituent le socle de mon geste de médiation : l’individuation, l’actualisation, le poélitique, l’expérience esthétique, la liminalité.

1. Terminologie pour une esthétique de la médiation culturelle

1.1. L’individuation

« L'individuation selon Gilbert Simondon permet de repenser la capacité à s'arracher au déjà fait en mettant en avant les réserves de devenir de l'individu. Les réserves de devenir sont comme des ressources de la constitution progressive de l'individu. Ces altérités, ces réserves nous concernent et nous attirent en nous ouvrant des possibilités de ressaisir au contact du dehors ce qui nous est le plus intime. Une façon de s'émanciper de ce qui est déjà là » (Bidet et Macé, 2011).

6Gilbert Simondon, philosophe français a ouvert au milieu du 20ième siècle une nouvelle voie philosophique autour de la question de l'individu en substituant la notion d'individuation à celle d'individu. Un individu est un verbe plutôt qu’un substantif, un devenir plutôt qu’un état, une relation plutôt qu’un terme et c’est pourquoi il convient de parler d’individuation plutôt que d’individu. L'individuation est un processus constitué d'interactions, de rencontres permanentes entre des activités corporelles, langagières, sociales au cours desquelles les individus singuliers et collectifs apparaissent, disparaissent, augmentent et diminuent. L'individu est perçu comme une entité essentiellement dynamique qui peut ouvrir en lui-même l'espace d'une pratique de soi où rénover ses capacités, travailler ses contradictions, apprendre à s'orienter autrement dans ses propres possibles, à naviguer d'une disposition à une autre et à se reconfigurer sans cesse.

1.2 L’actualisation

7Au milieu du 20ième siècle, l’interprétation des textes littéraires a pris un tournant. Elle s’est dirigée vers des questions d'appropriations et d'usages. Gilles Deleuze, Jacques Rancière, Michel Foucault et plus récemment Yves Citton et Marielle Macé proposent une véritable politique de la littérature. Le mot interprétation s'éloigne laissant la place à un vocabulaire plus anthropologique. Ce sont les mots de « pratiques », « gestes », « conduites » qui préfèrent être employés pour analyser un texte ; et nous sommes encouragés à porter une réflexion sur la force de rayonnement des livres dans les formes du quotidien. C'est dans la continuité de ces théories de l'interprétation littéraire considérant les œuvres comme des laboratoires de formes de pensées et de vies que je réfléchis à la construction de « gestes » de médiation pour créer des espaces où les spectateurs peuvent s’approprier le spectacle et en faire usage. Des espaces où le spectateur agit en observateur de formes de vies, des espaces où des reconfigurations inédites sont possibles, des espaces qui mettraient en jeu le devenir de chacun.

8Dans son livre, Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ? (2007), Yves Citton propose une lecture actualisante. Je m’appuie sur ses théories de la lecture pour développer une médiation actualisante. Je cherche à prolonger le propos de Yves Citton pour interpréter le spectacle de théâtre. La lecture actualisante est cette manière de lire en connexion avec le dehors, le monde dans lequel nous vivons. Nous nous situons ainsi très loin d’un sens univoque à donner à un spectacle. En m’appuyant sur ces théories, je cherche à proposer une lecture des spectacles qui défend toujours une réflexion herméneutique débouchant sur la question de l'individuation (telle que définie plus haut). Chaque spectacle que nous voyions est créé par nos contemporains. Nous en partageons donc un contexte, une époque avec ses références, ses images, ses poncifs et ses leitmotivs. Appuyons-nous sur cela pour proposer une médiation « actualisante ».

9Pour « actualiser » le spectacle, je repère les « paratopies » (Citton, 2007, p. 274) qu’il contient. J’en montrerai un exemple concret plus loin. Les paratopies sont ces espaces qui font jointure entre le monde possible d'une fiction et le monde actuel de la réalité. Je cherche à répondre aux questions suivantes : Qu’est ce qui va me permettre dans le spectacle de tirer un fil vers le quotidien, vers le soi ? Comment le spectacle va-t-il résonner en dehors de la scène, avec la vie ?

1.3 Le « poélitique »

10Enzo Corman utilise ce mot valise poélitique (2003) pour qualifier l’espace du théâtre. En rejoignant les pensées de Jean-Pierre Sarrazac ou Hannah Arendt cités plus haut, il définit le poélitique comme la mise en tension entre les deux extrêmes que sont l'intime et le politique, le soi et le monde. Le théâtre est le lieu où s'opère la chose suivante « poétisation de la politique et politisation de la poésie » (Cormann, 2003, p. 135). Ce qu'il entend par là est que le théâtre est une production d'énonciations subjectives à destination d'un collectif. « Un endroit ou moi et le monde sont à équidistance des mots » (Cormann, 2003, p. 140).

11Le théâtre contribue bien ainsi (peut être plus que tout autre art) à faire se rencontrer des subjectivités, des milieux de paroles, des altérités sur une scène. L’espace de la médiation doit s’emparer de cette force poélitique pour mettre en route des processus d’individuation au-delà. C’est cet espace de transition entre l’œuvre et la vie que la médiation doit habiter pour que se rencontrent poésie et politique dans la vie de chaque spectateur.

1.4 L’expérience esthétique

« L'œuvre d'art signifie un surcroît d'être. (...) Ce qui distingue l'art c'est précisément le fait que ce qui est présenté en lui nous incite à nous arrêter. Il faut apprendre à écouter ce qui y parle. Ce qui signifie d'abord et avant tout s'élever au-dessus d'une façon de ne pas entendre, de ne pas voir, au-dessus de cette façon de niveler toute chose que partage une civilisation dont la puissance d'attrait se fait toujours plus forte. C'est uniquement sous cette forme, sous une forme qui résiste à la pure compréhension que s'opère la rencontre avec l'art. » (Gadamer, 1992 : 63)

12Dans son ouvrage L'Actualité du beau, le philosophe allemand Gadamer revient au fondement anthropologique de l'art pour définir ce qu'est une expérience esthétique. Il appuie sa définition sur trois expériences fondatrices de l'art : le jeu, le symbole et la fête. Plusieurs points de résonance existent entre le jeu et l’expérience esthétique que constitue le contact avec une œuvre d’art. Comme l’expérience esthétique, le jeu est un espace transitionnel entre l’extérieur et l’intérieur, entre le soi et le monde qui nous introduit tous (enfant comme adulte, spectateur comme acteur) dans un mode créatif de perception (Winnicott, 1975, p. 112). Comme le jeu, une œuvre d’art ne peut vivre que dans une communication avec son récepteur qui devient comme son partenaire.

13Quant au lien entre l’art et la fête, il est double. Comme le temps de l’art, celui de la fête nous invite à nous attarder. L’expérience de la fête apparaît aussi semblable à l’expérience de l’art, parce qu’elle invite à participer. Il en est d’ailleurs de même dans l’art et dans la fête que dans le jeu : celui qui prend part à la représentation, celui qui « joue avec » est changé, il est amené hors de sa subjectivité vers une réalité plus élevé qui rappelle celle d’une communauté quasi sacrale (Gadamer, 1992, p. 63).

14Pour Gadamer, le contact avec l’œuvre d’art ne signifie pas le fait d’être simple spectateur mais plutôt prendre part à un acte festif, y être impliqué. Il reprend la condition du theoros, celui qui assiste au rite de la fête, qui accepte d’être hors de soi, c’est à dire, être oublieux de soi parce (qu’il) se trouve auprès de la chose, (qu’il) est complètement pris, absorbé et ravi par elle (Gadamer, 1996, p. 143).

1.5 La liminalité

15Ayant ainsi défini l’expérience esthétique comme un acte festif, un rite de la fête, mais aussi comme un va-et-vient entre l’intérieur et l’extérieur, le soi et le monde, je veux maintenant présenter le concept de « liminalité » (Van Gennep, 1909, pp. 14-27) qui est un terme anthropologique énoncé par Arnold Van Gennep, pour décrire les rites de passage. Le mot vient de l’anglais liminal « au niveau du seuil », lui-même dérivé du latin limen « seuil », qui désigne le pas de la porte. La liminalité est la seconde étape constitutive du rituel selon sa théorie. Le rite de passage provoque des changements pour ses participants, notamment des changements de statut. La liminalité est la période du rituel pendant laquelle, l'individu n'a plus son ancien statut et pas encore son nouveau statut. C'est une étape transitionnelle caractérisée par son indétermination. Je considère la rencontre avec une œuvre d’art comme un rite de passage. La médiation constitue alors cette deuxième étape, la liminalité. Mon geste de médiation cherche à créer et investir cette position d’interstice. Entre l’œuvre et la vie, entre soi et le monde. Et c’est dans cet espace que vont se rencontrer et se travailler des singularités. La liminalité me permet ainsi de considérer la médiation culturelle comme un endroit de construction de soi, qui passe par l'hybridation, le métissage et le refus de formes imposées. Je me considère alors comme un passeur qui, dans cet espace vide entre l’œuvre d’art et la vie, accompagne les spectateurs à devenir.

16Ce sont ces va-et-vient et la recherche de résonances entre ces quatre termes qui vont tracer mon geste de médiation. Je chercherai ainsi à créer des espaces liminaux qui s’opposent au monopole et à la standardisation pour favoriser l’émergence et la rencontre des subjectivités. J’appelle ces espaces de médiation des espaces poélitiques.

17Ayant exposé ces bases, je vais maintenant m’attarder sur le cas particulier et concret de la création d’un geste de médiation autour du spectacle du collectif bordelais OS’O : Mon Prof est un troll (Kelly, 2010).

2. S’imprégner du geste de création pour prolonger l’expérience artistique

2.1 Résumé de la pièce Mon Prof est un troll

18La pièce commence par un jeu de « Pourquoi » initié par les jumeaux : Max et Alice, qui prennent un malin plaisir à questionner sans fin, leur professeur Mme Lépine. À la fin de la première scène, Mme Lépine, poussée à bout, est retrouvée dans le bac à sable en train de manger du sable et de meugler comme une vache. Elle part pour l’asile de fous. L'arrivée de son remplaçant va bouleverser le fonctionnement de l'école. Monsieur Arrggh, le remplaçant de Mme Lépine est un troll ! ! ! Il va faire régner la terreur dans l'école en imposant de nouvelles règles toutes plus absurdes les unes que les autres et, va, comme tout bon troll, dévorer les enfants (particulièrement ceux qui demandent Pourquoi ? Ou qui font des bêtises…). Comment détrôner Monsieur Arrgghh ? Max et Alice décident d’entrer en résistance.

2.2 Analyser la dramaturgie du spectacle

19Le contact avec un spectacle, comme le contact avec tout œuvre d’art, constitue une rencontre singulière dont le médiateur doit pouvoir observer puis, analyser précisément les effets pour créer son propre discours autour de l’œuvre, et investir l’espace de la transition entre l’œuvre et son spectateur de la façon la plus pertinente possible. Ce geste de médiation sera singulier face à chaque œuvre. Singulier parce que le médiateur est une personne singulière, parce que l’œuvre est singulière. Il devra aussi être suffisamment ouvert et modulable pour s’adapter à la diversité des publics. Au fil des expériences avec différentes compagnies de théâtre, je prends conscience de la nécessité pour le médiateur de connaître les intentions de création pour habiter cet espace de médiation et prolonger le propos artistique des créateurs du spectacle.

20Pendant la création du spectacle Mon Prof est un troll par le collectif OS’O, ma position de chercheuse en Arts du Spectacle m’a permis d’occuper la place de dramaturge pour apporter mon expertise des textes de théâtre contemporain pour la jeunesse. En amont de la première phase de travail sur le plateau, nous avons échangé sur la dramaturgie du texte, sur leur intention d’artistes en choisissant ce texte pour les enfants. Nous avons cherché à répondre ensemble aux questions suivantes :

21Pourquoi montrer sur un plateau de théâtre ce texte aujourd’hui ? Que raconte-t-il qui nous intéresse ? Voici des extraits de deux notes d’intention que nous avons alors écrites. Elles soulignent les enjeux dramaturgiques du texte que nous avons souhaité mettre en lumière dans la mise en scène et dans le projet de médiation.

22Extrait de la note d’intention de mise en scène du Collectif OS’O :

« De notre point de vue, c’est là la grande force de ce texte, une machine à jouer à la fois drôle et réflexive qui offre de multiples schémas d’interprétation ».

23Une lecture politique nous amène à tenter de comprendre ce qu’est un régime dictatorial où s’exprime un pouvoir autoritaire et absolu, la façon dont il se sert des lois comme instruments de domination. L’exercice de la violence, omniprésente et l’humiliation permanente des élèves et des professeurs y sont des outils de maintien de l’ordre. Nous y voyons apparaître également la résistance à l’oppression et l’organisation collective face à une domination illégitime.

  • 1 COLLECTIF OS’O, note disponible sur : http://www.collectifoso.com/mon-prof-est-untroll/

24Ce pouvoir autocrate est incarné par le troll, ce monstre qui pourrait bien être celui qui se cache dans le placard des chambres d’enfant. Qui est-il ? Quelle(s) peur(s) cristallise-t-il ? La figure du monstre, parce qu’il peut être comme un contre-modèle à la définition de soi, nous en apprend sur la construction de notre identité, sur les idées reçues et les stéréotypes. Le troll avoue ne pas savoir faire autrement car il a entériné depuis toujours une image négative de lui-même, il est prisonnier de la convention, du regard porté sur lui. Les enfants qui font des bêtises, que personne ne veut prendre au sérieux et qui sont infantilisés au delà de ce qu’ils peuvent supporter. Les adultes sont dans l’incapacité d’expliquer, de donner un sens à quoi que ce soit et refusent d’admettre qu’ils ne savent pas tout. Le Président de la République, caricature de lui-même. Chaque personne est à sa place et tranquille dans ses certitudes, rien ne peut bouger. Mais que se passe-t-il quand les cadres sautent ? Que se passe-t-il quand une main est tendue vers le monstre ? Quand on apprend son langage et qu’on cherche à le comprendre. »1

25Note de dramaturgie (cette note est à l’origine du projet de médiation que je déclinerai plus loin) :

« (…) Par son étymologie, la signification du mot monstre oscille entre montrer (monstrare) et avertir (monere). Cette oscillation inviterait chacun, au contact d'un monstre, à changer de position pour percevoir une autre réalité. Qu'est-ce que le monstre en effet si ce n'est ce type d'être vivant, qui apparaissant comme hors de la norme, met en évidence la fragilité de l'ordre de la vie auquel nous sommes sommes tous habitués, suscitant ainsi étonnement et inquiétude ? »

26Usant avec virtuosité des répétitions, des jeux de mots, d'un humour monstrueux, allant jusqu'à l'absence de distribution des répliques, Dennis Kelly dans la construction de sa pièce et de ses personnages déjoue tous les codes établis pour créer des situations chaotiques et insolites qui nous invitent avec les personnages à perdre nos repères et à tout remettre en question. En s'amusant avec le monstrueux incarné alternativement par le troll, par Alice et Max et par les adultes, il transgresse, il met à distance la norme nous poussant à inventer un ordre et des normes différents et nouveaux.

27Ici, le monstre n'est plus seulement celui qui nous étonne, nous effraie et nous inquiète, il devient celui qui nous conduit à échapper à l'esprit de sérieux, pour jouer avec les normes pour mieux s’en distancier et peut-être ainsi élargir nos possibilités de pensée et de vie.

  • 2 ARMELLINI Aurélie, note disponible sur : http://www.collectifoso.com/mon-prof-est-untroll/

28Alors, hors de question de nous priver, réveillons les monstres pour jouer avec les normes ! »2

29À partir de ces réflexions collectives, je chercherai à « restaurer cette continuité entre (le spectacle) et les événements quotidiens […]. » (Dewey, 2010, p. 30) pour que les espaces de médiation deviennent des occasions de questionner le monde dans le prolongement des interrogations soulevées par le spectacle en cohérence avec sa dramaturgie. Pour cela, il s’agira pour moi, de repérer les paratopies dans le texte et dans sa mise en scène pour qu’elles deviennent des supports, des outils de médiation pour faire entre en résonance l’œuvre d’art et le quotidien des spectateurs.

2.3 Prolonger la dramaturgie pour esthétiser la médiation : le parcours des Pourquoi

30Puisque Dennis Kelly joue avec le monstrueux pour nous inviter tous (enfant comme adulte) à remettre en question les normes établies dans notre société, je choisis de proposer aux spectateurs un parcours des Pourquoi pour prolonger la jubilation provoquée par le propos du spectacle en incitant à la création d'espaces de réflexions et de questionnements collectifs avant et après la découverte du spectacle. Ces espaces de paroles seront des occasions de mettre en route des individuations, de faire se rencontrer des subjectivités.

31Voici le dispositif de médiation que je propose :

32Un mois avant la représentation, les futurs spectateurs reçoivent un courrier pour mettre en place le parcours des Pourquoi. Tout ce qui aura lieu avant le spectacle aura pour but de mettre en appétit ou en état d'éveil les enfants en leur posant des questions. Tout ce qui aura lieu après aura pour but de prolonger le propos du spectacle. Le projet essaiera de trouver une résonance avec le quotidien de l'enfant et l'actualité. La première étape est la réception d'un courrier dans la classe contenant des consignes et des documents :

  • Uune lettre adressée à la classe pour expliquer le parcours
  • Une photocopie des premières pages de la pièce Mon prof est un troll (p 11 à 15)
  • Quatre questions commençant par Pourquoi en lien avec le spectacle :

Pourquoi désobéit-on ?
Pourquoi les adultes et les enfants ne parlent-ils pas la même langue ?
Pourquoi les femmes portent des chaussures de femmes et les hommes des
chaussures d'hommes ?
Pourquoi invente-t-on des histoires ?

33Ces quatre questions sont inscrites sur des affichettes. Chaque question est inscrite dans le ventre d’un troll. Ce troll est aussi le visuel de communication du spectacle. Ces affichettes peuvent être remises aux enseignants ou animateurs en début de projet ou apportées chaque semaine par le médiateur de la structure qui accueille le spectacle.

34Sur le principe d'un calendrier de l'avent, les quatre semaines qui précéderont le visionnage du spectacle, les enfants découvriront chaque semaine une question qui fera l'objet d'une discussion collective avec le groupe. Des fiches pratiques pour la mise en place d'un atelier de philosophie avec des enfants accompagnent chaque question. Le compte rendu collectif de ces temps de discussion que nous nommons atelier de philosophie sera noté sur une grande feuille A3, conservé dans un cahier, déposé dans une boîte… sous la forme d'un texte, d'une série de phrases… (libre à chacun d'inventer la forme qu'il veut donner aux réponses, l'essentiel sera d'en conserver une trace).

35Le parcours peut être réalisé de manière autonome par l’encadrant ou peut être guidé par un médiateur pour la mise en place de chaque atelier de philosophie (qui nécessite une expertise).

36Il se clôture par un atelier animé par la médiatrice de la compagnie sous la forme d’un jeu autour du monstrueux. Il est préférable que cet atelier n'ait pas lieu dans la salle d'accueil du spectacle mais plutôt dans une nouvelle salle (différente de la salle de classe dans l'idéal).

37Il se terminera par la remise au groupe classe d'une affichette « surprise » donnant une dernière consigne à la classe.

38À la fin du parcours global, toutes les classes pourront envoyer au collectif OS'O et/ou à la structure qui accueille le spectacle, par voie postale ou électronique, la réponse à la dernière enveloppe surprise et les comptes rendus collectifs des quatre questions transmises pour accompagner la découverte du spectacle.

39Ce parcours des Pourquoi est une façon de prolonger la dramaturgie du texte de Dennis Kelly et du spectacle pour en souligner les principaux enjeux en les questionnant ensemble dans le cadre d’atelier ou de jeu de philosophie. Il est aussi un moyen de mettre en éveil, actualiser la pièce et sa mise en scène pour toujours créer ces résonances entre l’art et la vie.

3. Philosopher avec le théâtre pour faire se rencontrer des singularités

3.1 L’atelier de philosophie

« S’écarter, ce n’est pas seulement quitter, se séparer, s’ouvrir un retrait, abandonner les us et les thèmes de la conversation commune et même entrer en dissidence. Mais c’est également, en frayant ailleurs, se risquer là où la voie n’est plus balisée, où le terrain est devenu incertain, là où la lumière égale, étale, la lumière connue de tous, ne pénètre plus comme avant. De ce retrait, par ce recul, pourra-t-on espérer percevoir autre chose, selon un rêve enfantin qui tient toujours, ou, du moins, percevoir autrement ? » (Jullien, 2015 : 267).

40Faire de la philosophie avec les enfants est selon moi l’un des meilleurs moyens pour faire émerger une pensée subjective, pour faire se rencontrer des singularités, pour que les spectateurs se mettent en relation avec eux-mêmes et avec les autres. Comme le théâtre est par excellence un art politique, l’atelier de philosophie est par excellence le lieu de l’affirmation de soi dans un rapport à l’autre.

41Il est un espace où la pensée s’élabore en commun en écoutant celle de l’autre pour la compléter, la préciser ou la contredire. Un moment où le rapport au temps est distendu, désintéressé. Ce rapport au temps et au résultat nous rappelle l’expérience esthétique telle que définit par Gadamer plus haut et l’espace liminal présenté selon l’anthropologue Van Gennep.

42L’atelier de philosophie est un espace de paroles dans lequel nous cherchons à mettre à distance les certitudes reçues, à mettre en perspective des objets de réflexions, à mettre en relation des modes de pensée et d’être au monde. C’est ainsi un espace dans lequel les déplacements peuvent s’opérer chez chaque enfant et chaque adulte au contact de l’altérité (amenée par la classe et le texte). Pour sa mise en œuvre, je défends l’idée de rituel, en conseillant aux éducateurs de développer un rituel de l’atelier de philosophie qui correspond aussi à la découverte d’une des quatre questions. Le déplacement dans une salle différente de la classe, la disposition des chaises en cercle, l’ouverture d’une enveloppe contenant une question favorise la mise en place de ce rituel auquel tous les enfants participent.

43Finalement, la pratique de la philosophie et l’expérience esthétique paraissent voisines et semblent des outils performants pour favoriser l’individuation.

3.2 Limites du parcours des Pourquoi : cas particulier d’une expérience dans un centre social

44La mise en place de ce parcours s’est révélée positive dans le cadre scolaire. La majorité des projets que je mène se déroule d’ailleurs en milieu scolaire. J’ai eu quelques expériences dans le milieu de l’animation socioculturelle, notamment par la mise en place d’ateliers de philosophie en famille. C’est un secteur dans lequel je souhaite être plus présente pour observer les enjeux à l’œuvre dans les projets d’éducation artistique et culturelle.

45Autour de Mon Prof est un troll, dans le cadre de sa programmation dans le festival Sur un petit nuage à Pessac, nous avons mis en place, avec la médiatrice du service culture de la ville de Pessac, le parcours des Pourquoi dans un centre social. L’expérience s’est avérée difficile pour plusieurs raisons que je vais exposer ici d’une manière assez brève. Ce qui me semble intéressant est d’observer comment cette expérience m’a permis d’inventer un jeu de philosophie et comment elle m’a permis également de définir les différentes étapes de rencontres préalables indispensables à la mise en place de ce geste de médiation.

46Les difficultés auxquelles j’ai été confrontées ont été les suivantes :

  • Une équipe d’animateurs instable (beaucoup d’absences et de changements de postes de travail) et peu informée du projet malgré une rencontre préalable avec deux membres du collectif OS’O et la venue au spectacle de la directrice du centre, suivie d’un échange avec moi-même.
  • Le temps choisi pour les ateliers n’était pas adapté. Il s’agissait d’un temps périscolaire en soirée, entre 17 h 00 et 18 h 00.
  • Les enfants peu réceptifs et informés du projet. S’est ajouté à cela le départ de certains enfants pendant l’atelier parce que les parents venaient les chercher plus tôt en hiver.
  • Une salle peu adaptée à la mise en place de l’atelier de philosophie

47Cette expérience concrète de terrain m’a permis de souligner quelques points indispensables à la bonne marche du parcours.

48Il me semble indispensable que le projet soit présenté par moi-même à l’ensemble de l’équipe qui sera impliquée dans sa mise en œuvre dans le centre. Ce temps de présentation est l’occasion de définir la salle des interventions, leur durée, le moment de la journée le plus adapté et le référent du projet dans le centre. Mais il est aussi un moment de questionnement de la faisabilité du parcours pour en adapter son déroulé, voire son contenu, en fonction des contraintes du centre social.

49Il me semble également important qu’un temps de rencontre entre les enfants et moi-même soit prévu sous une forme conviviale avant le lancement du projet pour qu’ils puissent choisir de participer.

50Après une première expérience d’atelier chaotique avec des enfants très peu attentifs et concernés, le deuxième atelier a été l’occasion pour moi de réfléchir à l’intérêt du détour du jeu pour philosopher. Le jeu, comme je l’ai souligné plus haut en reprenant les pensées de Winnicott et Gadamer, a alors plusieurs intérêts. Il permet de réunir un groupe dans un espace défini par des règles communes. Il a aussi le pouvoir d’amener l’enfant comme l’adulte à accepter d’être hors de soi, pris dans le jeu de la pensée en l’occurrence puisqu’il s’agit d’un jeu de philosophie.

3.3 Le jeu de philosophie

« C'est en jouant, et seulement en jouant, que l'individu, enfant ou adulte, est capable d’être créatif et d'utiliser sa personnalité toute entière. C'est seulement en étant créatif que l'individu découvre le soi » (Winnicott, 1975 : 87).

51Le détour du jeu est un moyen performant d’impliquer chaque enfant dans le questionnement philosophique. Il est très intéressant dans le cas d’atelier ponctuel quand les enfants n’ont pas l’habitude d’être placés dans un espace de questionnements philosophiques. Il est également intéressant dans le milieu de l’animation socio-culturelle parce que les enfants considèrent très souvent les temps passés dans l’espace social comme des temps de loisir. L’atelier de philosophie « classique » leur rappelle probablement le milieu scolaire qu’ils viennent souvent de quitter pour rejoindre l’espace social. C’est après l’expérience dans le centre social pessacais décrite plus haut que j’ai construit des jeux de philosophie en cherchant des moyens de faire en sorte que chaque enfant se sente concerné par le questionnement proposé. Le jeu est un outil que j’utilise maintenant dans le cadre d’ateliers ponctuels et d’ateliers mélangeant les générations.

52Au centre social pessacais, pour le deuxième atelier a été proposé un jeu que j’utilise désormais pour clôturer le parcours des Pourquoi en proposant un questionnement ludique autour de la figure du monstre. C’est une manière de replacer dans un questionnement global sur les normes et conventions établies, les quatre questions reçues précédemment qui ont fait l’objet d’un questionnement à part entière. Le jeu peut aussi se mettre en place d’une façon totalement déconnecté du parcours. Cette utilisation déconnectée du jeu peut s’avérer pertinente dans un lieu dans lequel le parcours serait difficile à mettre en place avec un groupe. (Faute de participation régulière).

53Le jeu est inspiré de la pop’ philosophie, inventé par Gilles Deleuze dans les années 70. La « pop’ philosophie » peut être définie comme l’art de tirer de la rencontre avec les objets les plus triviaux les questionnements les plus élevées. Ma manière d’utiliser ce courant philosophique est de créer des connexions entre le spectacle, le questionnement philosophique sur le monstrueux et l’environnement quotidien des participants (enfants et adultes). J’ai construit pour cela un plateau de jeu qui plonge les participants dans un questionnement excitant permettant un lien permanent entre l’expérience ordinaire et l’expérience esthétique. Le jeu alterne sans cesse entre des questions de philosophie qui nous font penser collectivement au monstrueux, des jeux d’énonciations, de mises en corps ou en dessin, des écoutes de sons issus du spectacle ou de musique populaires dont les paroles mettent en mouvement la pensée autour de la thématique du monstre. L’intention de ce jeu est de créer un questionnement global autour de la figure du monstre en s’appuyant sur toutes les ressources accessibles dans notre environnement contemporain musical, littéraire…

54L’intérêt de ce jeu est encore d’emprunter à l’expérience artistique pour créer une expérience esthétique commune durant laquelle l’imaginaire des participants est mis en jeu, leurs affects sont mobilisés dans le but de prolonger la jouissance du spectacle.

Vers une démocratie poétique

55J’espère ici avoir proposé une réflexion sur une posture à adopter pour habiter l’espace de la médiation culturelle. Réflexion dans laquelle enseignants, animateurs et tout médiateur pourraient trouver des inspirations pour inventer leurs gestes.

56Je crois qu’il est urgent aujourd’hui de réfléchir à des formes de médiation culturelle qui puissent « introduire des brèches par lesquelles l’événement, la trouvaille, l’innovation peuvent s’insérer pour construire ce sens qui n’ait jamais donné » (Caune, 1999, p 20), pour construire ensemble notre sens dans une confrontation et un échange de subjectivités.

57Je crois qu’il est urgent de penser la médiation culturelle avec exigence pour défendre des compétences spécifiques pour le médiateur culturel. Pour défendre la création et l’investissement d’espaces poélitiques dans lesquels poésie et politique se rencontrent pour favoriser l’émergence de possibles manières de vivre inédites. Pour défendre des projets de médiation ambitieux qui nécessitent du temps de la part de chaque acteur impliqué. Qui nécessitent que chaque acteur impliqué saisisse les enjeux du contact avec le théâtre et l’œuvre d’art de manière générale ; que chacun des acteurs s’accorde sur une pensée commune, un geste poélitique commun.

58Nous pourrions aujourd’hui, être étonnés que cet art archaïque qu’est le théâtre résiste et existe encore dans notre monde envahi par les écrans, mais cela doit être la preuve que nous avons besoin de rituels et cela devrait nous réjouir et nous donner de l’espoir. Nous aurions donc toujours envie de nous retrouver tous ensemble et de faire silence devant une histoire ? Le théâtre est l’art par excellence qui honore les singularités du vivre. Laissons-nous emporter, « ébranler au moins un temps par d’autres manières d’être homme » (Macé, 2017, p 205) ; créons des occasions de prolonger la puissance du théâtre au-delà de la scène en redonnant à la médiation culturelle sa juste place.

59Être médiateur culturel, c’est investir cet espace liminal. Être médiateur culturel, c’est se considérer comme un passeur celui qui accompagne des personnes à passer d’une rive à l’autre. Être médiateur culturel, c’est construire un endroit de passage entre le spectacle et la vie ; un endroit dans lequel nous observons et questionnons ensemble les structures sociales qui nous fondent pour donner des occasions à chacun de prendre la parole pour inventer de nouvelles formes d’appartenance. Être médiateur culturel, c’est ouvrir une voie vers une démocratie poétique.

Bibliographie

Bibliographie

ARMELLINI Aurélie (2017), Pour une poétique de la médiation du théâtre contemporain pour la jeunesse. Concevoir la médiation comme un geste éthique et esthétique, Université Grenoble-Alpes, Doctorat en cours sous la direction de Marie Bernanoce.

BIDET Alexandra et MACE Marielle (2011), « S'individuer, s'émanciper, risquer un style (autour de Simondon) », Revue du MAUSS 2011/2 (no 38).

DOI 10.3917/rdm. 038.0397.

ARENDT Hannah, La Condition de l’homme moderne, Trad. Georges FRADIER (2002), Paris, Éditions Pocket, coll. Agora, 64 p.

CAUNE Jean (1999), Pour une éthique de la médiation culturelle. Le sens des pratiques culturelles, Saint-Martin-D’Hères (Isère), PUG, 215 p.

CITTON Yves (2007), Lire, interpréter, actualiser. Pourquoi les études littéraires ? Paris, Editions Amsterdam, 274 p.

CORMANN Enzo (2003), À quoi sert le théâtre ? Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 140 p.

DEWEY John (2010), L'Art comme expérience, Gallimard, « Folio essais », 30 p.

GADAMER Hans-Georg (1992), L'Actualité du beau, traduit de l'allemand par Elfie Poulain, Aix-en-Provence, Éditions Alinéa, 63 p.

GADAMER Hans-Georg (1996), Vérité et Méthode, Éditions du Seuil, coll. L’Ordre philosophique, 143 p.

JULLIEN François (2015), De l’être au vivre. Lexique auro-chinois de la pensée, Paris, Éditions Gallimard, 267 p.

KELLY Dennis (2010), Mon Prof est un troll, Paris.

MACÉ Marielle (2016), Styles, Critique de nos formes de vie, Paris, Gallimard, « NRf Essais », 205 p.

SARRAZAC Jean-Pierre (2008),, Je vais au théâtre voir le monde Paris, Gallimard Jeunesse/Giboulées, coll. Chouette penser !

VAN GENNEP Arnold (1981), Les Rites de passage. Études systématiques des rites. Paris, Picard, 14-27 pp.

WINNICOTT Donald Woods (1975), Jeu et réalité, Paris, Gallimard, « Folio essais », 87 p.

Notes

1 COLLECTIF OS’O, note disponible sur : http://www.collectifoso.com/mon-prof-est-untroll/

2 ARMELLINI Aurélie, note disponible sur : http://www.collectifoso.com/mon-prof-est-untroll/

Auteur

Doctorante, Université Grenoble-Alpes

© Carrières Sociales Editions, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search