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L’animation socioculturelle, quelle place dans le projet urbain ?

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Pascal Tozzi

3ème partie : Mises en scènes du projet urbain, animations, pratiques artistiques et culturelles

Créer la ville

Cécile Croce

Texte intégral

1À l’ère de la postmodernité et de la mondialisation, la ville, certes, trouve différentes identités ou ambiances (Ardenne 2005), mais ces dernières dérogent au repérage classique de l’unité urbaine, cohérente, traditionnellement fondée sur son histoire. J. Beauchard souligne la fin du modèle classique de la ville, de l’unité politique du territoire, centré et circulaire, sédentaire, au profit d’un modèle « du centre et de la périphérie » selon une « résille » et un schéma en « étoile » et selon un « espace global transactionnel », « support de l’économie-monde » où se multiplient les centralités (Beauchard 2000), facilitées par la mobilité, l’hyper technologisation, l’accélération des changements du paysage urbain. La question de l’identité de la ville qui s’est posée avec le cas des villes nouvelles se repose donc, avec la postmodernité, à propos de villes historiques comme Bordeaux. Dans ce nouveau monde fleuriraient les individualismes au détriment d’identités de groupes, de reconnaissance collective, y compris celle qui jadis repérait les citoyens dans l’appartenance à leur ville. Face à ces transformations de l’espace public qui modèlent le comportement et le mode de pensée des individus sociaux, il devient urgent de mettre en œuvre une réappropriation de leur environnement par eux-mêmes, une élaboration collective qui demande une prise de conscience du destin social commun prolongée de l’envie de prendre en main ce dernier, de construire ensemble. La « fabrique de la ville » nécessite alors une médiation et une impulsion, un espace peut-être non seulement de convergence mais de rencontre donnant une issue aux soucis individuels comme aux « différends sociaux », dépassant les difficultés du passage à l’action, inventant des liens autres (que fonctionnels) entre les individus susceptibles de se retrouver sur un même territoire, les éveillant à leur environnement, permettant, par delà les individualismes qui détruisent le socle culturel commun urbain (pour une culture-monde), une transculturalité.

  • 1 De la grande branche des performances à laquelle nous rattachons l’art dans l’environnent issu du (...)
  • 2 Nous avons posé quelques jalons de ce rapprochement dans notre article « Pratiques artistiques et (...)
  • 3 L’art public. Un art de vivre la ville, la lettre volée, 2001.

2Notre hypothèse est qu’une certaine forme d’art public, héritant fondamentalement des arts de l’action1 peut permettre une fabrique de la ville qui conduit à « créer la ville » ensemble. Il ne proposera pas de modèle à suivre (ni injonctif ni admirable ni simplement juste) mais opèrera une maïeutique qui rapproche l’artiste de l’animateur socioculturel, soit dans une proximité de fonctions, soit dans une véritable collaboration.2 La fin pratique de l’art public selon Christian Ruby, consiste à « fabriquer du liant politique entre les hommes »3. Cependant, dans notre réflexion, il faudra redoubler de prudence. D’une part cet « art public » prend de multiples facettes selon les formes qu’il emprunte (sculpture, art environnemental, land art, installations éphémères ou non, performances, arts de l’action, plus ou moins spectaculaires ou modestes) et selon son histoire. D’autre part, la notion de ville pose un problème définitionnel qui rend d’autant plus incertaine la finalité de l’art urbain. Dans ces délicats entrecroisements de l’art et de la ville, deux grands axes de l’art public se développent, le premier ouvrant nos perceptions à notre monde urbain et permettant de le repenser, le second engageant avec nous en amont des actions créatrices. Ces deux axes raccrochent l’individu à son espace senti, investi, requalifié, réaffecté, l’autorisant à habiter la ville, constituée et nouvellement construite par les autres individus avec lesquels sont tissés des liens sociaux et culturels.

L’art et la ville

Le triple problème posé par une définition de la ville

  • 4 La ville telle que nous la repérons ici répondrait ainsi aux fantasmes originaires de l’individu : (...)
  • 5 Dans notre article « Ville numérique et espace corporel psychique », in Revue Poétique du Numériqu (...)
  • 6 Certaines villes, comme Bordeaux, continuent à tenir à la tradition qui nourrit leur image, en mêm (...)
  • 7 Nous rapprocherions cette attitude de comportement mécanique avec la pensée opératoire moulée aujo (...)

3Pour avoir une prise de conscience du destin commun dont nous sommes tous responsables en même temps que la possibilité de le changer, de l’infléchir, de le mener, il faudrait au préalable pouvoir définir le cadre de cette « ville » qui nous identifie (bordelais, parisiens, strasbourgeois, ou autres), et le concevoir comme contenant d’une composition de lieux et de fonctions entre lesquels s’établit une circulation, des échanges, gardée par une loi commune, susceptible d’une certaine autogestion, fondée sur son histoire.4 Il semblerait pourtant que ces caractéristiques de la ville soient mises à mal en notre postmodernité, notamment en ce qui concerne le repérage contenant qui éclate (en direction de l’extension urbaine ramifiée), écrivant la composition d’ensemble non plus selon la complémentarité féconde des lieux et des individus mais utilisant ces derniers comme une multitude d’individualités coupées les unes des autres au service d’un fonctionnement global qui leur échappe. Plus qu’une hyper spécialisation des taches, les échanges s’organiseraient par la médiation de systèmes artificiels (technologiques).5 Enfin, l’histoire qui fondait l’identité urbaine fait parfois défaut, dans le cas de « villes nouvelles », ou s’efface au profit de repères mondialisés6. Ainsi, au problème ancien de la confiscation du pouvoir (d’être les décideurs et créateurs de notre ville, même si en France une remise en cause de cette confiscation du pouvoir et du primat de la norme imposée, s’est opérée en Mai 68) s’ajoutent ceux du doute sur l’existence même de la ville comme entité définie et sur la réunion de l’ensemble des citoyens qui la constitue. Écrire « notre » ville ne constituerait alors qu’une vue de l’esprit. Outre le fait qu’il existe encore des disparités importantes entre les individus géographiquement inscrits dans le milieu urbain, une des raisons souvent évoquées pour expliquer la maladie de ce corps social est l’extrême dépendance aux machines. La postmodernité dans laquelle nous aurait fait entrer Mai 68 n’est pas un monde postindustriel, précise Restany (1990) ! Au contraire d’une prise en main par chacun, la ville serait devenue essentiellement fonctionnaliste, en accord avec une bien humaine tendance. « Chacun utilise l’espace à longueur de jour : l’espace urbain, l’espace de la nature ou son espace privé, mais toujours dans une contingence qui en efface la réalité en la transformant en distance, lieu de travail, habitat fonctionnel », écrit Daval (1990)7. La postmodernité hyperindustrialisée orchestrerait, selon l’auteur, une coupure, un véritable « gouffre », entre le monde extérieur et notre réalité intérieure. À ce triple problème (Qu’entend-on par ville aujourd’hui ? Comment pourrait-on y agir ? Comment saurait-elle nous regrouper ?) l’art public apportera sa réponse toutefois ancrée dans une histoire controversée et empreinte de malentendus.

La réponse de l’art public

  • 8 L’art et la ville, op. cit., p. 7.

4Face à ce défaut d’ancrage au monde réel, l’artiste pourrait par son œuvre redonner à l’individu l’expérience du réel, suscitant une expérimentation nouvelle de son environnement. Ces artistes, sollicités par les politiques, seraient selon Daval les médiateurs nécessaires capables de jeter des ponts entre notre monde intime, en faisant appel à notre sensibilité, et le monde extérieur, révélé. « Re-créer la ville » en rupture avec « un fonctionnalisme trop systématique » (des « grands ensembles » de la périphérie ou des ZUP) passait alors par une « demande d’art » (Smadja 1990, Ostrowetsky 1993) ; cependant, comme le souligne Georges Duby, l’art a toujours eu partie liée avec la ville8.

Historique

  • 9 « Jadis, les statues (formes privilégiées de l’art public) déposées sur les places publiques – cet(...)

5Les amours de l’art et de la ville sont pluriels ; le long de l’histoire, la fonction de l’art public change : la glorification du pouvoir dans la cité romaine, de la puissance de l’État, des héros et des princes depuis la Renaissance comme des Ordres9 ; l’absence de statuaires publiques sur les places à la Révolution et le développement d’une statuaire laïque et d’un art monumental jusqu’après la seconde guerre mondiale, éducatif et commémoratif ; la multiplication des lieux publics désacralisés en l’ère moderne qui « confère à l’art public la fonction de présenter, par l’art et la sensibilité, l’être et l’harmonie de la vie publique » selon un « processus d’esthétisation » (Ruby 2000). La sculpture comme art public aurait d’abord pour fonction majeure de polariser sur elle les valeurs communes : symbolique figurative (statue) ou architecturale (église, palais, mairie, école) ; marquage de lieux de cohésion intime, d’échanges dans la population (places publiques, et bientôt rues piétonnes, supermarchés).

  • 10 L’architecture prend le pas (et la place) de la sculpture, tandis qu’apparait la profession d’ingé (...)
  • 11 J-L. Daval, Op. cit. p. 23.

6Mais déjà perdons-nous la stricte notion de sculpture pour envisager, comme dans un glissement de la charge symbolique, l’architecture et l’urbanisme, conséquence, selon Daval, de l’importance du fonctionnalisme dans la société industrielle moderne10, et du Musée (Malraux) qui fait de la sculpture une simple catégorie artistique à l’instar de la peinture. Nonobstant le renouvellement de la sculpture par certains artistes comme Tatline ou Rodchenko proposant une « réflexion sur la « réalité » de la sculpture » et interrogeant sa valeur d’usage, il faudra cependant attendre, selon l’auteur, l’après seconde guerre mondiale pour voir revenir la sculpture dans l’espace public, limitée « à l’ornementation esthétique » ou à quelques œuvres placées dans la ville ; le véritable « changement d’attitude », « conséquence artistique des révoltes politiques » et des critiques des idéologies de la société industrielle ne s’effectuant qu’autour de 1968. Land art, minimal art, body art, arte povera, « relevant tous de la sculpture » selon l’auteur, ainsi que l’intervention, cherchent une « nouvelle unité […] entre l’art et la vie » : « l’acte esthétique devient indissociable de l’expérimentation du réel et de ses contraintes ».11 Ils ouvriront la voie aux possibilités de requalification des lieux publics espérées par les politiques à partir des années 80.

Quel art public ?

  • 12 Comme nous pourrions l’entendre dans le sous-titre de L’art et la ville : « Un dessein sur l’espac (...)
  • 13 Titre de l’ouvrage sur « La création contemporaine. Commandes publiques en France 1983-2007 » sous (...)
  • 14 Nous avons tenté d’affiner cette qualification dans une conférence, pour le CARC (Cultures Art Rue (...)

7Cet historique suscite plusieurs interrogations. Comment qualifier l’art en question : sculpture ? Sculpture-paysage ? Art environnemental ? Design d’espace ?12 Art à ciel ouvert ?13 À moins qu’il ne faille mettre l’accent sur ces lieux à requalifier, leur côté populaire et vivant, la rue plutôt que le pôle symbolique prescrit, et parler d’art de la rue14, qui aurait l’avantage de donner au mot « public » un sens plus démocratique et de ne pas négliger dans ces arts la part de l’action. Les auteurs choisissent d’ailleurs souvent une terminologie plus générale : art de la ville, art urbain, art public. Au final, une nouvelle forme d’art est née, au croisement de l’urbanisme, de l’architecture, de l’environnement et de la performance ! Dans sa proposition non plus d’un « objet à voir » mais d’un « espace à vivre », elle repose non seulement sur l’éveil perceptif et sensible au monde du citoyen mais aussi sur la mise en branle des représentations instituées, la sollicitation de déplacements nouveaux (psychiques et corporels) et, bientôt, comme nous allons le voir, d’engagements actifs et créatifs.

  • 15 G. Smadja, op. cit., p. 10 Voir aussi les nombreux malentendus lors de la recrudescence des comman (...)
  • 16 « Un autre art urbain. La création contextuelle en marge de la commande publique », in L’art et la (...)

8Une deuxième interrogation pointe le rapport ambigu au pouvoir qui exige toujours de l’art public sous commande un contrôle de l’image en jeu et qui fonde les malentendus (entre pouvoirs politiques commanditaires et artistes) soulignés par Gilbert Smadja. Les artistes peuvent ainsi offrir une réponse « conceptuelle et autonome » inattendue choisissant par exemple lorsque liberté leur en est donnée, les « zones délaissées » et interstitielles plutôt que désignées.15 Paul Ardenne met en avant le choix par certains artistes actuels de l’art public d’intervenir sans autorisations préalables ni affectation d’un espace désigné ni tutelle.16 Le délicat sujet de la fonction de l’art reste aussi en question. Programmé pour une fin précise et instrumentalisé (au service du pouvoir, de la dissidence, de la communication, de l’éducation, voire de la fabrication d’un lien social), appelé à ne renvoyer qu’à lui-même et à servir telle conception de l’Art ou à l’étendre en direction de l’espace qu’il investit (selon une esthétisation du monde), l’art répondrait tout de même à un certain fonctionnalisme. Comment ne pas utiliser l’art ?

9Enfin, une quatrième interrogation soulève un problème esthétique de l’art public : une œuvre s’offrant au visible (et irradiant l’espace public de sa visibilité) ne finit-elle pas toujours par rentrer dans nos habitudes et disparaitre ? Inversement, une œuvre éphémère, entrée dans l’action, n’est-elle pas vouée à divorcer d’avec toute visibilité ? Nos artistes de l’art public infléchiront ces questionnements en direction de potentialités nouvelles de créations collectives de la ville.

Créer la ville

10L’art s’offre donc aujourd’hui comme champ d’expérimentation de la ville selon deux grands axes travaillant en direction de sa « fabrique » collective et démocratique qui offriront des réponses concrètes et actuelles à l’identité changeante de nos « ville-pays » postmodernes.

Repenser la ville

11Le premier axe regroupe les œuvres qui s’inscrivent esthétiquement dans l’espace public de façon intégrée selon une nouvelle approche perceptive et sensible du monde, redonnant sens à l’espace urbain, requalifiant ses lieux. Il s’agit ici pour la plupart de grandes commandes publiques (ne fut-ce que pour les budgets engagés et les autorisations), relevant plutôt de la sculpture, de l’installation, de l’aménagement ou du design, qui proposent un nouvel espace (Dubuffet, La tour aux figures, 1988, Issy les Moulineaux), un objet poétique transformant notre regard sur l’environnement (Olivier Agid, Oiseau-pylone, 1986, Orly ; Jonathan Boroksky, Woman walking to the sky, 1994, Strasbourg ; Jean-Luc Vilmouth, Comme une cage de lumière, 1988, Saint Fons), stimulant une réflexion sur notre place dans l’environnement (Claes Oldenburg, et Coosje van Brugen, La bicyclette ensevelie, 1990, Paris) ou notre espace à pratiquer (Morellet, Blériot en dentelle, 1989, Calais) ; offrant un objet révélateur d’espace (Bernard Venet, Ligne indéterminée, 1986, Epinal) ou un aménagement créateur d’espace (Tadashi Kawamata, Sur la voie, 2000, Evreux).

  • 17 Voir C. Ruby, op. cit.
  • 18 A l’opposé de ces commandes publiques, des actions spontanées (et illicites, sous la forme de graf (...)

12Du côté de Bordeaux, entrent dans cette catégorie les réalisations d’Elisabeth Ballet à Pessac, Travelling, 2004, palindrome éclairant poétiquement la circulation incurvée du tram traversant cet environnement universitaire. Les quais en particulier ont fait l’objet d’attentions particulières : les sculptures de Venet en 2007 ; le Foot Path de Kawamata (Evento 2009) qui surplombe les axes de circulations de la route, du tram et de la Garonne. Le miroir d’eau, aménagement de l’espace particulièrement réussi en sa polyvalence esthétique et ludique (voire spectaculaire, sur ses 130x42m), fruit d’un paysagiste, Michel Corajoud, et d’un fontainier, J-M. Llorca, en 2006, appelle une nouvelle pratique de la ville en ces lieux de rencontres détachées de fonctionnalité précise qui ressemblent parfois à une plage, parfois à une scène ouverte propice aux flash mob. Ces commandes publiques courent cependant le risque de promouvoir l’image d’une concordance esthétique inadéquate à la réalité des « différends sociaux »17. Si d’autres œuvres apparaissent discordantes et critiques (Patrick Raynaud, Giratoire, 1989, Villeurbanne ; Richard Serra, Clara-Clara, 1983, Paris), occupant au besoin d’autres espaces publics ou publicitaires (Barbara Kruger, L'empathie peut changer le monde, 1994, Strasbourg), capables d’ouvrir les yeux du passant sur l’invisibilité de l’humain (Beat Streuli, à Enghien-les-Bains, 1998), les œuvres de ce premier axe répondent à la même esthétique de convergence/éclatement, d’étonnement, d’éveil du passant et sollicitent une pratique de la ville. Elles demeurent les proies d’une critique de l’usure : Les deux plateaux de Buren si polémiques en 1986 sont devenus curiosités touristiques et objet de pratiques ludiques ; Le lion de Veilhan à Bordeaux fait désormais partie du décor. Toutefois, tant que l’œuvre est capable de questionner et de solliciter le déplacement du passant et son regard sur l’environnement, elle résiste à son effacement. Une réponse à ce souci peut d’ailleurs être trouvée dans la proposition d’installations éphémères selon la belle leçon des empaquetages de Christo (Julien Berthier et Simon Boudvin, Les spécialistes, 2006, installation in situ). Jusqu’où cependant sollicite-t-elle une création de la ville ?18

La ville en co-création

13Le second axe comprend les actions menées dans le tissu urbain, collectivement, de façon ouverte, appelant non seulement l’action du passant mais sa participation à création d’un objet, d’un espace, d’une attitude, qui font œuvres. Il ne s’agit plus de grandes commandes publiques assignant une place (même éphémère) à une œuvre mais souvent des réalisations librement menées, ancrées dans le contexte, telles que les repéraient Ardenne pour son « autre art urbain » ; ces actions peuvent toutefois émerger et s’insérer dans un ambitieux projet municipal (une biennale d’art contemporain), dans un festival, sur commande d’une Communauté de Communes. Elles trouvent une autre finalité que celui de « l’art de vivre » la ville dans une autre « manière de réinventer le réel », grâce à la co-création de tous travaillée sur des espaces interstitiels, reprenant le lien social depuis quelques modestes groupes d’individus qu’elles réaccordent à la vie dans leur espace commun proche, qu’elles relient par une création collective, qu’elles accompagnent dans une concordance historique imaginée, à qui elles donnent le soin de transformer corporellement la ville traversée.

  • 19 Daval, op. cit., p. 59-60.
  • 20 Administrative de L’Agence de Géographie affective qui compte principalement un géographe et prene (...)

14Elles nous semblent parfaitement correspondre à ce que Ruby nomme « susciter des archipels », participant à « des archipels de sociabilité, de débat, de responsabilité et de citoyenneté propres à mettre en question les consensus formels, les esthétisations des mœurs et les sollicitations trop uniformes de la part de l’État », et fomentant « de petits récits »19, sauf qu’ici la relation à l’autre ne se joue pas au travers des respirations offertes par les nouvelles sculptures urbaines mais directement, dans l’interrelation entre les participants sollicitée par l’artiste qui devient médiateur, opérateur de lien social, proche de l’animateur socioculturel. Certaines actions contextuelles sollicitent la contribution active des habitants d’un quartier, l’artiste se mêlant à eux tout en leur proposant un point de convergence dans lequel la création de moments de vie commune s’invente. À Bordeaux et la CUB, l’atelier La Ropa au départ installé sur le temps d’Evento 2011 est devenu, par la présence fidèle de l’artiste Ruhsa Luna Pozzi-Escot le lieu de rencontre de quelques personnes du côté du Cours de l’Argonne autour de créations collectives. L’artiste propose ici accueil et accompagnement de proximité et mène un patient travail en commun de réalisation d’objets plastiques à partir de vêtements de récupération qui ferait écho au nomadisme et aux (voies de) transport. L’Agence de Géographie Affective développe des « projets artistiques en territoires passant par l’émotion et la rencontre, tout en se rattachant à la géographie physique du territoire » selon Lily Boyer20, et « se propose de dresser la carte de l’imaginaire partagé des territoires qu’elle explore ».

  • 21 Voir aussi la Cartographie sensible du parc des Berges, septembre 2010, dans le cadre de Panoramas (...)
  • 22 Ou d’autres projets comme D’habitude à Belcier et Carle Vernet ou Dépôt d’âmes en collaboration av (...)

15Les Mystères du Réolais (janvier-mars 2010, commande de la Communauté de Communes du Réolais) se fonde sur des rencontres avec les habitants afin de collecter les récits, les souvenirs attachés à leur territoire jusqu’à la constitution d’une carte, d’un conte sonore et d’une installation. C’est aussi depuis les confidences des habitants que L’Archipel Bastide (décembre 2008, commande du Centre Social Culturel de la Bastide Benauge) aboutit à la cartographie d’une « rive droite affective » actualisée par des balades contées et sonores21. Les récits singuliers, intimes et affectifs trouvent ainsi corps collectif dans une construction représentationnelle commune de l’espace habité. L’accompagnement de la population devient le cœur de la démarche artistique, patiente, de certains artistes comme Isabelle Kraiser auprès des habitants de la Résidence Saint Jean vouée à démolition en 2009, leur offrant une voix (d’expression) et un accompagnement (pendant 3 ans), Avant de partir.22 Ces actions articulent une forme très actuelle d’art et un esprit (d’animateur) socioculturel, les artistes travaillant souvent en collaboration non seulement avec des structures artistiques et culturelles, associatives ou institutionnelles, mais aussi avec des Centres Sociaux. La performance socioculturelle donnerait la ville à réécrire, réarticuler, re-imaginer à ceux qui, au final, la font.

16D’autres actions, plus proches de la danse, mettent en œuvre une expérimentation corporelle de la ville, appréhendant nouvellement l’environnement architectural, spatial, matériel, sonore, humain, même. Le collectif d’artiste, D’occasion Danse et paysage regroupant les associations La colllective et la compagnie PIEL (autour de P-E. Paute, danseur et plasticien, C. Kerrec et E. Carpe, danseuses) font l’expérience des lieux traversés et développent une pratique dansée de ces lieux selon quelques règles du jeu fondées à la fois sur le corps et sur l’environnement. Mais La foulée (mai 2011, Bordeaux), comme l’intervention au Festival Echappée Belle de Blanquefort (5 juin 2012, parc de Majolan), n’est pas simplement expérimentations corporelles des lieux, mais surtout collaboration active et créative de plusieurs dizaines de participants dans un travail en amont et in situ. La ville devient un corps habité par d’étranges passants qui se démarquent à peine de nous et soudain la font respirer autrement.

17Ces nouvelles pratiques artistiques urbaines opèrent un véritable transfert d’autonomie et de créativité par l’œuvre (qui est au carrefour de l’art et de l’animation sociale et socioculturelle) en direction des individus sociaux citoyens et ont fonction politique. Elles reprennent l’idée de « sculpture sociale » de Beuys en donnant la parole en action à l’individu citoyen, à l’instar peut-être d’autres sculptures qui ne sont que propositions et prêtent à débat et que nous nommerions « les œuvres guides ». Ainsi, certaines œuvres, au lieu de concentrer le regard sur elles ou de rayonner alentours, de façon sensible ou critique, accompagnent le passant dans un cheminement libre, aléatoire, au travers de la ville comme le très fameux Hommage à Arago par Jan Dibbets (1994, Paris), renouvellement improbable de l’hommage à un Grand Homme, renvoyant à une mémoire dispersée. D’une autre façon, Jochen Gertz désagrège le Monument de jadis en lui redonnant son cœur vif de l’action (engagée) : il inscrira, de nuit, avec des élèves de l’École des Beaux Arts sous 2146 pavés de la place au pied du château de Sarrebruck les noms des cimetières juifs allemands (Monument contre le racisme, 1990). À Bordeaux, lors d’Evento 2009, Lara Almarcegui ouvrira un espace oublié, petit terrain vague mis à la disposition créative du public dont les passages transformeront insensiblement l’espace et le coloreront de leurs petits récits discrètement repris les uns les autres.

Ouvertures

  • 23 Ces deux premiers points éclairent le relatif échec d’Evento 2011 à Bordeaux malgré des idées pert (...)
  • 24 Et capable de rétablir une circulation entre les fantasmes originaires.

18Nous pouvons désormais trouver quelques réponses à nos interrogations du départ. D’abord, en ce qui concerne la forme artistique, l’art urbain public s’inscrit au croisement non seulement de l’architecture, de l’urbanisme, de l’environnement, de la sculpture, de la performance, de la danse, du conte, mais aussi de l’animation socioculturelle : L’animateur socioculturel pourrait être en passe de devenir un interlocuteur dans la fabrique de la ville par l’art public. C’est alors dans l’échange libre et la parole offerte au citoyen par l’action que nous pouvons reprendre le terme de « sculpture sociale ». Deuxièmement, les malentendus liés à la commande se dénoueraient dans la latitude offerte à l’artiste accompagnant dans l’écoute et le regard ceux qui sont censés réellement faire leur ville, ouvrant une co-création de la ville.23 Cette dernière nécessite donc une grande tolérance à la non détermination maitrisée de la fonction de l’art qui suscitait notre troisième interrogation. Enfin, la critique de l’œuvre posée au risque de son usure serait solutionnée par son déplacement dans le temps (biennales) ou dans l’espace (trouvaille d’Evento 2009) ; l’argument de l’oubli d’une œuvre éphémère ne devrait plus être à craindre puisque nos artistes nous ont montré combien elle demeurait entrée dans l’action, inscrite. Il ne s’agit pas donc pas de revenir à la ville de jadis et si une nouvelle identité est à inventer dans l’identité plurielle et les vastes réseaux communicationnels postmodernes, c’est sans doute en retissant de petits réseaux à partir des pluralités et des singularités susceptibles de trouver un terrain commun, celui du vécu aux échos intimes (historiques, imaginaires, corporels, émotionnels, solidaires)24.

Bibliographie

Références

ARDENNE P., 2005, Terre habitée, Humain et urbain à l’ère de la mondialisation, Archibooks.

BEAUCHARD J., 2000, La bataille du territoire. Mutation spatiale et aménagement du territoire, L’harmattan.

RESTANY P., 1990, « Nature moderne et sensibilité postindustrielle », in L'art et la ville, « Nature moderne et sensibilité postindustrielle, in Coll., 1990, L’art et la ville, Urbanisme et art contemporain, Skira.

DAVAL J.-L., « Des nouvelles pratiques qui remettent en cause toutes les définitions et théories », in Coll., 1990, L’art et la ville, Urbanisme et art contemporain, Skira.

SMADJA G., « La rencontre de l’art et de la ville ou le chemin propre de l’œuvre », in Coll., 1990, L’art et la ville, Urbanisme et art contemporain, Skira.

OSTROWETSKY S., 1993, L’imaginaire bâtisseur : les villes nouvelles françaises, Librairie des Méridiens. 1993.

RUBY C., 2000, L’État esthétique. Essai sur l’instrumentalisation de la culture et des arts, Castells Labor.

Notes

1 De la grande branche des performances à laquelle nous rattachons l’art dans l’environnent issu du Land Art dans notre livre (à paraitre) Le processus de création artistique. Approche psychanalytique dans le champ des arts plastiques.

2 Nous avons posé quelques jalons de ce rapprochement dans notre article « Pratiques artistiques et pratiques d’animation : la portée du champ élargi des arts plastiques », in Projets culturels et participation citoyenne, L’Harmattan, 2010, p. 75 à 85.

3 L’art public. Un art de vivre la ville, la lettre volée, 2001.

4 La ville telle que nous la repérons ici répondrait ainsi aux fantasmes originaires de l’individu : voir notre communication en publication électronique pour Transverses Bordeaux Ville et Genre, « La pensée artistique performative du genre dans l’espace urbain d’aujourd’hui », 12 octobre 2011, Amphithéâtre Renouard, Université Michel de Montaigne Bordeaux 3, en référence à François Duparc.

5 Dans notre article « Ville numérique et espace corporel psychique », in Revue Poétique du Numérique 3 (à paraître) nous avons montré qu’en parallèle à la ville se développe un monde qui lui est relié, celui de la ville numérique.

6 Certaines villes, comme Bordeaux, continuent à tenir à la tradition qui nourrit leur image, en même temps que s’opère leur relooking postmoderne notamment à partir du développement des grands axes de circulations (tramway), comme en témoigne l’aménagement des quais bordelais.

7 Nous rapprocherions cette attitude de comportement mécanique avec la pensée opératoire moulée aujourd’hui aux nouvelles technologies.

8 L’art et la ville, op. cit., p. 7.

9 « Jadis, les statues (formes privilégiées de l’art public) déposées sur les places publiques – cet ars publica juxtaposé à l’ars ecclesiastica – favorisaient fort bien la mise en scène personnalisée du pouvoir et des Ordres des royaumes », C. Ruby, Op. cit., p. 10

10 L’architecture prend le pas (et la place) de la sculpture, tandis qu’apparait la profession d’ingénieur qui empiète sur celle d’architecte

11 J-L. Daval, Op. cit. p. 23.

12 Comme nous pourrions l’entendre dans le sous-titre de L’art et la ville : « Un dessein sur l’espace. Designs on space », Op. cit.

13 Titre de l’ouvrage sur « La création contemporaine. Commandes publiques en France 1983-2007 » sous la direction de C. Cros et L. Le Bon, Flammarion, 2008.

14 Nous avons tenté d’affiner cette qualification dans une conférence, pour le CARC (Cultures Art Rue et Corps), Journée d’étude Arts de la rue. Corps outsider, art outsider ? « Art dans la rue, art de la rue, art de rue », 4 novembre 2011, Maison des Suds, Bordeaux.

15 G. Smadja, op. cit., p. 10 Voir aussi les nombreux malentendus lors de la recrudescence des commandes publiques dans les années 80 soulignée par V. Bussman « A Paris, la commande publique rend hommage aux grands hommes », in L’art à ciel ouvert, op. cit., p. 158.

16 « Un autre art urbain. La création contextuelle en marge de la commande publique », in L’art et la ville, Op. cit., p. 175.

17 Voir C. Ruby, op. cit.

18 A l’opposé de ces commandes publiques, des actions spontanées (et illicites, sous la forme de graffitis, tags), que nous pourrions nommer « art sauvage », marquent effectivement une sorte d’anti-esthétique, portée par des groupes restreints (crew). Cette voix marginale n’est pas à négliger, mais elle n’est pas ouverte à la participation de tous à l’élaboration urbaine ; sauf dans l’ouverture prise par certaines pratiques actuelles (JR).

19 Daval, op. cit., p. 59-60.

20 Administrative de L’Agence de Géographie affective qui compte principalement un géographe et preneur de son, Thierry Lafollie et un conteur, Olivier Villanove, ainsi qu’une photographe, Anne-Cécile Paredes, Interview du 3 février 2012, Bordeaux.

21 Voir aussi la Cartographie sensible du parc des Berges, septembre 2010, dans le cadre de Panoramas, biennale d’art contemporain du parc des Berges des communes de Bassens, Cenon, Lormont, Floirac, et sur invitation de l’association Bruit du Frigo.

22 Ou d’autres projets comme D’habitude à Belcier et Carle Vernet ou Dépôt d’âmes en collaboration avec les centres de loisirs, écoles et l’Artothèque de Pessac.

23 Ces deux premiers points éclairent le relatif échec d’Evento 2011 à Bordeaux malgré des idées pertinentes.

24 Et capable de rétablir une circulation entre les fantasmes originaires.

© Carrières Sociales Editions, 2014

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