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L’animation socioculturelle, quelle place dans le projet urbain ?

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Pascal Tozzi

3ème partie : Mises en scènes du projet urbain, animations, pratiques artistiques et culturelles

Pratiques d’architectes. De l’animation socioculturelle à l’intervention socio-artistique

Élise Macaire

Texte intégral

  • 1 Associations Pixel 13 et Didattica, « Construire quoi, comment ? Les rencontres nationales des pra (...)
  • 2 La question renvoyant alors au positionnement social et politique des collectifs et à ce qu’ils so (...)

1Deux associations, fondées par des architectes, organisent conjointement en 2007 « Les rencontres nationales des pratiques socioculturelles de l’architecture »1. Elles ont pour objectif de rassembler des collectifs d’architectes et d’artistes qui ont des activités dont la portée est sociale, éducative et artistique : participation des habitants à l’élaboration de projets, actions éducatives et pédagogiques, interventions artistiques dans l’espace urbain. À ce moment, il n’existe pas à proprement parler de domaine socioculturel au sein du champ de l’architecture mais le mouvement de démocratisation de l’architecture qui a cours aux XXe et XXIe siècles semble donner naissance à de nouvelles pratiques professionnelles engagées dans des démarches sociales et culturelles (Macaire 2012). Des filiations avec l’éducation populaire et des collaborations avec des acteurs de l’animation socioculturelle ont inspiré le titre de ces rencontres associatives, titre qui a ensuite fait débat au long des discussions entre architectes et artistes. Dans ce séminaire professionnel, une trentaine de personnes (dont vingt trois représentant des collectifs) sont venues présenter leur travail. Le titre principal « Construire quoi, comment ? » voulait soulever deux questions qui nous apparues comme essentielles : « Premièrement, qu’est-ce qui est produit par les collectifs ou que veulent-ils "construire" ?2 Et deuxièmement, comment travaillent-ils ? ». Posant les enjeux des échanges, ces questions engageaient à interroger ce qui fait l’objet du travail et en quoi il consiste.

  • 3 Tous les collectifs n’ont pas décrit leur statut de façon très explicite certains étant tout simpl (...)
  • 4 Une grande partie d’entre-elles était cependant basée à Marseille lieu des rencontres (8 structure (...)
  • 5 A l’occasion des Rencontres, l’association Pixel 13 a réalisé une exposition et un ensemble de fic (...)

2La majorité des structures présentes était organisées en associations (sur 23 structures, 14 sont des associations loi 1901)3. Les collectifs ont été créés entre 1993 (arpenteurs et Ici-Même de Grenoble sont les plus anciennes) et 2005 pour la plus récente (Ateliers populaires d’architecture et d’urbanisme). Souvent localisées dans ou près de grandes villes, elles sont réparties dans différentes régions4. Les porteurs des collectifs sont essentiellement architectes et artistes mais aussi urbanistes, sociologues et historiens. Un grand nombre de domaines artistiques a été cité : plasticiens, performeurs, graphistes, photographes, décorateurs, danseurs, comédiens, écrivains, musiciens et créateurs sonores, vidéastes… D’autres domaines sont évoqués dans les présentations des collectifs tels le journalisme, le paysagisme ou la cuisine5. Parmi les intervenants, 14 sont architectes, 9 sont artistes, 4 sont dans la médiation culturelle, 2 sont sociologues et une personne est urbaniste. Dans le public, 90 personnes ont participé aux rencontres dont 36 % de personnes émanant de collectifs, de compagnies et d’associations (dont des associations d’éducation populaire et des associations d’habitants), 15 % de lieux culturels et de diffusion artistique, 15 % d’architectes, urbanistes et étudiants dans ces domaines, 13 % d’institutions de la culture (Direction Régionale des Affaires Culturelles, Ministère de la Culture et de la Communication…), 13 % d’organismes professionnels de l’architecture et de l’urbanisme (Conseil en Architecture Urbanisme et Environnement, Établissement Public d’Aménagement…) et 8 % de personnes universitaires ou venant de l’Éducation nationale. Des chercheurs informés des pratiques des collectifs ou bien dont les travaux portent sur le travail artistique, ont été invités afin de proposer une discussion sur les apports possibles de la recherche lors de chacune des tables rondes envisagées. Par ailleurs, plusieurs collectifs comprennent parmi leurs membres des chercheurs (écoles d’art et d’architecture, universités, etc.) et mènent des travaux étroitement liés à leurs activités ce qui a enrichi la réflexivité.

3La restitution faite ici des ces Rencontres est orientée sur les moyens mis en œuvre par les collectifs pour mener leurs actions. Trois grands ensembles de démarches semblent se démarquer. Le premier part de l’action pour travailler l’implication (impliquer les habitants mais aussi les porteurs de projet, et montrer l’action en train de se faire). Le deuxième s’intéresse à la capacitation par le biais de l’apprentissage (« pouvoir faire et apprendre à faire »). Et le troisième cherche à construire un cadre de travail à partir du processus de projet. Ce dernier ensemble explore la méthode du projet et les moyens qui peuvent y être associés. Nous verrons qu’une compétence technico-sociale basée sur une posture relationnelle se dégage peu à peu des exemples exposés. Empruntant certaines modalités d’intervention à l’action artistique, les collectifs développent ainsi une forme d’action « socio-artistique ».

Partir de l’action pour impliquer

  • 6 Le vocabulaire employé par les collectifs pour désigner les populations est multiple. Ici, nous ut (...)

4Parmi les collectifs, plusieurs sont attachés aux conditions dans lesquelles les publics (ou « habitants » ou » citoyens »)6 sont impliqués dans les démarches de projet tout en s’interrogeant aussi sur leur propre implication dans le travail. Intervenant majoritairement dans le cadre d’actions artistiques, les premiers collectifs présentés ci-dessous ont également la préoccupation de mettre en valeur l’action en tant que « faire » et choisissent la démonstration comme modalité de travail en donnant à voir le processus de création.

S’impliquer et impliquer

  • 7 Lors des Rencontres de Marseille, une journée a été consacrée au travail artistique en rapport ave (...)

5Les actions artistiques menées sur les territoires ont permis d’évoquer des questionnements relatifs aux dispositifs imaginés par les artistes autour de l’implication d'acteurs divers, qu'il s'agisse de praticiens ou du public7. À la fois ressource pour la création et moment privilégié des instants de restitution, l’écoute est par exemple au cœur du dispositif d’intervention artistique de plusieurs collectifs. Pour la compagnie KompleXKapharnaüM, aller vers les habitants (en particulier celui qui n’est pas habitué à aller au spectacle) et être à l’écoute de ce qu’ils ont à dire est au fondement du « laboratoire urbain ». Pour la biennale d’art contemporain de la ville de Lyon, la compagnie a notamment travaillé avec des prostituées qui avaient été reléguées dans de nouveaux espaces par le festival. Cherchant à montrer les choses de la ville qui sont habituellement dissimulées, cette compagnie tente aussi de révéler des aspects « subjectifs » et « critiques » de sa propre représentation de la ville.

6Cette vision du travail de création est partagée par KompleX-KapharnaüM dans le cadre de résidences (projet EnCours). La compagnie offre ainsi à d’autres collectifs les moyens d’intervenir dans la ville. Elle facilite l’accès à des sites qui ne sont pas habituellement des lieux de création. C’est dans ce contexte que l’association Pixel 13 a présenté son « dispositif de rassemblement », le Bulb, et anime encore aujourd’hui des rencontres autour de celui-ci. Pixel réalise un travail de collecte de « paroles » ou des ateliers, et soumet les résultats de ses actions dans des moments de convivialité. De façon générale, cette association propose « un miroir déformant de la ville » ou une image de « l’inconscient collectif ».

7Ensuite, se présentant comme une expérience physique qui peut être partagée avec le public, la marche propose, d’une autre façon, une sensibilisation à la compréhension de l’environnement. À la différence des « dérives » situationnistes dont le principe est de se laisser « dériver » (Ardenne 2002), Laurent Malone et Hendrik Sturm pratiquent la marche sur la base de projets et de « parcours préparés ». Si la démarche est bien de donner à voir et à comprendre un territoire, elle peut prendre différentes orientations. Pour Laurent Malone, le thème principal de « l’habiter » a été défini et expérimenté sur différents territoires afin de proposer des « traversées d’espaces politiques » (il a par exemple côtoyé des sans-abri à Paris et à Marseille et la population kurde à Istanbul) qu’il traduit ensuite avec un ou plusieurs écrivains en « espace littéraire ». Sculpteur et neurobiologiste, Hendrik Sturm réalise des « créations hodologiques » présentées sous la forme de cartes qui rassemblent des parcours divers (ceux proposés par exemple par l’office du tourisme) qu’il soumet à son analyse. Renvoyant à l’expérience personnelle, la marche invite à interroger le rapport singulier de chacun avec le territoire (il s’agit à la fois de « faire la ville sienne » et d’y « trouver sa place »). Et, partagée, la marche est aussi un support d’échange et de réflexion sur l’espace, ses formes et ses usages.

  • 8 Intervention aux Rencontres de Marseille. Françoise Liot est chercheuse au Laboratoire d’analyse d (...)

8Dans certains cas, le travail de projet est presque tout entièrement consacré à la constitution du public (l’interpeller, aller l’écouter, l’inviter dans des séances de restitution, etc.). Les collectifs élaborent alors des dispositifs qui incluent le public (qui peut être alors constitué d’habitants, mais aussi de l’ensemble des acteurs d’un projet urbain par exemple). Ensuite, les actions sont ici tournées vers la transmission (accès à la culture, connaissance de la ville et du territoire, partage de représentations). Dans ce contexte, les savoirs relationnels sont mobilisés : écoute, convivialité, invitation au partage d’expérience… S’appuyant sur l’étude de pratiques artistiques dans les territoires, Françoise Liot a noté que le développement du travail en collectif est corrélatif à celui du modèle associatif et de la socialisation dans des réseaux8. De plus en plus, les collectifs s’intéressent aux systèmes d’acteurs et construisent des stratégies qui y sont relatives. Par ailleurs, les interrogations des artistes sur les territoires se réalisent dans un contexte de « montée des enjeux locaux ». On assiste alors à une sortie de « l’autonomie » (au sens de l’autonomie traditionnelle du travail artistique) du fait des actions impliquées socialement et des pratiques hybrides (croisement avec le travail social et l’animation socioculturelle).

Montrer le faire

9Un certain nombre de collectifs insistent ensuite sur l'importance de montrer le faire. Nous avons ainsi rencontré plusieurs démarches procédant par une pédagogie de l’imitation (faire pour donner envie de faire). L’association Da-Zein est exemplaire de cette façon d’agir. Le rapport aux lieux comme source de développement humain et social est au fondement du projet associatif de Raphaël Caillens, fondateur du collectif. C’est à partir de là qu’il a réfléchi sur la notion « d’habitance » qu’il a appliqué dans le cadre de l’action des « pots bleus » : il a posé des contenants (habituellement destinés à la récupération des eaux de pluie) sur la rue et ses voisins l’ont imité ce qui a engagé une métamorphose progressive de l’espace de la rue. Il s’agit pour lui d’une forme de « résidence de jardinage dans l’espace public ». Il a ainsi « transposé sa pratique de jardinier à l’extérieur » pour se rapprocher du public. Nous avons observé d’autres cas de démarches similaires procédant par l’imitation, avec les collectifs qui utilisent l’auto-construction (Exyzt ou le Collectif Etc notamment) et la transmettent par l’exemple.

10Dans le même état d’esprit, Olivier Bedu a été appelé « Robinson urbain » (Biennale des jeunes créateurs de 2003) lorsqu’il a créé le Cabanon vertical. S’appuyant sur des observations qu’il a faites à Hanoi, il a inventé le Cabanon vertical pour proposer des agrandissements d’espace. Sa rencontre avec un photographe a entraîné la création de l’association à partir de l’idée que « l’autoconstruction crée un lien » entre une démarche « intellectuelle » et « l’acte de faire ». Les interventions de l’association se veulent contribuer à modifier « notre lecture et appréhension de la ville » et permettre « la construction d’un imaginaire là où on est pour transformer le cadre de vie ». Enfin, comme l’association Da-Zein, le Cabanon vertical cherche à « donner une place à l’initiative individuelle » en tentant d’initier des « projets autogérés ».

11L’une des premières actions du Cabanon vertical a été de participer au festival Arts des lieux qui a été initié par des sociologues et anthropologues de l’association Arènes. Ce festival vise l’interpellation du public sur les transformations de l’espace. Les artistes sont alors invités à faire découvrir les qualités des lieux, à informer et transmettre. S’orientant plus précisément sur les espaces délaissés sur lesquels des projets d’aménagement importants sont réalisés (exemple d’un projet routier), Arènes cherche à mobiliser les habitants afin qu’ils s’approprient les espaces et s’impliquent dans les débats sur leur transformation. Dans cette même perspective, l’association a aussi réalisé en 2009 des études sur la réalisation et l’accompagnement de « jardins partagés ».

  • 9 Le « lieu » de travail est une question importante pour Ici-Même. En effet, après avoir cherché un (...)
  • 10 Intervention de Pascal Nicolas-Le Strat aux Rencontres de Marseille. Politiste et sociologue, Pasc (...)
  • 11 On peut noter que cette analyse rejoint aussi celle de Paul Ardenne. Un art contextuel, op. cit.
  • 12 La notion de « multitudes » est notamment portée aujourd’hui par la revue éponyme dirigée par Yann (...)

12Aussi, à l’image des artistes impressionnistes sortis dehors pour travailler, des collectifs s’établissent dans un lieu et travaillent in situ. Axé sur la « conversation », le collectif Ici-Même a notamment développé des techniques pour entrer en contact avec le public et échanger avec lui. Les Agences de conversation sont par exemple installées dans l’espace public. Et, avec « l’Atelier », la fabrication se fait sur place exposant ainsi au public ou aux passants le travail en train de se faire. De cette façon, le public est invité à participer à une création qui se déroule sous ses yeux.9 Contribuant à la « recomposition » de la ville, des actions artistiques se confrontent alors avec d’autres activités productives. C’est ainsi que les pratiques de « coopération » et de « collégialité » sont reliées au contexte des transformations sociales et urbaines10. Selon Pascal Nicolas-Le Strat, pour faire face à cette situation, les collectifs s’associent avec diverses compétences (notamment celles des sciences sociales) et les adaptent aux démarches de création. Aussi, pour lui, le contexte est « construit » par la mise en place d’un environnement de travail singulier (« préparation de la situation d’intervention »)11. Tels des actes d’acuponcture, les actions sont donc non seulement « contextualisées » mais aussi « micro » et « intenses ». Les effets de la création apparaissent alors dans la « démultiplication » et la « multitude »12 des expériences.

Pouvoir et apprendre à faire

13Les conditions nécessaires aux projets pour atteindre l’implication souhaitée est un autre thème indiqué par les collectifs comme important. Un premier groupe de collectifs s’est ainsi intéressé aux moyens de la participation à travers les méthodes et les techniques de travail et un deuxième groupe a plutôt évoqué les questions d’apprentissage favorisant par exemple l’engagement et l’émancipation.

Pouvoir faire

  • 13 Intervention de Suzel Balez, Laboratoire Cresson, Ensa de Grenoble, et Jean-Michel Roux, Institut (...)

14Une première série d’exemples rassemble des prises de position sur les moyens de la participation habitante (ou de la « démocratie directe » selon certains). En premier lieu, BazarUrbain, qui s’interroge sur ce qui va permettre l’émergence de « la parole », développe une méthodologie de collectage qui va imprégner la nature des propositions formelles (projet paysager ou urbain). Le collectif travaille par exemple à partir de récits « polyglottes ». L’une des questions qu’il se pose est alors comment passer des « récits » aux « actes » et donc comment intégrer les éléments des témoignages collectés dans la démarche de conception. Le projet « Runninghami » a eu pour objectif de rassembler divers récits (individuels et collectifs) afin d’élaborer une charte « design » pour la construction de murs antibruit pour une autoroute. BazarUrbain a d’abord évoqué les modalités selon lesquelles la parole « se déclenche »13. Le collectif a proposé plusieurs dispositifs tels que les « parcours embarqués » (se faire prendre en stop, parler avec l’automobiliste et prendre des photographies avec la personne, le dessin de « cartes mentales » (réalisées avec des riverains de l’autoroute) ou encore des entretiens « cartes en main » (effectués avec les élus). Les récits sont ensuite « recollés », c’est-à-dire rassemblés, et « synthétisés » autour « d’enjeux collectifs ». Les qualités esthétiques de l’autoroute ont ici été résumées en trois notions : « rugosité, latéralité, sinuosité » et elles ont directement inspiré les propositions formelles du « design » des murs antibruit.

15Ce qui habite souvent les personnes venues aux Rencontres de Marseille est de contribuer à un projet social qui dépasse le projet strictement spatial. L’analyse sociale d’un contexte passe par un repérage minutieux des problèmes rencontrés sur un quartier. Dans le cadre de la réalisation d’un diagnostique et d’un projet de réaménagement de cœur d’îlot, BazarUrbain a aussi travaillé avec les habitants à différentes « échelles » : celle du quartier avec par exemple les « parcours commentés » (déambulation avec les habitants qui commentent et prennent des photographies) ; et celle de l’habitat avec des « entretiens à domicile » (avec prise de photographie également). L’enquête a abouti sur la nécessité de conserver des espaces de stockage et de récupération des eaux de pluie. L’étude a également fait apparaître des formes de sociabilité propres au quartier que le collectif a pris en compte pour la proposition d’aménagement finale. Participant d’une certaine façon au « projet social » du quartier, BazarUrbain a opéré une médiation entre les usagers et le bailleur.

16D’autres collectifs sont davantage préoccupés d’opérationnalité et passent directement par l’auto-construction. Dans le cadre de ses Ateliers populaires d’architecture et d’urbanisme (APAU), le syndicat CNT-SUB a par exemple mis en place de « grands ateliers maquette ». L’objectif de ces ateliers est de faire des simulations à l’échelle 1. Le collectif des APAU a constaté que la difficulté est souvent de mettre les gens dans une « situation de projection ». Concerner les personnes ou les impliquer ne va donc pas de soi. Pour cela il a cherché des dispositifs qui permettent « d’être dans le projet ». Les ateliers maquette offrent ainsi la possibilité de construire des « situations » de production collective associant les habitants, les artisans et les architectes (des ingénieurs et des sociologues participent également aux projets). D’autres outils sont aussi employés comme la vidéo et la sérigraphie. Le collectif est intervenu à Paris dans le cadre de la préservation d’ateliers artisanaux destinés à la démolition et en soutien à un collectif de mal-logés sur une opération de logement.

  • 14 Pour Gabi Farage de l’association Bruit du Frigo, quand elles ont l’objectif de « donner prise » o (...)

17Les conditions dans lesquelles la participation peut avoir lieu est donc une préoccupation partagée par les différents collectifs. Les réponses données par chacun sont spécifiques car situées sur différents plans des projets. Cependant, ce sont les cadres de réalisation des actions qui sont globalement questionnés. La réflexion sur « les situations » est ainsi privilégiée : comment « déclencher » la parole, comment permettre la « projection » ou « d’être dans le projet », comment adapter les « outils de représentation »… Les collectifs imaginent des dispositifs singuliers tels les « parcours commentés » ou les « ateliers de production » qui sont caractérisés par leur dimension concrète. En même temps l’imaginaire des habitants est interpellé pour justement solliciter d’autres visions ou propositions. Mais, comme le souligne Gabi Farage (Bruit du Frigo), les conditions de la participation sont aussi soumises à des impératifs comme renforcer la légitimité de la « capacité » (ou de « l’autorité ») à faire14.

Apprendre à faire

  • 15 Intervention de Guy Naizot, architecte.

18Le « comment faire » a aussi été principalement évoqué par les collectifs à travers les moyens mobilisés pour transmettre et pour permettre l’autonomisation et la capacitation. La question de l’émancipation est apparue comme une forme d’horizon commun. L’une des orientations pédagogiques évoquées procède de la « mise en situation ». C’est le cas par exemple de l’architecte responsable du chantier-école de La Parole errante, qui a participé à l’élaboration d’une maîtrise d’ouvrage particulière accueillant des personnes en formation. Se référant notamment au « maître ignorant » de Jacques Rancière, il considère qu’il « n’a rien à transmettre », « seulement à écouter » et à faire en sorte de créer « une situation pour que l’autre pose la question »15. « La question » est ici une forme d’interpellation de l’autre sur son identité. La dimension existentielle du rapport au travail est ainsi mise en avant aux côtés des savoir-faire et des techniques. Il fait l’éloge du travail bien fait et précis qui contribue à la valorisation de soi. Et il cherche à conduire vers l’initiative et vers « l’invention ».

19Également préoccupés par l’invitation au questionnement, les membres de l’association Destination patrimoine ont travaillé sur les outils pédagogiques le permettant. Partant du constat qu’un fossé existe entre les architectes, les initiés à l’architecture, et les autres personnes, et que de nombreux architectes ne sont pas disposés à croire que l’architecture est « vulgarisable », Nathalie Torrejon a fondé une association pour « partager » ses connaissances. Elle a mis en place des collaborations avec des universitaires de différentes disciplines pour avoir des « regards croisés » et définir des jeux pédagogiques. Les supports pédagogiques (jeux, énigmes, rallyes…) utilisent la cartographie et d’autres documents de l’architecture et de l’urbanisme. Les membres de l’association sont « des intermédiaires entre le site et le public », ils ne donnent pas de « leçon » ou « discours », seulement des « indices ». Le public « se questionne » et cherche lui-même à répondre aux questions.

20Une autre manière d’apporter un questionnement sur l’environnement est d’engager un travail de commentaire sur celui-ci. Partant de l’idée que « l’architecture est tellement présente qu’on ne la voit plus », l’association En Italique s’est demandée « comment valoriser les perceptions des populations ». Cette association s’est alors intéressée à la construction d’un bâtiment transformant considérablement le quartier dans lequel il est implanté, et a proposé d’accompagner cette nouvelle implantation. Plusieurs démarches ont été engagées : des entretiens avec les habitants afin de comprendre leurs représentations du quartier et aussi les dimensions affectives qui lui sont associées ; des invitations à des promenades architecturales ; un travail de restitution des témoignages avec des artistes et des moments de rencontre. Cela a amené des habitants à s’impliquer dans les discussions sur le projet et les matériaux collectés ont ensuite été constitués comme un fond d’archives orales sur la mémoire du quartier. Toujours dans le champ de l’oralité et de la parole, Nicolas Mémain (« urbaniste gonzo ») travaille la manière de parler d’architecture. Son activité quotidienne consiste à « mettre des mots » sur les choses, à inventer du « vocabulaire » et une « culture de l’environnement ». À travers des balades, Nicolas Mémain tente ainsi de transmettre des reconnaissances de style et les intentions des architectes. Il se permet aussi d’aller dans des espaces non-autorisés avec son public ou dans des lieux insolites (toitures par exemple). Il travaille sur l'évocation des matériaux, la modénature, et la « poésie » ou « l’humour » qu’ils comportent (il montre par exemple une corniche réalisée avec un passe-cable) ou encore sur la façon de sensibiliser à la lecture des rapports d’échelle et des hybridations culturelles. Il cherche alors à partager des « moments d’architecture » avec le public mais aussi avec les habitants qu’il rencontre sur son chemin. La balade proposée par Rotorrr (collectif informel espagnol), elle aussi souvent insolite, invite à « enchanter » les usages « quotidiens » de l’espace. Ludique, l’approche de la balade chez Rotorrr est plutôt physique. Les membres pratiquent par exemple l’escalade. Là aussi, il s’agit de « déclencher l’envie de faire » (commentaire de Nicolas Mémain sur les actions de Rotorrr). De la même façon que Destination patrimoine, les jeux sont privilégiés. Les espaces et les parcours choisis sont souvent inhabituels et décalés : « expéditions souterraines », « safari dans la ville », terrains vagues… Des supports sont également développés tels que des cartes ou des manuels. L’aspect ludique de l’approche du collectif convoque ainsi le plaisir de faire.

21La transmission a été qualifiée tour à tour différemment. Pédagogique, critique ou personnalisée, elle doit pouvoir rendre possible le dépassement et l’émergence du potentiel, de l’invention et du projet. Les savoirs relationnels évoqués valorisent tout autant l’effacement (ne pas imposer, ne pas guider…) que la communication du plaisir de faire. Mettant ainsi à distance les modèles pédagogiques, les échanges se sont orientés vers la précision des relations possibles avec les publics. Là encore les dispositifs ont eu une large place à travers les outils et les supports créés.

Construire des cadres et trouver des moyens

22La dernière famille d’exemples de postures rassemble des préoccupations pour l’élaboration des cadres d’intervention avec une attention particulière à la méthodologie du projet, une réflexion sur les ressources mobilisables pour la réalisation des actions, et un intérêt pour le partenariat.

Le projet comme cadre de l’expérience

  • 16 Intervention introductive de Chris Younès faisant écho au titre de la table ronde qu’elle a animée (...)
  • 17 Idem.
  • 18 « On entre dans une histoire, on s’immerge et on fait une installation (…) puis les gens prennent (...)

23Le « projet » est apparu comme un élément important du contexte des expériences citées. Aussi, le projet envisagé comme espace public « met l’accent sur les choses en train de se faire »16. Il se présenterait comme un processus « ouvert » permettant de « faire ensemble »17. Illustrant directement ce propos, le collectif Exyzt a expliqué comment il construit « des situations » pour développer une architecture « open-source ». Cela passe pour les membres du collectif par différents moyens dont « offrir un cadre d’émulation directe et immédiate entre espaces et habitants ». La proposition dépasse la dimension formelle de l’architecture et inclut un « programme de vie » qui elle-même est construite sur le modèle de « l’échange »18. Aussi, les moments importants du quotidien font l’objet d’une attention particulière : repas et cuisine, couchages, espaces de travail… La fête est privilégiée comme « moteur de la rencontre » : laisser la place à « l’informel » et à « l’inattendu » intervient ensuite pour « fabriquer des architectures interactives ». L’hospitalité est, de cette façon, une valeur centrale de la démarche.

24Pour les collectifs, les projets sont à la fois des cadres de création ou de production, et à la fois des espaces relationnels. Pour réaliser une action, l’association Didattica emprunte par exemple des méthodes à l’architecture telles que la « démarche de projet », et des « méthodes pédagogiques et coopératives » aux sciences de l’éducation. Dans les projets, « l’architecte-pédagogue » propose « un cadre de création » et recueille « les positions et désirs de chacun ». Il travaille donc à « constituer un collectif » et « porte la responsabilité de l’aboutissement du projet ». « Espace de la rencontre », le projet est ainsi pensé comme processus collectif. L’association élabore alors des « projets de processus » car « ce qui importe est ce qui se passe entre l’aboutissement et les débuts ». Du reste, l’association a développé la méthode de la « fiction opératoire » : un scénario d’actions (support du projet) est imaginé par un collectif et le déroulement du projet est le résultat visé. « Ce qui se passe » est analysé comme participant en quelque sorte de l’œuvre. La pédagogie intervient alors dans la démarche pour favoriser « l’autonomie » de chacun et construire le collectif.

  • 19 Comme nous l’avons observé chez Ne Pas Plier et les artistes activistes. A ce sujet, voir Sonja Ke (...)

25S’intéressant aussi au processus, l’association Échelle inconnue voit ses projets s’enchaîner, l’un engageant un autre. C’est ainsi que le « travail (…) avance en marchant ». Lorsqu’une action est montée, elle « donne lieu à l’écriture et à la réalisation d’un projet spécifique » à chaque fois qu’elle « traverse un territoire particulier ». L’association intervient aussi dans l’espace public mais souvent sur le modèle de la manifestation politique.19 Comme Didattica, l’association s’engage autour de « sujets » : exemple des Roms ou des gens du voyages, histoire de l’Algérie ou de l’immigration, etc. qui sont tout autant des causes politiques que des thèmes qui invitent à imaginer un projet.

26D’une autre façon, fondant son travail sur le récit, BazarUrbain développe des outils spécifiques autour de sa pratique et une réflexion sur le fait de le recevoir comme un don. Le récit prend différentes formes (parole, photographie, vidéo, dessin et expression du corps) mais, encore une fois, le contexte détermine la plupart du temps le choix des méthodes. Se faisant, un des moments clés de l’action, évoqué par Nicolas Tixier, est lorsque les « paroles sont rendues matériellement à leur " propriétaire " (par exemple par une transcription sous la forme d’un texte) ». Ce retour permet de « relire » et « réagir » à nouveau, et enfin, de valider et enrichir les données constituées. Aussi, trois formes de document sont rendues : une retranscription intégrale, les autres récits collectés dans le cadre du projet et la « synthèse thématisée » dégageant les « enjeux » de l’action menée. Le « capital de connaissance » constitué est alors aussi partagé et la démarche augmente la réflexivité offerte par le projet.

  • 20 Intervention de Chris Younès dans l’animation du débat.

27Dans ces exemples, l’attention est donc essentiellement dirigée vers autrui : laisser une place à l’interaction, à la rencontre, à l’accueil de l’autre et à ce qu’il apporte. Cette prise en compte se traduit alors par le développement de savoirs relationnels. La « dimension utopique de la création collective »20 semble ici moteur de certaines démarches. Face à cette situation, l’exploration d’outils, de savoirs organisationnels autour de l’événementiel et la recherche de la bonne idée apparaissent comme tout autant d’investigations sur « comment inventer par le projet » et comment apprendre des projets et de leurs échecs.

Les ressources des projets

  • 21 L’une des tables rondes a été consacrée aux relations qu’entretiennent les collectifs avec diverse (...)

28La discussion menée autour des rapports avec les institutions21 a permis d’évoquer de façon plus frontale le problème des moyens rassemblés pour réaliser les projets. Plusieurs cas de figure ont été exposés et ont amené un échange sur les relations partenariales. Depuis 2003, le Bureau des compétences et des désirs (BCD) a adapté à l’architecture le programme des « Nouveaux commanditaires » initié par la Fondation de France. Il s’agit de mettre à disposition d’habitants les moyens de réaliser des études architecturales par le biais du mécénat. Chaque projet se présente différemment mais il s’engage en général à partir de la constitution d’une demande d’architecture par des habitants qui sollicitent le BCD pour trouver un « artiste ». Ils constituent alors une « commande » avec les fonds mis à disposition par le BCD (Fondation de France) pour financer les études. « L’artiste » est choisi en concertation avec les habitants notamment pour ses compétences à collaborer avec eux. Une fois les études réalisées, les commanditaires se tournent vers la collectivité pour monter un partenariat et négocier la construction du projet. Certains n’ont pas pu être réalisés à cause de la procédure des concours rendue obligatoire par la Loi sur la maîtrise d’ouvrage publique. Selon Sylvie Amar, directrice du BCD, les contextes des projets obligent à « inventer les outils » pour chaque situation. Dans ce cadre, le BCD a donc assuré la gestion de projet et l’écriture d’un cahier des charges.

  • 22 « Souvent, on répond à des commandes pour se permettre le luxe d’intervenir sur des territoires où (...)

29Outre le cas particulier du mécénat, le financement des projets nécessite souvent une économie à plusieurs variables. Une partie des ressources des associations passe par les demandes de subvention mais celles-ci, dans le contexte actuel de récession, se font de plus en plus rares. Se présentent alors des opportunités d’appels d’offres qui correspondent plus ou moins aux types d’activités développés par les structures. Les moyens dégagés par ces sources de financement permettent plus de souplesse pour la réalisation d’autres projets dont les moyens de réalisation sont sommaires22. Les associations Robins des villes et Compagnie des rêves urbains se sont associées pour répondre à un appel d’offre d’Euroméditerranée pour l’accompagnement des transformations urbaines. Elles ont proposé des « ateliers de découverte urbaine » avec différentes thématiques : « la ville en mutation », « la ville et ses bâtiments », « les espaces publics » et « les déplacements ». La question importante que se posent les architectes, porte sur « comment communiquer (…) et rendre compréhensibles ces transformations » (Lydie Dubois de la Compagnie des rêves urbains). Les associations ont développé des outils « pour faire des citoyens actifs et responsables » : balades, maquettes manipulables, fabrication de cartes. La commande institutionnelle joue ici le rôle de stabilisation de l’économie des structures.

  • 23 Intervention de Gabi Farage (Bruit du Frigo, Bordeaux).
  • 24 Cette remarque d’un membre de Robins des villes est aussi celle d’une représentante d’une collecti (...)

30Quelles sont finalement les conditions d’existence des actions ? Sur quels partenariats les faire reposer ? Quelles « marges de manœuvre » dégager pour les produire et comment « survivre » et « négocier le travail » effectué par les collectifs ?23 Dans ce contexte, le soutien des partenaires financiers peut s’avérer important (c’est le cas par exemple de Robins des villes qui a été soutenu par des collectivités lors d’un redressement judiciaire) et, les mobiliser, c’est aussi faire preuve de capacités de développement (Sylvie Amar, BCD). Ou encore, aller sur d’autres territoires c’est se donner les moyens d’assurer la mission que l’association s’est donnée. De leur côté, les institutions (collectivités, ministères…) ont besoin des associations pour « être sur le terrain »24. L’enjeu est alors d’inviter un commanditaire ou un financeur à devenir un partenaire. L’idée de « service public », mobilisée par certains, implique ainsi des partenariats avec les institutions publiques (Philippe Foulquié, Système Friche Théâtre) qui elles-mêmes sont en attente de contributions et de propositions nouvelles (Pierre Mahey, Arpenteurs). Il arrive quelques fois de débloquer des situations auxquelles elles n’arrivent pas à faire face (Jean-Michel Roux, BazarUrbain).

  • 25 « Manifeste », in Patrick Bouchain et Exyzt (2011).
  • 26 Selon Donald A. Schön (1994), l’expérimentation est le support de « conversations réflexives » sur (...)

31Les démarches de projet se caractérisent se façon singulière, quelles qu’en soient les phases et les échelles. En premier lieu, nous avons vu que le public n’est pas donné et qu’il est souvent à constituer, il s’agit alors de « créer une situation » et de travailler sur le contexte de l’intervention. Les règles de l’hospitalité semblent s’imposer pour aller vers l’autre et créer de la « convivialité ». Ensuite, la relation aux commanditaires ou aux partenaires est aussi mise au travail de l’analyse relationnelle, et les fondements de l’action sont interrogés pour mieux cerner les objectifs ou la demande. Parfois, celle-ci est contournée ou renégociée pour mieux coller avec l’éthique des collectifs (sensibilisation des élus par exemple sur les « capacités » des habitants ou sur l’intérêt de traiter un sujet). Nous avons également observé l’importance que revêt l’immersion dans un quartier ou dans un environnement général. Ainsi, l’occupation et la « mise en place d’une présence » sont souvent revenues dans les témoignages. Il s’agit alors d’investir dans la construction de relations. Mais aussi, régulièrement, c’est un dispositif de démonstration qui est déployé. Intervenir directement et commencer à faire des choses participent d’une forme pédagogique qui se veut transmettre et « donner envie » de participer. Cela « entraîne une dynamique » car généralement le « plaisir de faire » est communicatif. Michel Onfray parle à ce propos des « architectes de la main-d’œuvre » qu’il oppose « aux architectes maîtres d’œuvre »25. Puis, on sollicite l’imaginaire du public (ou des habitants) afin de « déclencher la parole » et les inviter à se « projeter ». Ce faisant, transmettre, c’est aussi développer l’esprit critique et faire émerger les « potentialités » et les « capacités d’invention ». L’approche pédagogique est davantage revendiquée par les architectes, qui vont par exemple plus fréquemment emprunter des méthodes de pédagogie active, que par les artistes. Cependant, de façon générale, l’écoute est privilégiée et une large place est prévue pour les interactions. Dans ce contexte, les savoir-faire sont valorisés et l’intervenant tend à s’effacer, favorisant ainsi le « décloisonnement des rôles ». Parfois qualifiés de « micro », les projets se veulent surtout précis et « intenses » dans leur efficience et signification. À ce niveau, les architectes afficheront plus souvent l’utilité des actions en formalisant un problème pour lequel des solutions sont envisagées. C’est ainsi que la portée des actions a aussi été questionnée dans les débats : travaillant couramment sur « la trace », notamment par le procédé « du récit », des collectifs « mettent à plat » les projets et en tirent des leçons. Une conversation réflexive est ainsi maintenue avec l’expérience26.

32Au terme des Rencontres de Marseille la qualification des démarches présentées est restée en suspend. Plurielles, les expériences apparaissent comme des hybridations de l’enquête sociologique ou anthropologique, de l’analyse urbaine, de l’installation ou de la performance artistique ou encore parfois du jeu de rôle et de l’action pédagogique. Si le terme « socioculturel » a été contesté par certains, reste néanmoins que la dimension sociale des approches est le ciment commun de l’ensemble de ces démarches de création. Socialisée, cette dernière se présente finalement comme un bien commun dont les moyens de réalisation impliquent la remise en question des savoirs et savoir-faire de chacun. À l’instar des projets financés dans le cadre des politiques de la ville, ceux-ci semblent permettre le dépassement des oppositions habituelles entre une vision « légitimiste » de la culture, qui fait une large place à l’art et aux artistes, et une vision « relativiste » qui valorise les formes d’expression amateure (De Maillard 2012).

Bibliographie

Références

ARDENNE P., 2002, « Lève-toi et marche ! », Un art contextuel : Création artistique en milieu urbain, en situation d'intervention, de participation, Flammarion, Paris.

BOUCHAIN P. et EXYZT, 2011, Construire en habitant, Venise, éd. Actes Sud, Arles.

DE MAILLARD J., 2012, « La politique de la ville, moteur du dépassement de l’opposition social/culturel », in In Situ In Cité - Projets artistiques participatifs dans l’espace public, HorsLesMurs, collection memento, décembre.

KELLENBERGER S., 2004, Pratiques artistiques et formes de la mobilisation politique dans la ville, thèse de sociologie, Université de Paris X.

LEXTRAIT F et KHAN F., 2005, Nouveaux territoires de l’art, textes recueillis par, Paris, éd. Sujet/Objet.

LIOT F., 2010, Le métier d'artiste, éd. Harmattan, Paris, 2004. Et l’ouvrage qu’elle a dirigé, Projets culturels et participation citoyenne. Le rôle de la médiation et de l’animation en question, éd. l’Harmattan, Coll. « Animation et Territoires ».

MACAIRE E., 2012, Nouvelles pratiques d’architectes. Recompositions professionnelles et démocratisation culturelle, thèse de doctorat en architecture, Université de Paris Est et Ensaplv, Paris.

SCHÖN D. A., 1994, Le praticien réflexif. A la recherche du savoir caché dans l’agir professionnel, coll. « Formation des maîtres », Les Éditions Logiques, Montréal.

ZETLAOUI-LEGER J., 2007, Projet d'urbanisme et participation des habitants. Tome 2 : La programmation concertée et participative : une démarche heuristique et démocratique pour les projets d'urbanisme, mémoire d’HDR, Université Paris 12 Valde-Marne, Institut d’Urbanisme de Paris.

Notes

1 Associations Pixel 13 et Didattica, « Construire quoi, comment ? Les rencontres nationales des pratiques socioculturelles de l’architecture », Friche Belle de Mai, Marseille, 16-18 octobre 2007. Je suis moi-même membre de l’association Didattica et l’enquête a été menée dans le cadre d’une recherche intervention dans cette association. J’ai contribué activement à la préparation de ces Rencontres.

2 La question renvoyant alors au positionnement social et politique des collectifs et à ce qu’ils souhaitent faire (finalité des actions, objets des associations, etc.).

3 Tous les collectifs n’ont pas décrit leur statut de façon très explicite certains étant tout simplement un regroupement de personnes individuelles (BazarUrbain, Ici-Même par exemple). Les Ateliers populaires d’architecture et d’urbanisme (APAU) sont une émanation de la Chambre syndicale des métiers de l’architecture et de l’urbanisme de la CNT-SUB (Confédération nationale du travail – Syndicat unifié du bâtiment). De même, le collectif KompleXKapharnauM est une compagnie de spectacle ou bien Nicolas Mémain, qui organise des balades urbaines, a sa propre micro-entreprise.

4 Une grande partie d’entre-elles était cependant basée à Marseille lieu des rencontres (8 structures et deux personnes) et aussi lieu de nombreuses expérimentations autour de la médiation culturelle ayant trait au territoire et à la ville (Pixel 13, Cabanon vertical, Bureau des compétences et des désirs, Compagnie des rêves urbains, En Italique) et les balades urbaines (LMX-Laurent Malone, Nicolas Mémain et Hendrik Sturm). Les autres structures étaient cinq à venir de Paris, trois de Grenoble, deux de Lyon, une de Bordeaux, de Rouen et de Pau et aussi de l’étranger (Barcelone pour le collectif Rotorrr). Même si le nombre de collectifs de Marseille est lié à la localisation du séminaire, il faut cependant souligner la concentration d’actions menées par des architectes fondateurs d’associations : trois associations d’architectes sont basées à Marseille et d’autres collectifs ont mené des actions sur le territoire de l’agglomération (Robins des villes de Lyon et Bruit du Frigo de Bordeaux par exemple).

5 A l’occasion des Rencontres, l’association Pixel 13 a réalisé une exposition et un ensemble de fiches descriptives. Un collectif (Atelier d’architecture autogérée) cite dans ses membres des « habitants » (« retraités » et « chômeurs » par exemple).

6 Le vocabulaire employé par les collectifs pour désigner les populations est multiple. Ici, nous utilisons la notion de « citoyen » au sens large et non dans le sens de la citoyenneté nationale. Elle est ainsi élargie aux « résidents » qui « peuvent développer différentes formes d’engagement politique ». La notion d’habitant renvoie quant à elle à « un statut lié à une rapport particulier à l’espace » et « l’usager » à « une pratique spécifique d’un espace » ; ces définitions sont empruntées à Jodelle Zetlaoui-Léger (2007).

7 Lors des Rencontres de Marseille, une journée a été consacrée au travail artistique en rapport avec le territoire et l’espace public. Ces sont ces démarches qui sont présentées ici en premier.

8 Intervention aux Rencontres de Marseille. Françoise Liot est chercheuse au Laboratoire d’analyse des problèmes sociaux et de l’action collective (Bordeaux). (Cf. Liot 2010).

9 Le « lieu » de travail est une question importante pour Ici-Même. En effet, après avoir cherché un espace pour ses activités durant plusieurs années à Grenoble, le collectif a fini par occuper de façon illégale un lieu. Depuis, le lieu fait partie de l’économie de la production et est intégré à la réflexivité sur l’action. Dans ce sens, le collectif Ici-Même a soulevé la question également évoquée par Philippe Foulquié de la Friche Belle de Mai des enjeux économiques de la production culturelle. L’histoire de la Friche Belle de Mai est liée à la reconnaissance progressive de l’occupation de friches par des artistes et a contribué à faire émerger la notion de Nouveaux territoires de l’art. Avec Ici-Même, les Nouveaux territoires de l’art sont alors ici tout aussi bien des espaces abandonnés comme les friches que l’espace public. A ce sujet, voir Lextrait et Khan (2005).

10 Intervention de Pascal Nicolas-Le Strat aux Rencontres de Marseille. Politiste et sociologue, Pascal Nicolas-Le Strat est maître de conférences en sociologie à l'Université Paul Valéry - Montpellier 3.

11 On peut noter que cette analyse rejoint aussi celle de Paul Ardenne. Un art contextuel, op. cit.

12 La notion de « multitudes » est notamment portée aujourd’hui par la revue éponyme dirigée par Yann Moulier Boutang, à laquelle Pascal Nicolas-Le Strat a collaboré (école foucaldienne).

13 Intervention de Suzel Balez, Laboratoire Cresson, Ensa de Grenoble, et Jean-Michel Roux, Institut d’Urbanisme de Grenoble.

14 Pour Gabi Farage de l’association Bruit du Frigo, quand elles ont l’objectif de « donner prise » ou de permettre des « appropriations », les actions des collectifs sont confrontées à des « entraves ». A son échelle, il tente alors d’intervenir à trois niveaux. Le premier est celui de la « capacité » et de la distribution des « compétences ». Le travail de capacitation est corrélatif à celui de mise en question des « compétences légitimes ». Le collectif agit alors dans le champ éducatif et culturel pour légitimer la participation des habitants et faire reconnaître leurs capacités. Ensuite, le deuxième niveau est celui de l’autorité et de la répartition du « pouvoir » qui impliquent de la vigilance et des négociations au sein des organisations de projet. Se mettre « en situation d’autorité » ouvre alors la possibilité de prendre part aux décisions. Enfin, le troisième niveau est celui du « désir » qui invite à opérer sur le plan de l’imaginaire. Il s’agit alors de travailler « l’expression », de provoquer le rêve et d’inciter les gens à sortir des cadres habituels de fonctionnement (il fait notamment référence aux commanditaires ou aux partenaires). C’est ainsi que dans sa pratique il développe la « vocation du décalage ».

15 Intervention de Guy Naizot, architecte.

16 Intervention introductive de Chris Younès faisant écho au titre de la table ronde qu’elle a animée, « l’organisation du projet comme espace public : processus de citoyenneté ».

17 Idem.

18 « On entre dans une histoire, on s’immerge et on fait une installation (…) puis les gens prennent part à l’action. », Nicolas Heinninger

19 Comme nous l’avons observé chez Ne Pas Plier et les artistes activistes. A ce sujet, voir Sonja Kellenberger (2004).

20 Intervention de Chris Younès dans l’animation du débat.

21 L’une des tables rondes a été consacrée aux relations qu’entretiennent les collectifs avec diverses institutions : « Relation avec les institutions, co-gestion ou contre-projet ? ».

22 « Souvent, on répond à des commandes pour se permettre le luxe d’intervenir sur des territoires où il n’y a pas de commande (…) on est obligé de s’inviter sur des territoires en répondant à des appels d’offre prétextes et sur des montants dérisoires car derrière il y a des gens qui ont des attentes » Hervé Saillet de Robins des villes

23 Intervention de Gabi Farage (Bruit du Frigo, Bordeaux).

24 Cette remarque d’un membre de Robins des villes est aussi celle d’une représentante d’une collectivité commanditaire présente aux Rencontres de Marseille.

25 « Manifeste », in Patrick Bouchain et Exyzt (2011).

26 Selon Donald A. Schön (1994), l’expérimentation est le support de « conversations réflexives » sur des cas et permet de tester et de vérifier des hypothèses de travail.

Auteur

École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris la Villette, Laboratoire Espaces travail, coordinatrice du RAMAU

© Carrières Sociales Editions, 2014

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