Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’animation socioculturelle, quelle place dans le projet urbain ?

 | 
Pascal Tozzi

Culture populaire, art, société et territoire

Thierry Paquot

Texte intégral

1Comme je ne veux pas reprendre l’intitulé du colloque, je propose un titre encore plus général, « Culture populaire, société et territoire », le tout au singulier pour ne pas compliqué davantage ce que je compte vous présenter, à la demande de Pascal Tozzi que je remercie de m’obliger à aborder frontalement, ce que d’ordinaire je traite par des biais, comme par exemple, le rôle de l’artiste dans l’organisation territoriale ou la place des équipements culturels dans la dynamique urbaine. Vous allez durant ces deux jours échanger entre vous à partir des propos exposés sur des sujets variés, je cite pêle-mêle et au hasard : « L’éducation populaire à Brest », « Identité du quartier, territorialité et géocitoyenneté », « La sensibilisation à l’architecture et à la ville auprès des jeunes », « Logement social et nouvelles pratiques artistiques »… Vous allez par conséquent voyager d’Haïti à Bordeaux, de Berlin à Liège, je vais quant à moi vous entrainer dans un rapide voyage dans le passé avant de vous inviter à une brève excursion conceptuelle.

2Je ne m’attarderais pas sur la figure vraisemblablement connue de tous du pasteur Oberlin (1740-1826), que certains historiens considèrent comme l’un des tous premiers artisans de l’éducation populaire pas plus que je ne vous raconterais la vie et l’action de sœur Rosalie (1786-1856), de son vrai nom Jeanne-Marie Rendu, qui ouvre rue de l’Épée-de-bois, à Paris, un centre social qui ne s’appelle pas encore ainsi, mais qui y rassemble déjà un cabinet de consultation médicale, une pharmacie, une école et une crèche et un peu plus tard, un orphelinat. Je n’insisterais pas non plus sur les actions de certains philanthropes et militants politiques qui œuvrent, tant bien que mal, en faveur de l’éducation du peuple tout au long de ce XIX siècle d’acier et de feu et dont les témoignages abondent. Pas plus que je ne m’attarderais sur les Expositions Universelles qui contribuent indéniablement à « déprovincialiser » les nombreux visiteurs et à populariser de nouvelles pédagogies destinées aux adultes. La liberté passe alors par le livre. Un ouvrier qui sait lire et écrire non seulement peut exiger un contrat de travail, le reformuler et le signer, mais surtout se tenir au courant des revendications ouvrières d’un autre pays ou d’une autre filière industrielle. André Godin (1817-1888), patron fouriériste, créateur de l’usine de poêles et du Familistère à Guise (dans l’Aisne) recrutait en priorité des ouvriers sachant lire et écrire et s’évertuait à alphabétiser les autres en leur offrant une « formation initiale ». Il conférençait chaque dimanche matin dans le théâtre du Familistère devant, dit-on, un public de plus en plus clairsemé au fur et à mesure des années… Les Universités populaires qui se multiplient au tournant des XIX et XX siècles participent du même idéal : instruire pour éduquer, éduquer pour combattre, combattre pour exister, exister pour être libre ! C’est en 1896 que Georges Deherme (1867-1937) lance la revue La Coopération des Idées, installée rue du faubourg Saint-Antoine, au cœur du Paris artisanal et compagnonnique, elle revêt incontestablement une dimension libertaire et individualiste. L’éducation populaire s’affirme contre l’éducation bourgeoise, de classe. Elle vise à doter chacun d’un esprit critique, analytique, lui assurant en retour une plus large autonomie. Elle contribue à le désaliéner et à le conscientiser.

3L’industrialisation et la mécanisation, qui l’accompagnent, génèrent une division technique du travail qui renforce la division sociale tout en déqualifiant l’ouvrier en le spécialisant outrancièrement. Cela n’a pas échappé aux observateurs du monde du travail usinier, Karl Marx, par exemple, étudie cette surqualification générée par une sur-spécialisation, dans les fameux chapitres XIV et XV du Livre I du Capital (1867). L’ouvrier de la manufacture exécutait plusieurs gestes correspondant à un certain savoir-faire technique, il en est progressivement dépossédé par la machine-outil qui triomphe dans l’usine, puis peu après la mort de Marx, par le travail à la chaîne où là il n’effectue plus qu’une seule opération. Résultat : il a perdu son métier et ne fait qu’alimenter le système productif, il est devenu un appendice de la machine. Autres résultats : démultiplication de la productivité et de la rentabilité. Face à cette déshumanisation l’éducation populaire paraît être un excellent « antidote » (c’est-à-dire selon son étymologie grecque, puis latine, un « contrepoison »). Elle s’entremêle à des actions politiques, syndicales, religieuses même au moment où une partie de l’Église catholique se penche sur la « question sociale » (avec la publication en 1891 de l’encyclique Rerum Novarum), courte période qui prépare la création de la Jeunesse ouvrière chrétienne (JOC) en 1925, puis de la Jeunesse agricole chrétienne (JAC) et de la Jeunesse étudiante chrétienne (JEC) en 1929. L’usine, la Maison du Peuple (pour reprendre le titre du roman de Louis Guilloux, publié en 1927), la permanence syndicale, le café où la « nuit des prolétaires » acquiert les couleurs d’une « Société des Égaux » ou d’une colonie icarienne, la paroisse parfois, sont les lieux d’élaboration, d’expression et de circulation de cette culture du peuple pour le peuple, de plus en plus revendiquée haut et fort. Les conférences de fin de journée, les lectures collectives, les bibliothèques de prêts, le « Musée du soir aux quartiers ouvriers » (à l’initiative du critique d’art Gustave Geffroy, en 1894 et 1895), animent les centres usiniers. Il existe une géographie de la culture populaire dont la carte se superpose à celle de l’industrialisation en marche et déjà des délocalisations/relocalisations portées par l’extension du réseau ferré. Mais l’histoire adoptant plusieurs vitesses, des décalages se manifestent ici ou là et des contremouvements agissent en réaction. Des syndicats maisons (les « jaunes ») brisent les grèves, des prêches moralisateurs culpabilisent le croyant récalcitrant, des bourses accordées aux « bons élèves » issus du peuple les détournent des travailleurs et de leur culture, etc. Combien de cités ouvrières sont bipolarisées, écartelées, d’un côté, je caricature bien sûr, la cellule du Parti collectiviste (à dominante guesdiste), de l’autre la paroisse et son catéchisme de la soumission… Avec la montée en puissance du prolétariat, de l’organisation de la Section Française de l’Internationale Ouvrière (SFIO qui publie L’Humanité dès 1904), puis après le Congrès de Tours en 1920, de la Section Française de l’Internationale Communiste (SFIC, à laquelle le quotidien L’Humanité est rattaché), c’est toute une culture ouvrière qui se déploie territorialement, avec ses sociabilités, ses solidarités, ses ennemis communs et ses formes de contrôle et d’autocontrôle. À dire vrai, ce sont plusieurs cultures ouvrières, car selon la dominante locale (ici la SFIC, ancêtre du Parti Communiste Français, là le Parti Socialiste, anciennement SFIO, ou tel ou tel syndicat…), nous trouvons des mots d’ordres, des références théoriques, des analyses politiques, des pratiques militantes, des personnalités, des branches industrielles ou professionnelles, différentes et pas toujours solidaires... Le Front Populaire (1936-1938) marque bien un tournant, les divisions entre ses composantes sont momentanément mises de côté. D’Agit Prop (songeons au « groupe Octobre », qui de 1932 à 1936 s’essaie à la propagande révolutionnaire au moyen de l’agitation théâtrale avec des saynètes écrites par Jacques Prévert et interprétées par des comédiens comme Raymond Buissière…) la culture populaire se responsabilise et se confronte à la culture bourgeoise à égalité, elle se présente alors comme son pendant mais à gauche, du côté de la Révolution. Le Front Populaire promeut de nombreuses réformes sociales qui bénéficient aux « travailleurs », comme la réduction du temps de travail hebdomadaire (40h) et l’obtention de congés payés (deux semaines). C’est Léo Lagrange (né en 1900 et mort au combat en 1940) qui occupe le poste de premier sous-secrétaire d’État du gouvernement Blum (1936) à l’organisation des loisirs et des sports (Augustin 1996). Là, il met en place de billets de train spécial « congés payés » avec une réduction de 40 % (la SNCF, qui résulte de la nationalisation des compagnies privées de chemin de fer date de 1937), ouvre des « Auberges de jeunesse », subventionne les théâtres populaires, soutient les cinémathèques et bibliothèques ambulantes, favorise le prêt de tableaux entre musées, etc. En peu de temps, un pli est pris, associer « culture pour tous » à territoire, qui survivra au régime collaborationniste de Vichy. Après la Libération, nous trouvons le filleul de Léo Lagrange, André Philip (1902-1970) à la tête de la Fédération française des Maisons de la Jeunesse et de la Culture, en 1948, il s’inquiète de la professionnalisation des directeurs et plus généralement de leur institutionnalisation. Dans la foulée de la Résistance et des maquis du Vercors, Peuple et Culture voit le jour à Grenoble, porté par Joffre Dumazedier (1915-2002), Benigno Cacérès (1916-1991), Paul Lengrand (1910-2003) et Joseph Rovan (1918-2004), la plupart anciens d’Uriage (école de cadres créée par le régime de Vichy en 1940, placée sous l’autorité de Pierre Dunoyer de Ségonzac, dont la majorité des membres rejoint la Résistance dès la fin 1942, comme l’abbé de Naurois, Paul-Henry Chombart de Lauwe, etc.)… Cette association va essaimer un peu partout en France, offrant une « sécurité culturelle » aux gens de peu en plus de la récente « sécurité sociale »… La création du Ministère de la culture en 1959, par le général de Gaulle, avec comme premier titulaire le romancier et résistant André Malraux (1901-1976) va consacrer l’action culturelle, qui est alors directement liée à l’action sociale et au travail social. Dès son arrivée, le ministre souhaite généraliser les ciné-clubs qui reposent à la fois sur le bénévolat des organisateurs (des mordus !) et un public fidèle de cinéphiles enthousiastes. Le IV Plan annonce l’ouverture de 20 Maisons de la Culture en 4 ans : Béthune (1960), Le Havre (1961), Caen (1963), Grenoble (1968)…

4De l’action culturelle l’on va passer à l’animation culturelle. La première espère conduire les individus à la culture par un contact direct avec la création, tandis que la seconde entraine le public à s’auto-cultiver, à devenir artiste et à accéder ainsi à la création. On voit poindre le clivage, dorénavant bien circonscrit, entre le socioculturel et le culturel. D’un côté le contact avec de l’autre l’accès à. C’est au cours de l’investiture (1971-1973) de Jacques Duhamel (1924-1977) que cette opposition s’effiloche et voit le « projet culturel » l’emporter sur le « produit culturel ». On se moque de l’initiation à la photographie, à la poterie, au macramé et l’on encense celles et ceux qui osent « faire » de l’art, c’est-à-dire jouer de la guitare, monter un spectacle de poésie, de tourner un film, etc. Il ne s’agit pas d’apprendre mais de créer. Il ne s’agit pas de s’initier à l’histoire de l’art en suivant des conférences ou des visites guidées mais d’en pratiquer un. Avec Jack Lang (né en 1939), nommé en 1981, un pas de plus est franchi eu égard aux velléités des fondateurs de Peuple et Culture, avec l’interministralisation, la décentralisation (à partir des « lois Deferre » de 1982-1983), l’économie de la culture et la professionnalisation. Sans oublier la création d’une Direction au développement culturel… L’animation dans une Maison de la Culture résiste mal à l’art porté dans et par des « lieux alternatifs », comme les friches, les squats et les résidences, elle est également concurrencée par la médiation, qui conquiert de nouveaux lieux (l’hôpital, la prison, l’école…). En 1992, Bernard Latarjet (né en 1941) remet au ministre Jack Lang son rapport sur L’Aménagement culturel du territoire (Pontier 2001). Que constate-t-il ? Que les élus locaux n’opposent plus Paris à la Province (ce qu’un rapport sénatorial de 1994 relativise en indiquant que l’Île-de-France accaparait 51 % des crédits du ministère de la Culture, hors les « Grands Travaux »), qu’il existe toutefois un réel écart entre les villes, leurs périphéries et le monde rural, non seulement dans l’investissement culturel mais dans l’offre et l’accessibilité. La véritable opposition que le rapport pointe est sociale plus que géographique, ce qui nécessite des actions ciblées dans le temps (l’exclusion est mobile, il faut du temps pour mettre une politique culturelle locale en place) et les territoires (les populations changent, la configuration sociologique également). Le Comité interministériel pour l’aménagement du territoire (CIAT) qui se réunit à Troyes en 1994 annonce ses objectifs : une répartition des équipements culturels plus équitable sur l’ensemble du pays, l’émergence d’une dizaine de villes « vitrines culturelles » à l’échelle de l’Europe et un soutien aux initiatives locales, dites de « proximité ». Si la municipalité est toujours engagée dans l’amélioration des « services » culturels à la population selon ses moyens, le département n’est pas en reste en fédérant certains investissements (comme les bibliothèques de prêt) et la Région se trouve sacrée « acteur essentiel ». À ces emboîtements territoriaux s’ajoute la politique de la ville (un ministère de la ville est créé en décembre 1990 et attribué à Michel Delebarre, né en 1946), qui intervient également sur le front culturel, au départ assez timidement. Entre temps, telle une lame de fond, la marchandisation de tout et n’importe quoi se généralise à l’échelle internationale, plus ici que là. Les contemporains ne s’en rendent pas nécessairement compte, car pour beaucoup d’entre eux, le monde est divisé en trois, suite à la « guerre froide » et aux diverses décolonisations : le camp soviétique, le camp américain et le « tiers monde » (expression d’Alfred Sauvy de 1952) ou pays « non alignés » (conférence de Bandung, 1955). Aussi, la marchandisation de la culture, et par conséquent sa consommation, seraient spécifiques au monde capitaliste avec ses industries de la distraction. Or, et cela nous le découvrons a posteriori, cette marchandisation de la culture n’est envisageable qu’en se mondialisant et donc concerne toutes les cultures et tous les peuples de la Terre. On se met à acquérir des œuvres d’art (le marché de l’art s’affirme international avec ses ventes aux enchères, ses galeries et ses rendez-vous réguliers comme les expositions), à aller au musée comme on va au cinéma pour consommer un spectacle. Les activités artistiques d’une Maison de la culture ou d’un Conservatoire municipal constituent une « offre » qui construit sa « demande », même si cette économie est subventionnée et échappe, en partie, aux règles habituelles du marché…

5Évidemment un tel processus se combine à d’autres formes de relations à la culture (l’esthète, le collectionneur, l’amateur, le peintre du dimanche, etc.), il nous faut être attentif à ne pas uniformiser trop vite ce qui n’est encore qu’une puissante tendance planétaire. Néanmoins, les pianos en ce début du XXI siècle sont massivement made in Japan tout comme les concertistes de musique classique s’avèrent Chinois… Ce sont ces entremêlements qui sont intéressants à analyser d’autant qu’ils sont simultanés les uns aux autres et visent des publics parfois différents, souvent composites. La notion même d’« animation socioculturelle » n’échappe pas à cette globalisation de l’art, des politiques culturelles des États qui en ont une, des modes consommatoires, etc. Cela agit sur la ville avec l’adoption du « marketing urbain », du branding, de l’« identité territoriale » et autres labels (ville d’art et d’histoire, ville inscrite au Patrimoine mondial de l’Unesco, villes « créatives »…).

  • 1 Cf. L’art de bâtir les villes. L’urbanisme selon ses fondements artistiques, par Camillo Sitte, 18 (...)

6Arrêtons-nous sur les liens entre territoire et art, entre ville et artistes en effectuant un rapide détour historique. L’urbanisme naît de et pour la ville productiviste au cours de l’industrialisation européenne. Les réseaux ferrés dessinent une nouvelle carte des interactions urbaines et entrainent une homogénéisation des temps (pour assurer les correspondances entre divers moyens de transport, il convient d’avoir des horaires conciliables, c’est décidé en 1891 pour la France et l’Algérie). Certaines villes croissent vite (prolifération des banlieues et densification des centres) sans plan d’ensemble et sans aucune préoccupations ni hygiéniques ni esthétiques. Pourtant des contemporains, architectes ou non, considèrent que la ville doit être une œuvre d’art et que ce ne sont pas les seuls principes fonctionnalistes qui présideraient à sa destinée. Ce sont des militants de la cause urbaine, comme l’Autrichien Camillo Sitte, le Belge Charles Buls, les Français Gustave Kahn et Émile Magne1. Ils perdront. Pour longtemps. En effet, le Mouvement Moderne de Le Corbusier, les CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne), le Bauhaus, militent pour une architecture standardisée et un urbanisme fonctionnel qui doivent répondre aux « besoins » naturellement normés des humains… Pour d’autres, heureusement, l’être humain est un être de désirs et non pas de besoins !

7Il faudra attendre mai 68 et après, pour que cette dimension artistique pénètre lentement et diversement l’urbanisme… en partie par la rue ! De la même manière qu’il existe un urbanisme « officiel » (impulsé en France par l’État et son corps des ingénieurs des ponts et chaussées, les multinationales du BTP, les modes architecturales – les starchitectes n’apparaîtront qu’une trentaine d’années plus tard…) il y en a un autre, off en quelque sorte, marginal, fragile, expérimental. Et l’art ? Avec le premier il bénéficie du 1 % artistique (procédure mise en place en 1951, d’abord pour les bâtiments scolaires où 1 % du budget devait financer un œuvre d’art, généralement ornementale), avec le second, il peut tout se permettre… sans filet ! Avec l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981 et l’extension du domaine de la « politique de la ville » l’on assiste à une multiplication des « actions culturelles » ancrées dans des territoires. Parallèlement se développe, de manière spontanée et désorganisé, le street art qui s’imposera via sa reconnaissance par le marché international, comme dans le cas des tags et des graffs. Nous avons encore d’un côté, un art soutenu, financé, encouragé par l’État et ses services décentralisés et de l’autre, des bouteilles lancées dans la mer urbaine par des artistes autoproclamés. D’un côté la création descend dans la rue toute auréolée de son prestige labellisé « commande publique », de l’autre, « la création issue de la rue, se faisant dans la rue, à même la rue » (belle expression de Marie Escorne (2012), par des artistes qui parfois n’échappent pas à la prison et aux contraventions lorsqu’ils dénaturent une publicité sur un panneau loué à cet effet. Parmi ces artistes de l’exaltation urbaine, nombreux accéderons à une notoriété, après un temps de « vaches enragées ».

8Gil Bensmana fait courir ses « personnages » sur les murs en éloge à la fuite. Bansky donne la parole aux murs en légendant les tâches du crépi ou en intervenant sur la fortification que les Israéliens bâtissent pour maintenir à distance les Palestiniens. Charles Simonds loge ses petites figurines en terre dans le creux des murs, les interstices, les lézardes, sachant, à la suite de Bachelard, que « la miniature est un des gîtes de la grandeur ». Ernest Pignon-Ernest colle les tirages en noir et blanc de ses graves posters sur la peau de la ville, tels des tatouages. JR joue du Face 2 Face… Ces œuvres exposées hors des musées participent-elles à un quelconque projet urbain ? Non. Elles interpellent le passant sans hausser la voix. Elles sont là. À chacun de les rencontrer et de comprendre le mot de Paul Klee : « L’œuvre est voie », c’est elle qui nous guide à elle. Le mur en ruines, l’immeuble éventré, la façade ridée, sont autant des supports que des prétextes. La trace devient signe, le signe saisi par le passant signifie, la signification s’exprime, l’artiste a « touché » ce passant (à pied, en vélo, derrière la vitre de l’autobus ou le pare-brise d’une automobile) qui éprouve ce qu’il ne pouvait révéler de lui-même à lui-même, un au-delà des mots, une empreinte destinée à s’effacer avec le temps, la pluie, la démolition totale du mur. Mais ce qui a été remarqué, certainement par hasard, va aussi marquer. En cela l’artiste rencontre le passant et muettement communique avec.

9Depuis une trentaine d’années des friches industrielles, portuaires ou militaires sont reconvertis en « nouveaux territoires de l’art », animées par des frichistes. À la Belle de Mai (Marseille) un dispositif propose d’« Appréhender sa vie comme un projet urbain », rien de moins ! Autant dire, tout un programme ! Les frichistes pactisent avec les artistes squatters et les activeurs des délaissés. Ils sont fréquemment invités par les pouvoirs publics à renforcer l’« attractivité » d’un lieu, de le faire entrer dans la ronde planétaire des « villes événementielles » ou des « villes créatives ». Celles-ci connaissent un « dynamisme » parce qu’elles accueillent les membres de la « classe créative » qui selon son inventeur, Richard Florida (Paquot 2010), associent les trois « T » : le « talent » (ce sont les bohèmes), la « tolérance » (ce sont les gays) et la « technologie » (ce sont les cyberentrepreneurs). Sont-ils moteurs dans un projet d’urbanisme ? Peu. Pourquoi ? Parce que chaque groupe s’inscrit dans une histoire en train de se faire et n’accorde pas de place au projet urbain. Ces collectifs sont au mieux pour une ville des présences. Ainsi l’action culturelle, l’animation culturelle, la médiation culturelle ne relèvent pas du projet urbain, ils n’ont pas la même logique, les mêmes buts, la même temporalité. Le « projet urbain », cadré, administré, managé, localisé, appartient certainement à une époque révolue où l’urbanisme agissait principalement dans des emplacements physiques, or avec le déploiement des technologies de l’information et des télécommunications, cet urbanisme est en voie de disparition, ce sont des agencements temporels qu’il convient d’imaginer, aussi le projet devient trajet, l’aménagement se fait ménagement, les fonctions sont des processus… Nous vivons ce décalage entre des nouveaux modes de vie auxquels on applique d’anciennes recettes, dont l’urbanisme.

10La culture ouvrière n’existe plus (Verret 1988), elle a sombré avec la réduction quantitative de la classe ouvrière, la désindustrialisation de régions entières, la marginalisation syndicale, la quasi disparition du Parti communiste français, la chute du mur de Berlin et l’effacement du prolétariat au cours des quarante dernières années. La culture populaire ne va guère mieux, alimentée qu’elle était par la culture ouvrière. Peut-être existe-t-il encore des survivances ici ou là qui servent à la promotion d’un métier (les compagnons), à l’émancipation d’un groupe de travailleurs (lors de la reprise en commun d’une entreprise en faillite), à l’affirmation d’une culture migrante ? Si cette culture populaire n’arrive pas à s’opposer à son irrésistible déclin c’est, selon Pierre Bourdieu, que « la définition dominante de la culture, s’impose bien au-delà de la classe dominante ; les classes dominées sont dominées par la définition dominante de la culture. » Dorénavant, la culture globalisée de l’« urbain liquide » échappe à tout déterminisme sociologique (selon les rapports de force entre classes sociales) ou géographique (selon l’histoire politique spécifique à une région). Je propose l’expression « urbain liquide » en référence à Zygmunt Bauman (Bauman 2004) et je le distingue de l’« urbain solide » en ceci : la cité ouvrière rassemblait les travailleurs et le personnel d’encadrement (la maitrise et les cadres) à proximité « château » du patron, les jardins ouvriers, la fanfare, l’école patronale, le dispensaire de l’usine, tout se trouvait au même endroit. C’était du solide ! Les enfants succédaient à leurs parents. Le propriétaire s’intéressait à la vie locale, en étant le maire de la commune, par exemple. La croissance semblait éternelle… Puis sont venues les difficultés, liées à la mutation du capitalisme d’industriel en financiarisé, de national en globalisé avec son cortège de délocalisations, de recapitalisations (avec des fonds de pension venu du bout du monde), de chômage endémique. De « solide », ce capitalisme devient « liquide » : il privilégie la flexibilité, le turn over, la sous-traitance, le travail intérimaire, les stages, les missions, la précarisation programmée, y compris des diplômés. Le PDG ne reste pas, il n’est pas de la famille, qui du reste n’est plus propriétaire que de quelques miettes, du coup il ne s’investit pas dans le lieu, attend qu’un chasseur de têtes le remarque et lui offre un autre poste, dans un autre pays, pour une autre filière, avec un parachute doré plus confortable. Il y a dissociation entre l’activité industrielle et le territoire. Et ce ne sont pas les aides ministérielles qui suffiront à maintenir sur place une entreprise mise en vente dans le vaste Monopoly planétaire !

11L’emprise numérique (Biagini 2012) enveloppe et se subordonne toute contre-culture et/ou culture contestataire, lamine les discordances et favorise un conformisme généralisé dont la capacité de récupération est impressionnante. Ce conformisme revêt les habits de la mode, c’est dire s’il se doit de changer de formes pour ne pas changer de fonds. Et l’homo urbanus, cet être en-train-de ? À la suite de Georg Simmel, je dirais qu’il se construit à la fois comme être situationnel et être relationnel, or les conditions artistiques et culturelles de ces deux exigences existentiales connaissent d’ahurissantes mutations. Quel est notre pays ? En avons-nous un ? Est-ce nécessaire ? Quels sont les autres à soi-même semblable dont l’étrangeté assure nos propres différences ? Sont-ils réels ou virtuels ? Qu’est-ce que l’art en ces temps wifisés ? Qui lit encore des poésies, admire un tableau, se baigne dans la musique pour simplement grandir en lui-même, prendre de la hauteur sur sa propre existence ? Depuis que nous parlons deux langues, celles de la cybernétique (devenue la culture informatique ou numérique) et notre langue maternelle, nous sommes tiraillés entre une langue liquide, rapide, efficace, transposable et une autre, plus lente, celle qui dit le dire, qui s’avère parlante avec ses silences, ses lapsus, ses hésitations, ses contresens, ses jeux de mots, celle que Martin Heidegger présente comme « l’habitat de l’être ». L’« action culturelle », l’« animation culturelle » et la « médiation culturelle » relèvent de la liaison et de la déliaison – deux faces de la même médaille relationnelle. De même, elles exigent une territorialité spécifique, condition de sa situation, une terre natale et non pas une terre fatale ! (Virilio 2008) Avec l’« urbain liquide » qui s’impose à lui, l’homo urbanus souhaite conserver l’hétérogène, le désordonné, l’inventif et pratiquer une démarche incrémentale. En quoi l’art contribue-t-il au monde de chacun, sachant que l’autonomie de chacun se réduit en peau de chagrin par la propagation de la culture numérique ? L’enjeu est de taille, d’autant plus que nous sommes en-train-de, que nous n’avons pas de recul, pas plus que d’élément(s) de comparaison. L’artiste se trouve dans la même configuration. Comme tout individu il vient au monde pour réaliser son monde avec le monde déjà-là et parmi les mondes d’autrui, ce qui fait beaucoup de mondes ! L’artiste délimite et ménage son ailleurs ici. Son ailleurs est constitutif de sa possibilité de créer. Il en décide les variations, les adaptations, les paysages. En exposant (et s’exposant au milieu de) son ailleurs, il conforte chacun dans son désir d’être situé parmi et en relation avec. En cela l’art à même la ville s’apparente à un langage sans grammaire, des mots post-itsés au hasard, disséminés sur des murs comme un rébus que chacun décrypte incomplètement et qui active sa rêverie. Je ne crois plus que l’action socioculturelle puisse produire de la ville accueillante, au mieux elle participe à la pédagogie d’une opération d’urbanisme, elle informe le public, elle accompagne les participants dans leur communication, elle institutionnalise ce que d’autres artistes retournent, détournent, entourent. Avec l’effacement de la culture populaire, le politique culturelle n’encadre plus rien d’autre qu’une habitude oubliée, ne donne d’écho qu’à une parole inaudible, ne conforte que des pratiques décalées avec leur(s) lieu(s) et avec leur temps, seuls des individus en rade y puisent de quoi gonfler les voiles de leurs embracations hésitantes et s’en aller un peu plus loin… Ce n’est pas le seul cas de décalage entre une politique destinée à un pan renouvelé d’une société-en-cours. C’est l’ajustement qu’il faut inventer.

Bibliographie

Références

AUGUSTIN J.-P., 1996, notice « Léo Lagrange », in Dictionnaire biographique de militants de l’éducation populaire à l’action culturelle, XIXI-XX siècles, sous la direction de Geneviève Poujol et Madeleine Romer, Préface de Maurice Agulhon, Paris, L’Harmattan, p. 219 et s.

BIAGINI C., 2012, L’Emprise numérique. Commet Internet et les nouvelles technologies ont colonisé nos vies, par 2012, Montreuil, L’Échappée.

ESCORNE M., 2012, « Quand les artistes dont, défont, refont les murs », par Hermès, n° 63, « Murs et Frontières », sous la direction de Thierry Paquot et Michel Lussault, Paris, CNRS-éditions, p. 181 et s.

PAQUOT T., 2010, « Feu sur Florida ! », par, Urbanisme, « Villes créatives ? », n° 373, juillet/août, p. 71 et s.

PONTIER J.-M., « Aménagement culturel du territoire », Dictionnaire des politiques culturelles de la France depuis 1959, sous la direction d’Emmanuel de Waresquiel, Paris, Larousse, 2001, p. 17 et s.

VERRET M. et CREUSEN J., 1988, La Culture ouvrière, St-Sébastien, ACL.

VIRILIO P. (dir.), 2008, Terre natale. Ailleurs commence ici, Fondation Cartier/Actes Sud, 2008.

ZYGMUNT B., 2004, L’amour liquide. De la fragilité des liens entre les hommes (2004), traduction française par Rodez, Le Rouergue Chambon, 2005 ; cf. aussi La Vie liquide, 2005, traduction française, Rodez, Le Rouergue Chambon, 2006.

Notes

1 Cf. L’art de bâtir les villes. L’urbanisme selon ses fondements artistiques, par Camillo Sitte, 1889, traduction française de D. Wieczorek, Préface de Françoise Choay, Paris, éditions de l’Équerre, 1980 ; sur Charles Buls, bourgmestre de Bruxelles, lire, Charles Buls, les principes de l’art urbain, de Marcel Smets, Liège, Mardaga, 1995 ; L’Esthétique de la rue (1900), par Gustave Kahn, réédition avec une introduction de Thierry Paquot, Gollion (CH), Infolio, 2008 et L’Esthétique des villes (1908), par Émile Magne, réédition avec une introduction de Thierry Paquot, Gollion (CH), Infolio, 2012

© Carrières Sociales Editions, 2014

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter