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    Plan détaillé Texte intégral L’art et la recherche scientifique L’art et la recherche des mécanismes de l’illusion L’art et la recherche de l’élaboration culturelle Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Art, Recherche et Animation

    Ce livre est recensé par

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    La recherche par l’art en 7 Joconde

    Cécile Croce

    p. 40-58

    Texte intégral Bibliographie Références Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Gaston Mialaret considère que « la finalité principale de la recherche scientifique est de nous permettre de mieux connaître, de mieux expliquer, de mieux comprendre le monde dans lequel nous lirons » (Mialaret, 2004). Il s’agit, selon l’auteur, d’« augmenter, enrichir et/ou préciser notre Savoir ». La mauvaise réputation de l’art qui l’associe parfois à « la folle du logis », l’imagination (Ostermann et Croce, 2004), le fait sortir de telle noble finalité. Pourtant, et c’est ce que nous nous tenterons de montrer dans cet article, l’art met en œuvre une véritable recherche qui tend vers des savoirs. Reste à circonvenir ces derniers afin de comprendre la condition de possibilité de leurs usages, notamment en animation sociale et socioculturelle. La fertilité de ces usages en animation n’est pas remise en cause : elle a fait l’objet de nombreux articles et le succès du colloque Dans l’animation et dans la recherche : expérimentations artistiques. Quelles interactions pour quelles transformations ?13 l’atteste. Notre présent questionnement remonte en amont de ces pratiques croisées afin de mieux identifier les apports de l’art en termes de recherche.

    2En préambule, distinguons la recherche par l’art et la recherche sur l’art. Cette dernière considère les différentes recherches menées sur l’art, que l’on nomme théories de l’art, esthétique ou sciences de l’art. Ces trois dénominations ne recouvrent pas tout à fait la même chose. Si le terme d’esthétique a connu ses siècles de gloire depuis l’Aesthetica d’Alexander Baumgarten et l’approche kantienne dans La critique de la faculté de juger, certains auteurs préfèrent aujourd’hui parler de théories de l’art, évitant ainsi une confusion avec le qualificatif d’esthétique renvoyant au beau ou au style (Cauquelin, 1998). Quant aux « sciences de l’art », elles recouvrent les sciences humaines et sociales14 qui s’intéressent en particulier à l’art. Nonobstant les dénominations, la grande famille de la recherche sur l’art pourrait se subdiviser autrement, à savoir entre les approches appliquées à l’art (lui appliquant leurs méthodes comme elles le font avec d’autres objets) et celles qui demeurent ouvertes à l’art ou à l’œuvre d’art, quitte à se laisser transformer par lui.15

    3Dans le cadre de cet article, nous nous intéresserons à la recherche par l’art. L’art, en effet, peut être considéré du point de vue de la recherche qu’il engage de façon assez directe : l’art permet un certain accès à des connaissances – « des connaissances d’un type particulier », selon Ernst Cassirer (Cassirer, 1995). La dynamique induite par ces connaissances permettrait ainsi la constitution de savoirs dont le fonds serait suffisamment consistant pour que s’y développent à leur tour des sciences. Selon cet angle de réflexion, l’art pourrait travailler les connaissances qu’il met en jeu et mettre ainsi en œuvre une véritable recherche sur des objets susceptibles d’intéresser d’autres approches, en particulier l’animation. Dans d’autres articles, nous avons mis en avant certains de ces objets éclairés de façon inédite et féconde par l’art et réinvestis par l’animation (Croce, 2010) ou bien abordés par des outils susceptibles d’intéresser l’animation (Croce, 2018). Il s’agit désormais d’interroger les champs de découvertes par l’art du point de vue de la recherche.

    4Le grand handicap de l’être humain est de ne jamais parvenir à avoir accès au réel et son drame est de toujours y tendre, que le réel soit considéré comme l’apanage des dieux ou comme le monde dans lequel il est immergé. A ce titre, l’art considéré comme recherche ne fait pas exception. Pourtant, la particularité de l’art consistant à atteindre ce monde par le biais du sensible a fait longtemps illusion. C’est ainsi à une certaine distance de l’emprise intellectuelle du monde que l’art a su mettre en jeu ses connaissances et fabriquer ses savoirs. Pourtant, l’art a pu se positionner en collaborateur précieux de la science afin de développer une recherche commune qui garde, comme nous le verrons, son jardin secret en ce qui concerne l’art. L’art a aussi élaboré une véritable recherche technique concernant la constitution de l’univers parallèle qu’il propose – recherche demeurant marquée par une certaine auto-dérision. Enfin, l’art, dans sa dimension critique, met en cause nos connaissances constituées en savoirs et pratiquées en fondement de nos vies. La recherche menée par l’art en ses œuvres semble dévier ses objets et ouvrir une réflexion sans fin. Nous la présenterons le long de sept exemples de Joconde16, leitmotiv qui traverse les siècles et les objets de recherche.

    L’art et la recherche scientifique

    5L’art, écrit Ernst Cassirer, est une « connaissance d’un genre particulier et spécifique » qui ne cherche pas, comme la science, à « comprendre la raison des choses » mais à découvrir leurs formes, à en avoir les « intuitions » (Cassirer, 1975, p. 239). L’art se distingue fortement du langage ou de la science. L’art et la science ont des rapports différents à leurs objets (la nature par exemple, en ses formes pour l’un, en ses lois pour l’autre) ; la connaissance déployée par l’art est loin des abstractions de la science.

    6Pourtant, parfois, une certaine collaboration, au service de la recherche, a pu être mise en œuvre entre l’art et la science. En particulier sans doute au moment où la science et l’art ont été très proches, unies dans la figure du « génie universel » à la Renaissance.17 En repensant le tableau à partir de la transcription mathématique de l’espace en perspective, en construisant les corps (représentés en deux ou en trois dimensions) selon les proportions (canoniques) du corps humain, en évaluant l’harmonie des proportions selon la formule chiffrée du nombre d’or, l’art semble donner le réel en ses lois – en tout cas les lois définies par la science. Déjà, bien que trois siècles avant la remise en cause de l’en soi par Kant, l’accès au réel répond à deux ensembles de conditions : d’une part notre rapport au monde est défini à partir d’un certain système de pensée scientifique, d’autre part il est donné en fonction des modalités perceptives choisies (visuellement s’il s’agit d’un tableau). Entre ces deux ensembles réside toute la problématique de la traduction de l’un à l’autre. « Découvrir les formes » du monde consisterait, à la Renaissance, à s’appuyer sur leurs « raisons » et autoriserait un certain accès au réel tel que restitué d’une certaine façon, selon certains médiums. C’est dire que l’art est le lieu d’une recherche possible. L’art est « cosa mentale », disait Léonard de Vinci, résumant la volonté des artistes d’être reconnus dans le domaine des arts de l’esprit, des arts libéraux et non plus des arts mécaniques. La connaissance engagée par l’art conduirait à un savoir sur le monde pour savoir le restituer qui se fonde sur notre relation au monde, notre appréhension établie sur la pensée scientifique de l’époque, ainsi que les savoirs techniques élaborés.18

    7Or, cette convergence de la recherche et de l’art s’effectue dans l’œuvre et non dans les traités théoriques, à un point inattendu. D’apparence, l’art et la science s’alignent sur les mêmes problématiques. Ainsi, Léonard de Vinci dessine et annote ses carnets de questionnements relatifs à la mécanique, au génie militaire, à l’anatomie, comme à la représentation. Certains de ses dessins penchent du côté de l’esquisse d’étude scientifique, et sont supports de recherche anatomique, ainsi : Fœtus et paroi interne de l’utérus19, page largement annotée, commentée, accompagnée de plusieurs dessins, présentant l’utérus ouvert comme une coquille et l’enfant replié en fœtus à l’intérieur. Réciproquement, l’art est aussi pour Léonard de Vinci « un problème à résoudre » qui convoque à son service la science. Ainsi, le maître travaille la question de l’agencement des corps dans l’espace représenté dans son Étude pressentie pour l’adoration des mages 20. Dans son étude remarquable, Daniel Arasse explique combien cette œuvre inachevée explore l’articulation entre l’étrange fond tumultueux évocateur de combats et le premier plan d’agencement serré, quasi organique, en véritable « champ de force », de la nativité et des rois mages. La « relation entre ces deux lieux, celui de l’aveuglement et celui de la révélation », renverse l’opposition posée part Alberti entre « tumulte » et « historia » et donnant son sens à l’Epiphanie (Arasse, 1997, 2003, p. 350-360). L’œuvre de Léonard de Vinci traduirait donc une recherche poussée. Ainsi, le très célèbre tableau de La Joconde21 témoigne certainement d’un souci de recherche compositionnelle, anatomique, perspectiviste, formelle, mais il apporte quelque chose de plus, à en croire la notoriété de l’œuvre traversant l’histoire et la fascination qu’elle provoque chez de nombreux auteurs. Ce plus pourrait être la conséquence de l’écart que Léonard opère par rapport aux théories ou entre les théories scientifiques censées être appliquées dans le tableau afin de représenter l’objet (Mona Lisa devant un paysage) : une certaine dissymétrie dans le paysage, la touche brumeuse et légère en sfumato qui brouille la clarté de la construction et donne du mouvement au paysage ou au sourire, la position vrillée du corps de Mona Lisa et sa situation à l’avant du tableau, faisant d’elle une œuvre de portrait inédite comme le montre Daniel Arasse (Arasse, 1997, 2003). Cependant, la fascination de cette œuvre ne se cantonne pas à l’admiration technique et prend dans les écrits des connotations érotiques, comme le relève Freud (Freud, 1910). La Joconde porte une énigme. Cette dernière a bien, selon Freud, comme ressort chez Léonard la « pulsion de savoir » propre au chercheur, au fondement de l’investigation intellectuelle.22 Et cette pulsion de savoir, certes métamorphosée en de nouveaux objets, artistiques, sublimée, prend corps chez Léonard en ses créations picturales où sourd une érotique. Ainsi, s’il ne saurait y avoir de transparence entre ce que peut ressentir et travailler l’artiste intimement et ce qui est donné à voir au spectateur (l’œuvre créée), semble pourtant y circuler l’érotique de la pulsion de savoir accrochée au sourire de La Joconde. L’œuvre vue comme une femme se présenterait comme la gardienne d’un indicible secret que le psychanalyste s’efforce de mettre à jour.

    8De quoi le tableau La Joconde est-il la recherche ? De la représentation de Mona Lisa, du rapport de l’artiste à l’objet par lui représenté ? Psychanalytiquement, cette réponse, trop directe, s’avère une impasse (ce n’est pas Mona Lisa que Léonard nous transmet, même si sa rencontre a peut-être éveillé quelque chose en lui) ; techniquement, elle est fausse également, puisqu’elle se fonde sur les calculs et codifications de l’art de la Renaissance tout en s’en éloignant par son atmosphère sensible et ses incohérences représentationnelles. Si l’œuvre d’art du maître dépasse la science perspectiviste et anatomiste, elle sert au final, par l’épaisseur des secrets qu’elle draine, une tout autre science : la psychanalyse. Daniel Arasse propose une réponse à notre question : La Joconde renvoyant à des profondeurs mouvantes de la psyché de l’artiste comme à la problématique picturale de la présentation de la femme dans l’œuvre, de l’insaisissabilité de l’objet vivant dans le tableau, devient question de la création même, au sens de procréation. Ce serait là la vraie question de Léonard, son souci, son objet de recherche23 (Arasse, 1997, p. 407), celui qui court encore dans Fœtus et paroi interne de l’utérus ou dans Étude pressentie pour l’adoration des mages. Avec La Joconde, cette question touche à l’érotique et en vient à troubler la lecture de l’œuvre en confondant la femme (regardée) et le tableau (vu), la mère (procréatrice, intégrée à la nature) et l’œuvre créée.

    9Au temps de la convergence de l’art et de la science, à travers l’exemple de Léonard, nous avons vu que l’art repose sur un savoir du réel en ses lois telles qu’établies par la science (selon une relation au monde construite par elle, donc identifiée en termes de période et de géographie, de culture, de la pensée de la Renaissance) par sa restitution selon des modalités perceptives définies (par exemple, visuelles, et sur un support à deux dimensions), et une traduction de l’un à l’autre mise en œuvre par une technique (savoir-faire reposant sur des matériaux plastiques et une histoire de la représentation plus ou moins codifiée), ainsi que la sensibilité de l’artiste, sans doute au-delà du conscient, puisant dans des données psychiques métamorphosées par le processus créatif en jeu. Voici là une définition bien longue relativisant les savoirs en jeu et se frayant un chemin à travers la connaissance possible. L’art pour autant est recherche, un certain accès au réel que peut-être par ailleurs il crée ; et son nouvel objet proposé est l’œuvre.

    L’art et la recherche des mécanismes de l’illusion

    10L’art ne rend pas le réel : il n’en est pas la répétition, ne l’imite pas. Représentation, il propose un nouvel univers, celui des formes sensibles, écrit Cassirer (Cassirer, 1995, p. 216, 237). L’art utilise un médium particulier (une médiation, une médiateté), des matériaux plastiques pour fabriquer des équivalents ; or, ces matériaux étant pris au domaine du concret et du sensible (et non de l’abstraction, comme la science), c’est dans ce champ là (sensible) qu’il déploie sa voie de connaissance.24 En ce sens, il est analogique et crée des équivalences (Gombrich, 1956). S’il « imite » la nature, à la limite, c’est pour en offrir des aspects que nous sommes incapables de voir et renouvelle ainsi le rapport entre l’homme et la nature. L’art, rappelle encore l’auteur de L’art et l’illusion, a plus à voir avec l’art qu’avec la nature : il est à la base de sa propre mimesis. Les effets d’imitation qu’il opère, en fait fondés sur un « vocabulaire » pictural, fonctionnent, selon une psychologie de la perception, avec ce que le spectateur s’attend à voir et ce qu’il a créé, en commun, construisant sa culture. Le monde de l’homme, écrit encore Gombrich, est un monde de symboles, où la distinction entre réalité et fiction devient irréelle (Gombrich, 1956, p. 134). Ainsi, notre propension à croire en nos représentations va jusqu’à imaginer que l’imitation des apparences est simulacre, alors que, comme le montrait fort méticuleusement Umberto Eco, elle ne se fonde que sur nos propres modes d’appréhension du monde entrés dans des codes de lecture et traduits par des conventions graphiques (Eco, 1970).

    11Si le trompe-l’œil peut être au premier abord le genre pictural le plus à même d’interroger le réel auquel il renvoie en restituant nos modes d’appréhension perceptive de ce dernier par des équivalences de façon bluffante, c’est en fait avec nos croyances et notre regard à l’œuvre qu’il travaille. Défini comme ce qui donne l’illusion d’un objet réel et non d’une peinture25, il est pris pour ce qu’il représente en totalité et, en tant que peinture, est absolument invisible, remarque Carole Talon-Hugon. Dès lors, selon l’auteure, le trompe-l’œil devrait répondre à plusieurs conditions (Talon Hugon, 1994, p. 74) : un sujet immobile qui occuperait tout l’espace du tableau (de même format que la toile et n’acceptant pas de cadre), de même taille, dans un bon rendu technique au service de l’illusion des matières et privilégiant l’impression d’ensemble, réservant une place apparente au hasard ou à l’accident, le tout mis en situation dans un environnement concordant. Or, même si le véritable trompe-l’œil (répondant à toutes ces conditions) est relativement rare, le trompe-l’œil fait illusion de réel. « Mais tant que dure cette méprise, il faut dire tout autant qu’il n’est pas un trompe-l’œil, qu’il n’est pas reconnu comme tel. Tant qu’il trompe l’œil, il n’est pas un trompe-l’œil. Pour coïncider arec soi, il faut qu’il cesse de coïncider avec ce qu’il feint » (Talon Hugon, 1994, p. 79). Alors, démontre l’auteure, le trompe-l’œil sort de l’approche esthétique. « Si bien que si on en restait là, à ce moment du leurre, le trompe-l’œil n’existerait jamais en tant que genre pictural, dans la conscience du spectateur » (Talon Hugon, 1994, p. 79). Il faut le deuxième temps du démenti pour voir le trompe-l’œil… parce qu’il ne trompe plus. Alors, devant ce trompe-l’œil démasqué, on ne s’écrit pas « c’est beau ! », mais « ce n’est pas vrai ! ». Le trompe-l’œil, selon C. Talon Hugon, ne peut être l’occasion d’une expérience proprement esthétique : il ne laisse pas le loisir de le contempler (il distrait de la contemplation esthétique) et, finalement, il déçoit, ne crée pas un monde à lui mais demeure enchaîné au monde empirique. Avec le trompe-l’œil, pour reprendre les termes de Louis Marin, ce que nous regardons n’est pas ce que nous voyons : il opère « la schize de l’œil et du regard » (Marin, 1988).

    12La Déchirure, Mona Lisa de H. Vadiou26, semble être l’œuvre célèbre La Joconde, emballée d’un papier blanc légèrement froissé, retenu de petits bouts de scotch, où se glisse une carte de visite (portant la signature de Cadiou) et qui s’ouvre d’une déchirure centrale imparfaite en forme de grand trou de serrure, sur elle. De même forme, rectangle, de même taille (un peu plus grand que l’original, comme tenant compte de la place de l’emballage), il ne reste plus à ce trompe-l’œil qu’à être déposé par terre, contre le mur d’un atelier, d’une galerie, ou mieux peut-être, de la salle « Renaissance italienne » dans l’aile Denon au premier étage du Louvre, pour disparaître en tant que tel. L’œuvre de Cadiou dévoilée, le spectateur du tableau en trompe-l’œil ne peut qu’admirer la technique utilisée pour le berner ; il pourrait, comme le Platon de La République, en être vexé. L’art exige du spectateur une bonne dose d’humour, ainsi que l’assurance qu’il n’engage rien de dramatique, qu’il ne s’agit que d’un jeu sans enjeu (sinon, peut-être, philosophique). Pourtant, même sans aller jusqu’à ce risque-là, l’art engage un rire de soi pour le spectateur, lorsque le trompe-l’œil lui révèle à la fois sa grande technicité à tromper et les indices de son propre démenti, le laissant jouer à y croire. Il questionne ainsi les effets sur le spectateur et sa participation.

    13Cette participation engage encore une érotique. L’enveloppe défaite tel un pudique voile arraché ou un corsage ouvert, La déchirure. Mona Lisa nous promet-elle un tableau (La Joconde) ou une femme (Mona Lisa) ? – Une femme que nous confondons si souvent avec l’œuvre du maître dont les critiques louent le « sourire ensorceleur » comme le soulève Freud dans son Souvenir d’enfance de Léonard de Vinci. Le papier blanc qui pourrait servir de support à une esquisse ne serait-il pas comme le sous-vêtement d’une œuvre ? Et le tableau nu bien autant érotique qu’une femme déshabillée ? Car l’œuvre de Léonard, ici fictivement révélée à notre regard voyeur (L’œil élargit son champ par ce trou de serrure béant et devient regard, non d’un corps, mais d’une image) permet en fait de cacher celle de Cadiou, d’opérer l’illusion. Erotique en abyme, La Déchirure. Mona Lisa, décale la portée du trompe-l’œil en renvoyant vers l’œuvre de Léonard comme trompe-le-cœur et en nous révélant en même temps son revers : le fait d’être un tableau, somme toute peut-être également désirable, un trésor culturel et le lieu où se nouent de nombreuses convoitises. Plus qu’illusion de réel, l’art donnerait l’illusion de créer la vie, remontant ainsi une de ses origines au mythe de Pygmalion, comme le rappelle Gombrich. « L’histoire de Pygmalion est le plus célèbre de ces mythes inspirés de la croyance que l’art possède le pouvoir de créer plutôt que de reproduire » (Gombrich, 1971, p. 128).

    14Or, l’œuvre peut aussi tromper sans illusion des apparences, elle est même, explique Gombrich, de nature conceptuelle : l’art primitif et l’art de l’enfance utilisent un langage symbolique et le monde de l’art est un monde de symboles élaboré par un artiste parti de son savoir, de préconceptions, de schémas, et de projections, plutôt que de sa vision, et proposé à un spectateur tout aussi modelé par ses attentes (Gombrich, 1971). Si l’art est instrument de connaissance d’après l’auteur, l’artiste construit l’image et chaque style témoigne d’une conception particulière de la nature selon l’époque concernée, élaborant son vocabulaire représentationnel. Or, il semblerait que la civilisation éloigne des « contacts primitifs » pour aller dans le sens d’un « détachement » de la présence indicielle du monde, en direction du symbole (Bougnoux, 1998, 2001, p. 29-51 ; Joly, 1994, p. 75-77)27. La sémiotique en effet a montré l’importance des signes dans la compréhension et l’appréhension du monde supposé réel mais fabriqué dans la réalité humaine. C’est ce que Boris Cyrulnik repère dans « le second étage de la fusée » du fonctionnement psychique humain. L’homme, en sus de l’invention de son monde en fonction du processus biologique auquel il est soumis, de son « être-avec » comme la plupart des animaux, invente aussi un monde virtuel qu’il peut « habiter en l’éprouvant réellement », qu’il fait être selon des récits et des techniques, qu’il façonne par sa pensée, selon le « double ensorcellement du monde », la « fusée à deux étages » qui le distingue des autres animaux (Cyrulnik, 1999,p. 9). « L’ensorcellement du monde est un produit de l’évolution : les animaux sont ensorcelés quand ils perçoivent la sensorialité d’un autre, son odeur, sa couleur, sa posture qui les gouverne en prenant leurs cinq sens » (Cyrulnik, 1999, p. 8). Les hommes, selon l’auteur, bénéficient comme d’un sixième sens, celui du sens (de l’historicité). « Nous ne voyons jamais le monde des autres, mais nous le représentons par les signes de leurs mots et de leurs gestes qui nous ensorcellent encore plus » (Cyrulnik, 1999, p. 8). Car l’homme « espère agir sur les choses, par ses gestes et par ses mots, apprendre à lire le monde pour l’influencer, en modifier le cours et lui jeter un autre sort, humain cette fois. Assembler des paroles pour donner au monde la forme qu’il perçoit et dire un sortilège pour agir sur lui » (Cyrulnik, 1999, p. 8). Les hommes vivent ainsi dans ce que l’auteur nomme le « double ensorcellement du monde ». « Devenir sorcier à son tour, voilà le destin que l’homme s’assigne et nomme ‘liberté’ » (Cyrulnik, 1999, p. 8). Or, dans cet ensorcellement, l’art semble revenir à la proximité du monde, de sa présence, bien en deçà du symbole qui détermine pourtant notre lecture du monde.28

    15La Joconde ou Mona Lisa de Jean-Michel Basquiat29 reprend la figure centrale de l’œuvre de Léonard au dessin tracé de façon grossière et rapide, lacérant le visage par des traits ocres bruns colorant le nez, détourant largement la bouche, descendant sur le menton depuis les joues, reprenant la chevelure brune et rouge ; torse, mains et manche droite criblés de traits rose chair, d’autres traits esquissant l’autre bras sur fond noir, la zone des seins, le paysage en sentier sur la droite. La partie haute de l’œuvre, dorée, reçoit les chiffres et écritures qui renvoient à l’indication d’un billet de banque américain : « federal reserve note », « 1 ». Déformée, mutilée, effacée en partie, rayée, la figure de La Joconde évoque les œuvres de la série des Woman de Wilhem de Kooning. Elle en a la violence, qu’elle communique à la vie nouvelle de cette figure, gravée au monde de la finance lui aussi grossièrement transcrit par une écriture manuscrite irrégulière. L’irrévérence dont fait preuve ici l’artiste s’adresse sans doute aux valeurs évoquées par l’œuvre, mais aussi à la représentation que nous en avions avant l’œuvre de Basquiat. Que donne l’artiste dans l’organisation représentationnelle commune, dans cette « dramaturgie du quotidien », par laquelle Cyrulnik, qualifie une scène déjà (socialement) écrite qui nous vie ? L’intellectuel, écrit l’auteur, y est « troublefête », voire dangereux – mais il ne s’adresse pas aux émotions et on peut, à ce titre, lui en vouloir (Cyrulnik, 1971, p 241).30 Au contraire, l’artiste s’adresse au monde formel même s’il touche différentes modalités d’élaboration des signes, même si, violente et provocatrice, l’œuvre de Basquiat attaque concrètement, graffe, biffe, la figure de La Joconde ; elle lui offre une nouvelle sensualité explosive, grave et moderne, invente une nouvelle représentation.

    16Ainsi, les œuvres peuvent nous donner l’illusion du monde, pour une part fondée sur les apparences, pour une autre part fondée sur notre faculté à prendre nos représentations pour la réalité, y compris celles qui s’éloignent de l’imitation des apparences. L’art travaille l’illusion, la fait travailler, joue avec nos représentations, les relève, les subvertit. Il montre que notre appréhension du monde est affaire de croyance et de symbolique et ouvre la possibilité par l’œuvre de fabriquer des signes par-delà ceux auxquels nous voulons croire. L’art tournerait dans ce second étage et l’élargirait. Ce faisant, il renouvelle notre rapport au monde. Sa recherche concerne l’écart sémiotique qui fait de l’homme un « apprenti sorcier » enfermé souvent dans ses formules. Or, ces dernières sont posées en commun, par une élaboration sociale codifiée. L’œuvre de Cadiou, comme celle de Basquiat citent non seulement l’objet de nos fantasmes mais un produit culturel reconnu. Le champ de la culture est un troisième domaine de recherche active par l’art.

    L’art et la recherche de l’élaboration culturelle

    17La Joconde n’est plus questionnée par rapport au supposé réel, même codifié : elle est elle-même référent de nombreuses autres œuvres dont elle fonde la culture. La Joconde est valeur culturelle, qu’elle soit citée avec humour comme tableau déménagé par Cadiou ou bien qu’elle soit critiquée comme image monnayable par Basquiat. Elle attire à elle les œuvres qui s’en réfèrent, grossissant le monde de l’art. L’œuvre ainsi supplée l’éventuel original (le modèle) car son référent est déjà passé par une représentation culturelle. Il s’agit bien ici de la leçon de Warhol avec ses Marilyn, Campbell’s Soup ou ses Joconde de 1963. Une Marilyn de Warhol est plus vraie que Marilyn Monroe supposée en être l’originale, pour au moins trois raisons : parce qu’elle est tissée à notre mode de représentation du monde (ici la société de consommation d’images de la subculture et de la publicité des Etats-Unis des années 60) ; parce qu’on se demande bien qui pourrait être Marylin, star du cinéma, autrement que cette image véhiculée ; parce qu’au moment des séries de Marylin par Warhol, Marylin était décédée (1962). Warhol montre qu’il n’y a pas d’original et anticipe sans doute l’emprisonnement par l’image décrié par les féministes obligeant la femme à une certaine image de soi qui prend le pas sur ce qu’elle est, à une starification pour reprendre les termes d’Hannah Wilke31. Aussi, il n’est pas tant de différence entre Marilyn et La Joconde du point de vue du référent : produit culturel, objet star, ce dernier gagne une nouvelle vie grâce à notre nouvelle nourriture spirituelle, celle qui fonde notre culture commune, et à laquelle s’ajoutent les œuvres de Warhol. Or, l’œuvre n’est pas simple répétition de ce à quoi elle se réfère. La Joconde de Warhol ne répète pas La Joconde de Léonard de Vinci, elle ne répète pas non plus les images de la société de consommation. Elle opère une prise de conscience non seulement du mode de représentation en jeu (selon ce que nous avons nommé « les mécanismes de l’illusion »), mais aussi du système économique et communicationnel de la société en question. L’art, comme le rappelle Bernard Lafargue en citant Nietzsche, est un sismographe qui relève les vibrations latentes sensibles de la société qui le porte. Ce serait là un vaste champ de recherche que l’art déploie, en œuvres, et bientôt en action avec la performance, depuis la postmodernité.

    18Lorsque la performeuse Deborah de Robertis déambule devant La Joconde du Louvre en relevant sa jupe, en exhibant son sexe, assise jambes écartées sous l’œuvre du maître, sous un air de violon en avril 2017, outre le scandale pour exhibition publique (dans la veine d’autres performances de Deborah de Robertis), on pourrait se demander quel est le sens de cette action. L’artiste aurait expliqué qu’elle voulait sortir La Joconde de son mutisme et l’affranchir des regards que le public, le monde de l’art, portent sur elle.32 Son action serait donc en quelque sorte féministe. Mais ne serait-ce pas alors confondre l’œuvre et la femme, ou mieux : l’image et La Femme ? La performance de Deborah de Robertis est tout au moins une prise de parole, de musique et d’action devant une œuvre faite image. En psychanalyse, nous dirions qu’elle invite à remonter aux représentations d’actions plutôt qu’aux représentations de choses ou même de mots (Croce, 2015). La performance invite au désordre dans le Musée : elle bouleverse notre organisation sociale établie33. Lorsque Cyrulnik évoquait l’intellectuel venu perturber, en « trouble-fête », l’« être ensemble » que nous nous sommes construit, que dire de l’artiste de la performance apparemment opposé à nos lois et agissant ouvertement dans l’espace public34 ? Au-delà de la prise de conscience de nos représentations, l’artiste de la performance révèle notre organisation sociale dans ses contraintes et sa fabrication artificielle. L’art, dans une dimension critique, s’emploie à une recherche sur le tissu social et sociétal35, dans le fil de la volonté de Beuys d’en faire une « sculpture sociale », que nous entendons ici comme une « recherche-action », ou une « recherche-création » par l’action performative. L’anthropologie et la psychanalyse sociale gagnent à se pencher sur les trouvailles de cet art-là (Croce, 2015 ; Lussac, 2019).

    19Cette attention à l’image imbriquée dans nos vies et nos comportements sociaux portée par l’œuvre fût sans doute inaugurée par La Joconde à la moustache duchampienne36. D’un côté, ce ready-made modifié renvoie à l’œuvre de Léonard de Vinci dont elle présente une reproduction, mais en y ajoutant quelques pilosités (moustache et barbichette), elle en désacralise l’image ; d’un autre côté, elle renvoie à la femme accusée en rébus de quelques pulsions humaines quand « L.H.O.O.Q. » Pourtant, nonobstant le souhait de Duchamp de « faire d’un Rembrandt une table à repasser », il ne s’agit ici que d’une image et non du chef d’œuvre de Léonard – cette image étant prise pour l’original (désacralisation) et pour la femme (érotisation et masculinisation) ; les ajouts au crayon opérant le passage subtil entre les deux. Certes, le readymade modifié de Duchamp se moque du monde de l’art, mais il prend aussi le risque d’en être exclu : il dépend beaucoup du regardeur : car il doit s’en remettre à lui pour décider s’il apporte, effectivement quelque pensée élargie ou bien s’il n’est que farce éhontée. L’histoire a pourtant donné raison à Duchamp en intégrant la dimension critique de son œuvre au monde de l’art reconnu : qui remettrait en cause L.H.O.O.Q aujourd’hui ? Plus encore que savoir sur nos représentations construites, l’art opère une recherche en action sur leur fabrication accordée aux technologies développées pour notre « être ensemble », ici celles des reproductions de masse des images (Croce, 2020).

    20Mona Lisa à ses origines37 par Yasumasa Morimura présente l’artiste japonais travesti en Mona Lisa telle que présentée en Joconde. Le trouble est léger : le spectateur reconnaît bien La Joconde mais une mince différence, avec le visage fin mais tout de même perceptible de Morimura, empêche d’assurer ce qu’il voit. L’artiste reprend sans doute une critique de la starification réalisée par les œuvres d’art38 ; il y ajoute un « trouble dans le genre », pour reprendre un titre de Judith Butler. En cela, il fait suite à La Joconde à la moustache sans doute évoquée au titre de nouveau référent culturel, mais il lui donne une dimension performative. Car l’artiste, sans doute indifférencié de son image, s’est coulé dans le monde de l’art, a pris la pause : son visage, ses mains offertes à la posture de Mona Lisa. Une pause défaite, lorsqu’assis sur une chaise, devant un paysage plus minéral, les bras ballants, La Joconde alias Morimura, s’expose, nue et enceinte dans Mona Lisa enceinte39 ; le ventre ouvert comme une coque d’une coupe anatomique, un fœtus à l’intérieur, dans Mona Lisa à la 3ème placé40. L’allusion aux recherches de Léonard est manifeste. Cependant, la dimension critique du repérage genré des corps et la création d’un être queer dans une œuvre à la technique dite parfois « inconnue » ou mixte (travestissement, photomontage, images de synthèse) relève des problématiques et surtout des modalités d’être sociétales actuelles41. L’art fait ainsi travailler nos savoirs, les élargit, les remet en cause, les bouleverse, et en invente, en bon chercheur, de nombreux autres.

    Conclusion

    21L’art renvoie à différents savoirs. Par la connaissance sensible du monde en ses formes, il promet un savoir sur le monde pour savoir le restituer ; en collaboration avec la science, il s’attache aussi à décrypter les lois de l’objet concerné. Ce faisant, travaillant dans le champ de la représentation, l’art ajoute à la science un savoir sur notre rapport au monde, notre « réalité » construite. Transmise en ses formes sensibles, cette dernière est un regard de biais par rapport à la recherche scientifique42 ; elle touche les profondeurs de la psyché humaine, susceptible par exemple de diffuser une érotique. Ce savoir sur nos constructions représentationnelles du monde se fonde également sur un savoir technique articulant les techniques artistiques et les techniques de l’image, ancrées dans la culture en question. L’art renvoie à un savoir sur l’art car il s’inscrit dans son « histoire », il en est une donnée culturelle clef, qui traduit un savoir sur la société qui le porte. En même temps, ne fut-ce que par la distance qu’il instaure, la prise de conscience de nos modalités établies « d’être ensemble », il fait bouger nos représentations et nourrit la culture qu’il met en cause ; en cela, il suppose un savoir sur les effets de l’œuvre. Ainsi, l’art-performance rappelle que nos représentations se forment en les agissant, performativement. Au lieu d’une (fausse) illusion des apparences servie au spectateur, il en appelle à une mise en action participative, impliquée, engagée, de la part du public. L’art met en œuvre un savoir sur les matériaux artistiques entendus au sens large : non seulement les matériaux concrets, mais aussi les matériaux psychiques ; non seulement les représentations, mais aussi nos vies, nos relations à l’autre, aux institutions, nos rituels, nos systèmes de pensées politiques et économiques.

    22Or, l’art ne thésaurise pas ces savoirs mais les questionne et les renverse, au nom d’une valeur sensible comme le Beau, au nom d’un Idéal, ou encore d’un engagement critique. L’insaisissabilité de ses objets inhérente à ses positionnements interdit de fixer les acquis, de thésauriser des savoirs arrêtés. La recherche que l’art met en jeu semble parfois échapper indéfiniment à l’emprise et s’écrire au mystérieux chiffre du génie et de l’inspiration, en une sorte de science infuse du monde en ses formes43, mais elle peut aussi travailler au corps même du monde social et sociétal, élaborant avec lui une mince distance, critique. Dans un autre article, nous avons émis l’hypothèse que si l’art a une science, c’est une science infuse : non seulement celle d’un savoir-faire technique, mais surtout celle d’un savoir-faire artistique, dont le ressort profond serait le savoir-rire (Croce, 2020). L’art tient aussi bien du rire, que du savoir ; il tient du rire par exactement sa distance au savoir. L’art met en avant nos représentations que l’on prend souvent pour le réel. Il travaille différentes connaissances que nous pourrions avoir du monde, de notre rapport au monde, de l’art lui-même, des matériaux de construction de nos représentations (dont font partie les productions artistiques), des effets sur ceux qui le reçoivent, des systèmes sociétaux qui nous lient, et en renverse les savoirs intégrés. Reposant sur des savoirs, il les renouvelle en les bouleversant par la création. Ces caractéristiques (une recherche en mouvement, ouverte au monde social, sensible, critique), en font une véritable ressource pour l’animation sociale et socioculturelle. Nonobstant, l’art peut tout à fait devenir à son tour l’objet d’approches scientifiques grâce aux découvertes qu’il offre44. Gageons qu’il continuera à poursuivre, avec elles, sa recherche par l’art sans fin.

    Bibliographie

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    Notes de bas de page

    13 Colloque qui a réuni plus d’une cinquantaine d’intervenants, animateurs, médiateurs, artistes, universitaires et un public nombreux autour de conférences, ateliers, expositions, interventions artistiques, les 28 et 29 janvier 2019, IUT Université Bordeaux Montaigne.

    14 Mais aussi, plus récemment les sciences dures, ce qui est l’objet d’interrogations récentes, notamment dans notre revue ASTASA (Art, Science et Technologie : Actualités Scientifiques de l’Art).

    15 Notamment en ce qui concerne l’esthétique psychanalytique, différente de la psychanalyse appliquée, ou encore d’une histoire de l’art faite esthétique comme la pratique Daniel Arasse.

    16 Celles de Léonard de Vinci, Cadiou, Basquiat, Warhol, Duchamp, Yasumasa Morimura, et la performance de Deborah de Robertis.

    17 L’art et la culture étaient indissolubles pendant l’Antiquité (Lévy-Leblond, 2013) ; ils s’associent sans doute nouvellement dans une finalité de recherche à la Renaissance.

    18 Gérard Ferey relève ainsi plusieurs passerelles entre art et science (Ferey, 2013).

    19 Léonard de Vinci, Fœtus et paroi interne de l’utérus, v. 1530-1532, Windsor Castle, Royal Library.

    20 Léonard de Vinci, Étude pressentie pour l’adoration des mages, 1481-1482, Florence, Musée des Offices.

    21 Léonard de Vinci, La Joconde 1503-1505, h/b, 77 x 53 cm, Louvre.

    22 Le psychanalyste définit la pulsion de savoir en ce qu’elle « travaille avec l’énergie de la pulsion de voir » et qu’elle est « un mode sublimé de l’emprise » (Freud, 1905,1987).

    23 Ce qui est le plus intéressant, comme le montre Daniel Arasse, c’est ce qui déborde les règles de l’art de la Renaissance et ouvre par l’asymétrie, la torsion du buste, la continuité au paysage, la touche trouble en sfumato, vers « l’énigme du monde ».

    24 Baumgarten parle de connaissance sensitive.

    25 « Il y a effet trompe-l’œil quand l’artiste peintre a sciemment préparé l’illusion d’optique dont est victime le spectateur qui croit voir une réalité qui n’existe pas », écrit M. Monestier (Monestier, 1993, p. 17).

    26 Cadiou, La déchirure. Mona Lisa, 1981, h/T, 81x54 cm.

    27 Daniel Bougnoux conçoit ainsi le passage de la nature à la culture en une pyramide sémiotique, inspirée de la classification des signes selon C.S. Peirce, s’élevant de l’indice (en relation de contiguïté avec le monde) vers l’icône (en relation de continuité seulement, selon la ressemblance), puis vers le symbole (qui accomplit la « coupure sémiotique »), établissant la « sémiosphère ».

    28 « L’art, le rêve et l’imaginaire en général frayent le chemin inverse à la culture : ils s’efforcent par désymbolisation de nos représentations de retrouver l’icône en deçà du symbole, et l’indice « sous » l’icone, à la recherche d’une continuité perdue et d’une présence pleine », écrit Daniel Bougnoux, (Joly, 1994, p. 77).

    29 Jean-Michel Basquiat, La Joconde ou Mona Lisa, 1983, techniques mixtes (acrylique et huile) sur toile, 152 x 74 cm, col. Priv. New York.

    30 « Nos comédies nous ensorcellent et nous permettent d’être-ensemble. Il suffit qu’un briseur de charme opère pour que le ravissement s’éteigne et que le groupe se dilue » (Cyrulnik, 1971,p. 242).

    31 ’Hannah Wilke, SOS objets de starification (1974-1979) (Croce, 2015, p. 115).

    32 http://www.lequotidien.lu/culture/deborah-de-robertis-nue-devant-la-joconde-au-louvre/Culture mis à jour le 19/04/2017, consulté le 29/12/2019.

    33 Deborah de Robertis dit que la performance commence quand les vigiles sont là ; nous retrouvons ici le sens de nombreuses actions de Dada.

    34 Nous développons de nombreux exemples dans notre livre (Croce, 2015).

    35 Voir par exemple Rylhm O de Marina Abramovic, véritable expérimentation d’une micro-société critique (Croce, 2015).

    36 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q (La Joconde)., 1919, 19,7 x 12,4, readymade modifié. La Joconde à la moustache n’est pas le véritable titre de l’œuvre, bien que souvent qualifiée ainsi.

    37 Yasumasa Morimura, Mona Lisa à ses origines, 1998, autoportraits et histoire de l’art, 77 x 53 cm.

    38 Cette idée, développée par les œuvres de Yasumasa Morimura, peut être évoquée également à propos des opérations chirurgicales d’Orlan empruntant pour sa propre modification de visage des éléments de figures picturales célèbres.

    39 Yasumasa Morimura, Mona Lisa enceinte 1998, autoportraits et histoire de l’art, 77x53 cm.

    40 Yasumasa Morimura, Mona Lisa à la 3ème place, 1998, autoportraits et histoire de l’art, 77x53 cm.

    41 Développées notamment par le colloque QueeRriser l’esthétique, 25-27 novembre 2019, Forum des Arts et de la Culture de Talence et Maison des Sciences de l’Homme d’Aqsuitaine.

    42 Gérard Ferey suggère que « le plus important apport de l’art à la science est une faculté de s’éloigner du réel ».

    43 Ernst Cassirer mentionne cette dichotomie ; « Il y a eu, de tout temps, tension et conflit entre la théorie de l’imitation et celle de l’inspiration. Selon la première, l’œuvre d’art doit être jugée d’après des règles fixes et constantes ou des modèles classiques. La seconde rejette tous les modèles et les canons de la beauté. Le beau est unique et incomparable, il est l’œuvre du génie » (Cassirer, 1995, p. 316).

    44 Nous avons évoqué dans cet article : les sciences dures, la sémiologie, la psychanalyse, l’anthropologie.

    Auteur

    • Cécile Croce

      Maître de conférences Habilité à Diriger des Recherches en Esthétique et Sciences de l’art, chercheure au laboratoire Médiations, Informations, Communications, Arts (MICA-EA4426), Université Bordeaux Montaigne

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    13 Colloque qui a réuni plus d’une cinquantaine d’intervenants, animateurs, médiateurs, artistes, universitaires et un public nombreux autour de conférences, ateliers, expositions, interventions artistiques, les 28 et 29 janvier 2019, IUT Université Bordeaux Montaigne.

    14 Mais aussi, plus récemment les sciences dures, ce qui est l’objet d’interrogations récentes, notamment dans notre revue ASTASA (Art, Science et Technologie : Actualités Scientifiques de l’Art).

    15 Notamment en ce qui concerne l’esthétique psychanalytique, différente de la psychanalyse appliquée, ou encore d’une histoire de l’art faite esthétique comme la pratique Daniel Arasse.

    16 Celles de Léonard de Vinci, Cadiou, Basquiat, Warhol, Duchamp, Yasumasa Morimura, et la performance de Deborah de Robertis.

    17 L’art et la culture étaient indissolubles pendant l’Antiquité (Lévy-Leblond, 2013) ; ils s’associent sans doute nouvellement dans une finalité de recherche à la Renaissance.

    18 Gérard Ferey relève ainsi plusieurs passerelles entre art et science (Ferey, 2013).

    19 Léonard de Vinci, Fœtus et paroi interne de l’utérus, v. 1530-1532, Windsor Castle, Royal Library.

    20 Léonard de Vinci, Étude pressentie pour l’adoration des mages, 1481-1482, Florence, Musée des Offices.

    21 Léonard de Vinci, La Joconde 1503-1505, h/b, 77 x 53 cm, Louvre.

    22 Le psychanalyste définit la pulsion de savoir en ce qu’elle « travaille avec l’énergie de la pulsion de voir » et qu’elle est « un mode sublimé de l’emprise » (Freud, 1905,1987).

    23 Ce qui est le plus intéressant, comme le montre Daniel Arasse, c’est ce qui déborde les règles de l’art de la Renaissance et ouvre par l’asymétrie, la torsion du buste, la continuité au paysage, la touche trouble en sfumato, vers « l’énigme du monde ».

    24 Baumgarten parle de connaissance sensitive.

    25 « Il y a effet trompe-l’œil quand l’artiste peintre a sciemment préparé l’illusion d’optique dont est victime le spectateur qui croit voir une réalité qui n’existe pas », écrit M. Monestier (Monestier, 1993, p. 17).

    26 Cadiou, La déchirure. Mona Lisa, 1981, h/T, 81x54 cm.

    27 Daniel Bougnoux conçoit ainsi le passage de la nature à la culture en une pyramide sémiotique, inspirée de la classification des signes selon C.S. Peirce, s’élevant de l’indice (en relation de contiguïté avec le monde) vers l’icône (en relation de continuité seulement, selon la ressemblance), puis vers le symbole (qui accomplit la « coupure sémiotique »), établissant la « sémiosphère ».

    28 « L’art, le rêve et l’imaginaire en général frayent le chemin inverse à la culture : ils s’efforcent par désymbolisation de nos représentations de retrouver l’icône en deçà du symbole, et l’indice « sous » l’icone, à la recherche d’une continuité perdue et d’une présence pleine », écrit Daniel Bougnoux, (Joly, 1994, p. 77).

    29 Jean-Michel Basquiat, La Joconde ou Mona Lisa, 1983, techniques mixtes (acrylique et huile) sur toile, 152 x 74 cm, col. Priv. New York.

    30 « Nos comédies nous ensorcellent et nous permettent d’être-ensemble. Il suffit qu’un briseur de charme opère pour que le ravissement s’éteigne et que le groupe se dilue » (Cyrulnik, 1971,p. 242).

    31 ’Hannah Wilke, SOS objets de starification (1974-1979) (Croce, 2015, p. 115).

    32 http://www.lequotidien.lu/culture/deborah-de-robertis-nue-devant-la-joconde-au-louvre/Culture mis à jour le 19/04/2017, consulté le 29/12/2019.

    33 Deborah de Robertis dit que la performance commence quand les vigiles sont là ; nous retrouvons ici le sens de nombreuses actions de Dada.

    34 Nous développons de nombreux exemples dans notre livre (Croce, 2015).

    35 Voir par exemple Rylhm O de Marina Abramovic, véritable expérimentation d’une micro-société critique (Croce, 2015).

    36 Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q (La Joconde)., 1919, 19,7 x 12,4, readymade modifié. La Joconde à la moustache n’est pas le véritable titre de l’œuvre, bien que souvent qualifiée ainsi.

    37 Yasumasa Morimura, Mona Lisa à ses origines, 1998, autoportraits et histoire de l’art, 77 x 53 cm.

    38 Cette idée, développée par les œuvres de Yasumasa Morimura, peut être évoquée également à propos des opérations chirurgicales d’Orlan empruntant pour sa propre modification de visage des éléments de figures picturales célèbres.

    39 Yasumasa Morimura, Mona Lisa enceinte 1998, autoportraits et histoire de l’art, 77x53 cm.

    40 Yasumasa Morimura, Mona Lisa à la 3ème place, 1998, autoportraits et histoire de l’art, 77x53 cm.

    41 Développées notamment par le colloque QueeRriser l’esthétique, 25-27 novembre 2019, Forum des Arts et de la Culture de Talence et Maison des Sciences de l’Homme d’Aqsuitaine.

    42 Gérard Ferey suggère que « le plus important apport de l’art à la science est une faculté de s’éloigner du réel ».

    43 Ernst Cassirer mentionne cette dichotomie ; « Il y a eu, de tout temps, tension et conflit entre la théorie de l’imitation et celle de l’inspiration. Selon la première, l’œuvre d’art doit être jugée d’après des règles fixes et constantes ou des modèles classiques. La seconde rejette tous les modèles et les canons de la beauté. Le beau est unique et incomparable, il est l’œuvre du génie » (Cassirer, 1995, p. 316).

    44 Nous avons évoqué dans cet article : les sciences dures, la sémiologie, la psychanalyse, l’anthropologie.

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    Croce, C. (2021). La recherche par l’art en 7 Joconde. In C. Croce & C. Crenn (éds.), Art, Recherche et Animation. Bordeaux: Carrières Sociales Editions. https://doi.org/10.4000/books.cse.1203
    Croce, Cécile. « La recherche par l’art en 7 Joconde ». In Art, Recherche et Animation, édité par Cécile Croce et Chantal Crenn. Bordeaux: Carrières Sociales Editions, 2021. doi:10.4000/books.cse.1203.
    Croce, Cécile. « La recherche par l’art en 7 Joconde ». Art, Recherche et Animation, édité par Cécile Croce et Chantal Crenn, Carrières Sociales Editions, 2021, https://doi.org/10.4000/books.cse.1203.

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    Croce, C., & Crenn, C. (éds.). (2021). Art, Recherche et Animation. Bordeaux: Carrières Sociales Editions. https://doi.org/10.4000/books.cse.1138
    Croce, Cécile, et Chantal Crenn, éd. Art, Recherche et Animation. Bordeaux: Carrières Sociales Editions, 2021. doi:10.4000/books.cse.1138.
    Croce, Cécile, et Chantal Crenn, éditeurs. Art, Recherche et Animation. Carrières Sociales Editions, 2021, https://doi.org/10.4000/books.cse.1138.
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