Émile Souvestre à l’origine d’un livret d’opéra : Stiffelio de Verdi *
Texte intégral
Guiseppe Verdi. Eau-forte de Charles-Michel Geoffroy, vers 1850. - BNF, Richelieu-Louvois, Musique.

Crédit photographique : BNF, Richelieu-Louvois, Musique.
1En 1973, fut représentée au théâtre de Berne (ma ville natale) une version allemande de Stiffelio, opéra peu connu de Giuseppe Verdi. Sa mise en scène m’a laissé une impression un peu déconcertante, notamment par rapport à la fin énigmatique de l’œuvre et aux problèmes théologiques qu’elle soulève. C’est seulement après avoir pris ma retraite de pasteur que j’ai eu le loisir d’entreprendre quelques recherches sur Stiffelio dont les premiers résultats ont été publiés par le quotidien bernois Der Bund en 2001, à l’occasion de l’année célébrant le centenaire du décès de Verdi1. Par la suite, j’ai continué à m’intéresser à cette œuvre du compositeur italien. J’ai trouvé une confirmation de la dimension théologique et notamment protestante de son livret, fondé sur Le Pasteur ou l’Évangile et le foyer, drame en cinq actes et six parties issu de la plume conjointe d’Émile Souvestre et Eugène Bourgeois2. L’intrigue de la pièce de théâtre, comme celle de l’œuvre lyrique, se passe au xixe siècle. À quelques détails près, l’opéra reprend l’intrigue du drame qui relate l’histoire de Rudolphe Muller : ce dernier est poursuivi pour son rôle-clef dans la communauté des Ahasvériens et cache son identité sous le nom de Stifellius ; il découvre qu’il a été trompé par Lina, son épouse. Les conflits moraux engendrés par cette situation confrontent les personnages à l’honneur de la famille, aux devoirs chrétiens, à l’idée de l’expiation de la faute et au pardon. Pendant que les sentiments de Muller hésitent entre l’amour, la jalousie et la vengeance, le père de Lina, Stankar, tue l’homme qui a perdu la jeune femme (Raphaël), et Lina doit signer un acte de divorce. Le dénouement est pour le moins inattendu : le drame aussi bien que l’opéra se terminent par la représentation d’un culte protestant ; au cours de ce dernier, la lecture en chaire d’un texte biblique proclame le pardon général et engage la réconciliation finale des époux.
2Présenté pour la première fois au Teatro Grande à Trieste, le 16 novembre 1850, l’opéra de Verdi s’opposa d’abord à l’intervention énergique de la censure. Elle avait imposé que le personnage de Stiffelio, au lieu d’incarner un « pasteur évangélique » comme chez Souvestre, ou un « ministre » de Dieu comme dans le livret original de la partition, fût présenté en tant que laïque, et que le personnage du titre ainsi que l’autre pasteur, le vieux Jorg, fussent désignés comme des « sectaires »3. Conformément à une règle générale de la censure de l’époque, interdisant la représentation des symboles religieux sur le théâtre, les autorités ne permirent pas non plus que la scène finale se déroulât dans le cadre d’un service divin, à l’intérieur d’une église4. Ces objections de la part des censeurs forcèrent Verdi à effectuer en dernière minute des changements désastreux qui expliquent en partie l’échec de la création de l’œuvre. Le compositeur lui-même semble s’être détourné de cet opéra pour concentrer ses efforts, dès l’époque des répétitions de Stiffelio, sur la préparation de Rigoletto (créé à Venise en 1851). Par la suite, Verdi et son librettiste Francesco Maria Piave se décidèrent à remanier totalement le livret de Stiffelio pour en sauver la musique, avant de tenter également l’amélioration de la partition. Guglielmo Wellingrode, titre sous lequel l’opéra circula à l’étranger5, et Aroldo (18576) sont deux versions issues successivement des importants changements de l’œuvre lyrique créée à Trieste. Elles replacent l’histoire dans un passé lointain, sans faire allusion à une communauté chrétienne précise ni même à la double problématique éthique et théologique initiale.
Affiche pour la première représentation de Stiffelio, libretto par Francesco Maria Piave, musique par Guiseppe Verdi, au Teatro Grande de Trieste, le samedi 16 novembre 1850.

Reproduction d’après J. Budden, The Operas of Verdi, London, Cassel, 1973, vol. 1 [From Oberto to Rigoletto], 524 p.
Crédit photographique: J. Budden, The Operas of Verdi, 1973, vol. 1.
3Pendant plus d’un siècle, les spécialistes de Verdi ne se préoccupèrent guère de Stiffelio, d’autant que l’autographe de l’opéra était demeuré inconnu. Ce fut en 1968 seulement que l’opéra de Parme présenta pour la première fois une version très proche de la version originale de Stiffelio, découverte qu’on ne doit probablement pas par hasard au chef d’orchestre Peter Maag : ce dernier avait été étudiant en théologie protestante dans sa jeunesse. Depuis cette période, cette version originelle, encore améliorée ensuite du point de vue musicologique, fait de temps en temps une apparition sur la scène lyrique, généralement sans grand succès. Une des raisons de l’échec consiste assurément dans l’ignorance déplorable du protestantisme qu’on peut déceler dans l’approche de l’œuvre chez les professionnels du théâtre ou de l’opéra. Il semblerait que personne n’ait reconnu dans toute sa profondeur la dimension théologique du finale peu commun de l’œuvre, scène où le culte protestant dresse le cadre où le spectateur entend tous les solistes et le chœur réunir leurs voix pour chanter à l’unisson le mot de la fin : « Perdonata ! perdonata ! » En réalité, il ne s’agit de rien d’autre que d’une interprétation musicale de la doctrine centrale du protestantisme, soit la « justification par la seule grâce de Dieu ». Proclamée par saint Augustin comme gratia praeveniens, cette « grâce précédente » prévient toute action humaine. Après avoir repris cette idée doctrinale, les protagonistes de la Réforme soulignèrent surtout son indépendance de toute action sacerdotale. Autrement dit, théologiquement parlant, le point final de l’opéra Stiffelio n’est pas sans rappeler la dernière scène du drame de Faust (première partie), quand Goethe laisse entendre une voix céleste mystérieuse qui déclare Marguerite « sauvée » (« gerettet »), par opposition à Méphistophélès qui s’obstine pour sa part à la déclarer « condamnée » (« gerichtet »). Nous trouvons une des sources bibliques de l’idée doctrinale de la gratia praeveniens dans l’Évangile selon Saint-Luc, chapitre 15, au sein de la « parabole de l’enfant prodigue ». On devrait plutôt désigner ce passage du nom de « parabole du père qui pardonne » puisque c’est bien le père qui se trouve en être le personnage principal : il court à la rencontre de son fils, sans connaître les raisons de son retour et avant que ce dernier puisse confesser ses péchés. L’accueil spontané que le père réserve à son fils, sans poser la moindre condition, est bel et bien le signe de cette même grâce prévenante que Stiffelio ainsi que toute la communauté se voient offrir comme un cadeau précieux au terme de l’opéra verdien.
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[à gauche :] Couverture de la partition de STIFFELIO, DRAMMA LIRICO DI F.M. PIAVE, MUSICA DEL MAESTRO G. VERDI, […], Milan, Giovanni Ricordi, s.d. [1850]. - Reproduction d’après J. Budden, The Operas of Verdi, London, Cassel, 1973, vol. 1 [From Oberto to Rigoletto], 524 p. Crédit photographique : J. Budden, The Operas of Verdi, 1973, vol. 1.
[à droite :] Titre intérieur de Stiffellius o gli assasveriani, dramma in cinque atti dei Signori Emilio Souvestre e Eugenio Bourgeois. Traduzione dal francese dell’artista G. Martini, Milano, da Placido Maria visaj, 1850, 103 p. Exemplaire avec ex libris de la Biblioteca Caproni, Vizzola. - Coll. part., Lyon.
Photo Yves Le Lay.
4Les commentaires consacrés à Stiffelio par la plupart des guides d’opéra portent un jugement très sévère sur la qualité, jugée mauvaise, du livret. À en croire les auteurs de pareils propos, le sujet de l’opéra et son développement sont sans intérêt, et la fin du dernier acte n’est qu’un dénouement banal et artificiel. En réalité, la banalité se situe plutôt du côté de ces critiques peu éclairés : ils prétendent que Stiffelio décide finalement lui-même de donner à son histoire une issue pacifique, en accordant le pardon à sa femme adultère. Or, l’analyse un peu plus consciencieuse du livret révèle immédiatement que ce n’est qu’à la suite d’un véritable miracle que le personnage principal de l’opéra entraîne ce dénouement. En effet, Stiffelio n’est pas du tout prêt au pardon. Jorg doit d’abord l’encourager à monter en chaire et à ouvrir la Bible. Il lui demande, dans le drame français : « lis, et Dieu lui-même inspirera ta parole7 », phrase traduite dans le livret de Piave : « Il libro santo schiudi, / T’ispirerà il Signor8. » C’est alors que Stiffelio tombe par hasard sur l’évocation de la femme adultère et lit à haute voix « Que celui de vous qui est sans péché lui jette la première pierre9. » À cet instant précis, inspiré, il reconnaît la grâce céleste accordée à tous les présents et versée sur l’ensemble de la communauté. Il n’y a finalement sur scène ni vainqueurs ni vaincus ; tous sont bénis et se trouvent inclus en cette grâce céleste parfaitement inattendue. Dans cette scène finale, le librettiste reprend de façon exacte le texte de Souvestre, mise à part une exception significative quant à l’explication de ce mystère. Stifellius, après avoir lu la fin de la citation biblique (« E la donna… la donna / Perdonata s’alzò » – « Et la femme… la femme se leva pardonnée ») échange, chez Souvestre, les propos suivants avec Jorg :
Jorg : Stifellius, que fais-tu ?
Stifellius (lui montrant l’Évangile) : « Pardonnée… c’est Dieu qui l’a écrit10. »
5On lit en revanche chez Piave :
Jorg: Che fai, Stiffelio? […]
6Pour Souvestre, la parole de Dieu imprimée dans les Saintes Écritures est spontanément interprétée comme telle par le pasteur. Piave, qui avait pour sa part suivi des études théologiques dans ses jeunes années, va plus loin : chez lui, le pardon de Dieu s’effectue, comme un miracle, pendant qu’une voix du ciel proclame la grâce instantanée. C’est Dieu qui intervient en ce moment en « prononçant » son verdict. On remarquera la ressemblance avec l’apparition précitée d’une voix céleste à la fin du Faust, première partie, chez Goethe. Il s’agit ici d’un concept théologique extraordinaire, sinon audacieux, voire inacceptable aux yeux des autorités ecclésiastiques de l’époque. Ainsi, parmi les changements les plus importants imposés par la censure, Verdi et Piave se voyaient surtout contraints de procéder à une modification radicale de la scène finale de l’opéra. Au lieu d’ouvrir la Bible pour en extraire le passage évoquant la femme adultère, Stiffelio devait s’adresser à la communauté dans des termes communs en leur rappelant que Dieu se montre indulgent envers « celui qui fait la paix avec ses ennemis » et que celui-ci serait « pardonné » (« perdonato »). Dans le texte original du livret, le participe passé italien « perdonata » (« pardonnée ») indique clairement que la gratia praeveniens s’applique à Lina, qui est entièrement consciente de sa culpabilité. En comparant ces deux solutions très différentes, on ne peut que rejoindre l’avis de Julian Budden, un des meilleurs connaisseurs de Verdi, qui constate que ce finale imposé par la censure avait été totalement vidé de son sens initial12. Nous y voyons par ailleurs une des raisons principales des malentendus accumulés à propos du livret de cet opéra.
7Parmi les autres remaniements imposés par la censure, outre l’élimination de tout signe ou symbole religieux, que ce soit la croix ou l’autel, on note les modifications de l’avant-dernière scène de l’opéra, objet d’irritation pour les censeurs. C’est le moment où, dans la pièce, Stifellius présente un « acte de divorce » à son épouse. Une fois le document signé par Lina, qui est désormais convaincue que son mari n’est pas prêt au pardon, son dialogue avec Stifellius atteint son plus haut point dramatique. Elle ne s’adresse plus à l’époux mais en appelle au « Ministre du Saint Évangile » pour lui faire part de ses sentiments de culpabilité. Elle lui avoue en même temps « avec explosion » (comme l’indique la didascalie13) qu’elle juge intact son amour conjugal et affirme n’avoir jamais « accepté » l’amour de l’autre homme. Cet amour qui n’en est pas un, elle ne l’a que « subi », étant la victime d’une manœuvre de séduction où ont été employées la ruse, la surprise et la violence. Dans la pièce de Souvestre, afin de pouvoir enfin exprimer le fond de sa pensée, Lina tombe à genoux devant Stifellius en lui disant : « Prêtre, je viens me confesser à vous14 ! » Dans le livret imprimé de l’opéra, cette phrase a été remplacée par la formule problématique : » Ministro, confessatemi ! »15 Il semble bien que les censeurs de Verdi furent les premiers à interpréter l’exclamation de Lina comme une demande exprimée dans le but d’obtenir le sacrement de la confession. Bien que rien ne puisse être plus absurde que d’imaginer que l’épouse d’un pasteur demande à son mari l’absolution par le sacrement de la confession, une confusion insensée à l’égard du passage précité s’est perpétuée à travers les époques. À l’évidence, le manque de connaissances sur les particularités des différentes confessions chrétiennes se manifesta dès l’époque où Souvestre et Bourgeois signèrent le drame qui allait devenir le modèle du livret proposé par Piave à Verdi. Et par une obstination incompréhensible, l’idée de la confession ressurgit encore de nos jours comme en témoignent différents guides d’opéra destinés au grand public, dont le Verdi-Handbuch, paru en Allemagne tout récemment pour le centenaire du décès du compositeur en 200116.
Page de titre de la feuille de distribution de la mise en scène de Stiffelio, opéra de G. Verdi [en langue française, sous-titrée en allemand] à l’Opéra de Zurich (Intendant : Alexander Pereira). Saison 2005/2006. - Coll. part., Lyon.

Crédit photographique : Suzanne Schwiertz, Opernhaus Zürich.
8Afin de mettre les différentes versions en perspective, il convient de rappeler que la pièce de théâtre Le Pasteur ou l’Évangile et le foyer, créée à la Porte Saint-Martin le 10 février 1849, est ultérieure à la publication d’un roman de Souvestre sur le même sujet, connu sous le titre Le Pasteur d’hommes et par la suite également sous l’intitulé Le Sceptre et le roseau17. En Italie, on croyait perdu l’autographe de la partition originale de Stiffelio, avant qu’une copie manuscrite de cet original ne soit retrouvée en 1968. On disposait par contre de la partition imprimée de Stiffelio qui représente l’état de l’œuvre après l’intervention de la censure et parut chez Giovanni Ricordi18. Mais il existe également une traduction italienne du drame de Souvestre et Bourgeois qui est due à l’artiste dramatique Gaetano Vestri et semble avoir été rédigée au moment même de la création parisienne de la pièce, voire même avant la publication du texte français19. La multiplication de ces versions, de langue et de facture très différentes, a sans doute contribué à la méconnaissance de l’opéra de Verdi et à la confusion opérée dans la présentation du personnage principal. Dans le drame de Souvestre, Stifellius est bel et bien désigné comme « pasteur » d’une communauté vraisemblablement piétiste, mais, à la différence du roman, le personnage ne porte pas, sur scène, le titre de pasteur : il est désigné, à deux reprises, par sa qualité de « prêtre ». La première fois, c’est d’ailleurs Stifellius lui-même qui prononce le mot à son propre sujet20, chose surprenante, en vérité incompatible avec le rôle assumé par le pasteur d’une communauté piétiste authentique. Quant au livret de l’opéra, Piave évite systématiquement pour sa part le terme italien « prete », équivalent de « prêtre » en langue française. Ainsi, Lina s’adresse à Stiffelio en employant le nom « ministro », équivalent de « ministre », voire par un terme qui sonne moins sacerdotal que « prete / prêtre ». Dans la scène précitée de la signature du divorce, ce remplacement des titres ecclésiastiques ajoute aux risques de confusion dans l’interprétation des propos échangés entre Lina et Stiffelio. Au quatrième acte du drame français, dans une des scènes qui se passent au cimetière, Jorg, mentor de Stifellius, exorte ce dernier dans les termes suivants : « Détourne les yeux de la terre ; rappelle-toi qui tu es. » Stifellius, s’étant cramponné à la Croix, réplique : « Oui, je suis prêtre21 », tandis que Piave, non sans surprise, met ici des propos un peu étranges dans la bouche de Stiffelio, dont la réplique donnée à Jorg devient : « Ah si, Stiffelio io sono22 ! » Autrement dit, le texte du livret d’opéra tend à neutraliser les termes ecclésiastiques sans toutefois échapper à la confusion dans l’usage des titres.
9En revanche, dès l’avant-dernière scène du dernier acte, le livret d’opéra fixe soigneusement et avec une précision étonnante, y compris dans les didascalies, les détails censés instaurer l’esprit protestant. S’il est déjà clairement dit dans le drame français que les frères de Stifellius « sont réunis au temple » vers lequel se dirige désormais Lina23, la didascalie de la scène finale prévoit comme décor que le « théâtre représente l’intérieur d’une église gothique » sans toutefois spécifier à nouveau qu’il s’agit d’un temple. En revanche, au moment où le rideau se lève, « l’orgue joue l’air du chœur des Ashasvériens24 » devant la foule agenouillée. Chez Piave, la didascalie correspondante se veut plus précise ; elle indique : « Interno d’un tempio gotico sostenuto a grandi arcade. Non si vedrà alcun altare ; solamente, appoggiata ad una colonna, è una cattedra a cui si ascende per doppia gradinata25. » On se trouve bien dans un temple de style gothique, voire dans un lieu de culte protestant car est mentionnée expressément l’absence d’autel. Bien que le maintien d’une intrigue développée sur fond de protestantisme se confirme dans le livret de Piave, il faut néanmoins constater que les paroles de Lina employées dans la scène à propos du divorce ont subi, suite aux fortes pressions exercées par la censure, un changement brutal au point que ce passage fait décidément pencher la balance du côté de l’inspiration catholique. Après avoir signé les papiers relatifs au divorce, dans le texte original de Souvestre, Lina déclare : « […] si je n’ai plus le droit de m’adresser à l’époux, eh bien : j’en appelle au Ministre du saint Évangile ! […] Il ne peut me refuser, car il entend le condamné près de monter sur l’échafaud… Ce n’est plus la femme qui prie, monsieur, c’est la coupable26… ». Dans la version italienne (malheureusement restée définitive) le rôle du ministre / prêtre ne consiste plus à entendre le condamné, mais à lui assurer l’entrée au ciel. Lina dit : « Non allo sposo volgomi, / ma all’uomo di santo zelo... / Ei fine dal patibolo / a’rei dischiuse il cielo » (« Je ne me tourne pas vers mon époux, / mais vers l’homme qui, à la sainteté, se voue…./ vers celui qui, du haut de l’échafaud, / ouvre les portes du ciel aux coupables27 ». Cette intervention fatale ne correspond pas du tout à l’image profondément protestante d’un « pasteur d’hommes » comme Souvestre le décrit dans sa pièce (et dans le roman de 1838). Il faut ajouter qu’une édition de l’opéra en langue allemande publiée par la maison Bärenreiter en 1970, dans une adaptation très libre du texte, suit résolument la ligne protestante et élimine toute allusion catholique28.
Émile Souvestre et Alexandre Vinet
10Les spécialistes de Verdi ne se sont jamais intéressés à l’auteur de cette histoire de pardon et de cette figure de pasteur. Pour eux, c’est Francesco Maria Piave qui est le responsable du libretto mis en musique par le compositeur – un texte de mauvaise qualité selon eux. Quant à l’écrivain breton dans le monde littéraire de la France, s’il gardait une certaine renommée au XIXe siècle, il n’est pas compté parmi les grands écrivains. Au XXe siècle, il est plus ou moins oublié. Dans un Dictionnaire universel des littératures publié en 199429, il est mentionné en même temps que Hedwig Courths-Mahler et Barbara Cartland, et l’on précise qu’il ne faudrait pas confondre l’écrivain breton avec Pierre Souvestre, auteur de romans policiers du XXe siècle !... Au début du XXIe siècle, on est heureusement à la redécouverte de cet auteur négligé et on est surpris par ses activités et mérites multiples. Le jeune homme était curieux et ambitieux, et cherchait des contacts en dehors de sa patrie bretonne. À vingt ans, il échouait à Paris dans son projet dramatique pour le Théâtre Français (Le Siège de Missolonghi), à cause de la censure. Il était attiré par différents courants progressistes, en tout cas non conformistes (républicanisme, Lumières, anticléricalisme). Pendant un certain temps, il fut actif dans le mouvement saint-simonien, mais finalement il ne suivit pas Enfantin dans son intention de fonder une Nouvelle Église. En effet, il était à la recherche d’un nouveau christianisme qui prêche une « convalescence morale ». Souvestre peut être considéré comme « un républicain saint-simonien au service de la diffusion des savoirs et de la moralisation du peuple », selon la formule de Bärbel Plötner. Dans une esquisse de biographie familiale, on lit : « Nous pensions que, né protestant, il eût été pasteur30. »
11Émile Souvestre semble avoir été un protestant de cœur depuis sa jeunesse. Le choix d’écrire un roman avec un pasteur comme personnage principal est révélateur. Comment le Breton est-il tombé sur cette histoire très particulière qui se joue en territoires allemands ? Cela reste une énigme. Souvestre doit avoir connu par lecture le mouvement piétiste. Plus tard, le Magasin pittoresque publiera des articles assez enthousiastes sur les protagonistes du piétisme « classique », qui ont vécu notamment aux XVIIe et XVIIIe siècles31. Il est même possible que Souvestre soit l’auteur de ces articles publiés sans signature. Il faut donc prendre au sérieux l’hypothèse d’une influence exercée sur l’auteur breton par un mouvement qui depuis assez longtemps avait dépassé son point culminant. Mais à l’époque de Souvestre, il était en train de connaître une renaissance remarquable que l’on appela « Réveil ». Cette fois, le monde francophone était plus profondément touché par le « Réveil » que par le piétisme originel. La genèse de l’opéra Stiffelio de Verdi peut en témoigner.
12Lors de son activité en Alsace (1836) comme professeur de rhétorique, Souvestre cherchait un contact personnel avec Alexandre Vinet, résidant à Bâle. De ce grand homme de lettres bien connu, il espérait gagner des conseils et des encouragements pour ses propres ambitions littéraires. La première visite à Bâle fut le point de départ d’une profonde amitié. Un échange de lettres, publiées en 1893, démontre que les conseils de Vinet allaient au-delà de la seule critique littéraire. Dans une thèse théologique de l’Université de Lausanne (1989), le pasteur Jean-Jacques Maison a fait une analyse des lettres de deux douzaines de correspondants de Vinet, le tout sous le titre La Direction spirituelle d’Alexandre Vinet au miroir de sa correspondance32. « Direction spirituelle » : voilà exactement ce dont ce jeune écrivain de nature sceptique et autocritique avait besoin. Vinet lui écrit : « Vous avez mis votre talent au service de la vérité morale » ; mais il constate que Souvestre souffrait trop de ses propres défauts et de ceux de la société, et qu’il choisissait toujours une « voie douloureuse » (« vous nous percez le cœur avec un glaive d’or »). Souvestre à son tour, lors de la mort de la fille de Vinet, lui écrit : « Que dirai-je, moi, stoïcien toujours en défaut, à vous qui avez l’intarissable consolation de l’Évangile ? » Vinet a l’impression que Souvestre se situe au « carrefour du rationalisme et de la poésie, ces deux chemins de l’humanité ; élevez-y un poteau sur lequel vous placerez la croix ». Il souhaite que l’écrivain réussisse « à proclamer un grand jour ce grand dogme du pardon gratuit et de la réconciliation en J.-Chr ». Et il est persuadé qu’un jour « tout ce que Souvestre dira de la perversité humaine se tournera dans chacun de ses discours en une vive instance, en un rappel véhément et tendre vers le Dieu qui pardonne en sanctifiant, et sanctifie en pardonnant ». D’après l’analyse de la scène finale du Pasteur et de Stiffelio, on émettra l’hypothèse que c’est sous l’influence du théologien Vinet que l’écrivain breton a formé cette interprétation de la doctrine de la gratia praeveniens. En effet, Souvestre a bien suivi cette « direction spirituelle » offerte par son directeur et a découvert pour sa foi personnelle une nouvelle dimension théologique assez singulière pour le monde du théâtre.
13Alexandre Vinet, né en 1797, enseigna la langue et la littérature françaises à Bâle avant de retourner dans sa ville natale, Lausanne, comme professeur de théologie pratique à la faculté théologique, sans jamais avoir été pasteur de paroisse. En 1844, il changea de faculté pour devenir un professeur de littérature de renommée européenne. Il réclamait la séparation de l’église et de l’état et préparait la fondation d’une Église Libre dans le canton de Vaud, qui ne se réalisa qu’après sa mort en 1847. Souvestre a consacré une nécrologie assez émouvante à son « directeur » dans le Magasin pittoresque : « Il jugeait le genre humain comme un penseur et il l’aimait comme une mère. » Pour lui, Vinet était « une pure étoile qui brille moins aujourd’hui, mais qui ne doit jamais s’éteindre33 ». Dans sa pensée, Vinet était universaliste et non conformiste. Il était un intellectuel sagace, mais ouvert à une spiritualité « de cœur ». Contrairement à la plupart de ses collègues, il sentait une certaine sympathie pour les « mômiers », les adhérents des petits cercles piétistes auxquels ressemble la communauté décrite dans le Pasteur et le livret de Stiffelio.
Piétisme
14Le Piétisme est un mouvement réformateur au sein du protestantisme, déclenché en Allemagne par Philipp Jakob Spener (1635-1705) et ses amis. Il s’oppose à une orthodoxie attachée à la doctrine dans les églises. Une date importante est l’année 1675 quand Spener publia ses Pia Desideria. Les « Collegia Pietatis » n’étaient pas seulement des communautés de culte, mais des centres sociaux détachés des tentations et des méchancetés du « monde ». Les membres s’efforçaient de mener leur vie quotidienne selon les commandements bibliques et de suivre ainsi une « praxis pietatis », ce qui était aussi en un certain sens un but des saint-simoniens : eux aussi voulaient pratiquer leur foi par des actions au service de la société. Le Piétisme s’est développé dans des directions diverses. Il y avait naturellement aussi des tendances séparatistes radicales qui malheureusement ont jeté de l’ombre sur l’ensemble du mouvement. En effet, le terme est trop souvent associé à des groupes sectaires qui se sont éloignés des origines et des représentants « classiques » comme Spener et Francke. On trouve des échos de cette opinion négative dans les querelles autour du livret de l’opéra Stiffelio : comme nous l’avons vu, la censure demandait que Stiffelio ne fût ni un « ministro », ni un « evangelico pastore » mais un « settario » (« sectaire »). L’intention est claire : il fallait éloigner le personnage de Stiffelio aussi loin que possible d’un serviteur ecclésiastique « normal » – premier pas dans la direction de cette confusion fatale autour des scènes finales de l’opéra (confession, absolution, pardon).
15En Allemagne, le mouvement piétiste a trouvé un écho remarquable dans les familles nobles. Des comtes et surtout des comtesses ont pris des charges importantes dans les cercles piétistes. On pense à Niklaus Ludwig von Zinzendorf (1700-1770), le fondateur de la communauté de Herrnhut à l’origine formée de réfugiés de Bohème. Le comte Stankar, dans la pièce de Souvestre, joue exactement ce rôle de protecteur d’une communauté persécutée. Le parallèle est évident. Dans la recherche d’autres analogies, on tombe sur plusieurs réflexions concernant d’autres particularités piétistes, sans déclarer pour autant l’écrivain breton piétiste confessant. En tout cas, le monde du théâtre ne montrait guère d’intérêt pour une communauté religieuse aux yeux de laquelle le théâtre fait partie du monde du péché que les croyants devraient éviter à tout prix. Aussi le pasteur piétiste de l’opéra était-il un personnage singulier et bien « exotique » : parmi les spectateurs en France et en Italie, il n’y avait probablement aucun piétiste ! Dans la pièce de Souvestre et dans le livret de Piave, on découvre des éléments piétistes négligés par les interprètes de l’opéra de Verdi. Pour eux, le terme Piétisme est chargé trop négativement par des préjugés : ils n’y voient rien d’autre que des « sectaires ». Il ne faut pourtant pas sous-estimer la grande importance de ce mouvement dans l’histoire du protestantisme. Et surtout, il ne faut pas oublier son influence remarquable dans la littérature (Goethe, Herder, Hölderlin...), mais aussi dans les domaines de la musique et de la peinture.
16À propos des éléments piétistes présents dans le texte de Souvestre, il faut d’abord mentionner le grand monologue de Rudolphe / Stiffelio (acte III, scène IV dans la pièce ; acte I, scène IV dans l’opéra) : le pasteur se plaint de « ce monde où j’ai vu le mal adoré sans remords, le culte des sentiments sacrifié à celui du plaisir et de l’or [...] ah ! cette société, elle est semblable au cadavre qu’emporte la mer […] Les femmes elles-mêmes, ces éternelles gardiennes de la pudeur et du dévouement, les femmes ont accepté cette corruption, elles s’y sont mêlées34 ». Ce « catalogue » de péchés se retrouve souvent dans les prédications morales à l’intérieur des milieux piétistes. D’ailleurs, ces accusations se trouvent déjà dans le roman, et Verdi en a tiré une des grandes scènes de son opéra35. Cette critique sociale se retrouve à travers la description du climat qui règne dans la maison Stankar. Le comte n’aime pas du tout la conduite de ses invités, Raphaël, Frédéric et Dorothée, qui ne sont pas membres de la communauté. Dorothée a trouvé refuge chez son oncle après une faillite de la famille. Elle déplore la perte cruelle de sa vie mondaine dans les salons de Vienne et s’ennuie dans ce milieu si rigoureux ; Frédéric se vante de ses relations amicales avec Goethe, Schiller, Tieck et de sa conduite libertine. En présence de Stankar, il se moque des Ahasvériens et va jusqu’à prétendre que Goethe les déclare dangereux. Ce sont vraiment deux mondes bien opposés qui se rencontrent et se heurtent dans la maison Stankar. Mais bientôt ce bonhomme aux mœurs austères tombe de haut. Il découvre que Raphaël a séduit sa fille, l’épouse de Stifellius. D’un coup, il perd toute contenance et jure la vengeance. En cet instant, le code d’honneur des nobles est plus fort que l’Évangile. Ce sera le duel qui tranchera cette affaire dans le sens de l’« expiation ». Au troisième acte de l’opéra, Stankar croit d’abord que Raffaele lui a échappé, mais au moment où il apprend que celui-ci va bientôt arriver, il éclate : « Oh gioia inesprimibile, / che questo core inondi […] / Vendetta, ah vieni, affretati, / rinascerò per te36 » (« Ô joie ineffable / qui inonde mon cœur […] / Vengeance, ah viens, hâte-toi, / je renaîtrai grâce à toi »). Ensuite, il exécute le séducteur de sa fille et, peu après, assiste au culte ; il s’associe à la communauté en chantant le « Miserere » et en se comparant à David : « Come a Davide pentito, / Dio, concedimi perdon37 » (« comme à David repentant / Accorde-moi, ô Dieu, le pardon »). Dans cette scène finale, Piave est allé plus loin que Souvestre, mais dans le bon sens, en soulignant cette situation absurde : le meurtrier pieux prie pour le pardon et l’obtient finalement avec les autres, pécheurs eux aussi. On retrouve dans ce finale incomparable cette critique sociale mentionnée plus haut. Au fond, Souvestre prend position contre le duel comme « règle du jeu » pour la solution des conflits entre hommes. Dans un petit texte, Le vieux duelliste, Souvestre a décrit le sort triste d’un homme qui dans sa jeunesse a tué un capitaine en duel. Par cette critique, Souvestre touche à certains principes fondamentaux du théâtre. Que seraient donc toutes ces tragédies sur scène sans « solution » par les armes ? Poser des questions pareilles signifie reconnaître la particularité de l’histoire que raconte Émile Souvestre avec cette fin incomparable : le message biblique de la grâce de Dieu.
17En effet, telle n’est pas la fin originelle de cette histoire. Le roman Le Pasteur d’hommes, paru en 1838, finit par le suicide de Rudolphe ! Mais le motif n’est pas le désespoir : Rudolphe croit que sa femme Lina aime vraiment Raphaël, et il veut se sacrifier pour sauver la vie de Lina et pour rendre possible le mariage de celle-ci avec son amant. Mourant, Rudolphe apprend de Lina qu’elle aimait toujours son mari et qu’elle avait été victime d’un viol. Ses derniers mots sont : « Je te pardonne. Pour m’aimer encore. Je t’aime. » La modification radicale dans la scène finale de la pièce et de l’opéra (une dizaine d’années plus tard) peut être expliquée par l’influence d’Alexandre Vinet. C’est par lui que Souvestre a appris la signification de cette doctrine de la gratia praeveniens. Par ailleurs, il faut noter un développement général dans l’histoire du mélodrame observé par Emilio Sala au cours de la période de création de la pièce de Souvestre : avec la fin heureuse de son drame, ce dernier allait à l’encontre de l’évolution du mélo vers des fins tragiques38. Finalement, ce sont le librettiste Piave et le musicien Verdi qui ont donné une forme pleinement convaincante à cette « prédication » extraordinaire en guise de tableau final et de lieto fine.
18Un autre élément piétiste est le rôle joué par la Bible. Quand le rideau s’ouvre pour le premier acte de l’opéra, on voit Jorg, le mentor de Stiffelio, en train de lire dans un grand livre en édition de luxe. Ses premiers mots sont : « Oh santo libro39. » Tout le monde croit que c’est la Bible qu’il tient dans ses mains. Mais plus tard, quand ce livre servira de cachette pour des lettres clandestines, il sera nommé Le Messie de Klopstock, soit le livre d’édification le plus populaire à l’époque, surtout dans les cercles piétistes. Friedrich Gotthold Klopstock (1724-1803) était connu pour son grand poème épique en hexamètres, Le Messie. Il semble que dans la communauté de Stiffelio cette œuvre prenne la deuxième place derrière la Bible. Il faut en outre noter une particularité dans la théologie de Klopstock : il représentait une doctrine de la grâce un peu oubliée, notamment ce qui s’appelle en grec « apokatastasis panton ». Pour les derniers temps (eschatologie), Klopstock avait la vision d’un acte de grâce universel, dans lequel serait inclus même le diable (nommé « Abandon »). Cette vision est assez proche de cette gratia praeveniens qui s’exprime à la fin de la pièce et de l’opéra. Certainement, Souvestre a connu et apprécié Klopstock, auquel le Magasin pittoresque a consacré un texte en 183440, reconnaissant la valeur « de l’exaltation morale qui anime toutes les parties de la “Messiade” ». Cette lecture mise à part, c’était bien la Bible qui était la source de la spiritualité de cette communauté. Déjà dans le roman, elle est souvent citée. L’épisode de la rencontre entre Jésus et la femme adultère, si important dans la scène finale, apparaît dans la première partie du roman. Il faut néanmoins noter une application un peu surprenante de ce texte biblique dans l’opéra. En effet, l’histoire n’est pas interprétée immédiatement d’après la règle générale (« Il est écrit ! »). Au contraire, Stiffelio ne lit pas tout le texte original (Saint-Jean, chapitre 8). Surtout, il évite la parole finale (moraliste) de Jésus : « Va et ne pèche plus. » Il interrompt la lecture après la phrase : « Que celui qui est sans péché jette la première pierre. » En ce moment, il est inspiré par la vision de Dieu exprimant son propre verdict sur cette femme accusée : « Pardonnée ! Dieu l’a prononcé ! » (selon la version Piave, déjà citée). Il faut enfin souligner l’importance de la méthode qui consiste à ouvrir la Bible « au hasard » dans les cercles piétistes. Par cela, on tâche de reconnaître la volonté de Dieu pour l’heure actuelle. Souvent, on voulait découvrir le jugement divin, par exemple pour identifier un coupable. Dans le cas de Lina, il s’agit d’un jugement à signe renversé. Ayant trouvé dans la Bible (par hasard) l’épisode de la femme adultère, Stiffelio entend à ce moment la voix de Dieu.
Noms et lieux
19Le personnage principal du roman ne s’appelle pas encore Stifellius, mais Muller et (seconde identité un peu mystérieuse) « Le Précurseur ». Stifellius est le nom latinisé de Stiefel. Dans l’histoire du protestantisme, on connaît un ami de Martin Luther, Michael Stiefel (1487-1576), ancien membre de l’ordre de Saint-Augustin devenu protestant. Il a prédit la fin du monde pour la date du 13 octobre 1533 à 8 heures du matin. Le lendemain, il fallut le mettre en détention préventive ä Wittenberg. Plus tard, il exerça la fonction de pasteur dans une paroisse et s’attira une réputation comme mathématicien en inventant le système des logarithmes. On constate des analogies étranges avec Luther : celui-ci était aussi en détention préventive à la Wartburg sous le pseudonyme de « Jorg ». Dans la pièce de Souvestre, le mentor de Stifellius s’appelle ainsi. Stankar lui aussi avait un prédécesseur à l’époque de la Réforme : Francesco Stancaro (1501-1574), un moine de Mantoue, converti au protestantisme, un théologien contesté pour ses doctrines radicales, par lesquelles il a causé un schisme dans le protestantisme en Pologne. Dans l’opéra, Stankar en tant qu’étranger persécuté en Pologne a trouvé refuge chez des aristocrates. Dans la pièce de Souvestre, il est lui-même un comte qui offre protection à une communauté séparatiste...
20Pour le nom de la communauté (« Ahasvériens »), une explication se trouve dans le roman. Celui-ci souligne que ce nom ne se rapporte pas au condamné à perpétuité, mais à « l’aspiration humaine vers un bonheur toujours fuyant et toujours poursuivi ». Cette explication est peu convaincante. Parmi les ancêtres du piétisme allemand, on connaît un homme au prénom rare, Ahasverus, qui a fondé en 1673 ou 1676 une communauté sous le nom de « Geistliche Fruchtbringende Jesus-Gesellschaft » (« Société de Jésus spirituelle fructifère »). Il s’agit d’Ahasverus Fritsch (1629-1701), juriste en service ecclésiastique et auteur de cantiques. Il est bien possible que cette communauté du roman et de la pièce se rapporte par son nom à cet aïeul mystérieux, qui d’ailleurs pourrait bel et bien être l’auteur d’un « hymne ahasvérien » que la communauté chante dans le roman et dans la pièce41.
21Quant aux lieux où se passe l’histoire racontée, un problème se pose : dans le livret de l’opéra, peu d’indices géographiques sont donnés. Dans la pièce, on apprend qu’il s’agit de la région de Salzbourg, où se trouve le château de Stankar, donc en Autriche42. Mais dans le roman, il est évident que l’histoire « originale » se déroule en territoire allemand, notamment dans la région (protestante) de Hanovre, dans les environs de Münden. On se demande la raison de ce transfert géographique entre le roman de 1838 et la pièce de 1849. Peut-être cette « manipulation » un peu maladroite, mais aussi sans grande importance, a-t-elle eu lieu pour cause d’actualité : en 1838, s’est produite l’expulsion d’un groupe protestant connu sous le nom de « Zillertaler Inklinanten » en Autriche, un événement très discuté dans une période pendant laquelle, dans le Piémont, l’église des Vaudois (fondée au XIIe siècle) a enfin reçu tous les droits civils.
Roman – Pièce de théâtre – Opéra
22Le roman Le Pasteur d’hommes, paru en 1838, réédité en 1853, figure parmi les œuvres secondaires de Souvestre. À première vue, il contient beaucoup de dialogues dont l’auteur se sert, souvent mot à mot, dans la pièce de théâtre. Le déroulement du récit est marqué par le même élan dramatique dans les deux versions. On se demande alors quel rôle a joué le « co-auteur », nommé sur le frontispice de la pièce de théâtre, Eugène Bourgeois… Les noms des personnages actifs sont les mêmes dans le roman et dans la pièce, mais Stankar est désormais l’oncle de Lina et non plus son père. Le rôle de Jorg est plus important dans le roman. Il mène un débat profondément philosophique avec le prince régent, qui finalement constate : « Je ne croyais pas qu’il y eût parmi les Ahasvériens des hommes si instruits. » Cela confirme la sous-estimation traditionnelle dont souffrent les piétistes.
23Les grandes différences entre le roman et la pièce se trouvent vers la fin. Aucune allusion n’est faite à un divorce officiel ni à une confession ecclésiastique. Dans le roman, c’est Lina qui se déclare prête à partir. Mais la solution « tragique » sera le suicide de Rudolphe/Stifellius. On peut se demander pourquoi l’auteur a consenti à une réédition du roman quelques années après avoir trouvé la solution par la prédication de la grâce « prévenante ». Probablement, il a trouvé que le sacrifice du pasteur était toujours une variante valable pour un semblable conflit. Dans les dernières pages du roman, on constate que les monologues de Rudolphe mourant sont chargés d’un pathos qu’on ne trouve ni dans la pièce ni dans le livret de l’opéra. Surtout, on est un peu étonné par le « bilan » que Rudolphe tire de sa mission de pasteur : « Pour accomplir la mission de pasteur d’hommes, il faut n’aimer personne à part, afin que notre cœur reste à tous. » Il pense qu’il a manqué sa mission. On se demande si c’est le célibat que Rudolphe envisage comme idéal pour le ministère d’un pasteur. Cela ne serait en tout cas pas dans la tradition piétiste, qui est marquée par la doctrine du sacerdoce général des laïques, selon laquelle l’accès à la grâce ne dépend pas de la médiation par un prêtre consacré. La position du pasteur devant Dieu est au même niveau que celle des croyants : il est pécheur parmi des pécheurs, exposé sans conditions à la grâce prévenante de Dieu.
24Nous voilà de nouveau devant le message de la scène finale du libretto de l’opéra Stiffelio. Si l’on prend au sérieux ce message, force est de reconnaître l’évolution théologique de l’auteur du roman à la pièce de théâtre, cheminement qui aboutit dans le livret d’opéra. On constate aussi l’importance du culte et de la communauté présente, qui confirme en chœur le message du pardon (« Perdonata ! perdonata ! »). C’est un autre élément décisif de la pièce comparée au roman. On pourrait même y voir un signe de cette « dimension théologique » que Vinet avait souhaité voir le jeune écrivain acquérir.
Notes de bas de page
1Voir Max U. Balsiger, « Verdis Stiffelio - eine protestantische Oper. Theologische Hintergründe eines Misserfolgs », Der kleine Bund [page culturelle du Bund] du 14 juillet 2001, p. 1-2.
2Le Pasteur, ou l’Évangile et le foyer, drame en cinq actes et six parties, par MM. Émile Souvestre et Eugène Bourgeois [Paris, Porte-Saint-Martin, 10 février 1849], Paris, impr. de Dondey-Dupré, [1849].
3C’est le terme de « settari » qui apparaît dès le départ sur la page de titre du livret italien imprimé.
4Pour les détails de l’intervention de la censure et de ses représentants officiels, voir la biographie de Mary Jane Philipps-Matz (Fayard, 1996, p. 308-335), mais aussi le chapitre que Julian Budden consacre à Stiffelio dans son ouvrage The Operas of Verdi (Londres, Cassel, 1973-1981, 3 vol. ). Voir aussi l’ouvrage collectif Tornando a Stiffelio, popolarità, rifacimenti, messinscena, Florence, Olschki, 1987.
5Guglielmo Wellingrode a été créé au Teatro Apollo de Rome en 1851 et repris notamment à Barcelone en 1856.
6Aroldo a été créé à Rimini le 16 août 1857. L’action y est transposée au XIIIe siècle, au temps des croisades.
7Le Pasteur, op. cit., acte V, scène VIII, p. 81.
8Stiffelio, livret imprimé reproduit dans l’enregistrement discographique de Stiffelio réalisé sous la direction de Lamberto Gardelli (Philips, 1980), acte III, n° 21, « Scena finale », p. 176.
9Le Pasteur, op. cit., acte V, scène VIII, p. 81.
10Ibid.
11« Que fais-tu, Stiffelio ? / « Pardonnée… pardonnée… pardonnée. » / Dieu / (posant la main sur le livre) en a ainsi décrété ». Stiffelio, op. cit., p. 178.
12J. Budden, op. cit.
13Le Pasteur, op. cit., acte III, scène VII, p. 78.
14Ibid.
15Stiffelio, op. cit., acte III, n° 19, « Scena e duetto », p. 164.
16Anselm Gerhard et Uwe Schweikert (dir.), Verdi-Handbuch, Kassel, Bärenreiter, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2001.
17On lit dans plusieurs sources que la publication du roman Le Pasteur d’hommes daterait de 1838. Or, la Bibliographie de la France n’en porte pas trace, pas plus en 1838 qu’à un autre moment du vivant de l’auteur. Un compte rendu publié au moment de la création du drame, en 1849, confirme en revanche l’antériorité de la publication du roman. On trouve par la suite une édition du roman sous le titre Le Sceptre de roseau, parue à Paris, chez L. de Potter (s.d. [1851], 3 vol. in-8°) avant l’édition posthume dans les Œuvres complètes d’Émile Souvestre (Paris, Michel Lévy frères, 1861) qui s’intitule à nouveau Le Pasteur d’hommes.
18Stiffelio, dramma lirico di F. M. Piave, musica del maestro G. Verdi, Milano, Ricordi, s.d.
19Stifellius, dramma in cinque atti e sei quadri dei signori Souvestre e Bourgeois, tradotto dall’artista comico Gaetano Vestri, Milano, Borroni e Scotti, s.d., 68 p. (Coll. Florilegio drammatico). Plusieurs bibliothèques italiennes indiquent 1848 comme année de parution, ce qui signifierait que Vestri aurait connu le texte de Souvestre avant même la création du drame français et la parution du texte original en librairie, hypothèse qui sous-entendrait un rapport personnel entre Souvestre et Vestri pour l’heure non attesté.
20« […] de deux hommes qui luttaient en moi, il ne me reste plus que le prêtre, et c’est lui qui vient vous apporter les dernières volontés de l’époux » (Le Pasteur, op. cit., acte V, scène VI, p. 76).
21Le Pasteur, op. cit., acte IV, scène VIII, p. 71.
22Stiffelio, op. cit., acte II, n° 16, « Preghiera e finale II », p. 146.
23Le Pasteur, op. cit., acte V, scène 7, p. 79.
24Ibid., acte V, scène VIII, p. 79.
25Stiffelio, op. cit., acte III, n° 20 « Preghiera », p. 170.
26Le Pasteur, op. cit., acte V, scène VI, p. 77-78.
27Stiffelio, op. cit., acte III, n° 19, « Scena e duetto », p. 164.
28Stiffelio, version allemande de Carl Steber, Kassel, Bärenreiter, 1970.
29Béatrice Didier (dir.), Dictionnaire universel des littératures, Paris, PUF, 1994.
30Sur ces années de formation de Souvestre, voir Bärbel Plötner, « Entre la Bretagne et Paris, la genèse saint-simonienne d’un romancier républicain : Émile Souvestre au tournant de 1830 », dans Philippe Régnier (dir.), Études saint-simoniennes, Presses Universitaires de Lyon, 2002, p. 197-243. Voir aussi Yan Le Louarn, Émile Souvestre. Biographie et textes choisis, Fréhel, Astoure, 2002.
31Voir le Magasin pittoresque, 1842, p. 350 et 378 ; 1843, p. 150, 249 et 292 ; 1843, p. 270 et 306.
32Jean-Jacques Maison, La Direction spirituelle d’Alexandre Vinet, 2 vol. , Le Mont-sur- Lausanne, édition Ouverture, 1989 (sur Souvestre, voir le vol. 1, p. 124-141).
33Voir le Magasin pittoresque, 1848, p. 82-87.
34Le Pasteur, op. cit., acte III, scène IV, p. 52.
35Stiffelio, op. cit., acte I, n° 5, « Scena e aria », p. 90.
36Stiffelio, op. cit., acte III, n° 17, « Scena e aria », p. 154.
37Ibid., acte III, n° 20, « Preghiera », p. 172.
38Voir Emilio Sala, L’opera senza canto. Il mélo romantico e l’invenzione della colonna sonora, Venise, Saggi Marsilio, 1995, p. 185-190.
39Stiffelio, op. cit., acte I, n° 2, « Introduzione e racconto », p. 74.
40Voir le Magasin pittoresque, 1834, p. 110.
41Le Pasteur, op. cit., acte I, scène IV, p. 11.
42Ibid., acte I, scène I, p. 2.
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