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    Plan détaillé Texte intégral Pour une réforme des théâtres Dramaturgie d’un théâtre « utile » Notes de bas de page Auteur

    Émile Souvestre. Écrivain breton porté par l’utopie sociale

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Émile Souvestre, praticien et réformateur du théâtre, ou la morale en action

    Olivier Bara

    p. 97-115

    Texte intégral Pour une réforme des théâtres Dramaturgie d’un théâtre « utile » Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Vous verrez une main sortir hors de la nue,
    Au pécheur égaré montrer le Golgotha,
    Et la voix qu’on entend toujours dire : C’est là !
    Émile Souvestre, Un mystère, prologue.

    Tableau de scène, « ACTE I, SCèNE X », signé A.L., pour L’Interdiction, drame en 2 actes, par M. É. Souvestre, [Gymnase-dramatique, 10 mars 1838], Paris, Marchant, p. 1 (Coll. Le Magasin théâtral, t. xx). - Bibliothèque Rennes Métropole.

    Photo ibid.

    1L’œuvre dramatique d’Émile Souvestre est aujourd’hui tombée dans un profond oubli. Composée de trente pièces environ1 jouées à Paris entre 1837 et 1851, reprises pour certaines d’entre elles, en leur temps, en province ou à l’étranger, cette œuvre ne se laisse pas aisément approcher, et pas seulement pour des raisons éditoriales. Le premier sentiment de tout lecteur moderne à la découverte de ces ouvrages sera sans doute la déception. Il partagera volontiers ce jugement émis par le journal La Semaine en janvier 1851 à propos de la comédie en un acte Un paysan d’aujourd’hui créée à l’Odéon :

    « La détresse de la librairie a dû jeter forcément dans cette voie [théâtrale] bon nombre d’esprits trop sérieux et méditatifs, peu faits pour se plier aux exigences scéniques, et qui, à des époques meilleures, se seraient immortalisés par quelque œuvre écrite en artiste et conçue en penseur. M. Souvestre est de ces graves esprits pour lesquels le théâtre est le cercle fatal dans lequel Dante emprisonne ses damnés […] ».

    2Trois indices semblent bien annoncer, chez Souvestre dramaturge, une entreprise moins artistique qu’alimentaire. Sa carrière théâtrale commence d’ailleurs de façon active en 1837, au moment où l’écrivain s’installe à Paris et doit subvenir aux besoins de sa famille2. On relève d’abord la prédominance des pièces écrites pour les théâtres secondaires de la capitale, surtout pour ces temples du vaudeville que sont alors le Gymnase-Dramatique (L’Interdiction, Henri Hamelin, La Maîtresse et la fiancée, Le Père Turlututu, L’Oncle Baptiste, La Parisienne), les Variétés (Fleur-de-genêt, Le Mousse, Les Deux Camusot, Pierre Février, Le Filleul de tout le monde) et le Vaudeville (Aînée et cadette, Un homme grave, Charlotte, Le Bonhomme Job, Le Chirugien-major). Souvestre compose une bonne partie de ses pièces pour les théâtres du divertissement bourgeois – pour le Boulevard3 – même s’il réussit à faire jouer six ouvrages à la Comédie-Française (La Protectrice, Pour arriver, Le Dernier des Kermor) et à l’Odéon (Pierre Landais, Les Péchés de jeunesse, Un paysan d’aujourd’hui). Ces œuvres sont souvent écrites sur mesure pour les acteurs vedettes de l’époque : le comique Bouffé dans Le Père Turlututu, Le Mousse, Pierre Février, Le Filleul de tout le monde et L’Oncle Baptiste ; la grande Marie Dorval dans Henri Hamelin et dans La Maîtresse et la fiancée ; le sombre acteur romantique Bocage dans Le Riche et le pauvre, Henri Hamelin, L’Interdiction.

    Trois portraits hors-texte, gravés à l’eau-forte par J.-M. Fugère : (de g. à dr.) Bouffé, [Marie Delaunay] Mme Allan-Dorval et [Pierre-François Touzé, dit] Bocage, publiés dans la Galerie historique des acteurs français, mimes et paradistes qui se sont rendus célèbres dans les annales des scènes secondaires depuis 1760 jusqu’à nos jours…, par E.-DIS de Manne et C. Menetrier, Lyon, N. Scheuring, 1877, p. 369, 231 et 248. - Coll. part., Lyon.

    Photos Yves Le Lay.

    3Un deuxième indice amènerait à dénoncer encore dans la création théâtrale de Souvestre quelque démarche alimentaire : les intrigues se contentent souvent de reprendre des situations dramatiques ou comiques archétypales, ou de réécrire purement et simplement des œuvres anciennes. Ainsi, Les Péchés de jeunesse (1850) semblent copiés selon la presse sur La Mère coupable de Beaumarchais4. De même, on retrouve dans Pour arriver (1847) bien des échos du Mariage de Figaro dans le jeu des quiproquos, dans la multiplication des cachettes, ou dans cette scène exposant une épouse aux soupçons d’un époux jaloux :

    Vernois, avec une explosion de colère : Ah ! je ne m’étais pas trompé !

    Juliette, effrayée, sur la porte de la chambre : Monsieur… Monsieur, il faut que je vous parle.

    Vernois, se dégageant : Laissez, madame, je veux voir M. de Guernet.

    Juliette, retirant la clef de la porte : Ah ! vous n’entrerez pas.

    Vernois : Comment !… Prenez garde à ce que vous faites, madame… Cette clef, il me la faut… il me la faut…

    Juliette, reculant effrayée : Monsieur, vous ne voudriez pas employer la violence ?

    Vernois : La violence si vous m’y forcez5 !

    4On aura reconnu ici comme un décalque des scènes 13 et 16 de l’acte III du Mariage de Figaro, devant la porte du cabinet de la Comtesse. De même, Henri Hamelin (1838) est directement inspiré du Philosophe sans le savoir de Sedaine : la comédie met en scène l’intérieur d’une famille bourgeoise et fait l’éloge « de l’intelligence vouée à l’industrie6 ». Enfin, Aînée et cadette (1840) reprend étrangement, dès son titre, L’Aîné et le cadet, comédie en deux actes et en prose de Collot d’Herbois, créée au Théâtre Feydeau en 1792. Quant à Un enfant de Paris (1850), il n’est pas sans rappeler Le Gamin de Paris, l’une des plus célèbres pièces de Jean-François Bayard (Gymnase-Dramatique, 1836). Le souci de création originale laisse apparemment place à la production de série7...

    5Dernier indice : les couplets chantés occupent une place importante dans la moitié de la production dramatique de Souvestre, formée de comédies-vaudevilles ou de comédies ou drames « avec couplets » sur des airs connus à l’époque (les « timbres »). Ces chansons se répartissent selon les quatre fonctions traditionnelles du couplet en vaudeville8, signe de la parfaite maîtrise par Souvestre de la syntaxe élémentaire du genre. Les « couplets de situation » approfondissent ainsi par le chant et les paroles un état d’âme ou d’esprit, comme dans cet extrait de La Maîtresse et la fiancée :

    Fanny : […] je n’avais pour équipage qu’une paire de socques élastiques ; encore ils étaient toujours à raccommoder ; mais j’étais sans souci !

    Air : De sommeiller encore ma chère

    à la pauvreté pour remède

    N’avais-je donc pas le plaisir ?…

    Qu’importe le peu qu’on possède,

    Quand de ce peu l’on sait jouir ?

    Ah ! combien mon cœur vous regrette,

    Bonheur aisé trop tôt perdu ;

    Beaux jours où j’aimais la galette

    Et les drames de l’Ambigu9 !

    6Le « couplet de circonstance » est quant à lui un jeu gratuit, une pure et simple excroissance au sein de l’intrigue, abandonnée quelques instants au profit d’un petit clin d’œil à l’actualité. La connivence avec le public du théâtre se fonde parfois sur le partage peu recommandable d’un même humour raciste en ces temps de colonisation :

    André : Ajoutez à cela que j’avais pour maître un marabout qui voulait me faire apprendre l’arabe, sous prétexte qu’il ne savait pas le français.

    Air : Du premier prix
    Sur les règles toujours sévère,

    Il aidait mon esprit rétif

    Par un enseignement primaire

    Simple et surtout expéditif :

    Pour chaque fautive syllabe

    Je recevais sans autre avis,

    Vingt coups de bâton… en arabe :

    C’est la grammaire du pays10.

    7Le « couplet de facture » est au contraire inséré dans l’action et permet à celle-ci de progresser ou de faire l’économie d’une pesante exposition. André, ami fidèle et protecteur de l’héroïne, explique ainsi son retour au début de La Maîtresse et la fiancée :

    Air : Ainsi que vous, je veux mademoiselle

    Je veux que pour vous être utile

    Le sort m’ait conduit en ce lieu !

    Et vous laisser, quand je m’exile,

    Le bonheur du moins pour adieu !

    Si votre cœur de ma tendresse

    Ne s’est pas toujours souvenu,

    Ce bonheur désormais sans cesse

    Vous dira que je suis venu11.

    8Enfin, le « couplet d’adresse au public » réclame l’indulgence du public et brise définitivement l’illusion théâtrale au terme de la représentation. Le chœur final du Filleul de tout le monde est ainsi chargé de récapituler dans leur invraisemblance les changements survenus dans la vie du héros :

    Chœur final : air de M. Nargeot

    Quel avenir, on pourra croire à peine,

    à tant d’honneurs compris en un seul jour,

    Filleul du roi, protégé par la reine

    Il a pour lui tous les vœux de la cour12 […].

    9Ces vaudevilles, parce qu’ils induisent un traitement ludique de la scène et instaurent une connivence amusée avec le public, s’opposent a priori à l’engagement moral et social attendu de la plume du sévère Souvestre, à qui sied bien le titre d’une de ses comédies-vaudevilles : Un homme grave. C’est bien dans la production d’un théâtre utile que se trouve néanmoins la marque personnelle du dramaturge.

    10Aussi convient-il, par une lecture plus attentive, d’apprécier dans ces pièces, futiles en apparence, la force de la satire et la férocité de la caricature sociale. Si Souvestre sacrifie à la tradition vaudevillesque du bon mot, il la met au service de la dénonciation morale, comme dans cette satire du mariage d’intérêt : » Mon Dieu, chère cousine, pour se consoler de n’être point mariée, il suffit souvent de regarder le mari des autres13 ». Le dramaturge s’attaque aussi au népotisme, ressource de tout arriviste :

    Brunel : […] Il a promis de me recommander à son oncle.

    Vernois : Pour de l’avancement ?

    Brunel : J’y ai droit ; le secrétaire particulier du garde des sceaux était mon camarade de classe.

    Randel : Ah ! c’est juste ; c’est là votre spécialité ! Vous avez fait vos classes avec une foule de gens de mérite… Et alors, c’est comme si vous en aviez14…

    11Souvestre excelle dans l’art de la caricature et se montre capable, à l’instar d’un Gavarni, de camper en quelques traits une silhouette familière ou de révéler un imaginaire social :

    De Bercourt : Un excellent garçon avec cela… qui ne voit que des fils de pairs de France, se fait habiller comme un gentleman accompli, et finira par avoir l’air distingué… par derrière15.

    Laure : […] Hier, dans le bateau à vapeur, mon tuteur et moi nous avons rencontré des artistes… je dis des artistes, parce qu’ils avaient de grandes moustaches et des parapluies16.

    12Ces formules plus ou moins assassines peuvent viser les pratiques mêmes du théâtre, comme celle de la collaboration à laquelle sacrifie pourtant Souvestre avec ses compagnons de plume Eugène Bourgeois ou Dubois-Davesnes. Le Prologue d’Un mystère pointe ainsi l’habitude vaudevillesque de la création industrielle des pièces, fondée sur la répartition des tâches :

    Il [ce drame] n’est le fils d’aucun de ces auteurs habiles

    Qui, par couples amis, couvent des vaudevilles

    (Oubliant quelquefois dans ce travail commun

    Que deux moitiés d’esprit n’en font pas toujours un)17.

    13Déjà dans L’Auteur posthume, pièce de ses jeunes années, Souvestre s’en prenait à la prostitution de l’art et des artistes que représente à ses yeux l’emploi de « nègres » :

    Rafflard :

    Nous a-t-il apporté cet important ouvrage

    Qu’il vient de terminer pour un célèbre auteur,

    Pour Monsieur de Saint-Val ?

    Ernest :

    Oui. Qu’il a de bonheur,

    Ce cher Saint-Val ! Pour lui l’on écrit, l’on raisonne,

    Ah ! comme avec le temps tout se perfectionne !

    Autrefois un auteur, pour laisser quelque écrit

    Qui fît vivre son nom, travaillait jour et nuit ;

    Mais ceux de notre temps ont une autre recette.

    On ne fait plus un livre : on le signe, on l’achète,

    Et l’ouvrage est de vous… C’est une indignité18.

    Entre ces déclarations indignées de l’écrivain vertueux et les expédients auxquels recourt le dramaturge pragmatique se creuse un fossé que Souvestre tenta de combler, bien résolu à faire du drame comme du vaudeville un instrument de moralisation des masses.

    14L’étroitesse du répertoire théâtral de Souvestre, comparé aux quatre cents titres d’Eugène Scribe19 ou aux deux cents de Jean-François Bayard ou d’Anicet-Bourgeois, invite encore à nuancer le premier jugement négatif : à l’écart de l’industrie dramatique de son temps, Souvestre nourrit ses pièces, fussent-elles écrites en collaboration, de préoccupations personnelles sincères, nées des crises sociales de la Monarchie de Juillet. La présence récurrente de thématiques obsédantes comme la condition de la femme, sacrifiée ou mal éduquée (Le Riche et le pauvre, Pour arriver, Henri Hamelin, Aînée et cadette, Charlotte), de l’épouse adultère (Le Pasteur, ou l’évangile et le foyer), du jeune homme pauvre (Le Riche et le pauvre, Le Filleul de tout le monde) témoigne de cette foi dans le rôle moral et politique de la scène. L’œuvre dramatique de Souvestre se trouve alors tiraillée entre la résistance des formes usuelles du théâtre de divertissement et l’effort du dramaturge pour les mettre au service de sa cause – la cause de l’égalité et de la fraternité républicaines.

    Quatre portraits d’acteurs hors-texte, gravés à l’eau-forte par J.-M. Fugère, publiés dans la Galerie historique des acteurs français, mimes et paradistes qui se sont rendus célèbres dans les annales des scènes secondaires depuis 1760 jusqu’à nos jours…, par E.-DIS de Manne et C. Menetrier, Lyon, N. Scheuring, 1877, p. 159, 244, 369, 302. - Coll. part., Lyon.

    Photos Yves Le Lay.

    Pour une réforme des théâtres

    15Cet usage politique de la comédie est annoncé dès 1832 par un opuscule : Des Arts comme puissance gouvernementale et de la nouvelle constitution à donner au théâtre20. L’ouvrage est largement influencé par les idées saint-simoniennes qui voient dans les arts une voie de régénération pour la société tout entière. Les artistes deviennent les missionnaires de la civilisation, chargés d’encourager entre les hommes la sympathie et l’association, fondements de la religion nouvelle. Il revient donc à un gouvernement progressiste de soutenir les arts et d’assurer aux artistes la place qu’ils méritent dans la république :

    « Un gouvernement retardataire peut seul trouver les arts hostiles, jamais un gouvernement progressif. Il est de leur nature de pousser l’humanité en avant, et non de la remorquer vers le passé : l’histoire entière en fait foi. Imprimez donc au monde son mouvement d’avenir, et puis appelez ces arts à votre secours sans vous inquiéter de leur action, elle sera toute en faveur de ce mouvement. Mais en vous servant de la puissance moralisante de l’artiste, payez-lui en bonheur et en hommages les efforts qu’il fait pour vous seconder. Puisque vous reconnaissez en lui une capacité forte et profitable, rétribuez-le selon son importance sociale21. »

    16Souvestre propose alors de répartir les scènes théâtrales et les genres dramatiques en fonction de la partie de la population qu’ils touchent :

    Au peuple : La Vie du Joueur, Seize Ans, Richard Arlington [sic], Antony.

    Au riche : Guillaume Tell, le Comte Ory, Robert le Diable22.

    17Le drame et le mélodrame élèveront l’âme du prolétaire « rude, grossier, à l’âme et aux mains calleuses » : « Il lui faut le drame avec sa moralité triviale, mais facile à saisir, ses leçons hurlées dans l’agonie ou proclamées aux pieds de l’échafaud ». En revanche, l’opéra et l’opéra-comique23 moraliseront le riche, « énervé dans les molles jouissances de la vie » ; les librettistes devront peindre pour lui « l’homme social dans ses misères, dans ses égarements », de manière à « développer les sentiments de générosité et de compassion ». Souvestre insiste longuement sur cette transformation des classes supérieures par l’opéra, non seulement par le sujet, mais par la composition musicale, grâce à une harmonie sévère d’école allemande, préférée à la mélodie italienne, « musique clinquante et papillotée » :

    « Compositeurs, élargissez vos plans, triplez vos orchestres, multipliez vos combinaisons savantes ; l’heure est venue de nous ouvrir le cœur humain […] ; attristez vos modulations ! vous avez à dire la profonde mélancolie de cette âme brisée par le contact plus prolongé de l’existence ; tonnez dans toute votre puissance, accords sombres et déchirants, criez avec cette âme révoltée qui ne veut plus de l’air qu’on respire ici-bas24 […] ».

    18Dans cet élan passionné, le réformateur prend exemple sur Weber et Meyerbeer, inventeurs avec Der Freischütz (créé en France sous le titre de Robin des bois) et Robert le Diable de cette écriture harmonique capable, dans la musique dramatique, de bouleverser les esprits et d’entamer les âmes en ces temps de désenchantement et de scepticisme. Parallèlement, Souvestre recommande de supprimer le soutien de l’état au Théâtre-Italien dont « l’influence pour la moralisation est nulle » : vieille haine des aristocrates et de la haute bourgeoisie qui forment alors l’essentiel de ce théâtre pour happy few. Le choix délibéré de la musique allemande, offerte en modèle aux jeunes compositeurs, place l’écrivain breton dans le sillage des tenants du romantisme musical. Souvestre a-t-il lu l’opuscule de Joseph d’Ortigue, paru en 1829, De la guerre des dilettanti, texte repris quatre ans plus tard dans Le Balcon de l’Opéra ? Le critique musical posait cette loi préalable, au fondement de sa réflexion sur la musique et de son choix du modèle beethovénien contre la vogue rossinienne : « […] la musique, en tant qu’art, est appelée à remplir une mission sociale, en ce qu’elle exprime les rapports de tous les êtres, les rapports de l’homme à Dieu, de l’homme aux autres hommes, de l’homme à l’univers25 ». La musique obéit à une vocation profondément religieuse, et possède à ce titre une mission sociale, en cette époque dominée par l’individualisme libéral issu des Lumières : Souvestre insiste de son côté sur la « solennité » propre aux compositions de l’école allemande, pour qui l’art est un « sacerdoce ». La comparaison avec d’Ortigue s’arrête pourtant là, et le rapprochement se fonde sur une commune imprégnation des idées du saint-simonisme et du catholicisme social de Lamennais. Tandis que d’Ortigue, ami de Berlioz, élabore une vision historique fondée sur une dialectique de la résistance et du mouvement, et réfléchit aux correspondances entre les arts, Souvestre s’en tient à des condamnations et des exclusions relevant moins de la pensée esthétique que de la terreur politique : suppression des classiques dans les représentations de la Comédie-Française, suppression des drames romantiques – cette « littérature à l’armure rouillée », ces « hachis historiques » qui « ne nous apprennent rien d’utile pour le présent26 » –, suppression de l’opéra dans les théâtres de province – « le peuple n’a que faire de votre opéra »… Depuis lors, l’histoire nous a appris à trembler devant de tels ukases !

    19Ces idées réformatrices du jeune Souvestre, dont l’enthousiasme n’a d’égal que la naïveté, s’approfondiront avec le temps sans vraiment s’infléchir. Dix-sept ans plus tard, au début de la deuxième République, Souvestre intervient au Conseil d’état devant la commission chargée de préparer la nouvelle loi sur les théâtres27. Il propose cette fois une bi-partition des théâtres, répartis en industries libres et privées, soumises à la concurrence, et en institutions subventionnées par le gouvernement : la première catégorie relèverait du commerce ; la seconde aurait seule une mission éducative. Ces théâtres subventionnés seraient le Théâtre-Français (musée dramatique), l’Odéon (théâtre d’innovation), l’Opéra, l’Opéra-Comique et un troisième théâtre lyrique, ouvert aux jeunes compositeurs28. Souvestre suggère en outre la création d’un sixième théâtre subventionné, un « théâtre populaire », chargé par l’état de cultiver « la morale, le patriotisme et l’art parmi les travailleurs29 ». Cette mission gouvernementale touche au salut public dès lors que la « décadence intellectuelle » et la « démoralisation » des masses sont engagées hors des « théâtres utiles ». Dans ces derniers, le répertoire serait étroitement surveillé par des « comités chargés de juger les pièces30 ».

    20à la suite de l’intervention de Souvestre devant la commission du Conseil d’État, Victor Hugo prend la parole pour s’opposer à son collègue. Au principe d’autorité pesant sur un théâtre d’état à mission morale, Hugo substitue un double principe de liberté : liberté d’industrie et liberté de pensée. Il démontre comment, dans l’histoire, l’autorité étatique n’a produit au théâtre qu’une « vulgaire morale » à « courte vue », tandis que seuls les génies libres comme Molière ou Corneille ont produit une « morale supérieure et splendide », « faite pour l’avenir31 ». Il s’agit donc, pour Hugo, de favoriser par la subvention gouvernementale et par un cahier des charges, mais en toute liberté intellectuelle et artistique, un théâtre « grand pour l’idée ». Dans les quatre salles parisiennes subventionnées, « le riche et le pauvre », « l’heureux et le malheureux », « le parisien et le provincial », « le Français et l’étranger » se rencontreraient tous les soirs. Tandis que Souvestre entérinait la séparation des classes sociales par la stricte hiérarchisation des institutions théâtrales, Hugo envisage des théâtres nationaux ouverts à tous, théâtres authentiquement populaires – et non réservés au prolétariat –, véritables creusets de la nation réunifiée32.

    Dramaturgie d’un théâtre « utile »

    21Les positions de Souvestre, théoricien réformateur des théâtres, et la pratique de Souvestre dramaturge entrent une nouvelle fois en conflit : force est de constater qu’il alimenta sous la Monarchie de Juillet et la deuxième République le répertoire courant de théâtres principaux et secondaires, sacrifiant aux rituels d’un public routinier, amateur de vaudevilles et de drames violents. Dans la préface de Le Riche et le pauvre, drame de 1837 joué à la Porte Saint-Martin, Souvestre met en évidence ce conflit entre la théorie et la pratique. Le passage de la forme narrative (son roman Riche et pauvre, source de la pièce) à la forme dramatique déclenche une réflexion de l’auteur sur l’incarnation théâtrale de « l’idée philosophique » et sur la fonction politique du drame. Avec un mélange de sincérité et de modestie, Souvestre admet d’abord que les « formes rétrécies et incomplètes » de sa pièce n’ont pas permis de rendre complètement le contraste entre les deux personnages, développé dans son récit. Aussi le drame expose-t-il moins le principe abstrait – la lutte sociale – que l’anecdote concrète – « un épisode particulier de cette lutte ». Le théâtre impliquerait l’élection du particulier dans la représentation concrète, au détriment de la généralité du principe à laquelle ouvrait le roman. Aussi Souvestre préférerait-il intituler son drame Antoine, du nom du personnage principal incarnant le pauvre, plutôt que Le Riche et le pauvre, « leurre ambitieux33 » qui laisse présager un drame d’idées, un théâtre philosophique que Souvestre n’a pas su développer.

    Le Riche et le pauvre, drame en cinq actes et six tableaux, par É. Souvestre, représenté pour la première fois, sur le théâtre de la Porte Saint-Martin, le 12 [sic] février 1837, Paris, Marchant, 1837 ; à g. : couverture avec envoi autographe « à mon ami Bocage - offert de cœur, Émile Souvestre » ; à dr. : tableau de scène, collé en frontispice de cet exemplaire. Lithographie de A. Belin d’après Haulier pour la Revue du Théâtre. - Bibliothèque Municipale Morlaix.

    Photos ibid.

    22Dans un second temps, le constat de semi-échec n’empêche pas Souvestre de rappeler l’ambition morale, civique et politique de ce théâtre : certes « l’œuvre est peu de chose et la donnée est tout », mais un but noble est, par cette donnée même, poursuivi : « Faire sentir à tous la nécessité d’institutions qui protègent l’enfant du peuple, qui lui permettent de développer ses facultés sans gêne, et qui lui laissent prendre sans trop de froissements la place que sa capacité lui assigne dans le monde34 ». L’œuvre théâtrale n’est donc pas conçue par Souvestre comme une fin en soi : une pièce est toujours tendue, au-delà d’elle-même, vers la transformation sociale qui est sa raison d’être. L’essentiel tient dans l’élan imprimé aux spectateurs, mouvement moins réflexif qu’affectif (« faire sentir à tous »). Le théâtre doit déclencher des émotions collectives ; la salle est un lieu d’effusion où s’engendre, par le frisson ou les larmes, l’association entre les individus, fondement de la république sociale35. Les modèles implicitement convoqués par Souvestre sont les créateurs du drame bourgeois du XVIIIe siècle, Diderot, Sedaine, Mercier ou Beaumarchais, promoteurs d’un théâtre moral utile et efficace : « Le moyen d’être méchant une heure après avoir pleuré d’admiration devant un trait de vertu ! » s’exclame Souvestre dans Des Arts comme puissance gouvernementale36, reprenant presque terme à terme les déclarations des praticiens de la comédie sérieuse. Louis-Sébastien Mercier en 1773, dans sa définition d’un théâtre pour le peuple, cultivait la même utopie d’un théâtre immédiatement politique :

    « […] c’est là [au théâtre] que, semblable au son de cette trompette perçante qui doit un jour frapper les morts, une éloquence simple et lumineuse pourrait réveiller en un instant une nation assoupie : c’est là que la pensée majestueuse d’un seul homme irait enflammer toutes les âmes par une commotion électrique : c’est là, enfin, que la législation rencontrerait moins d’obstacles et opérerait les plus grandes choses sans effort et sans violence37. »

    23Ce pouvoir de la moralité en action se vérifierait aussi dans les comédies-proverbes de Souvestre, également imitées du XVIIIe siècle – le siècle de Carmontelle cette fois. Ces œuvrettes, réunies dans son Théâtre de jeunesse, portent des titres programmatiques : « Comme on fait son lit on se couche », « Qui fait la grimace n’aime pas les miroirs38 ». Une nouvelle fois, le défi dramatique consiste à passer de la généralité abstraite du proverbe à sa mise en situation concrète : le théâtre a pour vocation, selon Souvestre, de traduire des idées en actes, de doter la morale abstraite d’une force dynamique et d’un pouvoir d’entraînement.

    24La critique théâtrale a maintes fois ironisé sur cette foi naïve de Souvestre dans le pouvoir d’édification propre à la représentation théâtrale, confondue avec quelque profération du haut de la chaire. Le feuilletoniste de La Semaine, dans son compte rendu des Péchés de jeunesse, relève dans la comédie de Souvestre ce trait distinctif qui la distingue des vaudevilles courants : « une certaine sauvagerie puritaine, une certaine âpreté rigoriste qui tranchent fort avec la légèreté et le scepticisme de ses confrères39 ». Théophile Gautier, moins enclin à apprécier l’utilitarisme appliqué aux arts, évoque les « poutres dramatiques » qui forment la « charpente » du drame L’Interdiction ; tout y est artificiellement sauvé in extremis par un deus ex machina en habits de notaire : « M. émile Souvestre fait du drame simple et vertueux […] ; l’action, selon la poétique du genre, y est très faiblement dénouée par une providence en culotte de soie, en perruque à boudins, en souliers à boucles d’or40. » Dans son compte rendu de La Maîtresse et la fiancée, le feuilletoniste s’en prend à « l’honnête manie de faire de l’art utile » à travers des vaudevilles qui ne sont « que des capsules à sermons41 ». De manière générale, le théâtre de Souvestre est rapproché de la production contemporaine des Balissan de Rougemont, Duveyrier ou Cogniard frères : « rien n’est amusant comme l’aplomb qu’ont certains auteurs de facéties à se poser en maîtres d’école ou en prédicateurs » constate ironiquement Gautier dans un article intitulé, en une antithèse provocatrice, » la morale et les vaudevilles42 ». Gérard de Nerval joint sa voix à celle de son collègue et ami feuilletoniste pour s’attaquer à son tour à ce théâtre « social, humanitaire, et particulièrement ennuyeux », ce « genre omnibus43 » qui court sur toute l’enfilade des théâtres du Boulevard, genre hérité de « la sensiblerie philosophique du XVIIIe siècle44 ». Souvestre est cette fois le descendant direct de Nivelle de la Chaussée, de Fenouillot de Falbaire et de Nicolas Bouilly. Certes, ces critiques de Gautier et Nerval sont prononcées au nom d’un idéal artistique : celui d’un théâtre poétique, conçu comme un art et non comme un moyen social ou moral. Mais tous deux pointent avec autant de justesse que de cruauté les faiblesses de Souvestre dramaturge : lorsque Nerval évoque, à propos des Péchés de jeunesse, un « beau succès de larmes » engendré par des « maximes de mirlitons45 », ou lorsque Gautier rappelle que dans Turcaret Lesage au moins « laissait le spectateur [...] tirer lui-même la moralité46 », tous deux prédisent l’oubli dans lequel sombrera un théâtre verbeux et moralisateur, incapable de se fier au rayonnement des signes dramatiques et à l’intelligence des spectateurs.

    25Dans sa dramaturgie, Souvestre hésite en effet entre la tentation, anti-théâtrale, du sermon déclamé sur scène, et le pari sur l’éloquence des gestes et des images dramatiques. La manie sermonneuse est perceptible dans le recours fréquent aux « bons mots » et autres « phrases à claque » destinés à ponctuer le drame. Dans Pour arriver, il s’agit de moraliser par le verbe les hautes classes de la société fréquentant le Théâtre-Français ; la défense de la condition de la femme mariée culmine dans la pointe finale d’une tirade déclamée par l’épouse exploitée :

    Juliette, amèrement : C’est-à-dire, monsieur, que ce n’est pas assez de vous avoir vu sacrifier tous les projets d’intimité et de bonheur domestique formés ensemble dans des jours meilleurs ; il faut que je serve à votre ambition ! J’avais cru être pour vous un but ! Je n’étais qu’un moyen. Mon temps, mes liaisons, mes plaisirs, tout doit seconder vos projets ; notre mariage n’est point une union ; c’est une entreprise47…

    26Au dénouement, alors que l’héroïne malheureuse s’apprête à quitter un mari indifférent, la voix sermonneuse d’un ami retentit pour faire la leçon à l’époux arriviste – et aux spectateurs par la même occasion :

    Randel : Eh, mon Dieu ! Vous avez cédé à la folie du siècle : chacun veut à toute force être quelque chose ! Pour que le vaisseau qui porte notre fortune arrive plus vite, nous jetons à la mer la tendresse, les joies intérieures, les devoirs de famille…

    Vernois, regardant Juliette : Et près du port nous faisons naufrage48 !

    27Comme souvent chez Souvestre, peu enclin à abandonner la place de narrateur que lui confèrent ses romans, un personnage se fait porte-parole de l’auteur absent de la scène et vient délivrer la leçon finale de la pièce toujours traitée en apologue.

    28La dramaturgie de Souvestre atteint un plus haut degré d’intensité lorsque le théâtre n’assène plus seulement de telles leçons mais donne à voir, dans le spectacle, l’effet produit par le sermon. La scène réfléchit alors sa propre efficacité ; elle révèle la force perlocutoire exercée par le verbe, capable d’agir sur le corps et sur l’âme. Dans La Maîtresse et la fiancée, Souvestre s’en remet ainsi à la pantomime pathétique de son actrice, Marie Dorval. Celle-ci joue le rôle de Caroline, femme dont la vie aventureuse a terni la réputation de toute une famille, protégée par un ami, André, dans le rôle d’ange gardien49 :

    Musique.

    André, avec intention, et en regardant Caroline : Elle a compris, je l’espère, que le dévouement était le lot de certaines âmes, et qu’on ne trouvait point le bonheur en détruisant celui des autres.

    Caroline, à part : Oh ! non.

    André, plus haut : Elle sait aussi que sa présence ici ne ferait qu’éveiller des inquiétudes… rappeler de douloureux souvenirs, et qu’après avoir rompu avec le passé, son départ peut seul assurer à tous le repos.

    Caroline, à part : C’est vrai !

    André : Aussi, monsieur, elle sera généreuse, elle accomplira le sacrifice jusqu’au bout, et elle tâchera de vivre en se rappelant qu’il lui reste un ami.

    Caroline a paru très agitée. Pendant qu’André parlait, son visage a exprimé la lutte entre l’amour et le dévouement ; enfin, celui-ci l’emporte, et elle saisit la main d’André50.

    29Ce spectacle de la parole agissante, portée par la musique de scène, culmine à la fin du Pasteur, ou l’évangile et le foyer, un drame dont Verdi fit la source de son opéra Stiffelio. Cette pièce peut être tenue pour exemplaire tant l’esthétique théâtrale de Souvestre y coïncide avec son ambition éthique et religieuse : la scène dramatique est pour lui cette chaire d’où prêche le pasteur Stiffelius, d’où retentit une voix qui accuse ou pardonne, une voix capable de convertir les esprits après avoir touché les corps. Dans cette scène, le pasteur Stiffelius, du haut de la chaire et sur fond d’orgue, pardonne à Lina, la femme adultère. Le recours à une esthétique du tableau héritée de Diderot et du drame bourgeois51 contribue, par la convergence des signes verbaux, musicaux et picturaux, à exercer sur le spectateur un pouvoir de sidération :

    Le théâtre représente l’intérieur d’une église gothique. Le milieu de la scène est indiqué par une ligne de colonnes qui partagent l’église en deux parties. Une de ces colonnes est placée à l’endroit où serait une porte de fond dans un décor de salon. La chaire s’y trouve adossée, et on y monte par un double escalier placé à droite et à gauche. – Au moment où le rideau se lève, la foule est agenouillée, l’orgue joue l’air du chœur des Ahasvériens ; à la fin de cet air, Stiffelius entre par la droite et vient s’appuyer tout pensif à l’escalier de la chaire ; Lina entre un instant après par la gauche ; Jorg entre par le fond de l’église52.

    Stiffelius : Et la femme… la femme… se leva pardonnée…

    Lina, qui a gravi l’escalier tombe à genoux sur la dernière marche : Ah !

    Jorg : Stiffelius, que fais-tu ?…

    Stiffelius, lui montrant l’évangile : Pardonnée… c’est Dieu qui l’a écrit. (Il tend la main à Lina. Stankar tombe à genoux aux pieds de l’escalier, la foule l’imite. Tableau)53.

    30Au regard d’une fin aussi édifiante, le premier drame donné à Paris par Souvestre, Le Riche et le pauvre, semble bien modeste. Pourtant, le dénouement, par sa sécheresse, sa violence nue, et parce qu’il n’appelle aucun commentaire redondant, paraît d’une efficacité dramatique supérieure : le jeune homme pauvre tue le jeune homme riche, à cause duquel une jeune fille pauvre s’est empoisonnée. Pour une fois, la parole des personnages ne vient pas saturer le sens ; le théâtre se contente de donner à voir, brute, la violence sociale – « eh bien, meurs !… (Il le tue)54 ». Cette pièce est l’une des rares œuvres de Souvestre qui ait été dotée d’un pouvoir non pas d’édification mais d’ébranlement55 : aucune Providence ne se manifeste, aucune voix consolatrice ne retentit. Après ce premier essai dans la capitale, le théâtre de Souvestre devait souffrir de son incapacité à exhiber la violence humaine et sociale dans sa brutalité irréductible à tout discours. Il manquerait désormais à cette œuvre dramatique cette force durable qu’est le pouvoir d’inquiéter.

    En haut : Tableau de scène, « ACTE V, SCèNE VI », signé A.L., pour Le Riche et le Pauvre, [Porte Saint-Martin, 1er février 1837] drame en 5 actes et 6 tableaux par M. Émile Souvestre, Paris, Marchant, 1837, p. 1. (Coll. Le Magasin théâtral, t. XVI, n° 9). - Bibliothèque Rennes Métropole. Photo ibid. ; en bas : Mise en place de cette scène pour le tournage d’une vidéo montrée lors de l’exposition au Musée de Morlaix (27 oct. 2006 - 6 janv. 2007) avec les acteurs de la compagnie Ar Vro Bagan (Plouguerneau), dirigés par Gouc’han Kervalla. Conception et textes : O. Bara et B. Plötner-Le Lay ; prise de vue, réalisation et montage : Christian Dury (CNRS, ISH, Plateforme technologique multimédia, Lyon).

    Photo Yves Le Lay.

    Notes de bas de page

    1Des problèmes d’attribution demeurent pour quelques pièces, en particulier Lénore, drame en un acte créé au Gymnase-Dramatique le 11 juillet 1840, attribué au seul Jules Loiseleur sur le texte édité (Tresse, Delloye, 1840).

    2Sur le parcours de Souvestre avant cette installation, voir l’article de Bärbel Plötner, « Entre la Bretagne et Paris, la genèse saint-simonienne d’un romancier républicain : émile Souvestre au tournant de 1830 », dans Philippe Régnier (dir.), Études saint-simoniennes, Presses universitaires de Lyon, 2002, p. 197-243.

    3Remarquons qu’à l’exception des Folies-Dramatiques où il donna la comédie-vaudeville Blanche Lorzy, et l’Ambigu-Comique (Un enfant de Paris, Un mystère), Souvestre n’a pas écrit pour ces théâtres populaires du boulevard du Temple que sont la Gaîté, les Funambules ou le Cirque-Olympique.

    4« Les Péchés de jeunesse ne sont pas autre chose que la Mère coupable de Beaumarchais, presque scène par scène, la différence n’est guère que dans les costumes et dans les dates ; seulement les personnages du major, de Figaro et de Suzanne font défaut » note La Semaine en octobre 1850.

    5Pour arriver, drame en trois actes (Théâtre-Français, 8 juillet 1847), Michel Lévy frères, s. d., acte III, scène 9.

    6Henri Hamelin, comédie en trois actes et en prose (Théâtre du Gymnase-Dramatique, 18 août 1838), Barba, Bezou, Delloye, 1838, Postface. Cette pièce est présentée par l’auteur comme la contrepartie du Chatterton de Vigny (avec également Marie Dorval) : ce drame romantique opposait le Poète au commerçant. Souvestre présente de son côté l’artiste de sa comédie comme un homme oisif, un « inutile ».

    7Dans ce panorama, Charlotte, drame en trois actes conçu en collaboration avec Eugène Bourgeois (1846), occupe une place à part : la pièce est conçue comme une réécriture de Werther de Goethe, s’achevant cette fois sur le suicide de l’héroïne.

    8Voir Henri Gidel, Le Vaudeville, PUF, coll. « Que sais-je ? », n° 2301, 1986.

    9La Maîtresse et la fiancée, drame en deux actes, mêlé de chants (Théâtre du Gymnase-Dramatique, 18 mai 1839), édition du Magasin théâtral, acte I, scène 3.

    10Ibid., acte I, scène 2.

    11Ibid., acte I, scène 3.

    12Le Filleul de tout le monde, comédie-vaudeville en quatre actes (Théâtre des Variétés, 12 février 1847), Michel Lévy frères, 1847, scène dernière.

    13Pour arriver, op. cit., acte I, scène 2.

    14Ibid., acte I, scène 3.

    15La Protectrice, comédie en un acte (Théâtre-Français, 22 mai 1841), édition du Magasin théâtral, scène 3.

    16Ibid., scène 7.

    17Un mystère, en cinq actes et en treize tableaux, « tiré de la Légende de Saint-Guillaume, joué au XVIe siècle, en breton, et arrangé pour la scène par M. émile Souvestre » (Théâtre de l’Ambigu-Comique, 9 janvier 1851), Michel Lévy frères, 1851, Prologue.

    18L’Auteur posthume, comédie en un acte et en vers, Lycée armoricain, vol. 14, t. 2, 1829, scène 1, p. 337. B. Plötner a rappelé comment Souvestre refusa de laisser Scribe signer avec lui un vaudeville qu’il avait écrit seul. Orgueilleusement, il préféra abandonner cette œuvre dans les cartons du théâtre (article cité, p. 203).

    19Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe. La fortune et la liberté, Nizet, 2000.

    20Nantes, Imprimerie de Mellinet, 1832.

    21Des Arts comme puissance gouvernementale, op. cit., chapitre II, « De l’emploi des arts dans l’avenir comme moyen de gouvernement ».

    22Ibid., chapitre IV, « Nouvelle Constitution à donner aux Théâtres ». On aura reconnu dans les titres indiqués Trente Ans, ou la vie d’un joueur et Seize ans de Victor Ducange, Richard Darlington et Antony d’Alexandre Dumas, ainsi que les opéras de Rossini et Meyerbeer.

    23Souvestre tend à confondre ces deux institutions, en estimant que l’opéra-comique « ne mérite plus guère son épithète » : il prend pour preuve le traitement d’un même sujet historique (la révolte napolitaine de 1647) par un opéra-comique, Masaniello de Carafa (1827), et un grand opéra, La Muette de Portici d’Auber (1828). Voir, sur ce point, mon ouvrage : Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Enquête autour d’un genre moyen, Olms, 2001.

    24Des Arts comme puissance gouvernementale, op. cit., chapitre IV.

    25Joseph D’Ortigue, Le Balcon de l’Opéra, Renduel, 1833, p. IX-X. Voir l’édition des écrits sur la musique de Joseph d’Ortigue, réalisée par Sylvia L’écuyer, Société française de musicologie, 2003. Voir aussi mon article : « Les voix dissonantes de l’anti-rossinisme français sous la Restauration », dans Chroniques italiennes, université de la Sorbonne Nouvelle, n° 77-78, 2006, p. 107-125.

    26Le contresens de Souvestre est ici total : dans la Préface de Marie Tudor, Hugo déclarera l’année suivante (1833) que la drame « serait le passé ressuscité au profit du présent, […] l’histoire que nos pères ont faite confrontée avec l’histoire que nous faisons ».

    27Voir Enquête et documents officiels sur les théâtres par la Commission chargée de préparer la loi sur les théâtres au Conseil d’état, compte rendu des six séances tenues entre le 21 septembre et le 1er octobre 1849 (avec notamment Jean-François Bayard, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Eugène Scribe, émile Souvestre). Document consultable sur le site www.gallica.fr.

    28Souvestre rejoint ici les hommes de lettres et les compositeurs qui luttaient depuis la fin de la Restauration pour l’instauration d’une troisième scène lyrique à Paris, ouverte aux jeunes compositeurs lauréats du Conservatoire et prix de Rome. Ce combat venait d’aboutir à l’ouverture de l’Opéra-National, installé en 1847-1848 au Cirque Olympique. En 1851 cet Opéra-National renaîtrait sur le boulevard du Temple, et prendrait l’année suivante le nom de Théâtre-Lyrique. Voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle. Le théâtre et la musique, Aux Amateurs de livres, 1989, p. 237.

    29Enquête et documents officiels sur les théâtres, op. cit., p. 108.

    30Ibid.

    31Ibid., p. 109-122.

    32Sur Hugo et le théâtre sous la seconde République, voir Evelyn Blewer, Secours mutuel. Victor Hugo et la crise des théâtres parisiens, 1848-1849, Eurédit, 2002.

    33Le Riche et le pauvre, drame en cinq actes (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1er février 1837), Marchant, 1837, Préface.

    34Ibid.

    35Grâce aux réformes préconisées par Souvestre, « […] les arts sueraient l’association et la sympathie, comme ils ont sué le libéralisme depuis quinze ans ». Des Arts comme puissance gouvernementale, op. cit., chapitre II.

    36Ibid., chapitre IV.

    37Louis-Sébastien Mercier, Du Théâtre, Essai sur l’art dramatique, Amsterdam, E. van Harrevelt, 1773, p. IV-VII.

    38émile Souvestre, Théâtre de la jeunesse, Michel Lévy frères, 1860.

    39La Semaine, art. cité.

    40Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, Hetzel, 1858, t. I, p. 115.

    41Ibid., p. 259.

    42Ibid., p. 117.

    43Gérard de Nerval, feuilleton dramatique du 8 juillet 1838 dans La Charte de 1830, repris dans Jean Guillaume et Claude Pichois (dir.), Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1989, t. I, p. 438.

    44G. de Nerval, feuilleton du 15 juin 1840 dans La Presse, repris dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 573.

    45G. de Nerval, feuilleton du 30 septembre 1850 dans La Presse, repris dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1206.

    46T. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, op. cit., t. I, p. 119.

    47Pour arriver, op. cit., acte II, scène 7.

    48Ibid., acte III, scène 10.

    49Dans Henri Hamelin, c’est l’oncle Cantal, bonnetier, qui se présente au dénouement comme l’ange gardien de l’héroïne : il rétablit l’ordre familial et industriel, menacé par l’intrusion d’un artiste parasite dans le foyer.

    50La Maîtresse et la fiancée, op. cit., acte II, scène 13.

    51Voir Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, PUF, coll. » Perspectives littéraires », 1998.

    52Le Pasteur, ou l’évangile et le foyer, drame en cinq actes et six parties, en collaboration avec Eugène Bourgeois (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 10 février 1849), Michel Lévy frères, 1849, acte V, scène 8.

    53Ibid., acte V, scène dernière.

    54Le Riche et le pauvre, op. cit., acte V, scène 6.

    55Ce drame social fut, pour cette raison, le modèle de la pièce dangereuse pour les censeurs d’après 1848 : comme les mélodrames de Félix Pyat, l’ouvrage de Souvestre fut rendu coupable, rétrospectivement, des événements de février 1848. Voir Odile Krakovitch, Hugo censuré. La liberté au théâtre au XIXe siècle, Calmann-Lévy, 1985, p. 138 et 175.

    Auteur

    Olivier Bara

    Maître de conférences en littérature française du 19e siècle à l’Université Lyon 2, LIRE

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    1Des problèmes d’attribution demeurent pour quelques pièces, en particulier Lénore, drame en un acte créé au Gymnase-Dramatique le 11 juillet 1840, attribué au seul Jules Loiseleur sur le texte édité (Tresse, Delloye, 1840).

    2Sur le parcours de Souvestre avant cette installation, voir l’article de Bärbel Plötner, « Entre la Bretagne et Paris, la genèse saint-simonienne d’un romancier républicain : émile Souvestre au tournant de 1830 », dans Philippe Régnier (dir.), Études saint-simoniennes, Presses universitaires de Lyon, 2002, p. 197-243.

    3Remarquons qu’à l’exception des Folies-Dramatiques où il donna la comédie-vaudeville Blanche Lorzy, et l’Ambigu-Comique (Un enfant de Paris, Un mystère), Souvestre n’a pas écrit pour ces théâtres populaires du boulevard du Temple que sont la Gaîté, les Funambules ou le Cirque-Olympique.

    4« Les Péchés de jeunesse ne sont pas autre chose que la Mère coupable de Beaumarchais, presque scène par scène, la différence n’est guère que dans les costumes et dans les dates ; seulement les personnages du major, de Figaro et de Suzanne font défaut » note La Semaine en octobre 1850.

    5Pour arriver, drame en trois actes (Théâtre-Français, 8 juillet 1847), Michel Lévy frères, s. d., acte III, scène 9.

    6Henri Hamelin, comédie en trois actes et en prose (Théâtre du Gymnase-Dramatique, 18 août 1838), Barba, Bezou, Delloye, 1838, Postface. Cette pièce est présentée par l’auteur comme la contrepartie du Chatterton de Vigny (avec également Marie Dorval) : ce drame romantique opposait le Poète au commerçant. Souvestre présente de son côté l’artiste de sa comédie comme un homme oisif, un « inutile ».

    7Dans ce panorama, Charlotte, drame en trois actes conçu en collaboration avec Eugène Bourgeois (1846), occupe une place à part : la pièce est conçue comme une réécriture de Werther de Goethe, s’achevant cette fois sur le suicide de l’héroïne.

    8Voir Henri Gidel, Le Vaudeville, PUF, coll. « Que sais-je ? », n° 2301, 1986.

    9La Maîtresse et la fiancée, drame en deux actes, mêlé de chants (Théâtre du Gymnase-Dramatique, 18 mai 1839), édition du Magasin théâtral, acte I, scène 3.

    10Ibid., acte I, scène 2.

    11Ibid., acte I, scène 3.

    12Le Filleul de tout le monde, comédie-vaudeville en quatre actes (Théâtre des Variétés, 12 février 1847), Michel Lévy frères, 1847, scène dernière.

    13Pour arriver, op. cit., acte I, scène 2.

    14Ibid., acte I, scène 3.

    15La Protectrice, comédie en un acte (Théâtre-Français, 22 mai 1841), édition du Magasin théâtral, scène 3.

    16Ibid., scène 7.

    17Un mystère, en cinq actes et en treize tableaux, « tiré de la Légende de Saint-Guillaume, joué au XVIe siècle, en breton, et arrangé pour la scène par M. émile Souvestre » (Théâtre de l’Ambigu-Comique, 9 janvier 1851), Michel Lévy frères, 1851, Prologue.

    18L’Auteur posthume, comédie en un acte et en vers, Lycée armoricain, vol. 14, t. 2, 1829, scène 1, p. 337. B. Plötner a rappelé comment Souvestre refusa de laisser Scribe signer avec lui un vaudeville qu’il avait écrit seul. Orgueilleusement, il préféra abandonner cette œuvre dans les cartons du théâtre (article cité, p. 203).

    19Voir Jean-Claude Yon, Eugène Scribe. La fortune et la liberté, Nizet, 2000.

    20Nantes, Imprimerie de Mellinet, 1832.

    21Des Arts comme puissance gouvernementale, op. cit., chapitre II, « De l’emploi des arts dans l’avenir comme moyen de gouvernement ».

    22Ibid., chapitre IV, « Nouvelle Constitution à donner aux Théâtres ». On aura reconnu dans les titres indiqués Trente Ans, ou la vie d’un joueur et Seize ans de Victor Ducange, Richard Darlington et Antony d’Alexandre Dumas, ainsi que les opéras de Rossini et Meyerbeer.

    23Souvestre tend à confondre ces deux institutions, en estimant que l’opéra-comique « ne mérite plus guère son épithète » : il prend pour preuve le traitement d’un même sujet historique (la révolte napolitaine de 1647) par un opéra-comique, Masaniello de Carafa (1827), et un grand opéra, La Muette de Portici d’Auber (1828). Voir, sur ce point, mon ouvrage : Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration. Enquête autour d’un genre moyen, Olms, 2001.

    24Des Arts comme puissance gouvernementale, op. cit., chapitre IV.

    25Joseph D’Ortigue, Le Balcon de l’Opéra, Renduel, 1833, p. IX-X. Voir l’édition des écrits sur la musique de Joseph d’Ortigue, réalisée par Sylvia L’écuyer, Société française de musicologie, 2003. Voir aussi mon article : « Les voix dissonantes de l’anti-rossinisme français sous la Restauration », dans Chroniques italiennes, université de la Sorbonne Nouvelle, n° 77-78, 2006, p. 107-125.

    26Le contresens de Souvestre est ici total : dans la Préface de Marie Tudor, Hugo déclarera l’année suivante (1833) que la drame « serait le passé ressuscité au profit du présent, […] l’histoire que nos pères ont faite confrontée avec l’histoire que nous faisons ».

    27Voir Enquête et documents officiels sur les théâtres par la Commission chargée de préparer la loi sur les théâtres au Conseil d’état, compte rendu des six séances tenues entre le 21 septembre et le 1er octobre 1849 (avec notamment Jean-François Bayard, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Eugène Scribe, émile Souvestre). Document consultable sur le site www.gallica.fr.

    28Souvestre rejoint ici les hommes de lettres et les compositeurs qui luttaient depuis la fin de la Restauration pour l’instauration d’une troisième scène lyrique à Paris, ouverte aux jeunes compositeurs lauréats du Conservatoire et prix de Rome. Ce combat venait d’aboutir à l’ouverture de l’Opéra-National, installé en 1847-1848 au Cirque Olympique. En 1851 cet Opéra-National renaîtrait sur le boulevard du Temple, et prendrait l’année suivante le nom de Théâtre-Lyrique. Voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle. Le théâtre et la musique, Aux Amateurs de livres, 1989, p. 237.

    29Enquête et documents officiels sur les théâtres, op. cit., p. 108.

    30Ibid.

    31Ibid., p. 109-122.

    32Sur Hugo et le théâtre sous la seconde République, voir Evelyn Blewer, Secours mutuel. Victor Hugo et la crise des théâtres parisiens, 1848-1849, Eurédit, 2002.

    33Le Riche et le pauvre, drame en cinq actes (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 1er février 1837), Marchant, 1837, Préface.

    34Ibid.

    35Grâce aux réformes préconisées par Souvestre, « […] les arts sueraient l’association et la sympathie, comme ils ont sué le libéralisme depuis quinze ans ». Des Arts comme puissance gouvernementale, op. cit., chapitre II.

    36Ibid., chapitre IV.

    37Louis-Sébastien Mercier, Du Théâtre, Essai sur l’art dramatique, Amsterdam, E. van Harrevelt, 1773, p. IV-VII.

    38émile Souvestre, Théâtre de la jeunesse, Michel Lévy frères, 1860.

    39La Semaine, art. cité.

    40Théophile Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, Hetzel, 1858, t. I, p. 115.

    41Ibid., p. 259.

    42Ibid., p. 117.

    43Gérard de Nerval, feuilleton dramatique du 8 juillet 1838 dans La Charte de 1830, repris dans Jean Guillaume et Claude Pichois (dir.), Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1989, t. I, p. 438.

    44G. de Nerval, feuilleton du 15 juin 1840 dans La Presse, repris dans Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 573.

    45G. de Nerval, feuilleton du 30 septembre 1850 dans La Presse, repris dans Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1206.

    46T. Gautier, Histoire de l’art dramatique en France, op. cit., t. I, p. 119.

    47Pour arriver, op. cit., acte II, scène 7.

    48Ibid., acte III, scène 10.

    49Dans Henri Hamelin, c’est l’oncle Cantal, bonnetier, qui se présente au dénouement comme l’ange gardien de l’héroïne : il rétablit l’ordre familial et industriel, menacé par l’intrusion d’un artiste parasite dans le foyer.

    50La Maîtresse et la fiancée, op. cit., acte II, scène 13.

    51Voir Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle, PUF, coll. » Perspectives littéraires », 1998.

    52Le Pasteur, ou l’évangile et le foyer, drame en cinq actes et six parties, en collaboration avec Eugène Bourgeois (Théâtre de la Porte Saint-Martin, 10 février 1849), Michel Lévy frères, 1849, acte V, scène 8.

    53Ibid., acte V, scène dernière.

    54Le Riche et le pauvre, op. cit., acte V, scène 6.

    55Ce drame social fut, pour cette raison, le modèle de la pièce dangereuse pour les censeurs d’après 1848 : comme les mélodrames de Félix Pyat, l’ouvrage de Souvestre fut rendu coupable, rétrospectivement, des événements de février 1848. Voir Odile Krakovitch, Hugo censuré. La liberté au théâtre au XIXe siècle, Calmann-Lévy, 1985, p. 138 et 175.

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