La posture patrimoniale de Markale : le guide érudit qui se rêve en médiateur transparent

4L’introduction et l’avertissement qui ouvrent le premier volume du Cycle du Graal écrit par J. Markale, La naissance du roi Arthur, en 19924, mettent clairement en lumière sa posture patrimoniale. L’introduction, intitulée « Aux sources vives de la tradition européenne » commence par évoquer « le patrimoine » que constituent les œuvres « véhiculées de génération en génération par la mémoire collective des peuples » (p. 5) qui ont permis la survie des mythes « sans cesse réactualisés au cours des siècles par des récits mythologiques, épopées ou sagas, sous lesquels se dessinent les schémas les plus archaïques, adaptés aux conditions matérielles, psychologiques et intellectuelles des groupes humains qui les ont recueillis et conservés » (p. 5). Regrettant la discrétion des récits celtiques dans ce qu’il appelle le « grand livre d’heures de la mémoire universelle » (p. 6), il se propose de « leur rendre leur dimension originelle en tant que témoignage d’une tradition européenne trop longtemps mise en sommeil » (p. 8). Il se pose donc lui-même comme maillon-témoin, au rang des « transcripteurs de données antérieures constamment remises à jour selon les circonstances » (p. 8), mais aussi comme guide du lecteur dans une tradition labyrinthique et obscure comparée à la forêt de Brocéliande5. L’introduction propose donc un repérage érudit dans cette tradition arthurienne et présente le projet de mettre à jour le sens du mythe : « comment faut-il recevoir l’immense message que les Temps obscurs nous ont légué ? » (p. 19). L’auteur de réécriture veut donc élucider un matériau mémoriel hérité, dans une quête de « cohérence » et de « reconstitution », sur les pas d’un Joseph Bédier explicitement évoqué6. L’avertissement, relayé ensuite par les notes de bas de page, affiche en outre une volonté de transparence à l’égard des sources :

« […] par souci d’honnêteté, pour chacun des épisodes, référence précise sera faite aux œuvres dont ils sont inspirés, de façon que le lecteur puisse, s’il le désire, compléter son information sur les originaux. Une œuvre d’art est éternelle et un auteur n’en est que le dépositaire temporaire ». (Avertissement, p. 21).

5La mention du lieu d’écriture, Poul Fétan7, en fin d’introduction, vient lester le projet d’une légitimité par l’identité bretonne. Markale se positionne ainsi clairement comme héritier, « dépositaire » et médiateur d’une mémoire. S’il insiste sur les variations des récits mythiques, on peut s’interroger toutefois sur le leurre d’une transparence et sur l’invariabilité et l’unicité ou l’universalité du sens recherché. Toute réécriture est déjà une lecture subjective et chaque récit propose un point de vue spécifique comme le suggère la métaphore plus modeste du promeneur et de l’éclairagiste, employée par J. Gracq dans son Avant-Propos au Roi pêcheur8 :

« Le cycle de la Table Ronde appartient à l’espèce des mythes la plus haute : il est par essence un de ces carrefours dont j’ai parlé plus haut où de très petits déplacements du promeneur correspondent à chaque fois à un foisonnement de perspectives nouvelles […]. C’est de ce changement de perspective que je m’autorise pour le titre que j’ai donné à cette pièce. Dans ce nouvel éclairage, il m’a paru qu’il pouvait n’être pas sans intérêt de suivre une fois de plus le héros […] » (p. 15-16).

Roubaud ou le modèle assumé du conteur-médiateur déjà faussaire dans la tradition médiévale

6J. Roubaud investit lui aussi la posture du médiateur, ultime maillon d’une chaîne de transmission9, mais d’une manière plus subtile et ironique dont on peut se faire une idée à partir du paratexte d’un de ses romans, Le Chevalier Silence. Une aventure des temps aventureux, paru en 199710. Le narrateur paradoxalement à la fois identifié et démarqué du nom d’Heldris de Cornouailles, auteur médiéval de la source principale de Roubaud, y fait ironiquement porter sur Chrétien de Troyes l’accusation d’être un « faussaire médiocre » (p. 9) qui aurait usurpé et mal traduit son texte en français, justifiant qu’il propose à nouveau lui-même une traduction française en prose. La quatrième de couverture et la note de l’éditeur s’emploient à brouiller toute filiation claire par l’évocation plus ou moins falsifiée de transferts multiples – copies, traductions et éditions scientifiques en amont du roman, pour mieux remettre en question le mythe de « la véritable version » (p. 10). Roubaud opère ainsi un brouillage par la multiplication des intermédiaires, parfois clairement fantaisistes. Ainsi, au conteur gallois de l’an mille, qu’on pourrait être tenté d’assimiler à Heldris de Cornouailles si ce n’était la chronologie, s’ajoutent un certain troubadour traducteur nommé Rubaut et un J. Roubaud traducteur-adaptateur de la fin du xx^e siècle…

« Cette jeune fille est l’héroïne de ces aventures véridiques, qu’Heldris de Cornouailles a écrites en gallois, que mon ancêtre le troubadour Rubaut traduisit en provençal et que j’ai, à mon tour, à l’approche du troisième millénaire, mises en langue française, en les adaptant légèrement » (4^e de couverture).

7Un autre intermédiaire, l’« éditeur moderne du conte » qui rédige une Note en fin de volume et qui pourrait se confondre avec J. Roubaud, distingue quant à lui une version A et une version B, dont seule la première serait éditée et traduite en américain, et dont la seconde est donnée par ses caractéristiques intertextuelles comme source principale datée du treizième siècle, mais hybridée avec la version A : édition scientifique et réécriture sont ici confondues, pour parachever la confusion… Le « chapitre 39, ou postlogue » en donnant le récit comme « la seconde version » d’Heldris, écrite 73 ans après la première11, invite enfin à se demander si ces deux rédactions correspondent ou non aux versions A et B, qui sont elles-mêmes sans articulation chronologique avec le conteur gallois de l’an mille…

8Roubaud s’installe donc, avec son narrateur homodiégétique et son paratexte, comme maillon ultime dans une posture de conteur masqué et duplice, exhibant ironiquement une chaîne de transmission à traçabilité subvertie. Les anachronismes affichés de langage et de culture qui parsèment le roman s’inscrivent dans le même jeu de l’appropriation libre du matériau médiéval : l’humour est ainsi le moyen d’assumer un legs dans le plaisir de la familiarité alliée à la distanciation.

9Si l’on retrouve chez Roubaud comme chez Markale la prétention à l’élucidation de la matière, avec la figure de l’herméneute, c’est sur le mode de l’esquive permanente de la révélation du sens, y compris par l’inachèvement de l’œuvre : on ignore, avec le narrateur, ce qu’est devenue Silence, emportée dans le tourbillon des antipodes, de même que la dixième branche de Graal Théâtre promettant « le mystère du mystère » et la « révélation »12 n’apparaît toujours pas dans la nouvelle version parue en 2005.

10Roubaud installe donc bien sa réécriture dans une mémoire dont il se veut un maillon, mais dans une mémoire labyrinthique, falsifiée à escient et volontairement vacillante, à l’image de celle du narrateur intradiégétique dont la « mémoire vacille » en peinant à fixer des repères chronologiques (p. 147) : ce faisant, il revendique la réécriture fictionnelle comme mensonge et falsification joyeuse et libre, mais aussi comme faculté de communion et d’identification ludique avec les pères littéraires à travers les siècles, puisque la falsification reconduite aux origines lui permet de s’installer dans une fidélité paradoxale de la falsification. La mémoire textuelle se fait ainsi continuum non pas sur le mode de la vénération mais de la complicité dans le jeu de la fiction, où la survie de la dynamique et de l’esprit du récit importe autant que le matériau narratif transmis. C’est cette continuité et complicité que Michel Rio prétend mettre à mal.

La posture affichée du fils sacrilège chez Rio : un leurre conscient ?

11Une déclaration de l’auteur, en annexe du premier roman de la trilogie, Merlin, affichait explicitement une posture sacrilège à l’égard de l’héritage arthurien, diamétralement opposée à la posture d’héritier de Markale :

« Disons qu’il s’agit, par rapport au récit qui précède, d’un complément systématique, mais de même nature, c’est-à-dire fondé sur un imaginaire personnel qui fait de mon entreprise une scandaleuse appropriation, une trahison réduite dans l’espace, mais illimitée dans l’esprit, consistant à accaparer sans la moindre pitié une grande légende, la plus belle peut-être, la plus brouillonne et inégale assurément, qui fût jamais, non dans une intention culturelle, esthétique ou didactique, ou toute autre intention louable inspirée par le bien public et la dévotion à notre héritage, mais à mon seul profit » (Merlin, Annexe, p. 155).

12Insistant à la fois sur l’irrespect des données et sur l’appropriation personnelle et subjective de la matière par l’usage insistant des déterminants possessifs – « ma propre chronologie et ma propre géographie du cycle arthurien […], pour ma commodité et mon plaisir […], à mon seul profit » –, Rio se plaçait sur la défensive face à « la férocité des érudits » et face au « spécialiste » qui ne s’autoriserait pas un tel « exercice de logique sur la fiction et l’histoire ». Il mettait ainsi l’accent, à l’inverse encore de Markale, sur l’effet déformant et défigurant de la subjectivité sur le matériau antérieur. Pourtant, on note l’effacement progressif de cette posture : dans Morgane, sa formulation est résumée en à peine quatre lignes introduisant les tableaux chronologiques et cartes :

« Ma chronologie et ma géographie du cycle arthurien, mélange de légende et de fiction, de chroniques anciennes et d’archéologie moderne, et surtout de logique et d’imaginaire personnels » (Morgane, Annexe, p. 199).

13Cette introduction disparaît à son tour dans Arthur (2001), puis dans la refonte de la trilogie, Merlin, le faiseur de rois (2006). Rio revient même sur ses propos, en incluant en annexe d’Arthur une interview au Magazine littéraire datée de décembre 1999 où il revendique inversement une forme de fidélité :

« J’ai dit dans ma postface de Merlin que je m’étais livré à une trahison illimitée. Ce n’est après tout qu’à demi vrai. J’ai été fidèle aux potentialités du cycle qui s’y inscrivent dès ses commencements, fidèle à l’idée en germe, du moins celle que j’ai cru y lire, celle d’un monde qui se pense et qui en fin de compte ne se fait pas, et aux seuls vrais personnages liés à cette idée ; Merlin ou l’utopie, Morgane ou la révolte, Arthur ou l’exercice du pouvoir, c’est-à-dire du compromis. […] J’ai trahi tout le reste, les “galipettes”, donc la majeure partie du cycle » (Arthur, Annexe, p. 168).

14Rio se donne donc comme un herméneute rationaliste par une lecture allégorique et un ordonnancement systématique du matériau et des principaux personnages arthuriens, mais aussi comme auteur de fiction « comblant par l’imaginaire les silences de l’histoire » (p. 169). La trahison reste assumée dans l’élimination du « bric-à-brac médiéval » (p. 168) associé au merveilleux et au chevaleresque et dans le déplacement chronologique vers une période antérieure permettant le recours au modèle historiographique.

15Ces paratextes contradictoires affichent donc une difficulté de positionnement par rapport à l’héritage arthurien, et le dilemme dans lequel tout praticien de la réécriture se trouve pris, entre trahison et fidélité revendiquée. La posture du fils sacrilège entre plus particulièrement en écho chez Rio avec la figure de Merlin et la thématique récurrente du parricide13. Cocteau manifeste un même embarras, exprimé tout autrement quoique de manière assez radicale.

Cocteau ou la mémoire déniée : l’idéal médiumnique

16Dans la préface de sa pièce, Les Chevaliers de la Table Ronde (1937), comme dans des entretiens, Cocteau s’est employé à dénier le processus même de mémoire à l’œuvre dans la réécriture pour lui substituer un travail de l’inconscient et du corps dans un état pathologique combinant insomnie et maladie :

« En 1934, j’étais malade. Je m’éveillai un matin, déshabitué de dormir, et j’assistai d’un bout à l’autre à ce drame dont l’intrigue, l’époque et les personnages, m’étaient aussi peu familiers que possible. Ajouterai-je que je les tenais pour rébarbatifs.
C’est trois ans après, lorsque Markévitch me força affectueusement la main, que j’arrivais à sortir l’ouvrage du vague où je le tenais en marge, comme il nous arrive, malades, le matin, de prolonger nos rêves, de barboter entre chien et loup et d’inventer un monde intermédiaire qui nous évite le choc de la réalité » (p. 72).

« […] toute l’œuvre me fut donnée, je le répète, par moi-même. Il ne faut voir dans ce don aucun privilège » (p. 72).

17Il faut rappeler que Cocteau était alors en cure de désintoxication de l’opium, et qu’il use lui-même de ce motif de la drogue comme métaphore, pour décrire l’action menée par Galaad afin de désamorcer l’action nocive de Merlin dans le château d’Artus14. Cette allusion biographique à la drogue renforce le motif de l’hallucination, nouvel avatar de l’inspiration ou de la révélation.

« Qu’on ne cherche pas une louange indirecte dans le fait que je m’en rends irresponsable. L’inspiration n’arrive pas nécessairement de quelque ciel. […] Le rôle du poète est humble. Le poète est aux ordres de sa nuit » (p. 71-72).

Si des lectures sont bien évoquées, elles ne seraient intervenues qu’a posteriori :

« Une fois la pièce écrite, je me documentai, et me trouvai en face de mes fautes de fabuliste et je décidai de m’y tenir » (p. 72).

Il indiquera à M. Schneider quelques sources, mais toujours dans la même logique rétrospective :

« Quand j’ai écrit Les Chevaliers, je n’avais lu que Tristan et Iseut. Une fois la pièce achevée, pour confirmer certains détails, j’ai avalé coup sur coup les Romans de la Table Ronde dans la version Boulenger, La Queste du Graal dans celle de Pauphilet et Perceval le Gallois dans celle de je ne sais qui15. »

18Dans Le cordon ombilical (1962), le propos est encore repris : « Les héros des Chevaliers de la Table Ronde, qui m’étaient complètement étrangers, firent irruption dans la chambre de la rue Vignon16 ». La pièce pourrait donc apparaître comme le retour d’une mémoire arthurienne refoulée17. On est tenté de trouver cette profession d’ignorance de Cocteau fabulée plutôt que crédible. Pourquoi surtout une telle posture de déni de mémoire consciente ? Elle semble lui permettre d’abord de désamorcer d’emblée l’accusation d’infidélité en soulignant tout en s’en déresponsabilisant ses « fautes de fabuliste18 ».

« Il serait fou de s’appuyer sur la fable et sur l’exactitude, la source d’une œuvre de cet ordre étant l’inexactitude même et l’exactitude n’y trouvant plus sa place que sous les formes secrètes du nombre, de l’équilibre, des perspectives, des poids et mesures, des charmes… » (p. 71).

19Dénier toute mémoire arthurienne consciente dans la genèse du texte, c’est d’une certaine façon s’assurer une totale liberté, sans comptes à rendre à quelque autorité antérieure. C’est aussi mettre d’emblée à distance un matériau qu’il semblait considérer lui-même comme dégradé en un pittoresque grotesque, tout en s’autorisant par le biais de l’humour le plaisir qu’il ménage. Mais c’est paradoxalement aussi permettre un réinvestissement sérieux et dramatique des personnages arthuriens, puisque le mélodrame se mêle au drame voire au tragique, tandis que se formule une autobiographie voilée en même temps qu’une réflexivité sur l’art du dramaturge et du poète19.

20Dans ce déni, Cocteau réinvestit d’ailleurs subtilement le topos médiéval du songe, qui prétend attribuer la genèse d’un texte à un rêve, en jouant ainsi le double jeu de la pure subjectivité (dont les défauts sont excusés par la nature onirique du propos) et de la caution par la révélation transcendante.

21Or Cocteau se rêve volontiers en medium et en voix oraculaire : ainsi, le trou du souffleur, d’où part l’arbre généalogique du décor20 renvoie à une origine obscure et souterraine de la voix, à laquelle fait écho la question de la filiation brouillée des enfants de Guenièvre, Blandine et Ségramor, entre deux pères possibles, Arthur et Lancelot. Dans la préface, s’opère de même un brouillage de l’origine du texte : le rapport de filiation aux antécédents littéraires est brouillé et falsifié par le déni de mémoire. C’est encore ce même processus de brouillage qui est mis en scène dans les métamorphoses d’identité troublantes qui s’opèrent dans l’alcôve, lorsque les enfants réapparaissent sous les traits de Guenièvre et Lancelot21, ou lorsque Ginifer imite Gauvain ou la reine dans un registre qui sonne faux et se trahit notamment par sa prononciation fautive des x devenus s. La falsification à l’œuvre dans la genèse et dans l’opération même de réécriture se trouve ainsi thématisée dans l’intrigue et dans le traitement du personnage de Ginifer22. La genèse plus ou moins fabulée du texte sous la forme de la révélation onirique libère donc la création de l’héritage23, la débarrasse d’une forme de mauvaise conscience ou de répugnance à se placer dans la lignée des auteurs médiévaux, implicitement esthétiquement ou socialement dévalorisée, et confère même à la réécriture l’aura d’une manifestation surnaturelle.

22Les auteurs de réécritures apparaissent donc comme des fils qui doivent composer avec l’héritage des pères littéraires : la mémoire arthurienne est ainsi vécue de manière apaisée ou inversement problématique et conflictuelle, dans la construction d’une identité d’auteur qui se définit en continuité ou en rupture avec le passé.

Merlin constructeur de tombeaux : Stonehenge et le mausolée d’Arthur chez Rio

24Chez Rio, le fils incestueux et sacrilège, qui a trahi l’idéal de la force qu’incarnaient son père et grand-père par la mise en œuvre d’une utopie de la loi, est pourtant aussi l’agent d’une mémoire arthurienne comme constructeur de tombeaux arthuriens qui se font écho : Stonehenge et le mausolée d’Arthur commandé par Morgane. Ce mausolée constitue une œuvre de mémoire, cherchant à « fixer à jamais24 » les traits des principaux personnages arthuriens par le travail d’une mémoire sélective : Merlin, architecte et sculpteur, retient en effet les images des personnages sous leur meilleur jour, « au moment de leur vie choisi par [s]a mémoire25 », son grand-père en géant emblématique du monde de la prédation et de la violence, sa mère lors de leur première rencontre, Morgane dans sa beauté, etc. Le monument signerait la victoire de la mémoire sur la mort :

« La renaissance de la légende par la fiction littéraire, c’est le mausolée d’Arthur et de Morgane élevé par Merlin en Avalon, disant cette histoire légendaire de Logres ainsi léguée au futur, histoire d’un échec grandiose changé en succès par la fortune de l’art. Rêve inlassable de vaincre la mort, toujours assassiné par les choses, toujours renaissant par l’esprit. Pour moi, c’est cela, avant tout, la littérature » (Le Magazine littéraire, cité dans Arthur, p. 169).

25Merlin, artisan du mausolée d’Arthur, fait donc figure de double pour l’auteur de réécriture dans la pratique commune du recyclage (recyclage des matériaux du palais de Morgane ou des textes antérieurs), de la mise en ordre ternaire (trois murs du mausolée et trois temps du récit), de la complémentarité et plus largement de la réanimation illusoire par l’art. Merlin incarne ainsi une victoire de la mémoire et de l’art sur le temps, par le monument architectural ou le texte comme mémoire objectivée. Mais cette victoire est dérisoire et fragile, car le monument est lui-même soumis au temps et à la ruine, comme le souligne le premier roman dès le début :

« Ainsi, tout ce que j’aperçois ici des traces de l’homme, aussi loin que peut porter l’œil, est-il lié à la ruine et à la disparition » (Merlin, p. 12).

26La clôture même du tombeau (ou du texte) signe la mort, et souligne les limites de l’idéal monumental. Viviane, qui revendique un « tombeau ouvert », « craignant la claustration jusque dans le néant » (Merlin, p. 151), incarne ce refus de la clôture, que manifeste justement l’auto-réécriture comme autre antidote à la mort chez Rio. La continuation du premier roman en trilogie, puis la refonte en un seul roman, avec les variations de points de vue narratifs associés, sont autant de moyens de faire renaître la fiction sous des voix narratives diverses. C’est la voix narrative, toujours à réanimer, qui assure in fine le travail de la mémoire, tout en cherchant à impliquer le lecteur dans le jeu de la « remémoration nostalgique26 ». C’est dans cette tension entre idéal monumental et voix vive que se développe la réécriture arthurienne chez Rio27.

Merlin, la mémoire vivante ou les cavernes de la mémoire28 : « Merlin » et « La Terre Gaste »

27La caverne comme lieu de mémoire est le lieu où s’origine la parole dans Merlin et dans La Terre Gaste. C’est de sa caverne, hors-monde et hors-temps que Merlin contemple les ruines arthuriennes et nous raconte le monde arthurien en se le remémorant. C’est sous la montagne abritant la caverne de la machine-Mémoire, à laquelle Merlin parvient à accéder, que se déploie un dialogue entre un Moi qui s’avère être celui de Merlin et la machine-Mémoire dans un temps post-apocalyptique. Dans ce dialogue, s’affrontent deux mémoires surhumaines en miroir, à la fois doubles et apparemment contraires, l’une subjective incarnée dans Merlin29, l’autre objective, incarnée dans une machine enregistreuse30, dotée à la fois d’une logique et de la parole. Mais si Merlin peut apparaître comme gardien de la machine-Mémoire qu’il active, la mémoire technique semble finalement elle-même subjectivisée, sollicitant sur le mode affectif une autre visite de Merlin31. Le paradoxe dans ce monde de la mort, déserté par l’homme, réside donc dans la transcendance de la mémoire hors de l’homme, sous la double forme de la technique et de la fiction : Merlin, « aberration biologique » (p. 12), transcende la captivité dans laquelle se trouve la machine par l’exploration libre d’un univers, exploration mentale prospective et rétrospective. Ce qui le différencie de la machine, c’est précisément sa puissance de création, la machine constatant qu’elle ne possède au contraire que « des traces de mémoire, pas de création vive » (p. 63).

28Merlin figure ainsi la voix toujours renaissante de la fiction qu’évoque Rio à la fin de Morgane, alors qu’il vient de refermer la grande porte du rempart et quitte l’« île-forteresse close » qui contient le « tombeau colossal où étaient ensevelis Logres, la Table Ronde et lui-même, Merlin, morts ici et maintenant, par le fait de l’histoire et des choses, avant de renaître ailleurs et à jamais par la parole et la légende32 ».

29La voix vive prend donc son essor d’un tombeau, prenant acte de la mort tout en tentant de la nier. Cette tension entre mort et vie dans la tentative de dépasser le tombeau se retrouve déclinée différemment chez Apollinaire, où la mise à mort de Merlin semble la condition de l’essor de la voix onirique du poète.