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Pierre Boulez, Techniques d'écriture et enjeux esthétiques

 | 
Jean-Louis Leleu
, 
Pascal Decroupet

« L’autre moitié de l’art »

Rosângela Pereira de Tugny

Texte intégral

1Bien longtemps, la musique de Pierre Boulez a été considérée sous le seul aspect d’une abstraction formelle exacerbée. Quelques déclarations du compositeur au ton parfois pamphlétaire n’ont pas suffi à estomper cette vision de son œuvre. L’usage qu’il a fait d’une technique musicale encore trop neuve, dont on ne reconnaissait plus les supports, a égaré sur cette voie toute une génération d’exégètes. Pour ce compositeur qui, lorsqu’il parle de ses œuvres, s’en tient à des demi-allusions, et pour qui le développement, ou parfois la continuation des modèles stylistiques qu’il s’est choisis a souvent réclamé de longs procédés d’élaboration, la compréhension du style passe sans détour possible par la vérification des étapes de transformation du matériau musical, l’étude des esquisses – mais aussi par la connaissance d’un certain nombre d’expériences marquantes qu’il a pu faire au contact de tel ou tel milieu culturel.

  • 1 Pierre Boulez a plus tard entretenu avec André Schaeffner une riche correspondance (conservée actu (...)

2Il apparaît aujourd’hui que la production musicale de Pierre Boulez s’est élaborée à partir d’une double trame : l’affirmation et la négation de ce qui s’imposait comme le résultat de la longue histoire de la musique occidentale au moment où il est intervenu, à savoir la neutralité absolue du matériau sonore. La négation de cette neutralité se manifeste dans sa recherche d’un matériau musical complexe, dans son intérêt prononcé pour les traditions musicales ayant conservé un riche matériau sonore d’où semble découler le langage même qu’elles utilisent, et dans sa curiosité envers les nombreux instruments rapportés de pays extra-européens, comme le montre sa relation avec André Schaeffner, fondateur du Département d’organologie du Musée de l’Homme1. Cette attitude n’est d’ailleurs pas de son seul fait et, au même moment, de nombreux compositeurs partaient à la recherche de sonorités, de bruits et de sons concrets liés aux instruments non européens. L’affirmation de la neutralité du matériau acoustique comme qualité technique et esthétique se marque, à l’inverse, dans la manière dont Pierre Boulez dénonce expressément la tendance de certains de ses contemporains à accorder une primauté excessive, dans leur travail, à la matière sonore à l’état brut (nous y reviendrons), les invitant à revenir aux propriétés malléables du matériau. Elle se marque également, et bien plus subtilement, dans le fait que, parlant des traditions extra-européennes, il se montre sensible moins à la séduction immédiate des objets sonores qu’à la « poétique » même des musiques entendues. C’est à ce moment que, à propos de Debussy, il entrevoit ce qu’il appelle la « rupture du cercle d’Occident » :

  • 2 « La corruption dans les encensoirs » (1956), Relevés d’apprenti, p. 38/Imaginer, p. 159 sq.

Comment s’insère dans la rénovation du monde sonore que propose Debussy la rupture du cercle d’Occident ? Il ne s’agit point d’un exotisme destiné à combler des nostalgies de pittoresque à bon marché. On s’est suffisamment étendu sur la surprise et l’impression que causèrent à Debussy, lors de l’Exposition de 1889, le théâtre annamite, les danses javanaises, la sonorité du gamelan. Paradoxalement, c’est le choc d’une tradition codifiée autrement, mais aussi puissamment, que la tradition d’Occident qui va précipiter la rupture de la nouvelle musique avec les éléments traditionnels européens : on peut se demander si ce n’est pas l’ignorance de conventions autres qui provoqua pareille impression de liberté. Certes, les échelles sonores s’affirmaient plus riches de particularités que les échelles européennes de cette époque, et les structures rythmiques se révélaient d’une complexité autrement souple ; de plus, le pouvoir acoustique des instruments eux-mêmes différait totalement de celui des nôtres. Cependant, c’est surtout la poétique de ces musiques extrême-orientales qui imposa son influence corrosive2.

  • 3 Idem/Imaginer, p. 160.

3En dépit de l’attirance qu’exercent à juste titre les structures rythmiques « autrement souples », les échelles sonores plus riches et le « pouvoir acoustique » particulier des instruments propres aux musiques d’Extrême-Orient, l’attention du compositeur se porte donc, dans celles-ci, sur une qualité moins facilement saisissable : leur « poétique » (« Dès lors, ce contact avec l’Orient ne saurait être circonscrit à une banale question d’échelles exotiques ou de sonorités rutilantes3 »).

4Mais la poétique et le matériau sonore qui fondent un langage peuvent-ils demeurer indépendants l’un de l’autre ? Les œuvres et les écrits de Pierre Boulez s’accordent pour répondre que, dans n’importe quelle tradition musicale forte, ces catégories sont indissociables, même si leurs éléments établissent des rapports qui diffèrent selon les cultures. On comprend fort bien que, devant la précipitation d’un bon nombre d’artistes contemporains à se saisir des mirages qui se détachent à la surface des productions extra-européennes, il s’inquiète d’attirer l’attention sur l’idée, autrement puissante, qui émane de ces musiques, et sur la nécessité de les saisir tout entières, sous peine d’échouer à transformer les fondements du langage occidental, en ne faisant que le revêtir d’oripeaux exotiques. Nous emprunterons ici à Boris de Schloezer quelques propos relatifs à cette neutralité de ce qu’il nomme le « matériel sonore » occidental. Ils sont importants à double titre : d’abord par l’accent qu’ils mettent sur la tendance de la pensée musicale occidentale à affirmer son indépendance vis-à-vis de ce « matériel » – à la différence des traditions musicales extra-européennes –, ensuite parce que Boulez n’est pas resté indifférent à ces commentaires. Voici ce qu’écrit Boris de Schloezer :

  • 4 Schloezer, Boris de : Introduction à Jean-Sébastien Bach, Paris, Gallimard, 1947, p. 170 sq. On li (...)

La caractéristique essentielle de l’espace élaboré par la culture musicale occidentale, c’est son entière indépendance à l’égard du matériel sonore. Aussi bien théoriquement que pratiquement, notre système de champs d’action n’est aucunement conditionné et limité par nos instruments, alors que, en dehors du monde de la musique européenne, toutes les cultures musicales ont toujours été et sont soumises aux instruments dont elles disposent ; les limites de l’espace sonore, le nombre des éléments et leur répartition y dépendent étroitement du matériel, y compris bien entendu la voix humaine. La modification de ce matériel, l’introduction d’un nouvel instrument y équivaut donc à l’élargissement du système des champs d’action et souvent à leur recomposition. Aussi la plupart des types de cultures musicales exotiques peuvent-ils être caractérisés d’après les instruments qu’ils emploient et, quand nous connaissons ce matériel, nous entrevoyons déjà quelle peut être la constitution du matériau. Aussi l’histoire des instruments de musique en ce cas est-elle jusqu’à un certain point l’histoire de la musique, l’histoire de son vocabulaire. Le cas de notre art sonore est tout différent : nul instrument ou groupe d’instruments ne permet de le caractériser en nous renseignant sur la structure de son matériau. La musique européenne est la seule qui soit parvenue à se débarrasser de la sujétion du matériel, sujétion qui pèse si lourdement sur toutes les autres cultures musicales. Notre espace sonore est devenu abstrait, idéal, tandis que celui des peuples extra-européens est demeuré concret.
Si le lien étroit existant primitivement entre matériau et matériel s’est trouvé pour finir complètement rompu en Occident, cela est dû, pour une grande part sans doute, à ce que le milieu sonore des différents peuples européens entraînés dans l’orbe de l’ univers gréco romain était composé sur la base de rapports de hauteur (comme suite de la prédominance chez ces peuples de la voix humaine sur les instruments). Une telle ordonnance présente en effet un précieux avantage : les rapports de hauteur sont facilement mesurables et peuvent être fixés une fois pour toutes, car ils s’expriment en grandeurs spatiales, le nombre de vibrations étant en rapport inverse de la dimension des corps vibrants – cordes, colonnes d’air, etc. Quoi qu’il en soit, le splendide développement de notre art sonore tient précisément à ce qu’il a eu à sa disposition un système de champs d’action qui, n’étant pas conditionné par les moyens matériels, s’est constitué ainsi en un milieu autonome qui octroie, nous l’avons vu, toute liberté à l’artiste. Alors que la musique des autres régions du globe se figeait, enchaînée qu’elle était par ses instruments, la musique européenne n’a cessé et ne cesse d’évoluer sous la seule pression et selon les seules exigences de la pensée créatrice. […]
Ces innovations, ces découvertes, ces aventures pourrait-on même dire, qui appartiennent en propre à la culture musicale du monde occidental et lui prêtent un visage unique, toute cette activité intense n’ont été et ne sont possibles qu’en vertu de ce que j’appellerai la « dématérialisation » de l’espace sonore : l’élément de nos champs d’action n’est plus le son du tambour, de la cornemuse, c’est un nombre, le terme de rapports quantitatifs. À l’acte créateur de l’artiste d’incarner ce nombre, de le charger d’une certaine réalité, de lui conférer une valeur qualitative4.

5Cette thèse de la sujétion des musiques extra-européennes à leur « matériel », de leur subordination aux instruments – bref, d’une poétique qui n’aurait pas assez de moyens abstraits pour assurer son autonomie, est, il est vrai, aujourd’hui contestable. La diversité et la spécificité de ces musiques, que les travaux des ethnomusicologues ont permis de mieux connaître depuis la publication du texte de Schloezer, conduisent à nuancer ses propos. Il n’est pas, en effet, de production musicale extra-européenne à propos de laquelle ne puisse être reconsidérée, en fonction de ses spécificités, l’opposition tranchée faite par Schloezer entre, d’un côté, le « matériel sonore » neutre propre au monde musical occidental et, de l’autre, la sujétion aux instruments qui caractériserait le monde musical non occidental. Il se dégage également de chacune de ces productions une philosophie et une poétique particulières, et c’est bien sur ce point que Boulez semble avoir cherché à instaurer un dialogue.

***

Histoire

6Quelques témoignages permettent de suivre la trajectoire de cette quête où se jouent l’affirmation et la négation de la neutralité du matériau. Il importe de rappeler ici l’intérêt que Boulez a publiquement manifesté pour les recherches faites par John Cage à partir du piano préparé, lequel, outre le fait qu’il altère les sonorités de ce qui est par excellence l’instrument de la musique tempérée, témoigne du désir de renverser totalement les règles sur lesquelles s’est fondée cette logique de la composition musicale occidentale dont parle Schloezer : la sujétion du matériau, l’abstraction de l’espace sonore – bref, la neutralité de la matière et du « matériel sonore ». Voici ce que Boulez, présentant Cage à Paris en 1949 dans le salon de Suzanne Tézenas, disait à son propos :

  • 5 Boulez/ Cage, Correspondance et Documents, p. 69.

Mesdames, Messieurs,
La première réaction que l’on peut avoir en entendant parler du piano préparé de John Cage est une curiosité voisine d’un scepticisme amusé. L’on s’imagine aisément quelque inventeur farfelu, « désaccordeur » de pianos, donnant le meilleur de ses soins à recouvrir les cordes d’une végétation à tendances métallisantes. Plus sérieusement, on pense à un bruiteur subtil et ingénieux, ayant tiré des possibilités nouvelles du piano-percussion. En réalité, il s’agit bien plutôt d’une remise en question des notions acoustiques acquises au cours de l’évolution musicale de l’Occident, notions sur lesquelles s’appuient encore les œuvres les plus radicales et les plus péremptoires. Au lieu de donner ce que l’on peut appeler des sons purs – fondamentales et harmoniques naturels –, le piano préparé de John Cage nous fournit des complexes de fréquences. Nous pouvons, du reste, trouver un précédent à cet emploi des sons complexes dans les instruments d’Afrique Centrale nommés sanzas. Dès lors, une question se pose, primordiale : l’éducation traditionnelle que nous avons reçue – ou subie – nous priverait-elle d’une sensibilité acoustique plus affinée ?
La logique de la démarche de Cage réside dans le refus d’accepter comme définitif le système acoustique face auquel il s’est trouvé, lorsque s’est posé pour lui le problème de la création musicale5.

  • 6 Il s’agit d’une pièce pour chœur a cappella sur un texte d’Armand Gatti, partiellement créée à Col (...)
  • 7 Voir Boulez/ Cage, Correspondance et Documents, p. 108 (lettre n ° 8, avril 1950).
  • 8 On trouve les esquisses de cette pièce de 1951, appelée aussi Étude sur un son, à la Fondation Pau (...)
  • 9 Boulez/ Cage, Correspondance et Documents, p. 92 (lettre n ° 6, janvier 1950).

7Il convient ensuite de noter l’intérêt significatif du compositeur pour les répertoires musicaux extra-européens (Cambodge, Bali, Japon, Afrique, Mexique, etc.) où la diversification des sources sonores est si importante que, à première vue, elle en devient leur force prégnante. Ses tentatives répétées pour venir à bout d’une œuvre écrite exclusivement pour percussions et l’emploi nouveau et particulier d’une gamme importante d’instruments à sons complexes dans ses œuvres les plus importantes en disent tout aussi long. La Fondation Sacher conserve les esquisses d’Essais pour percussion de 1950 restés inachevés – esquisses qui ont ensuite servi à la composition d’Oubli signal lapidé6 en 1952 et à celle du Marteau sans maître en 1952-1955. Ces Essais sont également mentionnés dans une lettre à John Cage7. Un an plus tard, en 1951, c’est vers la sanza, l’instrument africain évoqué à propos du piano préparé de Cage, que Boulez va se tourner pour explorer les « sons complexes » et composer sa Première étude de musique concrète8, réalisée au Club d’Essai de la Radiodiffusion française. Le choix de l’instrument n’est pas fortuit : la sanza possède les qualités susceptibles de répondre à cette « inquiétude supplémentaire à propos du matériau sonore9 », et sa technique d’exécution peut être rapprochée de celle du piano – un piano archaïque et embryonnaire. Schaeffner notait à ce propos dans son livre sur l’origine des instruments de musique :

Sur cet instrument peut s’exercer une virtuosité que rien d’autre n’égale chez les Noirs. Avec des moyens plus étendus que ceux du tambour – l’instrument rythmique par excellence, d’où le nègre tire un langage étonnamment expressif –, la sanza réalise, bien plus que le balafon auquel les coloniaux ont donné un tel surnom, le véritable « piano » des nègres : piano au style rythmique, percuté par endroits comme celui du jazz.

8Et en note :

  • 10 Schaeffner, André : Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de (...)

Les « pièces » de sanza enregistrées par l’Institut de Phonétique de l’Université de Paris, lors de l’exposition coloniale, usent d’un petit nombre de notes et ne se développent que par simple mutation des accents rythmiques ; il n’en faut pas plus pour qu’elles évoquent la pure toccata de certains ragtimes. Bien que, par précaution esthétique, nous nous interdisions toute comparaison de ce genre, le développement rythmique par déplacement des accents nous apparaît à peu près identique dans certains passages de Stravinsky : en particulier, dans la troisième des Pièces pour clarinette solo, dans le dernier mouvement de la Sonate pour piano, dans le « Rondoletto » de la Sérénade pour piano10.

  • 11 Un autre essai – Marges – a été tenté à partir de 1962, comme l’attestent quelques pages d’esquiss (...)

9Aucune composition de Boulez écrite uniquement pour percussions ne sera menée à terme11, même si les œuvres postérieures accordent à ces instruments un rôle prépondérant. L’écriture du Marteau sans maître (1952-1955) et de Pli selon pli (1957-1959) démontre les efforts du compositeur pour les intégrer dans un contexte encore tributaire de l’échelle chromatique tempérée ; et c’est dans cette même direction qu’il poursuit l’évolution de son écriture pianistique. Mais inversement, nul de ses contemporains ne s’est, plus que Boulez, attaché à cultiver et à défendre ce langage musical qui est le nôtre – langage fondé sur un système de hiérarchies propre à notre division traditionnelle de l’espace sonore. Ce système, bien qu’il ne soit plus fondé sur ce qu’il appelle le « principe d’identité des rapports sonores transposables » propre au système tonal, exclut toute sonorité dont le pouvoir de prégnance ne serait pas inhérent à sa propre logique. Les critiques adressées au Groupe de Musique Concrète sont formelles :

  • 12 « Musique concrète » (1958), Relevés d’apprenti, p. 285/Imaginer, p. 343 sq.

Cependant, le mot concrète révèle comment l’on s’est fourvoyé et la façon grossière dont on a envisagé le problème ; il vise à définir une manipulation matérielle du sonore ; ce sonore, lui, ne répondant à aucune définition, ne subissant aucune restriction. On n’a pas pris garde à la question du matériau, pourtant primordiale dans une telle aventure ; on y a suppléé par une espèce de parade poétique, qui continuait la pratique surréaliste du collage – peinture ou mots. Outre que cette poétique dénuée de choix a vieilli, l’absence de dirigisme dans la détermination de la matière sonore entraîne fatalement une anarchie préjudiciable à la composition, tout aimable qu’elle soit. Le matériau musical, pour se prêter à la composition, doit être suffisamment malléable, susceptible de transformations, capable d’engendrer et de supporter une dialectique.
En refusant ou, plus exactement, en ignorant cette démarche primordiale, nos « musiciens concrets » se sont condamnés à ne pas être12.

10Un texte postérieur, qui ne vise plus directement la musique concrète, s’attache à préciser la même idée :

  • 13 Penser la musique aujourd’hui, p. 45.

Dès qu’on façonne des figures travaillées, agglomérées en un complexe « formulé », et qu’on les utilise comme objet premier de la composition, on ne saurait, sans dommage, oublier qu’ils ont perdu toute neutralité, et acquis une personnalité, une individualité, les rendant passablement impropres à une dialectique généralisée des rapports sonores. Sons bruts et sons travaillés se manifesteront par et en fonction des structures qui les mettent en jeu ; il n’est pas simple de trouver le point précaire où la responsabilité des structures et la personnalité des objets s’équilibre13.

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L’exemple de « Constellation-Miroir »

  • 14 Boulez, Pierre : Troisième Sonate, Wien, Universal, UE 13293b, deuxième édition, révisée par Rober (...)

11« Constellation-Miroir », le formant central de la Troisième Sonate pour piano14, fait partie des œuvres du compositeur où se noue cette trame, où agissent ces forces antinomiques, dont chacune revendique sa suprématie. L’œuvre est du reste empreinte d’une théâtralité, présente dans presque toutes ses dimensions formelles, qui ne cesse de réaffirmer cette dualité. En premier lieu, l’opposition explicite de la couleur rouge et de la couleur verte pour caractériser les sections de ‘points’ et de ‘blocs’ : cette première forme de représentation établit bien la problématique majeure de la pièce, à savoir, sinon l’opposition, du moins la nette démarcation entre matériaux simples et matériaux complexes, ou entre matériau neutre et matériau caractérisé. D’autres jeux d’opposition sont également mis en place structurellement et non moins fortement théâtralisés : voir notamment la délimitation des parcours graves et aigus dans les séquences de ‘blocs’, ou le perpétuel infléchissement d’une écriture rythmique directionnelle vers un temps relatif. Enfin, la figuration, qui est pour nous, et tout spécialement dans le cas de cette œuvre, le lieu où l’idiome se transforme en langage, apporte quant à elle une autre forme de théâtralité, plus littéralement déployée cette fois-ci – nous y reviendrons plus loin.

12L’un des fragments de Blocs I contient un bloc de sons qui, en fonction du commentaire qui précède, incite particulièrement à la réflexion [exemple 1]. Il s’agit du bloc de dix sons, joué dans le registre grave, qui apparaît tout à la fin du dernier fragment de Blocs I exposé sur le feuillet i de la partition – le seul cluster figurant dans cette pièce, et l’un des rares clusters qui se rencontrent dans l’œuvre de Boulez.

13Cette occurrence laisse d’autant plus perplexe que les critiques formulées par le compositeur contre l’usage du cluster sont bien connues :

  • 15 Penser la musique aujourd’hui, p. 45 sq.

Je n’ai considéré jusqu’ici que des complexes d’intervalles simples ; pour être complet, il me faut signaler l’ intégration de ces mêmes intervalles. Cette méthode nous donne, pour ainsi dire, des « surfaces » sonores utilisant soit véritablement le continuum, soit une approximation – assez grossière d’ailleurs – de ce continuum par l’agrégation de tous les intervalles unitaires compris entre les limites données ; ce que l’on appelle des clusters dans le sens vertical, ou des glissandi dans un sens diagonal. Nous étudierons plus loin comme cette idée primitive et excessivement sommaire est loin d’une conception élaborée du continuum ; on n’en retient ici que l’apparence la plus superficielle15.

Exemple 1. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : extrait de Blocs I

  • 16 Voir le passage de Penser la musique aujourd’hui cité supra, p. 305.

14Ce cluster ponctue la fin de tout un parcours de l’ensemble des ‘blocs’ répartis autour des ‘points’, lequel s’éloigne du registre médium pour atteindre les limites extrêmes de la tessiture du clavier. Il appartient à un fragment qui expose les blocs sonores dans le registre le plus grave de l’instrument et, malgré la diversité de la figuration qui est ici à l’œuvre, son matériau sonore s’établit en ce « point précaire » – pour reprendre l’expression du compositeur – « où la responsabilité des structures et la personnalité des objets s’équilibrent16 ».

15Des structures sonores semblables apparaissent dans une autre partie du même fragment, constituée d’une trame de blocs denses, graves, attaqués sèchement et rapidement. Il s’agit là de matériaux à forte prégnance, dont nous pourrions parler comme de bruits plus ou moins colorés. Néanmoins, la lecture des esquisses montre qu’aucun des éléments qui composent ces sonorités n’a échappé au contrôle ponctuel des valeurs, qu’il s’agisse des hauteurs ou des durées. L’observation détaillée de cette structure révèle le rôle de la pensée sérielle, et la fonction qu’assume la technique dans le cas de la musique de Boulez, aux antipodes du formalisme et de l’esprit d’abstraction extrêmes auxquels elle a été si souvent réduite.

  • 17 Quelques « erreurs » – notes superflues ou manquantes – ont été rectifiées dans la deuxième éditio (...)
  • 18 Voir les allusions faites par Boulez à cette technique de composition « harmonique » dans « Éventu (...)

16Les blocs de ce fragment se réduisent à trois classes de densités : huit, neuf et onze sons17, et sont soumis à un certain nombre de répétitions. Leur composition est le fruit d’une accumulation des intervalles de la série, transposés et reportés les uns sur les autres. Ce procédé, auquel le compositeur a lui-même donné le nom de « multiplication d’accords18 », repose sur la lecture des réseaux de hiérarchies harmoniques engendrées par la série. Le groupe formé par les trois transpositions B, C et D correspond aux deuxième, troisième et quatrième notes de la série. Chaque transposition est subdivisée en cellules à densité variable allant de un à trois sons, et offre ainsi différents groupements d’intervalles (ou ‘blocs’) [exemple 2].

Exemple 2. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : série-mère avec groupement en cellules et transpositions B, C et D

17Ce sont ces différents groupements qui interagissent, par accumulation de transpositions, selon un procédé qui s’intensifie à mesure que le matériau s’élabore, jusqu’à ce que l’on obtienne des blocs à forte densité, tels que ceux qui appartiennent au fragment exposé [exemple 3].

Exemple 3. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : extrait de Blocs I se rapportant aux cellules tirées de la forme B

18De la première cellule de la forme sérielle B (B1), dont les trois hauteurs sont tour à tour « multipliées » par les blocs C6 et D4, le compositeur tire ainsi trois blocs de neuf sons, de la deuxième cellule (B2), reportée sur les blocs B1, B5 et B6, deux blocs de huit sons (le contrôle des densités se fait ici à travers l’élision d’un certain nombre de transpositions), de la troisième cellule enfin (B3), reportée sur C4, C6, B1 et B5, deux blocs de onze sons [exemple 4].

Exemple 4. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : dérivation des blocs sonores pour les cellules B1, B2, B3

19Les blocs complexes résultant des « multiplications » sont de véritables amplifications des blocs « simples » appartenant aux différentes formes sérielles. Dans la mesure où, du fait de leur densité (proche du total chromatique) – qui les apparente à des « bruits » ou à des « sons complexes » –, ces blocs n’extrapolent pas le caractère endogène de la structure sérielle, on peut ici s’interroger sur la réelle nécessité d’une constitution organique de telles structures sonores. Il s’agit d’accumulations de notes qui, étant donné la densité limite que permet l’échelle chromatique, pourraient tout aussi bien être composées empiriquement.

20L’indépendance de ces blocs à l’égard d’une registration fixée a priori, et leur refus de se plier au principe d’identité propre au système des transpositions, est l’une des caractéristiques majeures de l’esthétique de Boulez. Chaque objet sonore – ici le bloc « amplifié » – est doté d’une disposition unique dans la tessiture, seule responsable de sa fonction réelle. C’est par la figuration que la matière sonore s’anime. Les blocs appartenant à une même classe de densité, et possédant la même structure d’intervalles – puisque engendrés selon les mêmes règles d’interaction –, auraient pu obéir à un schéma de présentation uniforme et mécanique, et offrir la même disposition, la même étendue dans le registre. On aurait obtenu ainsi de simples « transpositions » [exemple 5].

Exemple 5. Exemple de présentation uniforme des blocs sonores dérivés des cellules B1, B2, B3

  • 19 Voir Debussy, Claude : « Du précurseur », dans : Monsieur Croche et autres écrits, Lesure, Françoi (...)

21Au lieu de quoi, dans la partition, la disposition des blocs d’une même classe de densité ne cesse de varier (voir l’exemple 3). Du point de vue structurel, cette figuration – ce que Debussy appelait la « mise en place19 » – se réfère, comme à un fil directeur, aux rapports de durées caractéristiques des différentes cellules de la forme B, rapports régis par le principe d’une permutation des douze valeurs de l’échelle chromatique des durées (de la double croche à la blanche pointée). Une explicitation stricte de toutes les valeurs de durée constituerait toutefois une sévère contrainte d’écriture. Ce qui permet ici au compositeur de surmonter cette difficulté est l’interaction avec le donné sonore lui-même, à savoir les propriétés matérielles et acoustiques du piano. Chaque section du fragment en question (et ceci est valable pour les autres formants de la pièce) se configure selon un mode d’exploitation particulier des ressources de l’instrument : attaques sèches, enfoncement des touches pour produire une plus grande résonance de sons harmoniques, utilisation variée de la pédale, etc.

  • 20 « Les opérations dont je viens de développer la théorie et d’expliquer le mécanisme peuvent semble (...)

22Les blocs issus de la forme B sont situés dans une section caractérisée par des attaques sèches, sans pédale. Pour figurer les durées les plus longues (allant ici jusqu’à la blanche, soit huit doubles croches), Boulez répète littéralement la majorité des blocs « complexes », signalant à la fois le début et la fin de leur durée structurelle. Il apparaît ainsi que les trois séries de blocs correspondant aux trois premières cellules de la forme sérielle B, et caractérisées respectivement par une densité de neuf, de huit et de onze sons, respectent une trame « polyphonique » qu’il est possible de mieux visualiser à l’aide d’une transcription [exemple 6]. Cette structure montre comment Boulez parvient à reproduire un véritable orchestre de percussions (toutes proportions instrumentales gardées), en évitant de se borner « à un échantillonnage – permutant – d’accidents, n’observant entre eux d’autre rapport logique que ce principe de permutation, extrinsèque à l’ensemble de leurs caractères20 ».

  • 21 « Il est donc superficiel de diviser le phénomène sonore en deux catégories aussi tranchées ; il s (...)

23Comme on peut le voir à la lumière d’un passage extrait d’un autre fragment de Blocs I, c’est la figuration des blocs qui leur confère une fonction structurelle précise [exemple 7]. Bien qu’apparentés à ceux qui ont été décrits précédemment, les blocs entendus ici, déployés dans le registre aigu, et joués lentement, avec pédale, n’ont plus rien de « bruits », et s’éloignent de ce « point précaire où la responsabilité des structures et la personnalité des objets s’équilibrent ». Renversement du pouvoir de cohésion de l’objet. Transformation des propriétés matérielles par le changement de la figuration. Son et bruit cessent ainsi d’être des notions immuables, liées uniquement au matériau sonore brut, pour devenir fonction de la structure qui se les approprie – de la figuration musicale21.

  • 22 Voir supra, p. 300.

24Mais qu’en est-il exactement de cette figuration ? D’où vient sa variété ? De quels modèles s’inspire-t-elle ? Que rassemble-t-elle en sa force cohésive, face à ce système aux tendances disséminatrices auquel on a coutume d’assimiler le sérialisme ? D’où vient le rythme saccadé et haché de cette section, contrastant avec d’autres passages, tantôt extrêmement lents, tantôt suspendus ? D’où vient ce contraste, des plus frappants, entre diverses représentations d’états affectifs ? Certains modèles de musiques extra-européennes aux fonctions cérémonielles semblent avoir beaucoup marqué Boulez, si l’on en juge d’après les témoignages significatifs que livrent sa correspondance et certains des articles qu’il a publiés : il n’est pas impossible que la figuration, dans sa musique, ait ces modèles pour toile de fond. D’abord, comme nous l’avons vu, il évoque à propos de Debussy la « rupture du cercle d’Occident », l’appliquant non seulement aux échelles exotiques, mais aussi à la poétique même des musiques d’Extrême-Orient22. Il évoquera ensuite Artaud, qui tenta de revivifier le sens sacré de nos formes de représentation en s’inspirant des techniques sonores du théâtre extrême-oriental :

  • 23 « Son et verbe » (1958), Relevés d’apprenti, p. 62/Imaginer, p. 429 sq.

Le nom d’Artaud vient promptement à l’esprit lorsqu’on évoque les questions d’émission vocale ou la dissociation des mots et leur éclatement ; acteur et poète, il a naturellement été sollicité par les problèmes matériels de l’interprétation, au même titre qu’un compositeur qui exécute ou qui dirige. Je ne suis pas qualifié pour approfondir le langage d’Antonin Artaud, mais je puis retrouver dans ses écrits les préoccupations fondamentales de la musique actuelle ; l’avoir entendu lire ses propres textes, les accompagnant de cris, de bruits, de rythmes, nous a indiqué comment opérer une fusion du son et du mot, comment faire gicler le phonème, lorsque le mot n’en peut plus, en bref, comment organiser le délire. Quel non-sens et quelle absurde alliance de termes, dira-t-on ! Eh quoi ? Croiriez-vous aux seuls vertiges de l’improvisation ? Aux seuls pouvoirs d’une sacralisation « élémentaire » ? De plus en plus, j’imagine que, pour le créer efficace, il faut considérer le délire et, oui, l’organiser23.

  • 24 « Propositions » (1948), Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 262.

J’ai enfin une raison personnelle pour donner une place si importante au phénomène rythmique. Je pense que la musique doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels – suivant la direction d’Antonin Artaud et non pas dans le sens d’une simple reconstitution ethnographique à l’image de civilisations plus ou moins éloignées de nous24.

Exemple 6. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : décomposition de la, trame formée par les cellules Bl, B2, B3

Exemple 7. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : extrait de Blocs I se rapportant aux cellules tirées de la forme J (a : cellules utilisées ; b : partition)

  • 25 Voir, à ce sujet, Bösche, Thomas : « Zwischen Opazität und Klarheit », Musik-Konzepte, 96, 1997, p (...)
  • 26 Voir « Documents : études d’ethnomusicologie », Bâle, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Bou (...)
  • 27 Voir « Le microphone bien tempéré », Bâle, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez (cette (...)
  • 28 Rouget, Gilbert : « Notes d’ethnographie musicale », Domaine Musical, 1, 1954, p. 102-106.

25L’attirance de Boulez pour des musiques au caractère cérémoniel plus explicite qu’il ne l’est dans les nôtres n’a pas été seulement le fait d’une velléité de jeunesse. Ses connaissances en matière de civilisations extra-européennes ont commencé, selon son propre témoignage, au Musée Guimet, par sa rencontre avec Madi Sauvageot, qui lui fit découvrir de nombreux enregistrements de musiques d’Extrême-Orient25. Il a, en outre, entrepris des études sur la musique du Cambodge dans le cadre de conférences au Musée Guimet, et même envisagé de participer à une mission de recherche dans ce pays26. Quelques années plus tard, il fera la connaissance d’André Schaeffner, qui lui fera découvrir des enregistrements de musiques africaines et la collection d’instruments du Département d’organologie du Musée de l’Homme. C’est à Schaeffner et à Claude Lévi-Strauss qu’il fera appel pour la préparation d’une émission radiophonique du Groupe de Recherche de Musique concrète de Pierre Schaeffer27. Le premier et unique numéro de la revue du Domaine Musical, éditée par Boulez, publiera un texte de Gilbert Rouget intitulé « Notes d’ethnographie musicale28 », qui révèle, à travers le regard d’un observateur africain fictif, les conventions rituelles d’un « joueur de piano venu d’Amérique ».

  • 29 On trouve dans l’une des pages d’esquisses relatives à cette œuvre l’indication « comme la macumba (...)
  • 30 Barrault, Jean-Louis : « Problèmes de l’Orestie », Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-L (...)

26L’expérience théâtrale acquise par le compositeur dans ses contacts quotidiens avec la Compagnie Renaud-Barrault, pour laquelle il a commencé de travailler dès 1945, n’a pas été non plus sans incidences sur l’intérêt aigu qu’il porte aux situations musicales autres qu’occidentales. C’est à sa collaboration avec cette compagnie qu’il doit notamment son premier contact direct avec les rites cérémoniels, qui à l’évidence ont fait sur lui une vive impression. Boulez a effectué avec la Compagnie Renaud-Barrault deux tournées au Brésil, l’une en 1950, l’autre en juillet 1954. Au cours de cette deuxième tournée, il eut l’occasion d’assister, en compagnie de Jean-Louis Barrault, à des rites de « macumba » dans l’arrière-pays de Salvador de Bahia. Cette expérience fut à l’origine de la mise en scène de l’Orestie d’Eschyle par Jean-Louis Barrault, pour laquelle Boulez écrivit la musique de scène29. Jean-Louis Barrault décrit lui-même très longuement ces scènes de macumba auxquelles ils assistèrent au Brésil dans un texte paru dans les Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault consacré à Eschyle et à l’Orestie30. Nous avons pu en outre recueillir à ce sujet le témoignage suivant de Pierre Boulez :

  • 31 Communication personnelle de Pierre Boulez, juin 1994.

J’ai vu la macumba à Bahia. Dans une toute petite campagne. C’était fort impressionnant. C’était une liturgie à laquelle les gens croient encore, et qui est vraiment physique. En plus de cela, les gens boivent, fument, s’agitent beaucoup, font énormément de bruit. […] Et quand les gens entrent en transe, il y a des choses tout à fait incroyables. Je me souviens maintenant qu’il y avait par exemple un Noir qui pesait au moins cent-dix kilos, énorme. Il tournait comme une toupie sur lui-même, très vite, et puis quelqu’un le touchait et il s’arrêtait brusquement, et en ayant son parfait équilibre… Donc il y avait quelque chose de physique qui l’arrêtait. Il y avait beaucoup de choses comme cela très impressionnantes. […] Le comble est que tout cela qui paraissait très dangereux et violent par moments ne l’était finalement pas du tout, puisque vous aviez des gosses de quatre ou cinq ans qui circulaient au milieu de tout cela31.

  • 32 Gilbert Rouget – que Pierre Boulez connaissait et côtoyait, nous l’avons vu, depuis 1954 au moins (...)

27« Rupture du cercle d’Occident », « l’influence corrosive des musiques extrême-orientales », « hystérie et envoûtement collectif », « organiser le délire » : on entrevoit aisément la parenté stylistique qui lie ces modèles propres aux cultures extra-européennes et les modes de figuration observés plus haut. Gilbert Rouget, dans La Musique et la Transe, examine en détail les caractères spécifiques du rythme « adarum » qu’on trouve dans le candomblé – culte d’origine africaine où se pratiquent des rites de « macumba » –, rythme extrêmement heurté qu’il compare à d’autres rythmes d’origine haïtienne décrits par Alfred Métraux comme les « feintes » du tambourinaire32. Boulez a lui-même évoqué à maintes reprises la notion de temps suspendu propre aux musiques d’Extrême-Orient. Or cette notion est bel et bien au fondement de toute l’organisation temporelle de « Constellation-Miroir » – organisation caractérisée par des inflexions et des suspensions incessantes du déroulement temporel, à l’opposé de la conception linéaire et directionnelle qui régnait jusqu’alors.

  • 33 Voir le passage de Penser la musique aujourd’hui cité dans la note 20.
  • 34 « À ce propos, j’ouvrirai une parenthèse sur les rapports qu’entretiennent bruit et son. Il est ce (...)
  • 35 Cette étude a été réalisée avec le soutien de la Capes (Ministère de l’Éducation du Brésil) à l’oc (...)

28Comment donc concilier les modèles stylistiques relevés dans ces musiques où « la complexité individuelle [des objets sonores] s’oppose à une hiérarchie formelle qui réduise leurs rapports à des relations simples, voire relativement simples33 » avec le besoin de contrôler l’engendrement du matériau et le façonnement de ses propriétés jusqu’au stade ultime de sa « mise en place » ? Là réside, semble-t-il, la spécificité et l’originalité de la démarche de Boulez : de son approche de ce qu’il est convenu d’appeler le « sérialisme ». Au lieu de reproduire dans l’univers de la composition sérielle les mécanismes propres à la musique tonale, fondés sur le principe d’identité des accords par transposition, il a conçu l’idée de ‘déductions localisées et variables’, grâce auxquelles il pouvait utiliser, sans nuire à l’unité stylistique, des sons de plus en plus complexes34. Les ‘déductions localisées et variables’ constituent, selon nous, le noyau esthétique et technique de la pensée musicale de Pierre Boulez. D’abord parce qu’il a pu grâce à elles élaborer une forme capable d’assurer la stylisation de modèles esthétiques jusqu’alors exclus de notre tradition. Ensuite, et surtout, parce qu’elles lui ont permis de penser un langage entièrement nouveau par rapport aux structures sonores déductibles de la logique tonale35.

Notes

1 Pierre Boulez a plus tard entretenu avec André Schaeffner une riche correspondance (conservée actuellement à la Fondation Paul Sacher et à la Bibliothèque Gustav Mahler), éditée par nos soins sous le titre Pierre Boulez/André Schaeffner : Correspondance.

2 « La corruption dans les encensoirs » (1956), Relevés d’apprenti, p. 38/Imaginer, p. 159 sq.

3 Idem/Imaginer, p. 160.

4 Schloezer, Boris de : Introduction à Jean-Sébastien Bach, Paris, Gallimard, 1947, p. 170 sq. On lit également, plus loin : « Et le piano ? Ne remplit-il pas un rôle prépondérant, n’occupe-t-il pas une situation privilégiée dans notre vie musicale depuis bientôt un siècle et demi ? Sans aucun doute. Mais s’il appartient à la famille des instruments à sons fixes et à clavier, il présente des particularités qui en font un appareil sonore d’un genre très spécial. Sa fonction est double en effet. D’une part son vaste registre comparable à celui de l’orchestre et de l’orgue, la possibilité de réaliser par son moyen les combinaisons sonores les plus diverses, aussi bien successives que simultanées, ont fait de lui une sorte de substitut de l’orchestre ; à lui seul il peut remplacer n’importe quel groupe d’instruments et toute musique est exécutable au piano. Vu cependant la relative pauvreté et l’uniformité de son timbre, ces transpositions et transcriptions ne vont pas toujours sans de graves dangers pour l’œuvre qu’elles décolorent. Mais d’autre part, c’est précisément l’absence de couleurs, le caractère terne et neutre de sa sonorité qui explique l’importance exceptionnelle qu’a prise dans notre musique le piano à côté de l’orchestre, c’est précisément à cause de ses manques qu’il est devenu l’outil idéal d’un art qui cherche à varier et à multiplier les rapports qualitatifs non seulement par le jeu des timbres, par les combinaisons instrumentales (en ayant recours aux sons dérivés ou harmoniques), mais aussi en composant avec les éléments fondamentaux de nos échelles les agrégats appelés accords » (p. 171).

5 Boulez/ Cage, Correspondance et Documents, p. 69.

6 Il s’agit d’une pièce pour chœur a cappella sur un texte d’Armand Gatti, partiellement créée à Cologne le 3 octobre 1952, puis retirée, et dont les esquisses serviront à la composition de Cummings ist der Dichter (1970).

7 Voir Boulez/ Cage, Correspondance et Documents, p. 108 (lettre n ° 8, avril 1950).

8 On trouve les esquisses de cette pièce de 1951, appelée aussi Étude sur un son, à la Fondation Paul Sacher. Après être restée longtemps inédite, elle a été publiée en 2004 par l’INA sur un CD intitulé Archives GRM : les visiteurs de l’aventure concrète, INA C1031, ADD-750, 276512.

9 Boulez/ Cage, Correspondance et Documents, p. 92 (lettre n ° 6, janvier 1950).

10 Schaeffner, André : Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale, Paris, Payot, 1936, p. 141.

11 Un autre essai – Marges – a été tenté à partir de 1962, comme l’attestent quelques pages d’esquisses et la correspondance de Boulez. Un récitant devait y être intégré à un vaste ensemble de percussions. Voir supra la contribution de Luisa Bassetto.

12 « Musique concrète » (1958), Relevés d’apprenti, p. 285/Imaginer, p. 343 sq.

13 Penser la musique aujourd’hui, p. 45.

14 Boulez, Pierre : Troisième Sonate, Wien, Universal, UE 13293b, deuxième édition, révisée par Robert Piencikowski, 1993.

15 Penser la musique aujourd’hui, p. 45 sq.

16 Voir le passage de Penser la musique aujourd’hui cité supra, p. 305.

17 Quelques « erreurs » – notes superflues ou manquantes – ont été rectifiées dans la deuxième édition de l’œuvre.

18 Voir les allusions faites par Boulez à cette technique de composition « harmonique » dans « Éventuellement… » (Relevés d’apprenti, p. 168/Imaginer, p. 282 sq.), « … auprès et au loin. » (Relevés d’apprenti, p. 196 sqq. /Imaginer, p. 309 sq.), et dans Penser la musique aujourd’hui, p. 41. La méthode de la « multiplication d’accords » a été décrite par Lev Koblyakov dans : Pierre Boulez, A World of Harmony, Chur, etc., Harwood Academic Publishers, 1990.

19 Voir Debussy, Claude : « Du précurseur », dans : Monsieur Croche et autres écrits, Lesure, François (éd.), Paris, Gallimard, 1987, p. 234.

20 « Les opérations dont je viens de développer la théorie et d’expliquer le mécanisme peuvent sembler excessivement abstraites, elles ne s’en réfèrent pas moins – et exclusivement – à l’objet sonore concret, car ce sont les propriétés mêmes de cet objet qui engendrent les structures de l’univers sonore déduit et lui procurent ses qualités formelles ; pourtant, qualités et structurations ne dépendent pas de l’objet sonore concret en tant qu’accident : dans ce cas, on serait parvenu à un échantillonnage – permutant – d’accidents, n’observant entre eux d’autre rapport logique que ce principe de permutation, extrinsèque à l’ensemble de leurs caractères. Le danger que comporte une telle permutation d’échantillons s’applique tout particulièrement au cas des sons « indéterminés » – percussion ou, plus généralement, bruits – dont la complexité individuelle s’oppose à une hiérarchie formelle qui réduise leurs rapports à des relations simples, voire relativement simples. » (Penser la musique aujourd’hui, p. 43).

21 « Il est donc superficiel de diviser le phénomène sonore en deux catégories aussi tranchées ; il semble que les impressions de bruit et de son proviennent, avant tout, du pouvoir d’analyse plus ou moins sélectif que l’oreille a loisir de déployer. Lorsqu’elle perçoit une succession rapide d’accords complexes – particulièrement dans le registre grave – ou un accord complexe isolé, excessivement bref, l’oreille est incapable d’analyser, fût-ce intuitivement, les rapports qu’observent les hauteurs entre elles ; elle est saturée de complexité et perçoit, globalement, des bruits. Lorsqu’elle perçoit une succession réitérée de bruits différents dans un contexte simple et homogène – même famille d’instruments –, elle les analyse instantanément et se trouve en mesure de préciser, ne serait-ce qu’intuitivement, les rapports existant entre eux. (Si les familles ne sont pas homogènes, la perception s’en trouve de nouveau amoindrie dans son acuité, parce que dépendant d’une analyse rendue difficile.) Il faut donc, à mon sens, traiter sons et bruits en fonction des structures formelles qui les utilisent, qui les manifestent à eux-mêmes, pour ainsi dire. Au-delà de l’idée de mélange des éléments, encore naïve, se situe une dialectique structure-matériau selon laquelle l’une est le révélateur de l’autre. » (ibid., p. 44 sq.).

22 Voir supra, p. 300.

23 « Son et verbe » (1958), Relevés d’apprenti, p. 62/Imaginer, p. 429 sq.

24 « Propositions » (1948), Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 262.

25 Voir, à ce sujet, Bösche, Thomas : « Zwischen Opazität und Klarheit », Musik-Konzepte, 96, 1997, p. 74.

26 Voir « Documents : études d’ethnomusicologie », Bâle, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez.

27 Voir « Le microphone bien tempéré », Bâle, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez (cette émission a dû être préparée vers les mois de novembre et décembre 1951 ; voir la lettre à John Cage de décembre 1951, n ° 36 dans Boulez/ Cage, Correspondance et Documents, p. 208).

28 Rouget, Gilbert : « Notes d’ethnographie musicale », Domaine Musical, 1, 1954, p. 102-106.

29 On trouve dans l’une des pages d’esquisses relatives à cette œuvre l’indication « comme la macumba ». – « Durant ses voyages au Brésil, Jean-Louis avait été fortement impressionné par les cérémonies des macumbas dans la forêt brésilienne, avec la présence du diable destiné à la vengeance. Cela rappelait exactement les incantations de Clytemnestre au milieu des Érynnies et lui donna envie de se lancer dans l’aventure de l’Orestie. La gestation du spectacle fut un travail passionnant, auquel André Obey, un père dominicain, un maître de conférences à la Sorbonne et un ami grec de Jean-Louis collaborèrent. Pierre Boulez écrivit une superbe partition musicale qui donna pas mal de fil à retordre à tous ceux qui participèrent aux chœurs. » (Valère, Simone et Desailly, Jean : Un destin pour deux, Paris, Éditions Ramsay, 1996, p. 126).

30 Barrault, Jean-Louis : « Problèmes de l’Orestie », Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 11 bis, mai 1955, p. 93-126.

31 Communication personnelle de Pierre Boulez, juin 1994.

32 Gilbert Rouget – que Pierre Boulez connaissait et côtoyait, nous l’avons vu, depuis 1954 au moins – s’attarde longuement, dans La Musique et la Transe, sur les musiques utilisées dans le candomblé, en s’appuyant sur les travaux de Gisèle Cossard. Voici le passage relatif au rythme « adarum » : « En fait adarum n’est pas d’un tempo particulièrement rapide puisqu’il est donné avec la noire valant MM 69. Il ne comporte pas de valeur plus brève que la double croche et utilise fréquemment la croche et la noire. Mais sa rythmique est très particulière. Les trois premières mesures comportent des croches accentuées, des croches inaccentuées, une croche en contretemps, un triolet de croches et de doubles croches ; les trois mesures suivantes sont faites au contraire d’une série régulière de noires. Ce thème présente donc un profil rythmique extrêmement heurté. Quant à son caractère “insistant”, il tient évidemment, en majeure partie, à la succession de quatre croches accentuées par lequel il commence. L’efficacité d’ adarum tiendrait-elle à des faits de rythme comparables par certains côtés à ceux que Métraux décrit en Haïti lorsqu’il parle des “feintes” du tambourinaire, définies comme des “brisures” à contretemps, des “cassés” qui interrompent le mouvement de la danse et suscitent un état de paroxysme propice aux crises de loa ? Le procédé est-il vraiment significatif d’un système ? Les mêmes procédés ne sont-ils pas également utilisés dans des musiques n’ayant pas de rapport avec la possession ? Il faudrait toute une étude pour s’en assurer ». (La Musique et la Transe, Paris, Gallimard, 1980, p. 167 sq.).

33 Voir le passage de Penser la musique aujourd’hui cité dans la note 20.

34 « À ce propos, j’ouvrirai une parenthèse sur les rapports qu’entretiennent bruit et son. Il est certain que la hiérarchie sur laquelle a vécu l’Occident jusqu’ici a pratiquement exclu le bruit de ses concepts formels ; l’utilisation qu’on en fait relève volontiers d’un désir d’illustration “para-musicale”, descriptive. N’y voyons pas une coïncidence ou une simple question de goût : la musique d’Occident a refusé longtemps le bruit parce que sa hiérarchie reposait sur le principe d’identité des rapports transposables sur tous les degrés d’une échelle donnée ; le bruit étant un phénomène non directement réductible à un autre bruit, il est donc rejeté comme contradictoire au système. Maintenant que nous avons un organisme comme la série, dont la hiérarchie n’est plus fondée sur le principe d’identité par transposition, mais au contraire sur des déductions localisées et variables, le bruit s’intègre plus logiquement à une construction formelle, à condition que les structures qui en sont responsables se fondent sur ses critères propres. Ils ne sont pas fondamentalement différents – acoustiquement parlant – des critères d’un son. » (Penser la musique aujourd’hui, p. 43 sq.).

35 Cette étude a été réalisée avec le soutien de la Capes (Ministère de l’Éducation du Brésil) à l’occasion du Symposium « Pierre Boulez : techniques d’écriture et enjeux esthétiques » (La Napoule, décembre 1998).

Table des illustrations

Légende Exemple 1. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : extrait de Blocs I
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Légende Exemple 2. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : série-mère avec groupement en cellules et transpositions B, C et D
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/986/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende Exemple 3. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : extrait de Blocs I se rapportant aux cellules tirées de la forme B
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/986/img-3.jpg
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Légende Exemple 4. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : dérivation des blocs sonores pour les cellules B1, B2, B3
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/986/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 4,1M
Légende Exemple 5. Exemple de présentation uniforme des blocs sonores dérivés des cellules B1, B2, B3
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/986/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 86k
Légende Exemple 6. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : décomposition de la, trame formée par les cellules Bl, B2, B3
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/986/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Légende Exemple 7. Troisième Sonate, « Constellation-Miroir » : extrait de Blocs I se rapportant aux cellules tirées de la forme J (a : cellules utilisées ; b : partition)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/986/img-7.jpg
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Auteur

Université Fédérale du Minas Gerais, Belo Horizonte

© Éditions Contrechamps, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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