Marginalia, ou l’opéra-fantôme de Pierre Boulez
p. 255-298
Texte intégral
1Parmi les nombreux projets inaboutis de composition de Pierre Boulez, la partition de Marges tient une place singulière, marginale serait-on trop aisément tenté d’écrire. Unique projet de pièce exclusivement destinée aux instruments de percussions1, intégrant des éléments que l’on pourrait appeler de « scénographie musicale », elle est évoquée à plusieurs reprises dans des lettres adressées par Boulez à André Schaeffner ainsi qu’à d’autres correspondants. La partition fut même prématurément annoncée « sous presse » dans la « musicographie » (ou catalogue des œuvres) figurant en appendice de l’édition française de Penser la musique aujourd’hui2, ainsi que programmée – puis annulée – pour quelques concerts, sans lendemain3. À l’aide des nombreux témoignages extraits de la correspondance, ainsi que des divers documents musicaux conservés à la Fondation Paul Sacher4, nous pouvons nous faire une idée approximative de ce que fut ce projet, de ce qu’il en advint en cours de conception, ainsi que saisir les raisons qui ont conduit Boulez à ne pas le mener à terme. Toute cette documentation nous permet de suivre le projet de Marges à la trace : elle est révélatrice du processus de gestation de l’œuvre, de sa conception à son abandon, que nous pourrions diviser en trois étapes. Une première étape en 1961, où le projet est encore vague, n’a pas encore de titre, et fait l’objet d’allusions esthétiques et formelles parmi d’autres. Une seconde étape en 1963-1965, où le projet trouve son titre, son destinataire et sa formation pour sextuor de percussions ; il est même question d’une version conçue pour une retransmission télévisuelle. Enfin, une troisième étape en 1966-1968, où il s’augmente d’une dimension scénique, un certain nombre de textes étant sélectionnés pour former une manière de dramaturgie. Les années suivantes sont celles où le projet semble se diluer dans des considérations parallèles telles qu’il finira par être définitivement abandonné.
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Documents épistolaires
2Pierre Boulez à Paul Sacher (Baden-Baden, 12 octobre 1961) : demande d’une avance sur le salaire des cours donnés à la Musik-Akademie pour acquérir douze gongs thaïlandais de l’Opéra de Hambourg.
3Pierre Boulez à André Schaeffner (Baden-Baden, 21 novembre 1961) :
4Autre sujet, et dernier de cette lettre – du moins je l’espère ! – : les tambours de bois ! Je suis prêt à tous les « sacrifices » pour ce facteur, et à tous les « cadeaux », s’il consent à laisser un instrument entre les mains d’un mécréant. Mais je me promets bien du plaisir à lire sa lettre, en attendant celui de jouer sur les tambours ! Pour l’instant, toutefois, la pirogue se révèle encore inutile. Mais je ne désespère pas, un jour, d’« embarquer » les musiciens, sinon la musique, sur un pareil esquif ! ! […]
5Je viens, par ailleurs, de recevoir (occasion de Hambourg) douze gongs thaïlandais à mamelon, de toute beauté ; et pour un prix relativement modéré, ce qui n’a rien gâté de leur beauté ; si vous venez dans ces parages, je vous les ferai entendre5 !
6Pierre Boulez à André Schaeffner (Baden-Baden, 24 novembre 1961) :
7À propos des symphonies [d’instruments à vent d’Igor Stravinsky], juste un mot : je ne suis pas d’accord sur le côté pastoral que vous attribuez au passage pour flûte et clarinette ; j’y vois plutôt la continuation de la liturgie ; mais par rapport au thrène aigu modulé au début, il s’agit tout à coup d’une liturgie basse, et je voudrais toujours rendre ce passage comme, par exemple, ce dialogue marmonné à voix basse entre le prêtre et son enfant de chœur lors d’une messe basse ; ou encore ces marmonnements du vieillard initiant, en attendant la transe et le paroxysme, et qui ronronne son petit jus jusqu’à ce qu’arrive le déchaînement ; ou encore comme le violon chinois dans le théâtre traditionnel : après les pires cataclysmes, où cymbales et cris se sont déchaînés, on entend émerger cet infime nasillement, témoin et garant de la continuité. J’aurais voulu rendre cela, mais cela n’est encore pas arrivé… probablement faudra-t-il que je l’écrive moi-même dans une œuvre pour y arriver6 !
8André Schaeffner à Pierre Boulez (Paris, 26 décembre 1961) :
9Je vous enverrai prochainement des tirés à part de deux articles de moi que vous ne connaissez certainement pas ; ils sont plus ethnographiques que musicologiques ; l’un est une étude complète d’un rituel africain, l’autre pose des problèmes au sujet de la participation des musiciens à des rituels (également africains)7.
10Baden-Baden, 2 mars 1962 : premier concert avec le Groupe Instrumental à Percussion de Strasbourg8 (Roman Haubenstock-Ramati, Jeux).
11Paris, 7 mars 1962 : deuxième concert avec le Groupe Instrumental à Percussion de Strasbourg :
12Roman Haubenstock-Ramati, Jeux
13Friedrich Cerha, Enjambements
14Peter Schat, Signalement
15Pierre Boulez, Structures II [en duo avec Yvonne Loriod]
16Pierre Boulez à Henri Pousseur (Baden-Baden, fin mai 1962) :
17[dactylographiée, entièrement écrite en caractères minuscules]
18[…] mes batteurs de strasbourg qui viennent de fonder ce sextuor de percussion, sont invités à jouer à amsterdam la saison prochaine. vous savez que, jusqu’à présent, ils ont seulement 2 pièces à leur répertoire : « jeux » de haubenstock-ramati, et « signalement » de peter schat. je crois que ça vaut la peine de les entendre, ne serait-ce que pour les possibilités énormes qu’ils recèlent, et qui n’ont été, dans les pièces sus-nommées, pas été à fond exploitées…
19Darmstadt, 17. Internationale Ferienkurse für Neue Musik (8-20 juillet 1962) : Pierre Boulez, cours : « Possibilités compositionnelles des instruments ».
20Pierre Boulez à André Schaeffner (Baden-Baden, 7 décembre 1962) :
21J’aimerais savoir de quelle manière, et jusqu’à quel point les Africains se servent de l’onomatopée et du bruit vocal en général dans les cérémonies que vous avez pu observer. Si vous aviez des documents à l’appui, j’aimerais bien en connaître les sources pour pouvoir les acheter9.
22Pierre Boulez : [Tribute to Edgard Varèse] (discours prononcé à New York à l’occasion de la remise du Koussevitsky International Recording Award à Edgard Varèse le 21 mai 1963 [inédit] ; repris, avec de nombreuses modifications, sous le titre « Arcanes Varèse » dans le programme du concert du Domaine Musical du 24 novembre 1965) :
23Vous me demeurez très cher, Varèse, parce que marginal :
24cette marge qui justifie toutes les lignes de la page, parce que solitaire […]10.
25Lawrence Morton11 à Pierre Boulez (Los Angeles, 31 octobre 1963) :
26Hier soir vous avez donné votre premier concert de la saison12 […]. Je vois aussi que le groupe de Strasbourg est bien établi – une chose très difficile ici parce que Bill Kraft13 est le seul qui peut organiser un groupe, mais il est intéressé d’être chef et compositeur et, par conséquence, il est le « maître » des instrumentistes à percussion. Voilà un « establishment » qui doit être « disestablished ». Mais ce sera difficile […].
27Mais envoyez MARGES aussi vite que possible !
28Alfred A. Kalmus14 et Pierre Boulez, 6 mars 1964 : signature du contrat de copyright de Marges pour Universal Edition (London).
29Lawrence Morton à Pierre Boulez (Los Angeles, 25 avril 1964) :
30Je suis en train de faire nos programmes pour la saison 1964-65. […]
31C’est l’occasion pour un concert Boulezien. Les Kohn15 se préparent aux Structures – les deux livres. Je pense aussi de la nouvelle œuvre. Mais, serez-vous content de donner cette œuvre dans une salle ordinaire, sans « la place d’étoile » que vous m’avez décrit ? […] Considérez. Ou, peut-être, sur la programme avec la nouvelle œuvre. Je pense de l’instrumentation que vous avez cité : 1. Clarinette seul. 2. deux gitarres (assez difficile ici !). 3. Trio : hautbois, cor, cymbalom (ohimé, les cymbalomistes ne peuvent pas lire la musique !) 4. Quatuor de trombones. 5. Flûte, violon, alto, violoncelle, harpe. 6. Ensemble ( ?) avec trompette. […] Mais aussi, peut-être, « Marges » ?
32Jean-Claude Éloy16 à Pierre Boulez (Courbevoie, 7 août 1964) :
33Je ferai un saut à Strasbourg en Septembre, et vous apporterai le Tabla Tarang que je vous avais promis. Je l’ai fait poser sur un pied pour éviter à Ricou de s’asseoir à l’hindoue ! Ce jeu se compose de 15 Tablas (13 Tablas et deux basses), placés en arc de cercle. L’accord est modifiable – sur chaque tabla d’environ une tierce –, mais j’ai fait adopter une disposition en gamme chromatique.
Étendue : [do♮3-do♮4]
34La résonance de chaque tabla est longue et complexe, particulièrement la septième inférieure ressort toujours. On peut obtenir aussi l’harmonique à l’octave supérieure. Je me ferai donner des indications supplémentaires par Diego Masson, qui a pris de nombreuses leçons avec Chatur Lal lors de son séjour à Paris17. Je les transmettrai à Ricou.
35Je souhaitais depuis très longtemps avoir le plaisir de vous offrir quelque chose.
36J’espère que cet instrument inhabituel sera susceptible de vous intéresser.
37Pierre Boulez à Lawrence Morton (Baden-Baden, 14 août 1964) :
38Je vous propose Marges qui sera terminé certainement […].
39Alors je vous propose pour le concert de mars prochain les Structures, les Marges et la Messe de Machault : un concert qui m’irait fort bien. Nous pourrions commencer par les Structures, mettre le Machault au milieu et finir par Marges.
40Pierre Boulez à Jean-Claude Éloy (Baden-Baden, 15 août 1964) :
41Je vous remercie bien vivement des Tablas que vous m’offrez et c’est un somptueux cadeau que vous me faites là. Puisque j’en disposerai ainsi bientôt, j’en ferai usage certainement dans Marges : Ce passage sera une « Zitat » à votre intention.
42Howard Hartog18 à Pierre Boulez (Londres, 19 août 1964) :
43[…] but there are the Batteurs de Strasburg, who may be needed for more than one concert. This is always, if you will forgive the impertinence, dependant upon you finishing the piece for us, or at least writing some of it !
44Pierre Boulez à Howard Hartog (Baden-Baden, 29 août 1964) :
45Je réponds à votre « impertinence… ». La pièce sera FINIE et bien finie et vous pouvez engager sans crainte de vous tromper les batteurs de Strasbourg. Je travaille comme un chien en ce moment et c’est de ma niche de reclus que je vous envoie mon cordial souvenir.
46Pierre Boulez à Lawrence Morton (Baden-Baden, 12 septembre 1964) :
47Je vous donnerai un peu plus tard la distribution complète des instruments à percussion de Marges, mais je vous en préviens tout de suite… il y a un cymbalum19 !!!!!!! et j’y tiens beaucoup par-dessus le marché.
48Je pense qu’en effet Karl Kohn sera tout indiqué pour mener à bien les répétitions avant mon arrivée. Il y a tout un système de direction que je suis en train de mettre au point, je pense assez nouveau et qui peut désarçonner au départ, mais j’enverrai non pas des tonnes d’explications, mais en tout cas quelques notices nécessaires.
49Hilmar Schatz (Südwestfunk) à Pierre Boulez (Baden-Baden, 15 septembre 1964) : der Leiter unserer Abteilung « Kultur » Dr Ehlers bittet mich, Ihnen im Hinblick auf unsere geplante Fernsehproduktion
« MARGES »
für 6 Schlagzeuger
50zu schreiben, da er gern die entsprechenden Produktionstermine für die kommende Saison festlegen möchte. Es liegt mir fern, Sie damit zeitlich unter Druck setzen zu wollen, doch glaube ich, dass eine solche Produktion Masstab für ein neues Fernsehniveau sein kann und unserer Arbeit entscheidende Impulse gibt.
51Im Hinblick auf die Realisierung der « MARGES » habe ich ganz persönlich einige vage Vorstellungen, die ich Herrn Dr Ehlers gegenüber nicht geäussert habe. Es handelt sich um die Idee, ausser der musikalischen Interpretation den Raum in die Komposition einzubeziehen, wobei ich an Vedova’s « PLU-RIMI »20 denke, veränderliche Formen, eventuell sogar doppelt veränderlich, sei es durch Licht oder Kamerawinkel. Die optische Seite müsste nicht dominieren, sondern in das Werk einbezogen werden, wie auch die gesamte Kamera-Regie. Aber das sind persönliche Ideen und Vorschläge, auf die Sie keineswegs eingehen müssen.
52Pierre Boulez à Hilmar Schatz (Baden-Baden, 30 septembre 1964) :
53Comme je vous l’ai promis, voici ma réponse dictée aujourd’hui. Je tâcherai de faire un tour au studio de télévision pour voir le tournage de votre production actuelle, ce qui m’intéresse naturellement, étant donné que j’aimerais profiter de cette expérience pour une réalisation future de Marges. En ce qui concerne cette réalisation, nous pouvons en reparler vraiment quand elle sera au point avec les exécutants de Strasbourg et je pense plutôt à la fin de cette saison pour en entreprendre la réalisation, une fois que nous serons sûrs nous-mêmes de nos gestes et de nos interprétations21.
54Lawrence Morton à Pierre Boulez (Los Angeles, 28 octobre 1964) :
55Ce que vous avez écrit au sujet de MARGES : « … il y a un cymbalum ! ! ! et j’y tiens beaucoup par-dessus le marché ». Je ne comprends pas cette phrase « par-dessus le marché » mais j’en ai peur ! ! Il n’y a personne ici qui peut jouer cet instrument, excepté la musique populaire. Les cymbalumistes ici ne peuvent pas lire la musique. Aussi, il n’y a personne à San Francisco. À New York, oui, il y a une dame qui a joué RENARD pour Stravinsky, et Craft me dit qu’elle est très bonne. Mais comment apporter cette dame ici ? On aurait besoin de $ 1000 pour ça.
56Est-ce qu’il y a quelque chose pour remplacer le cymbalum ? Clavicembalo ? « Prepared piano » à la Cage ? Clavicembalo avec mandolin ? Ce sera toujours un problème, n’est-ce pas, si vous n’aurez pas les percussionnistes de Strasbourg ? Même chose qu’avec RENARD, HARY JANOS, etc. […]. Alors, je tremble pour le cymbalum – soyez gentil sur ce sujet !
57Pierre Boulez à Lawrence Morton (Baden-Baden, 15 novembre 1964) :
58Reste la redoutable question du cymbalum ! (Je vous prie de songer à cette phrase : Restait cette redoutable infanterie de l’armée d’Espagne22…) Je tiens beaucoup au cymbalum, par-dessus le marché, avec le marché et en dessous du marché ! […] Apporter une dame de New York pour jouer simplement cette pièce me paraît en effet un peu difficile. Si je ne peux avoir le cymbalum, je veux réfléchir à une disposition qui me permet de l’éviter. Laissez-moi quelque temps pour y réfléchir : mais c’est bien embêtant. Je n’aime pas le clavecin (cembalo) comme objet de remplacement car il est trop chargé d’histoire, au pluriel comme au singulier ; et d’autre part il n’a pas la possibilité de dynamique de l’autre instrument, ni surtout le même timbre. On pourrait peut-être s’en tirer avec un arrangement pour mandoline et guitare : mais ce n’est pas non plus idéal. D’autre part, amener mon propre instrument23 me paraît encore plus hypothétique que d’amener une dame de New York.
59Baden-Baden, 15-18 et 23-29 novembre 1964 : respectivement quatre et sept séances de travail sur Marges avec le Groupe Instrumental à Percussion de Strasbourg.
60Pierre Boulez à Howard Hartog (Baden-Baden, 2 janvier 1965) :
61Hier j’ai vu les garçons de Strasbourg et leur ai rafraîchi vivement la mémoire en ce qui concerne le poids et les dimensions du matériel à transporter. J’espère que leur négligence prendra rapidement fin et qu’ils vous enverront des nouvelles dans les 8 jours qui viendront.
62Jean Batigne à Pierre Boulez (Strasbourg, 11 janvier 1965) :
63Merci de ta lettre reçue ce matin.
64Je t’adresse celle-ci, en y joignant le double de la lettre envoyée à Hartog. Je dois te dire que le contenu de cette dernière représente le résultat d’une décision du Groupe. Nous avons longuement parlé (d’où le retard au courrier…) sur les différents points de l’affaire Édimbourg. Il en ressort ceci :
65Après avoir fait le bilan de ce que nous avons à préparer, avant les vacances (Ballet de Kabelac à Stras, festival de Zagreb, festival de Strasbourg très chargé, spectacles prévus en juillet pour ceux du Théâtre et services d’enregistrements inévitables pour les « appointés » de la R. T. F., sans ignorer les « dérivatifs » : sonate de Bartók, Histoire du soldat, etc…) il nous sera impossible de travailler sur la pièce « Marges ».
66Par ailleurs, nous estimons que la fatigue abrutissante de toutes ces conséquences, et l’entourage familial auquel nous sommes bien entendu tous six assujettis, sont deux raisons qui nous obligent de façon indiscutable à songer au temps de vacances, et, cela forcément en août.
67C’est pourquoi nous invitons Hartog à renoncer au concert « Marges ». Par contre nous acceptons le reste du programme (également le « Marteau ») car nous connaissons ces pièces. Les « Mallarmé » restent dans le domaine du possible, car le Groupe en prend la responsabilité et ainsi garantit à Mr Hartog une bonne exécution. Cette dernière clause peut te démontrer le bon sens de notre raisonnement, car ce qui concerne « Mallarmé » ne peut absolument pas s’appliquer à « Marges ».
68Je te laisse le soin de comprendre les « six » et te présente à notre nom notre bonne amitié.
69Jean Batigne à Howard Hartog (Strasbourg, 12 janvier 1965) :
70Je vous prie de bien vouloir excuser le retard que j’apporte à ma réponse, et je vous confirme notre accord pour la participation que vous nous proposez aux concerts des 28 et 29 août, avec les œuvres : « HAI-KAI » et « PLI SELON PLI ».
71Dans votre lettre, vous nous parlez du concert « Marges ». En accord avec mes camarades, et vu la difficulté de cette œuvre (selon l’avis de Mr Boulez) je dois vous dire que nous ne pouvons nous engager dès à présent à en assurer l’exécution dans les délais du Festival, d’autant plus que nous ne connaissons pas une seule note de « Marges ».
72En outre, les différents engagements auxquels nous devons répondre jusqu’en août, et les fonctions respectives de chaque membre du Groupe dans les trois orchestres auxquels nous appartenons nous suppriment le temps forcément indispensable pour étudier « Marges ». C’est pourquoi je vous demande de bien vouloir envisager notre concours seulement pour les 28 et 29 août […].
73Jean Batigne à Pierre Boulez (Strasbourg, 27 janvier 1965) :
74Nous venons de recevoir une lettre d’ÉDIMBOURG. Après notre entrevue à Amsterdam24, des problèmes très importants se sont posés aussi bien sur le plan individuel que sur le plan du « Groupe », ce qui explique une réponse aussi tardive.
75Avant de répondre à Édimbourg, nous te faisons part des nouvelles dispositions prévues en commun au sujet des « Marges » qui nous semblent logiques en tous points :
- Nous voulons savoir s’il nous sera possible s’assurer dans les meilleures conditions l’exécution des Marges en fonction du temps d’assimilation nécessaire ; c’est pourquoi nous désirerions prendre connaissance de cette partition (texte intégral de ce que nous donnerions à Édimbourg), avant de signer le contrat.
- Vu l’état de nos fonctions à Strasbourg, et étant donné la difficulté de l’œuvre, le temps minimum exige que le matériel musical complet soit à Strasbourg le 1er juin au plus tard ; c’est pourquoi nous pensons demander à Mr HARTOG de mentionner cette clause dans le contrat.
76Il est bien entendu que dans le cas de réalisation « Édimbourg » nous travaillerons avec toi du 1 au 9 août à Strasbourg.
77Nous attendons une réponse de ta part avant de répondre à Édimbourg.
78Jean Batigne à Pierre Boulez (Strasbourg, 28 janvier 1965) :
79Nous venons de recevoir ta lettre25.
80Quelle surprise pour nous étant donné que depuis plusieurs jours de nombreuses discussions sont échangées entre nous pour essayer de trouver une solution au problème « Édimbourg ». Dans le texte de la lettre envoyée ce matin (évidemment ce fut plus long que prévu), nous pensions avoir trouvé une solution valable et honnête pour tout le monde, vis à vis de « Marges ». Les termes de ta lettre reçue ce matin sont très explicites et nous les avons très bien compris. Nous ne pouvons rien ajouter à la lettre du 27, car nous pensons avoir fait le maximum.
81Tes dernières décisions nous paraissent irrévocables et comme tu l’exiges, ton matériel personnel te sera restitué dans les plus brefs délais.
82Lawrence Morton à Pierre Boulez (Los Angeles, 29 janvier 1965) :
831. Cymbalum : Monsieur Varga refuse de dire oui ou non sans voir la musique. Après avoir joué le disc du MARTEAU, en regardant la partition, il a peur de cette sorte de musique. Maintenant il n’y a pas beaucoup de temps, et il m’a dit que chaque jour qui passe sans la musique fait croître les impossibilités. En tout cas, il me semble que nous devons préparer un substitut. Vous avez fait mention de « mandolin et guitar » – instruments qui présentent aussi des difficultés dans la musique Boulezien. Je vous prie de considérer « prepared piano » qui donnera un bon champ de la dynamique, et qui a la pédale, comme a le cymbalum.
842. L’ordre du programme : Les Kohn sont encore inquiètes de jouer les deux livres des STRUCTURES de suite. Mais c’est difficile d’arranger l’ordre sans savant la duration des MARGES. Que pensez-vous de :
MACHAUT : Messe
BOULEZ : Structures I
Intermission
BOULEZ : Structures II
BOULEZ : Marges
85Si nous commençons avec les deux STRUCTURES et la Messe, les moitiés du programme sont inégales ; aussi, il y a trop d’« austérité dans la première partie du programme.
86Lawrence Morton à Pierre Boulez (Los Angeles, 9 février 1965) :
87Maintenant le concert est annoncé, et tout le monde est vif pour MARGES. Quant arrivera le matériel ? Nous devons commencer à apprendre la musique. Nous n’avons que six semaines !
88Pierre Boulez à Lawrence Morton (Frankfurt am Main, ca. 8 mars 1965) :
89À propos de Marges = un tas d’histoires. 1) Mes instruments commandés spécialement : Almglocken, Röhrenglocken, Cymbalum sont arrivés avec un retard considérable. Impossible pour l’un du groupe de Strasbourg d’apprendre le cymbalum, par conséquent. 2) Le groupe de Strasbourg s’est fâché avec moi, et moi avec lui, sur des questions stupides de vacances et de travail.
90C’est fini maintenant ; mais sur le moment, j’étais très furieux. 3) Un des six du groupe est engagé à Paris, quitte Strasbourg. Et donc, il faut attendre la saison prochaine pour commencer le travail. 4) Tout cela m’a découragé – Sans compter qu’au cours du travail, je me suis demandé si la percussion seule pouvait tenir le coup longtemps, non pas tellement à cause du mode d’attaque que du manque de graves. C’est pourquoi je songe à modifier la formule = mais je ne sais encore comment. D’où l’œuvre en pleine panne. Que vous semble de tout ceci, sir Lawrence. Moi non plus, ces temps derniers, je n’étais pas magnifico.
91Los Angeles, County Museum of Art : Monday Evening Concerts, 26 mars 1965
92[vendredi !]
93Jean-Claude Éloy : Équivalences
94Pierre Boulez : Éclat (création, en remplacement deMarges)
95Ensemble Instrumental (Sotirios Chianis, cymbalum), Pierre Boulez.
96Pierre Boulez à Paule Thévenin (Baden-Baden, 18 septembre 1965) :
97[...] Savez-vous où est Genet ? J’aimerais beaucoup le rencontrer s’il est à Paris en janvier prochain, car je voudrais poursuivre le projet de théâtre qui aurait des chances de se réaliser dans de très bonnes conditions à Londres et Hamburg. J’aimerais savoir comment il va, s’il est mieux que la saison dernière ; je n’entends de toute façon plus parler des Paravents. Je sais que Blin devait monter la pièce à l’Odéon et que Genet, rencontré par hasard à l’Odéon en Décembre dernier, m’avait demandé « trois ou quatre notes ». Depuis c’est le silence total.
98Lucien Adès26 à Pierre Boulez (Paris, 9 décembre 1965) :
99[…] je préfèrerais […] donner une place à un autre compositeur.
100Tu sais qu’il s’agissait en réalité d’une œuvre de toi : « Marges », dans sa version prévue pour percussions, avec l’ensemble de Strasbourg. Je ne connais pas les raisons pour lesquelles il ne t’est pas possible de donner la suite voulue à ce projet.
101Pierre Boulez à Paule Thévenin (Baden-Baden, 11 décembre 1965) :
102[...] Rappelez à Genet que je suis à Paris tout le mois de janvier et la première moitié de février et que je compte le voir pendant ce séjour.
103Pierre Boulez à Lucien Adès (Baden-Baden, 28 décembre 1965) :
104En ce qui concerne cette œuvre de moi qui n’a pas encore vu le jour, intitulée Marges, plusieurs raisons me l’ont fait mettre au frigidaire, dont la plus simple a été le refus du Groupe de Strasbourg de participer au Festival d’Edinburgh – ceci dit grosso modo27.
105D’autre part, même si je remettais cette œuvre en chantier maintenant, je viens de signer un contrat d’exclusivité avec la C. B. S. qui leur donne droit de première option sur toute ma production.
106Karlheinz Stockhausen à Pierre Boulez (Cologne, 15 janvier 1966) :
107Sie schreiben von Ihrem « szenischen » Traum. Wie sehr wünsche ich Ihnen, dass er als Traum in Musik erhalten bleibt. Merkwürdigerweise weiss ich, dass ich ein ganz natürliches Talent fürs Musiktheater hätte, sobald ich mich daran machte ; aber ich werde noch ein wenig warten. Ob Sie « Mönch », wie Sie sich nennen, es können ?
108Pierre Boulez à Paule Thévenin (Baden-Baden, 30 mai 1966) :
109[...] Dites à Genet, de ma part, combien je regrette de ne pouvoir le rencontrer à Paris, maintenant, mais priez-le de penser fermement et vertueusement à notre collaboration théâtrale. Personnellement j’y songe de plus en plus.
110Pierre Boulez à Paul Sacher (Baden-Baden, 2 juillet 1966) :
111[…] Cela m’a fait approcher de très près l’expérience théâtrale28, et je crois que je vais me laisser tenter par l’aventure de ma propre expérience pour une synthèse nouvelle de la musique, du texte et de la scène. La forme musicale, l’expression musicale n’ont pas suivi la rénovation théâtrale de ces dernières années ; d’où la série de ces opéras aussi inutiles que démodés, dus à des plumes diverses, et qui traînent dans des couloirs bien poussiéreux et méphitiques, déjà murés par Alban Berg…
112Pierre Boulez à Maurice Béjart (Baden-Baden, 13 juillet 1966) :
113Cela vous donnerait également l’occasion d’entendre Éclat, ce qui serait très bon pour notre future collaboration. À propos de celle-là, j’ai réfléchi à Marges. Je pense réunir trois textes ou des extraits de la lettre dite du voyant de Rimbaud qui contient son « art poétique » d’une façon si aiguë, si lucide et si belle à la fois. Des textes d’Artaud sur les Tarahumaras, sur un rite du peyotl. Je choisirai en particulier un texte qui est très beau et qui s’intitule Tutuguri, le rite du soleil noir. Ce livre d’Artaud est paru à l’Arbalète chez Marc Barbezat. Si vous voulez je pourrais demander qu’on vous l’envoie. Il y a une grande édition de luxe, mais une petite édition de poche beaucoup plus pratique que j’ai également. Des textes de Michaux tirés de L’Infini turbulent, de Misérable miracle et de Paix dans le brisement.
114Autrement dit mon projet serait sur les trois différentes façons d’être « voyant » : 1) l’individuelle par pur effort mental, 2) la tribale chargée d’hérédité, 3) la médicale chargée de civilisation …
115J’apporterai ces textes à Bayreuth et si vous avez le temps nous pourrions les regarder ensemble. En tout cas vous pourrez réfléchir sur ce projet et comme cela nous en parlerons en connaissance de cause29.
116Maurice Béjart à Pierre Boulez (Bruxelles, 25 juillet 1966) :
117Ce que vous me dites de « Marges » m’excite fort, j’y ai aussi beaucoup pensé et j’attends de lire les textes… mais déjà je vois [que] nous sommes beaucoup plus près de la grande cérémonie (donc du Théâtre véritable) – de l’opera – sens latin – que simplement du concert prolongé ou du ballet.
118Dans le mot voyant… le mot Voyage – Toute cérémonie est un voyage, celui-ci d’ailleurs presque toujours motivé par cette impossibilité de vivre (Rimbaud) Voyage au bout de l’inconscient qui rejoint un conscient universel et collectif. L’orchestre devenant le décor de la cérémonie, mais dans le sens où l’on dit « le décor d’une vie », dans le sens où décor est squelette et cuirasse…
119Pierre Boulez à Paul Sacher (Osaka, 21 avril 1967) [en tournée avec la troupe de Bayreuth pour quatre représentations de Tristan und Isolde] :
120J’ai tâché de profiter de ce voyage pour visiter les choses essentielles de ce pays. Je n’ai relativement pas perdu mon temps – spécialement le Bunraku, théâtre de marionnettes.
121Entretien de Pierre Boulez avec Felix Schmidt et Jürgen Hohmeyer (Bayreuth, été 1967), publié sous le titre « Sprengt die Opernhäuser in die Luft ! » dans Der Spiegel, n° 40, 25 septembre 1967, p. 169 sq.
122Ich will [eine Komposition für die Bühne schreiben] – ob ich werde, ist noch ungewiss. […] Der Text muss wirklich direkt für das musikalische Theater konzipiert werden. Es darf keine Adaptation eines literarischen Stoffes sein, wie das heute ausnahmslos üblich ist. Vertonte Literatur ist steril. […] Das wäre ein Versuch, bei dem Text und Musik gleichzeitig konzipiert würden. Das heisst, ich würde mich mit einem Schriftsteller zusammentun, der bei jedem Wort, das er niederschreibt, spürt, dass Musik dazukommt, ja dass der Text nur mit Musik zusammen existenzfähig ist. […] Ich habe mit Jean Genet Gedanken ausgetauscht. Er ist einer jener aussergewöhnlich begabten Schriftsteller, die zu einer Synthese von Theater und Musik fähig wären, die nicht nur vom ästhetischen und vom dramatischen Standpunkt ausgehen, sondern die moderne Musik und modernes Theater miteinander verklammern könnten. Wir haben bisher nur über die technischen Aspekte der modernen Musik und über die technischen Aspekte des Theaters gesprochen. […] In Genets Stück « Wände überall » [Les Paravents] gibt es eine sehr eindrucksvolle Szene, in der die Algerier die Franzosen beschimpfen, aber nicht mehr in Worten. Sie zeichnen die Beschimpfungen auf die Wände. Am Ende dieser Szene ist das Bühnenbild fertig. Sehen Sie, das ist eine Aktion, die zu gleicher Zeit die technischen Aspekte der Bühne verwendet. Dieser Einfall hat eine unglaubliche Ausdruckskraft. Deshalb interessierte sich Genet auch für die Technik meiner Stücke. Er wollte wissen, wie ich sie geschrieben habe und wie man sie dirigiert. Er sprach davon, die Gesten des Dirigenten in das Stück einzubeziehen, um die Anwesenheit der Musik zu rechtfertigen. Also nicht nur ein Dirigent, der ausserhalb der Bühne dirigiert. Denn eine moderne Oper muss, glaube ich, eine strukturelle Mischung von Technik, Ästhetik und Dramaturgie sein30.
123Jean Vilar à Pierre Boulez (Paris, 10 janvier 1968) :
124Parmi les milliers de choses dont nous avons à nous entretenir, j’ai oublié de vous faire part de la demande de Béjart lors de notre dernière entrevue. Il m’a prié de vous rappeler le projet « Héliogabale » d’après l’œuvre d’Antonin Artaud. Nous en parlerons à Londres, encore que je pense que notre temps sera pris par bien d’autres problèmes.
125Pouvez-vous donc m’en écrire ?
126Jean Vilar à Pierre Boulez (Paris, 4 mars 1968) :
127J’ai d’autre part rencontré Béjart : une liste d’œuvres a été dressée dont je vous parlerai à notre prochaine entrevue. Entre autres choses il compte sur votre Héliogabale.
128Pierre Souvtchinsky à Pierre Boulez (Paris, 25 mars 1968) :
129Voici quelques petits commentaires sur « Projet d’un Projet ». René Char avec qui j’ai discuté – sans le moindre engagement de quiconque – serait, en principe, très heureux de collaborer avec vous pour cet Oratorio (jamais trois sans quatre !) et il est prêt de faire ou de revoir une série de poèmes conçus en fonction de cette œuvre. Il faut une introduction, des développements, un point culminant et une coda. Ces poèmes devraient avoir un développement dramatique intérieur. Les textes confiés aux chœurs (a cap. ou avec orchestre) pourraient être traités en dehors du cycle poétique, comme des diversions. Donc, pas de textes chantés par des solistes, il n’y a que des récitants. Les hauts parleurs et les amplificateurs sont, évidemment, obligatoires, pour sonoriser ou amplifier certains passages musicaux. Il me semble que les points lumineux de différentes couleurs attribués aux trois auteurs pourraient donner des effets de constellations assez impressionnants. Évidemment tout cela est à revoir et à repenser.
130Lorsque je me suis imaginé cette œuvre – je me suis dit, que peut-être, elle pourrait vous être utile en tant qu’introduction à votre grande rentrée à l’Opéra : c’est une œuvre de trois compositeurs, de pays différents, c’est un spectacle et une action qui réunissent des valeurs incontestables.
131Si ce projet vous intéresse – écrivez-moi un mot et une lettre à R. Char (4, rue de Chanaleilles) il faut bien commencer par quelque chose. Pour la réalisation, il faut un producteur. Comme vous ne pouvez pas passer des commandes avant d’être nommé officiellement Directeur de l’Opéra on pourrait, peut-être, s’adresser à Biasini, car de toute façon, le spectacle devrait être télévisé. Si vous êtes d’accord, vous pourriez vous mettre dès maintenant en rapport avec Mr. Biasini, ou confier cela à qui vous jugeriez bon de le faire. Biasini pourrait se mettre en rapport avec Char, et bien sûr, c’est à vous de prendre contact avec Berio et Stockhausen si vous pensez que cette collaboration pourrait être efficace. Pour que tout soit prêt au moment voulu – il serait bon de s’y mettre dès maintenant, mais si ce projet, pour quelques raisons que ce soit, ne vous convient pas, écrivez le moi le plus rapidement possible, pour qu’on n’en parle plus, car il n’y a rien de plus décevant que de traîner ce genre de projet et surtout dans les deux cas n’en parlez à personne.
132J’avoue que je serais profondément heureux de contribuer, tant soit peu, à la réussite de la partie médiane de votre grande carrière.
133[sur feuille jointe :]
Projet d’un projet
ORATORIO (– en ARC)
Musiques de L. Berio, P. Boulez et K. Stockhausen
Poèmes de René Char
134L’orchestre (pas en habit) et les chœurs sont disposés sur scène sur des gradins, chassis-cadres, mobiles qui peuvent avancer jusqu’à l’avant-scène et être reculés loin en profondeur.
135La disposition de ces gradins – ARC doit atteindre une hauteur maxima. Donc, les musiciens et les choristes [ajout manuscrit en marge : Les choristes peuvent être, aussi, placés par groupes (de 10-20) parmi les musiciens.] sont placés côte à côte en largeur et en hauteur en forme d’ARCS superposés. Au milieu de ce dispositif se trouve un praticable-escalier sur lequel montent, descendent et se groupent 4-6 récitants (tous hommes, voix graves) – qui sont aussi l’élément mouvant du spectacle (aussi pas en habit).
136Les musiques des trois auteurs peuvent, rigoureusement, être départagées ou bien se « recouvrir » les unes les autres (tuilage). Par conséquent tous les pupitres des musiciens doivent avoir trois feux de couleurs différentes correspondant aux trois musiques et s’allument en conséquence (par exemple feu blanc – Berio, feu jaune – Boulez, feu bleu – Stockhausen). Un chef. Durée une heure vingt à peu près …
137Ce projet est conçu pour le renouvellement de l’Opéra plus la télévision, ou bien pour le T. N. P. et la télévision.
138[suivent deux graphiques représentant les pupitres avec lampes et le dispositif scénique en arc de cercle]
139Pierre Boulez à Pierre Souvtchinsky (Saint-Michel-l’Observatoire, 17 avril 1968) : Merci de votre lettre et du projet de projet dont vous m’aviez déjà parlé le soir du concert de Paris31.
140Curieusement ceci rencontre une idée que j’ai eue depuis deux ans et à laquelle je veux me consacrer très bientôt, mais qui n’utilise qu’un seul musicien (moi) et des textes très différents où je ne vois pas la place de René Char.
141J’ai pris des longues notes sur ce projet déjà et j’ai même en principe choisi les textes ; il s’agit, bien que le mot soit un peu grand, d’une métaphysique de l’œuvre créée. Les textes seraient empruntés principalement à Michaux, Artaud et Rimbaud (avec peut-être un épisode d’Igitur) et un emprunt à Genet.
142Ce projet mêle acteurs, chœur et orchestre et il a même déjà son titre : Marges. Cette coïncidence est curieuse, ne trouvez-vous pas ?
143Je vous dirais que pour écrire une œuvre en commun ou même mêler trois œuvres respectives, je ne vois pas encore de solution.
144Quant au projet de l’Opéra, il est encore beaucoup trop « aléatoire » pour permettre un aléa véritable32.
145Paul Beusen33 à Pierre Boulez (Bruxelles, 15 août 1973) :
146Nous aimerions évidemment avoir également une création mondiale : à Bruxelles en 1970, vous m’aviez parlé du désir que vous aviez de reprendre un ancien projet (Marges, prévu originellement pour les percussions de Strasbourg en 1964) et de l’étoffer sous forme d’un théâtre musical qui serait « abendfüllend ». Voilà bien entendu quelque chose qui nous intéresserait follement, et je songe à une réalisation qui serait pratique : nous avons prévu pour 1975 deux concerts du London Sinfonietta […]. Vous pourriez peut-être écrire votre pièce de théâtre musical pour le London Sinfonietta avec tous les éléments scéniques, vocaux ou dramatiques qu’il faudrait y ajouter (acteurs, chanteurs, mimes, ballet ? ? - ? ? ?). Ce serait pratique car comme vous êtes souvent à Londres, cela vous permettrait de bien préparer la pièce. Il va de soi que ce serait une œuvre que nous vous commanderions (sans doute par l’entremise de la Fondation Gulbenkian). Qu’en pensez-vous ?
***
Documents musicaux
147Le dossier dans lequel ont été conservés les documents relatifs à Marges, portant l’indication « MARGES – CUMMINGS/DOMAINES34 », comprend dix pages d’esquisses, réparties en ce que l’on pourrait désigner comme six pages de projet, pour la plupart de format A4, et quatre pages d’esquisses proprement dites (papier à musique de format oblong, 14 portées, 27 x 34 cm).
- Les pages de projet comprennent :
- Les pages d’esquisses proprement dites comprennent :
- deux pages contenant le schéma général et de premières déductions ;
- deux pages extraites des matériaux de Domaines (1968-69).
A1. Page consacrée au projet global [fac-similé 1]
148Ce document rassemble différents types d’études préliminaires que nous pouvons ranger sous les catégories suivantes :
- Principe général : le concept formel de la pièce (‘Sorte de journal37’) est défini comme un ensemble de fragments autonomes d’étendue variable (‘Pièces courtes/plus ou moins’), dont le mode de succession obéit à des critères spécifiques (‘enchaînées par structures attente’).
- Principe d’écriture : une forme canonique instrumentale (‘Canon [cloches]’) est liée à une conception relative du tempo (‘libre de tempo’), avec une signalétique indiquant l’entrée (‘Sur départ’) et la variation agogique (‘Signes spéciaux pour accélérer ou ralentir’).
- Principe de synchronisation : les instruments indépendants (‘tempo libre [compris notes α]’) se resynchronisent au moyen de signaux symbolisés par des notes cerclées (‘Attendre signal avant de continuer/Ensemble’).
- Principe d’articulation : les instruments et les modes de jeux vont de l’homogénéité à l’hétérogénéité (‘D’abord modes d’attaques identiques –/puis [attaques] de + en + différenciées’) ; les instruments sont choisis selon un principe d’hétérogénéité (‘Instruments différenciés’), puis d’homogénéité, notamment pour servir de signaux de resynchronisation (‘Différentes percussions indéterminées pour situer l’attaque, le milieu ou la désinence avec des instruments semblables’) ; à gauche, un schéma montre trois lignes convergeant vers un point central (de resynchronisation sur sonorités homogènes), puis divergeant vers des pôles opposés (de désynchronisation sur sonorités hétérogènes).
- Principe de notation : pour les instruments, sur six portées superposées (‘Partition | 6 lignes | pour écriture’) ; pour le chef d’orchestre, une sorte de « tablature » (‘+ ligne du chef | m. d. [main droite : percussionnistes 1, 2, 3]/m. g. [main gauche : percussionnistes 4, 5, 6] | pour direction’). Voir la lettre adressée par Boulez à Lawrence Morton le 12 septembre 1964 (supra, p. 259), où il évoque la mise au point de « tout un système de direction […] assez nouveau ».
- Principe de figuration : devant être inscrits dans des carrés figurant sur la ligne du chef précédemment mentionnée, des modes de jeux caractéristiques destinés à servir de repères auditifs (‘modification générale | (trille) / (glissando)/(cluster)/(tremolo)’).
- Principe d’instrumentation : projet de ‘début’ hésitant entre une instrumentation homogène avec dynamique fixe (‘Début avec 3 vibraphones et 6 exécutants ? : ppp’) et un effectif plus hétérogène (‘ ou 3 vibras | 3 ex [écutants] – cloches/plaques | 1 ex [écutant] – Gongs-Tam-Tams | 1 ex [écutant] – Cloches-tubes | 1 ex [écutant]’), privilégiant les sonorités métalliques et les résonances longues (‘+ Gongs//’).
149Ce que l’on peut retenir de ces quelques bribes de projet, c’est qu’il se situe selon toute vraisemblance dans le prolongement du principe de relativité formelle inauguré dans la Troisième Sonate pour piano (1955-1957, reprise et abandonnée en 1963), poursuivi dans Pli selon pli (1957-1962) et surtout dans le second chapitre du deuxième livre de Structures pour deux pianos (1956/1961). En effet, dans ce second chapitre, l’antiphonie est poussée à un point tel que le premier piano peut prendre son indépendance par rapport au second, disposant de cahiers séparés dont l’ordre de succession est laissé à la discrétion de l’interprète – moyennant quelques principes formels généraux (dispositif en arche autour d’un foyer central, avec interchangeabilité symétrique) –, et dont l’entrée en jeu est décidée en cours d’exécution au moyen de signaux que se lancent les interprètes, soit visuellement (signes de départ), soit acoustiquement (signes d’arrivée : trilles, clusters).
150Le fait que Boulez ait prévu six interprètes est lié, à la fois, au fait que, structurellement, Marges fait appel au matériau sériel de la Troisième Sonate, et notamment de son formant central « Constellation/Miroir », où la série est divisée en six tronçons de un, deux ou trois sons (chaque densité étant présente deux fois), et que, par ailleurs, la partition était destinée aux futures Percussions de Strasbourg, formation qui comptait six musiciens.
A2. Pages concernant l’effectif instrumental et sa disposition
151Les divers projets de dispositifs instrumentaux, répartis sur quatre pages, ne laissent pas aisément reconstituer leur ordre chronologique de conception. On notera néanmoins une constante : la tentative de définir l’espace de répartition des instruments à partir de l’opposition des sonorités de trois vibraphones et de trois xylophones.
a) Feuillet format cahier d’écolier, recto [fac-similé 2]
152Le dispositif, plutôt squelettique, noté ici par le compositeur permet de voir que son idée était d’opposer deux triangles disposés parallèlement (et figurant en format plus réduit en bas à gauche du plan), le plus grand formé par les trois xylophones, le plus petit par les trois vibraphones.
b) Feuillet format cahier d’écolier, verso [fac-similé 3]
153Dans ce second dispositif, sensiblement plus chargé par comparaison avec celui de l’esquisse précédente, nous reconnaissons encore la répartition en double triangle, même si elle a subi de sérieuses modifications. Les trois xylophones sont ici augmentés d’un xylophone à cinq octaves (soit un marimbaphone) combiné à un glockenspiel, ainsi que d’un xylophone supplémentaire auquel sont adjoints des crotales ; en revanche, les vibraphones restent au nombre de trois, à l’un étant également associés des crotales, à l’autre un glockenspiel (ces groupements instrumentaux s’effectuent autour de deux carrés opposés l’un à l’autre). À ce noyau principal sont jointes par ailleurs trois familles de cloches : cloches-plaques au fond à droite, cloches-tubes au premier plan à gauche et à l’avant-dernier plan à droite, cloches à vaches au centre, entre deux xylophones ; les instruments à peaux sont, quant à eux, répartis en trois groupes : les timbales au fond à gauche et au troisième plan à droite, les tablas au deuxième plan central, entre cloches-tubes et xylophone ; enfin un dernier groupe, de ce que nous nommerons faute de mieux des « claviers résonants », occupe l’arrière-plan d’une part – piano à gauche, douze gongs thaïlandais au centre38 –, le premier plan d’autre part avec le cymbalum. Face à ce dispositif, le chef occupe une place légèrement décentrée vers la gauche, entre les cloches-tubes et le cymbalum : l’effet de diagonale, « en éventail », n’en est que plus marqué.
c) Page A4 (verso de la lettre du 15 novembre 1964) [fac-similé 4]
154Pour être lue avec le maximum de commodité, cette page doit être divisée en quatre parties :
155– partie supérieure gauche [fac-similé 4, fragment a] :
156Bien que le dispositif initial en double triangle soit ici encore reconnaissable dans l’opposition entre xylophones (X) et vibraphones (V), le schéma a tendance à se simplifier au bénéfice d’une forme en arc de cercle, constituée à son tour de deux triangles : gongs, piano et cymbalum d’une part, cloches-plaques et deux ensembles de cloches-tubes d’autre part.
157– partie supérieure droite [fac-similé 4, fragment b] :
158Essai de mise en relation des gongs avec le grand xylophone et le piano, suivi par une tentative d’association des vibraphones et des xylophones avec les cloches-tubes et les cloches à vaches.
159– partie inférieure gauche [fac-similé 4, fragment c] :
160Autre tentative de distribution des instruments destinée à mettre en relation xylophones et vibraphones, tenant compte, cette fois, du cymbalum comme vis-à-vis du xylomarimba. Les groupements par trois tendant à former une répartition en étoile.
161– partie inférieure droite [fac-similé 4, fragment d] :
162Dernière tentative de combinaison des groupes de xylophones/vibraphones, et option en faveur de la disposition en arc de cercle, avec deux positions possibles pour le chef : soit au centre, soit en bordure du dispositif.
d) Page A4 [fac-similé 5]
163Cette page est subdivisée en deux parties : on trouve, sur la première, une nomenclature et un essai d’attribution des fonctions sérielles, sur la seconde une nouvelle disposition des instruments.
164– nomenclature [fac-similé 5, fragment a] :
165Cette nomenclature est distribuée sur trois plans : les lignes horizontales divisent les instruments en trois familles, métaux, peaux et bois. Au sein de chaque famille, une ligne verticale sépare les instruments à hauteur déterminée des instruments à hauteur indéterminée (certains instruments étant inscrits sur cette ligne de séparation elle-même). Enfin, les instruments notés dans la partie droite, sous lesquelles figurent des lettres majuscules cerclées de A à K, représentent une première tentative d’attribution des fonctions sérielles. On notera que les lignes verticales séparant les instruments à hauteur déterminée des instruments à hauteur indéterminée constituent à proprement parler les « marges » entre les deux catégories de sonorités. Sous le tableau est posé le principe d’une ‘combinaison entre instruments de même nature/ou [instruments] de nature différente’.
166– disposition instrumentale [fac-similé 5, fragment b] :
167Trois tentatives : deux dispositions en arc de cercle, ouvert ou fermé, avec le chef placé en face ou au centre du groupe instrumental ; et un dernier essai de distribution symétrique des trois vibraphones et des cinq xylophones.
A3. Page d’esquisses contenant le schéma des structures sérielles [fac-similé 6]
168Les symboles utilisés dans le schéma se réfèrent à deux tableaux provenant des esquisses du « Formant 3 », « Constellation/Miroir », de la Troisième Sonate39, dont l’un avait déjà été réutilisé dans Figures Doubles Prismes40 : les lettres majuscules en caractères romains sont issues du tableau des durées, alors que les lettres grecques minuscules renvoient aux tables sérielles de hauteurs.
169– tableau des durées [fac-similé 7] :
170Ce premier tableau est obtenu en reportant sur le plan des durées le principe sériel de transposition des hauteurs : à partir de la forme sérielle originale sont déduites les transpositions superposées selon l’ordre de succession des hauteurs de la série originale. De ce fait, le tableau se déploie symétriquement autour de l’axe diagonal allant de la première valeur en haut à gauche à la dernière valeur en bas à droite41. Si l’on reporte le principe du chromatisme sur les durées, on obtient une échelle de douze valeurs, allant ici de la double croche à la blanche pointée, en passant par tous les degrés chromatiques intermédiaires. Boulez regroupe ensuite les durées par cellules de une, deux ou trois valeurs, chaque densité apparaissant deux fois dans chacune des formes sérielles du tableau. Ces densités de cellules sont finalement, à un niveau supérieur d’articulation, projetées sur le groupement des formes sérielles elles-mêmes, ce qui engendre les ensembles caractéristiques que Boulez reprend dans son esquisse de Marges : {CO} et {LX} pour les ensembles de densité 1, {AM/BN} et {DP/EQ} pour les ensembles de densité 2, et {FR/GS/HT} et {IU/JV/KW} pour les ensembles de densité 3.
171– table des hauteurs [fac-similé 8] :
172Cette table répond aux mêmes critères de structure que le tableau des durées. Les ensembles de formes sérielles sont ici identifiés par les lettres grecques minuscules (de α à ζ) auxquelles Boulez se réfère dans l’esquisse de Marges, les chiffres placés en indice précisant la forme sérielle retenue au sein d’un ensemble donné42.
B1. Pages d’esquisses : schéma général et développements [fac-similés 9 et 10]
1) Schéma général [fac-similé 9a]
173la partie supérieure de la première page, rédigée à l’encre noire, contient, notée au-dessous d’un projet de titre (ou de sous-titre), un texte musical composé de onze éléments.
174a) Le titre provisoire ‘Initiation (Initiales)’ se réfère vraisemblablement au rôle « initiateur » assigné au vibraphone. Les initiales ‘B. B.’ sont celles de Bernard Balet, le percussionniste auquel Boulez destinait cette partie de vibraphone. ‘C. f. perpétuel’ renvoie au principe du cantus firmus selon lequel devait être traité l’ensemble des complexes sonores figurant au-dessous du texte. L’indication suivante, ‘au fur et à mesure instruments propulsés’, laisse entendre que les cellules confiées au vibraphone devaient donner le signal de départ à une forme antiphonique prise en charge par les cinq autres percussionnistes, à l’instar de celle qui avait été expérimentée dans le second chapitre du deuxième livre de Structures43. ‘Rythmes au départ approximatifs, libres’ paraît s’opposer à la formule qui suit : ‘Le vieillard-récitant-initiateur toujours libre’, laissant supposer que, contrairement au vibraphone « toujours libre », les autres instruments se verraient attribuer une écriture rythmique rigoureuse après une entrée en matière moins strictement déterminée.
175La formule énigmatique ‘Le vieillard-récitant-initiateur’ se réfère à la fonction et au rôle attribués au vibraphone, hypothèse confirmée par la formule qui apparaît en bas à gauche de la page d’esquisse suivante : ‘Assistant : percussion G. B.’ (voir le fac-similé 10), les initiales désignant cette fois un autre membre des Percussions de Strasbourg, Gabriel Bouchet. On peut penser, partant de là, qu’était prévue une forme de « dramaturgie » entre les différents percussionnistes, une sorte de rituel d’initiation. Il serait toutefois hasardeux de prendre à la lettre le terme de « récitant », et de penser qu’aurait été confiée au vibraphoniste, outre sa partie instrumentale, la déclamation d’un texte44, le compositeur ayant maintes fois manifesté son aversion pour l’attribution de rôles d’ acteurs à des instrumentistes45. Nous verrons plus loin comment Boulez, évitant d’associer la musique à une scénographie théâtrale verbale, optera pour une forme de dramaturgie basée sur la répartition des sources sonores dans l’espace, donnant lieu à une scénographie musicale abstraite. b) Suit le cantus firmus, composé de onze groupes (identifiés par des chiffres encadrés à l’encre noire) de complexes sonores pourvus chacun d’une valeur de durée précise (elle-même spécifiée par un chiffre cerclé à l’encre rouge). Les groupes comportent, tantôt une (groupes 1, 3, 4, 5, 6, 7, 9 et 11), tantôt deux (groupes 2 et 10), tantôt quatre (groupe 8) valeurs de durée « colorées » par des complexes de hauteurs comportant de un à cinq sons. Les valeurs de durée sont déterminées en fonction d’une échelle chromatique allant d’une unité (double croche) à douze unités (blanche pointée), appliquée à une échelle chromatique de hauteurs allant de mi♭ (groupe 10) à ré♮ (troisième complexe du groupe 8), la note principale étant, dans chaque complexe, indiquée par une flèche horizontale46.
176L’ordre des différents groupes de cellules est obtenu par une suite de déductions résultant de l’application d’une technique que l’on pourrait définir, métaphoriquement, comme une sorte de « registration des durées »47. Ces déductions étaient initialement destinées aux développements imaginés par Boulez pour les extensions du premier formant de la Troisième Sonate, « Antiphonie48 », développements désignés dans les esquisses comme ‘TRAIT INITIAL/premier trait médian’ (voir les fac-similés 16 et 17), et composés durant les premiers mois de l’année 196349. (Relevons au passage que la formule « Trait initial » nous ramène une fois encore à la notion d’« initiation » du schéma de Marges.) Le point de départ de cette technique consiste à déplacer les sons un à un en fonction de leur rapport d’intervalle avec tous les autres sons de la série, ce qui a pour conséquence le regroupement de plusieurs sons sur une même position, et l’absence de tout son sur d’autres. Lue horizontalement ou verticalement, chaque forme sérielle ainsi obtenue contient toujours l’ensemble du total chromatique [fac-similé 11].
177À partir du schéma ainsi obtenu, Boulez procède alors à l’application du même principe sur les séries dérivées, ce qui, compte tenu des regroupements d’une part et des espaces vacants d’autre part, aura pour conséquence tant la répétition de certains sons que l’absence d’autres sons dans les formes déduites [fac-similé 12].
178Des douze formes sérielles contenues dans la table, Boulez en sélectionne trois désignées par les lettres majuscules (en caractères romains) B, C et G, auxquelles il applique à nouveau le même principe que précédemment, ce qui lui donne donc trois nouvelles tables [fac-similé 13 pour B ; fac-similé 14 pour C et G]. Ces dernières sont ensuite superposées les unes aux autres (à la manière de feuilles transparentes, ou comme cela se pratique dans la peinture sur verre), donnant ainsi, par fusion, une dernière table [fac-similé 15], dans laquelle Boulez prélève alors, au sein des colonnes désignées par les caractères grecs minuscules de α à μ, divers « tronçons ». Ces derniers sont coordonnés d’après les onze valeurs sonores de la forme horizontale J lue en permutation circulaire à partir de sa dernière valeur (si♮, puis : do♯-sol♯, si♭-do♮, etc.). Pour en arriver au « Trait initial » [fac-similés 16 et 17], chacune des composantes de chaque tronçon est de surcroît individuellement « épaissie » par la somme des intervalles verticaux contenus dans ses agrégats : ainsi, les différents sons de la forme α sont augmentés des intervalles de seconde majeure (contenue en α-F et α-B), de tierce majeure (en α-F et α-B), de tierce mineure (en α-H) et de quarte juste (en α-J, α-A et α-C). Il en résulte, pour l’ensemble des tronçons, des complexes d’une épaisseur variable de un à cinq sons, la hauteur principale au sein de chaque complexe étant désignée par une flèche. Dans l’arrangement comprenant l’ensemble des blocs sonores déduits, Boulez isole, en les encadrant, les blocs liés à la forme horizontale J : dans leur succession, ces derniers forment le ‘cantus firmus perpétuel’ repris dans le schéma de Marges. Pour la mise en place des agrégats des tronçons dans le « Trait initial », Boulez tient compte, par ailleurs, de la durée affectée à chaque composante : ainsi, l’agrégat de la forme α compris dans le ‘cantus firmus’ (α-J formé des notes structurelles do♯-sol♯) est réalisé à la « mesure » 27 par la superposition de deux blocs de cinq sons construits, l’un, sur do♯ (portée supérieure de α, flèche à droite du do♯, durée de onze unités), l’autre sur sol♯ (portée inférieure de α, flèche à gauche du sol♯, durée de six unités, ou, dans le cas de la version alternative notée entre parenthèses, flèche à droite du sol♯ et durée de quatre unités). La synchronisation des blocs s’effectue selon le principe du début simultané ; il en sera ainsi pour tous les complexes sonores du ‘cantus firmus’.
179Cet ensemble de déductions, apparemment soumis au simple libre arbitre du compositeur, n’en est pas moins rigoureusement obtenu à partir du schéma des transpositions sérielles : le but n’est pas de défier l’analyse en déroutant l’observation rationnelle, mais de fournir une matière certes dérivée des données initiales, mais irréductible aux conventions de départ, une matière qui de surcroît ne soit pas fixée à l’immuabilité du total chromatique50.
2) Développements
180a) La partie inférieure de la première page [fac-similé 9b] contient, quant à elle, divers développements de cellules, parmi lesquels on reconnaît un ensemble de déductions opérées à partir de deux des cellules du ‘cantus firmus’.
181– Sur la première portée, la cellule du groupe 4, composée de cinq notes, est successivement transposée sur ses propres termes. Chaque fois qu’une forme transposée comprend d’autres notes que celles de la forme originale, ces notes sont remplacées par une croix (leur nom étant alors écrit au-dessus de la portée), et les « cases vides » ainsi créées sont remplies par les notes manquantes de la forme originale (notées entre crochets). Le sol♯, note initiale de la forme originale, et qui se retrouve dans toutes les transpositions, est, quant à lui, toujours entouré d’un cercle. Sur la même portée, à droite, Boulez note la tessiture dans laquelle vont être fixées les douze notes du total chromatique.
182Sur les quatre portées suivantes, à gauche, apparaît un premier essai de « description51 » des différentes transpositions de la cellule [exemple 1], pour lequel est utilisée une notation rythmique « simplifiée », plus qualitative que quantitative. Les composantes des cellules dérivées, en effet, sont ici hiérarchisées par un certain type de figuration : notes noires pourvues d’un signe de résonance (pour les notes présentes à la fois dans la transposition et la cellule de départ), valeurs brèves (pour les notes substituées à celles de la transposition qui n’appartenaient pas à la cellule génératrice), et petites notes rattachées à ces dernières (réintroduisant les notes omises52); on notera que, sur la première ligne, Boulez prévoit de relier par un glissando la petite note et la note à laquelle elle se rapporte. Le sol♯, note commune à toutes les transpositions de la cellule, est isolé sur la gauche ; suivent, superposées, les transpositions sur si♯, do♯, mi♮ et ré♯, dont les notes initiales sont, à leur tour, isolées ; les quatre autres notes des cellules dérivées sont présentées, quant à elles, en sens rétrograde. L’ordre choisi répond à une intention précise : il permet d’aligner en diagonale les sol♯ – ici remplacés par des soupirs –, au-dessus desquels apparaît la suite de chiffres (encerclés) 2, 3, 4, 5. Aux lignes 1 et 3, le sol♯ est par ailleurs réécrit entre crochets53, avec l’indication de mode de jeu « trémolo ».

Exemple 1. Marges, « Initiation » : esquisse relative au quatrième groupe du cantus firmus, transcription
183– Sur les deuxième et troisième portées, plus au centre, ce sont les deux cellules de cinq notes du groupe 2 qui donnent lieu à un essai de description analogue : les notes principales (tantôt do♯, tantôt sol♯) y sont figurées par des notes tenues, les notes secondaires par des mélismes ou des agrégats en anacrouse ou en désinence.
184b) La partie supérieure de la deuxième page [fac-similé 10a] présente, noté au crayon sur deux portées, un déroulement horizontal des onze groupes de complexes sonores du ‘cantus firmus’. Ce déroulement obéit, pour l’essentiel, à la registration observée dans l’échelle sonore de la page précédente. On notera l’abandon de l’échelle chromatique de durées au profit d’une alternance de valeurs longues et de valeurs brèves, attribuées respectivement aux « notes principales » et aux « notes secondaires » des complexes sonores. Sont de nouveau mentionnés, en outre, le nom de l’interprète (BB : Bernard Balet) et l’instrument qui lui est associé (le vibraphone), à quoi s’ajoute encore la mention ‘+ Perc.’.
185c) La partie inférieure de la même page [fac-similé 10b], où est réutilisée l’encre noire, contient une première ébauche de partition dans laquelle sont décrites, cette fois, les cellules des quatre premiers groupes du ‘cantus firmus’, le texte esquissé sur la page précédente pour les cellules des groupes 2 et 4 étant ici repris et enrichi. On notera l’utilisation faite dans les groupes 1 et 3 du trille – combinant, dans le premier cas, note principale et note secondaire de la cellule, dans le second, les notes principales des deux cellules présentes dans le groupe – comme élément caractéristique.
186Les aménagements apportés au texte du groupe 4 méritent un intérêt particulier [exemple 2]. La note commune sol♯ (déplacée d’une octave par rapport à l’intention première) est maintenant écrite sous la forme d’une note carrée longuement tenue (au moyen de la pédale), dont la durée doit se prolonger jusqu’à la fin du groupe. Sous cette première portée sont notées, superposées comme dans l’esquisse précédente mais inscrites cette fois dans la durée globale du sol♯, les transpositions sur si♯, do♯, mi♯ et ré♯, signalées par les lettres a, b, c et d (encerclées). Le principe du glissando reliant petites notes et notes réelles est étendu à la ligne d, mais reste évité dans les lignes b et c. Le sol♯ présent au sein de chaque transposition est, quant à lui, exprimé sous la forme d’un son tenu (le signe prescrivant le trémolo est, dans la première ligne, redoublé par l’indication ‘entretenir la vibration’) ; lui est, en outre, associé un agrégat de trois petites notes appartenant à la cellule de départ (alternativement do♯4-ré♯4-si♯4 et do♯4-mi♮4-si♯4), joué, dans les lignes a et d, respectivement avant et après lui, et dans les lignes b et c pendant sa durée. Dans les lignes b et d, le sol♯4 est, de plus, associé lui-même comme petite note (anacrouse dans un cas, désinence dans l’autre) à la première note de la transposition (respectivement do♯4 et ré♯4), et relié à elle, à son tour, par un glissando. Notons, enfin, que les deux dernières figures (double croche + soupir) de la ligne d sont enrichies harmoniquement, à l’image des figures de la ligne c (lorsque c’est la note réelle qui est enrichie, cette dernière est, dans l’agrégat, doublement mise en évidence : par un accent et par une flèche). Il semble que l’intention du compositeur ait été d’individualiser les lignes a à c par un certain type de caractéristiques, et de faire du mélange de ces caractéristiques, à l’inverse, le trait distinctif de la ligne d. L’indication « si terminaison » portée à la fin de chaque ligne laisse entendre que l’ordre d’exécution des quatre formules est laissé à la discrétion de l’interprète, ce qui peut être rapporté à la mention de la page précédente : ‘le vieillard-récitant-initiateur toujours libre’.

Exemple 2. Marges, « Initiation » : ébauche de partition, extrait (groupe 4), transcription
187Quelques ajouts au crayon rouge concernent, dans les groupes 1 et 3, la dynamique (le compositeur précise ici que les notes greffées sur les cellules de départ doivent être jouées piano) et, pour le groupe 4, les rapports temporels internes propres à chaque ligne (voir les « barres de mesure » et, en marge, la mention ‘Proportions’). Cette première ébauche de partition s’interrompt brusquement sur la clé de sol du groupe 5. Au bas de la page apparaît la mention déjà signalée : ‘Assistant : percussion G. B.’.
188Les deux pages supplémentaires jointes dans le dossier relatif à Marges appartiennent aux esquisses de Domaines : nous y reviendrons dans les pages qui suivent.
189De l’ensemble de ces documents, qu’est-il possible de conclure ? D’abord, il ne paraît pas inutile de considérer le caractère parcimonieux de l’ensemble, si on le compare avec les sources d’autres pièces – même parmi les compositions inachevées – figurant actuellement dans la Collection Pierre Boulez, et si l’on tient compte des nombreuses allusions à ce projet que contient la correspondance du compositeur dans les années soixante. Doit-on supposer que d’autres pages ne figurent pas encore dans les archives, ou que le projet était plus imaginaire que réel, ou encore que – conformément à une habitude de travail qui s’est développée chez Boulez avec le temps – des éléments destinés à Marges ont finalement abouti dans des partitions connues sous d’autres titres ?
190Si l’on veut résumer la situation, rappelons que, sur les huit pages ayant servi à esquisser le projet de Marges, une concerne l’idée générale de l’œuvre, quatre la répartition spatiale des instruments, une autre un premier schéma sériel, deux enfin une première tentative de réalisation sonore à partir d’un autre schéma sériel. Ce qui frappe le plus, c’est d’abord l’apparente absence de relation entre ces deux derniers éléments : si tous deux renvoient certes à des esquisses de la Troisième Sonate, ces dernières se rapportent à des « formants » différents – comme si le compositeur avait hésité devant plusieurs possibilités, sans pouvoir se décider à choisir l’une plutôt que l’autre. La mise au point de la répartition spatiale semble, elle aussi, hésiter entre plusieurs solutions, entre symétrie axiale et arc de cercle. Enfin, entre l’idée générale et le projet d’instrumentarium, la « marge » d’approximation s’élargit considérablement, au point de ne retenir que l’opposition entre percussions à sons déterminés et percussions à sons indéterminés.
191D’autres détails méritent d’être notés : et d’abord, pourquoi le dossier rassemblant les esquisses de Marges contient-il, outre plusieurs pages destinées à Domaines, des esquisses relatives à une composition laconiquement dénommée « Cummings » ? Ces dernières ne se rapportent pas, en fait, à la composition Cummings ist der Dichter telle qu’elle a été éditée54, mais à une version antérieure, inédite, pour baryton et orchestre de chambre, qui devait devenir, après révision, la partie du sextuor à cordes de Domaines55. Mais le document le plus révélateur semble encore être une page d’esquisse ex traite du dossier consacré précisément à Domaines : Boulez y a consigné deux projets de compositions apparemment inaboutis [fac-similé 18].
192De ces deux projets, notés au dos d’une feuille de papier à lettre portant l’en-tête de la Haus Rubens à Baden-Baden56, l’un (noté à l’encre sur la partie supérieure de la page, sous le titre provisoire de ‘Concert’, destiné à la Fondation Koussewitsky57, et daté d’octobre 1961) a abouti en 1968-1969 à Domaines, moyennant quelques réajustements (clarinette solo mobile, clarinette basse, duo contrebasse-marimbaphone à la place des deux pianos, guitare du trio amplifiée, en abandonnant l’idée de lui substituer un clavecin amplifié ; le quintette renoncera aux allusions debussystes et comportera flûte, basson, saxophone alto, trompette et harpe – à quoi s’ajoutera un sextuor à cordes). Il s’agit du dispositif « en place de l’étoile » humoristiquement évoqué par Lawrence Morton dans sa lettre du 25 avril 1964 mentionnée plus haut.
193Quant à l’autre projet (noté au stylo sur la partie inférieure gauche, portant le titre provisoire de ‘Sonate’, et daté tantôt du 9 avril 1959, tantôt d’août 1959), il aboutira – lui aussi moyennant quelques réajustements – au fameux Éclat que Boulez a finalement substitué à la dernière minute au projet d’exécution de Marges. La création de l’œuvre eut lieu à Los Angeles dans le cadre des Monday Evening Concerts le 26 mars 1965, à l’occasion du quarantième anniversaire du compositeur58.
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Documents littéraires
194Les textes rassemblés par Boulez, et qu’il mentionne dans sa correspondance avec Béjart et Souvtchinsky, constituent ce que l’on pourrait nommer les modèles de son « art poétique » au milieu des années soixante. Rimbaud, Artaud et Michaux, d’abord, auxquels viendront se joindre Mallarmé et Genet. La proposition faite par Souvtchinsky de revenir à René Char est délibérément écartée dans ce nouveau contexte : Boulez semble avoir définitivement pris congé de son modèle de prédilection des débuts. Mais déjà dans cette accumulation d’auteurs aussi disparate nous paraît résider le germe de la caducité du projet : comme si Boulez essayait désespérément de le sauver du « naufrage » dans lequel il devait s’engouffrer. Car enfin, cette « métaphysique de l’œuvre créée » dont il fait part à Souvtchinsky, il en avait déjà fait l’expérience avec Pli selon pli : « pur mirage que vouloir [la] réanimer !59 ». Mais avant de tirer des conclusions hâtives, il nous faut considérer plus en détail ces références littéraires en les replaçant dans le contexte plus général des modèles esthétiques du compositeur.
1951) Arthur Rimbaud : Lettre du voyant (Charleville, 15 mai 1871).
Le Poëte se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant ! – Car il arrive à l’ inconnu ! Puisqu’ il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun ! Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables : viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé ! […] Donc le poëte est vraiment voleur de feu60.
196Cette lettre illustre, véritable « monument » de la littérature française du XIXe siècle, aura fait l’objet de plus d’une allusion dans les écrits et la correspondance de Boulez. Ne serait-ce que pour en inverser les termes, par défi, voire provocation : les « horribles travailleurs » sont appelés à fustiger le laborieux effort d’adaptation du dodécaphonisme en France tel que le pratiquait René Leibowitz : « Quel siècle à mains !61 ». Ne prenait-il pas paradoxalement Rimbaud pour modèle, lorsqu’il invitait ses lecteurs à considérer le rapport à l’inconnu « par un long, immense et raisonné RÈGLEMENT de tous les sens62 », renversant le propos du poète pour le faire sien ?
1972) Antonin Artaud : Tutuguri. Le rite du soleil noir (16 février 1948).
[…] Et le Jour du Rite et de l’apparition foudroyante est enfin arrivé.
C’est alors que l’on couche au ras du sol dans leurs vêtements blancs six hommes, les six hommes considérés comme les plus purs de la tribu.
Et chacun est censé avoir épousé une croix.
Une des ces croix est faite de deux bâtons liés ensemble d’une corde sale.
Et il y a un septième homme debout et qui porte une croix sur lui attachée à sa hanche, avec entre ses mains un instrument de musique bizarre, fait de lamelles de bois additionnées, se surmontant l’un l’ autre,
Et qui rendent un son entre la cloche et le canon.
Et un certain jour, à l’aurore, le septième Tutuguri entame la danse en frappant l’une des lamelles d’un maillet de fonte très noir.
Alors on voit les hommes des croix, jaillis comme du sol, avancer en sautillant et en cercle et chacun d’eux doit cerner sa croix sept fois sans toutefois briser le cercle total.
Je ne sais pas si c’est que le vent se lève,
ou si un vent se lève de cette musique d’autrefois qui persiste encore aujourd’hui,
mais on se sent comme flagellé par une bouffée de nuit, par un souffle monté des caveaux d’une humanité abolie et qui viendrait montrer sa face ci,
une face peinte,
une figure ricanante et sans merci […].
Le tympanon du septième Tutuguri a pris un lancinement atroce : c’est le cratère d’un volcan au comble de son éruption.
Les lamelles semblent se briser sous les sons comme une forêt foudroyée sous la cognée d’un fantastique bûcheron63.
198Ce texte, qu’il faudrait citer en entier, offre un exemple saisissant de ce que l’on pourrait désigner comme le « scénario » d’un théâtre imaginaire, ce « théâtre de la cruauté » dont Artaud s’est voulu le formulateur. On perçoit, au travers des signes qui y figurent, ce qui a pu attirer Boulez dans sa tentative de l’intégrer au projet de Marges : la symbolique du nombre six, l’évocation d’instruments imaginaires, inouïs au sens premier – à l’exception peut-être du tympanon qui semble préfigurer le fameux cymbalum dont il a été question à plusieurs reprises. Cette dimension incantatoire semble en effet se prêter à la dramaturgie implicite du sextuor de percussions.
199Sans avoir réellement approché Antonin Artaud – Boulez se souvient avoir assisté à l’une de ses célèbres lectures prononcées à la Galerie Pierre Loeb en 1947, au lendemain de sa sortie de la clinique de Rodez – il doit certainement à l’amitié de Paule Thévenin d’avoir eu une connaissance, sinon immédiatement personnelle, du moins approfondie des écrits de l’auteur du Théâtre et son double. Et c’est ce versant de « voyance tribale » qui lui semblait pouvoir servir de trait d’union entre celle, individuelle, de Rimbaud et celle, médicale, de Michaux.
2003) Henri Michaux : Misérable miracle (1956), L’Infini turbulent (1957), Paix dans les brisements (1959).
[…] cependant qu’un froid extrême
saisit les membres de mon corps déserté
mon âme déchargée de la charge de moi
suit dans un infini qui l’anime et ne se précise pas
la pente vers le haut
vers le haut
vers toujours plus haut
la pente comment ne l’avais-je pas encore rencontrée ?
la pente qui aspire
la merveilleusement simple inarrêtable ascension ?64
201À l’extatisme du « soleil noir » préconisé par Artaud, Boulez aura probablement souhaité opposer le mouvement vertigineusement lunaire de Michaux – par effet de complémentarité et de contraste, pour mieux figurer une fois encore la dimension visionnaire de l’acte créateur. Ce qu’il avait déjà abordé d’une autre manière dans Poésie pour pouvoir (1958). Si cette dernière composition est restée à l’état d’inachèvement, l’œuvre et la personnalité de Michaux semblent avoir exercé une influence durable sur Boulez. Sur le plan personnel, le contact paraît avoir été établi par l’intermédiaire d’amis communs, tels Armand Gatti et Bernard Saby. Boulez se souvient même de la réaction agacée de Michaux à l’issue de la présentation des Sonatas and Interludes de Cage dans le salon de Suzanne Tézenas le 17 juin 1949, qualifiant sans ménagement le compositeur de « joueur d’épinette » (communication personnelle). Dans une lettre à Cage de novembre 1949, il déclare renoncer à un projet de mettre en musique un poème de Michaux : Poésie pour pouvoir était paru chez l’éditeur René Drouin en février 1949. Pour le lancement des concerts du Domaine Musical, Michaux donnera à Boulez le texte « En composant65 ». Et Boulez citera lui-même le poète dans « D’une conjonction – en trois éclats66 ».
2024) Stéphane Mallarmé : Igitur, ou la Folie d’Elbehnon (1869).
Bref dans un acte où le hasard est en jeu, c’est toujours le hasard qui accomplit sa propre Idée en s’affirmant ou se niant. Devant son existence la négation et l’affirmation viennent échouer. Il contient l’Absurde – l’implique, mais à l’état latent et l’empêche d’exister : ce qui permet à l’Infini d’être67.
203Il s’agit d’un récit très abstrait, rédigé en une prose d’une grande densité, réunissant des fragments conçus durant différentes périodes créatrices. On y reconnaît le penchant pour la quête de la musicalité propre à la parole et de l’écho de cette même parole permettant à la pensée de se réfléchir elle-même. Le texte est en outre représentatif de la notion mallarméenne de théâtre, accord intrinsèque entre geste extérieur et geste mental, qui trouvera son aboutissement dans le fameux poème Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, où il est dépouillé de tout attribut personnel en se révélant dans son immatérialité métaphysique.
204Avec René Char, Mallarmé reste certainement l’auteur le plus cité par les exégètes de Boulez. Son influence se fait grandissante au milieu des années cinquante, lorsque précisément le compositeur s’éloigne de la poésie surréaliste, semble-t-il suite à l’irritation croissante causée par le recours de Cage au hasard, et à ses effets sur l’œuvre de ses proches, tels Stockhausen et Pousseur68.
2055) Jean Genet : [Les Nègres (1958), Les Paravents (1961)].
206Une référence à la fois directe et inaboutie. Les titres ne sont pas cités dans la lettre à Souvtchinsky, mais il en aura été beaucoup question lorsque des « fuites » de la chronique journalistique ont laissé entendre que Boulez envisageait un projet d’œuvre scénique avec l’auteur des Paravents. C’est encore une fois à Paule Thévenin que Boulez doit, semble-t-il, d’avoir été personnellement mis en contact avec Genet69. Dans l’entretien célèbre de 1967, cité plus haut70, consacré au théâtre musical contemporain, Boulez le désigne explicitement comme l’auteur dont les conceptions scéniques s’accordent le mieux aux siennes. L’intégration de la gestique du chef dans la dramaturgie scénique dont il est question dans ce texte (« Er sprach davon, die Gesten des Dirigenten in das Stück einzubeziehen, um die Anwesenheit der Musik zu rechtfertigen ») renvoie de toute évidence aux conventions que Boulez avait imaginées pour Marges, et qui trouveront leur réalisation dans Éclat. L’ouvrage consacré par Edmund White à Genet donne de plus amples précisions sur les circonstances dans lesquelles les deux artistes commencèrent d’ébaucher un projet commun :
Genet had been talking for years about doing an opera with Pierre Boulez. They had first met in 1956 and instantly disliked each other (that evening Genet was being very provoca tive), but later they met with more pleasure at the time of The Blacks, at the apartment of the producer, Lucie Germain, and subsequently they saw each other from time to time. Boulez was often conducting in Germany and Genet made trips to see him at Baden-Baden and Munich. In 1963, Genet attended Boulez production of Wozzeck in Germany. After seeing The Blacks Boulez invited Genet to write an opera with him. Boulez admired Beckett’s plays just as much, but he felt that Beckett’s theatre was self-contained and purely verbal (« The text has all its significance by itself and there is no empty space »), whereas he saw each of Genet’s three full-length plays in succession and he was confirmed each time in his belief that Genet’s theatre was open to musical interpretation (« You have empty spaces into which you could put the dimension of sound »). He thought Deathwatch and The Maids were closed forms, but found the three full-length plays, especially The Screens, to be open : « Suddenly you have open space for every type of invention. » In The Blacks, the scene in which the white royal court descends and beats its way through the jungle loud with the cries of animals seemed a moment that could be heightened by music, just as the otherwise silent scene in The Screens during which the Arabs draw graffiti on the screens called for music. When Boulez explained to Genet how Berg organized Wozzeck and Lulu, Genet became enthusiastic and said, « Ecoutez, donnez-moi la structure et moi, je me charge de l’histoire. »
Boulez and Genet began to work on their opera in earnest in 1977, after Boulez moved back to Paris from New York, where he had been conductor of the New York Philharmonic. Boulez never wrote a note but he spent one afternoon a week with Genet. Just as Giacometti had always shown his work to friends with hundreds of doubts, so Genet now presented each new page to Boulez with endless questions : « Est-ce que vous trouvez que c’est bien ? Ah ! Vous savez, je n’y arrive pas. » Genet did not want to deliver a finished libretto in advance, but rather to respond scene by scene to the music Boulez would be composing as they went along. In describing the sketches that Genet presented him with, Boulez recalls :
Well, he had different anecdotes, I remember that he started off with the story of the Zémur brothers. You know, they were the brothers who were in the low-life world of Marseilles, who killed each other one at a time !… That was the point of departure, naturally it was still very, very vague. And then he had been very taken by the disappearance of a painting by Manet which shows a boat at night.
Pierre Boulez was close to Patrice Chéreau (they had collaborated on the Ring cycle at Bayreuth) and it was Boulez who convinced Genet to let Chéreau restage The Screens, which he did in 1983, with Maria Casarès repeating her role as the Mother. Genet attended the rehearsals and Boulez often drove him home. Boulez encouraged him to continue work on the Marseilles opera, which would be directed by Chéreau. It would take advantage of all the latest stage and musical technology. Since Genet had always been a playwright of illusion, Boulez argued, technology could only serve to heighten the magical effects. Genet said he had written The Screens twenty-five years earlier and nothing substantial since. He seemed completely discouraged, and the project never materialized. And when Paule Thévenin showed Boulez on the sly the script for « Nightfall », Boulez was not at all impres sed and thought the opera project should be reconsidered. Whereas Boulez found Genet usually relaxed and the funniest person he had ever known, ready to joke about even the most serious things, he noticed that the moment the subject turned to Genet’s writing he tensed up and seemed easily wounded71.
207La collaboration entre Boulez et Béjart, quant à elle, avait commencé quelques années auparavant, et devait s’étendre jusqu’à un projet de spectacle destiné à l’ouverture de l’IRCAM en 1976, lequel ne fut jamais réalisé lui non plus72. Les deux hommes avaient eu l’occasion de se rencontrer au Festival de Salzbourg pour un spectacle Stravinsky présenté du 4 au19 août 1962, idée reprise à l’Opéra de Paris du 22 avril au 20 juin 1965. Dans le contexte qui nous occupe, Béjart avait été contacté par Boulez pour remplacer Jean-Louis Barrault dans le rôle du récitant de L’Histoire du soldat qu’il devait diriger à Ulm le 16 septembre 1966 : on voit dans leur correspondance que l’idée était d’associer le geste à la parole dans un projet qui s’apparentait à ce qui entretemps était devenu Éclat, pièce dans laquelle le geste du chef d’orchestre tient une place primordiale dans la mise en jeu des parties instrumentales. Au fond, la plasticité du geste devait se situer à l’intersection des différentes composantes dramatiques, servant de trait d’union entre texte, musique et espace scénique. Béjart devait, enfin, être associé avec Boulez et Jean Vilar au projet de réforme de l’Opéra de Paris prévu par le gouvernement français dès la fin de 1967, et qui avorta du fait de la réaction négative de Vilar à l’allocution radiophonique prononcée par le Général de Gaulle le 30 mai 1968. On pourrait presque considérer les réalisations chorégraphiques du Marteau sans maître et de Pli selon pli proposées plus tard (1973-1975) par Béjart comme le prolongement rétrospectif des idées lancées à propos de Marges.
208Il semble que l’on puisse attribuer l’initiative de doter Marges d’une dimension littéraire au fait que Boulez fut confronté tout au long des années soixante à diverses réalisations de « théâtre musical » : on pense en particulier à Votre Faust (1960-1968), collaboration entre Pousseur et Butor, à Momente (versions de 1962 et de 1965) de Stockhausen, et à Passaggio (1963) de Luciano Berio – sans oublier les tentatives parallèles de Mauricio Kagel (Antithèse, 1962), de György Ligeti (Aventures et Nouvelles Aventures, 1965) et de Sylvano Bussotti (La Passion selon Sade, 1965-1966). Même si nombre de ces créations se situent assez loin des choix esthétiques de Boulez, la préoccupation même d’un nouveau théâtre musical n’en demeure pas moins une constante en cette période d’élargissement du projet de composition sérielle, et il est remarquable qu’elle se manifeste au moment où Boulez entreprend lui-même de diriger Wozzeck (productions de l’Opéra de Paris en 1963 et de l’Opéra de Francfort en 1966), Parsifal (production des Bayreuther Festspiele de 1966 à 1970), et enfin Pelléas et Mélisande (production du Royal Opera House Covent Garden, 1969). La seule évocation de ce contexte d’ordre général nous paraît témoigner de l’engagement avec lequel Boulez entendait se situer par rapport aux initiatives de ses émules.
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Note sur le titre
209En raison de son caractère polysémique, le mot « marges » se prête à un nombre considérable d’interprétations. Au sens propre déjà, il fournirait matière à discussion, mais la liste des possibilités se multiplie si l’on entend le terme au sens figuré : il n’est pas jusqu’à des allusions à des titres déjà existants qui ne pourraient enrichir la palette des interprétations possibles de la part d’auteurs en proie au « démon de l’analogie73 ». À l’origine, cependant, l’idée semblait relativement simple. Dans le texte d’une conférence consacrée à l’étude comparée du Pierrot lunaire et du Marteau sans maître, après avoir expliqué les choix ayant présidé au choix de l’effectif instrumental de sa propre composition et les liens unissant les différentes sonorités entre elles, le compositeur poursuivait :
Je n’ai, à dessein, pas mentionné la percussion proprement dite car elle joue un rôle « en marge » des autres instruments. […] Cette percussion est complémentaire des autres instruments ; elle remplit avec des hauteurs indéterminées le vide laissé par les hauteurs déterminées – sorte de jeu architectural avec le temps74.
210La fonction marginale attribuée par le compositeur à la ‘percussion proprement dite’ – entendez les percussions à hauteur indéterminée – correspond exactement à la distinction entre son et bruit qu’il avait proposée deux ans auparavant dans le cadre de ses conférences de Darmstadt :
Qui fait usage du bruit sans appel à une mise en condition hiérarchique, aboutit également à l’anecdotique, même involontairement, par référence à la réalité. Ce que nous disions plus haut du rapport de la structure principale avec les structures secondaires, s’applique avec exactitude au cas du bruit – et des associations qu’il éveille avec la réalité. Tout objet sonore, s’il marque des affinités trop évidentes avec un bruit se rapportant à la vie courante (voire la plus actuelle : mécaniques, moteurs, etc. – providence inattendue d’esprits si sagaces qu’ils confondent le « modernisme » de la pensée musicale avec le « machinisme » de la civilisation contemporaine), tout objet de cette sorte, par sa référence à l’anecdote, s’isole absolument du contexte où il se situe ; il ne saura point s’y intégrer, la hiérarchie de la composition exigeant des êtres suffisamment souples pour les subordonner à son propos, suffisamment neutres pour que l’apparence de leurs caractéristiques soit susceptible de se modifier suivant les fonctions renouvelées qui les mettront en place et les ordonneront. Tout élément allusif rompt la dialectique forme-morphologie, rend problématique le rapport des structures partielles et des structures globales par l’apparition d’incompatibilités irréductibles75.
211Et plus loin :
À ce propos, j’ouvrirai une parenthèse sur les rapports qu’entretiennent bruit et son. Il est certain que la hiérarchie, sur laquelle a vécu l’Occident jusqu’ici, a pratiquement exclu le bruit de ses concepts formels ; l’utilisation qu’on en fait relève volontiers du désir d’illustration « paramusicale », descriptive. N’y voyons pas une coïncidence ou une simple question de goût : la musique d’Occident a refusé longtemps le bruit parce que sa hiérarchie reposait sur le principe d’identité des rapports sonores transposables sur tous les degrés d’une échelle donnée ; le bruit étant un phénomène non directement réductible à un autre bruit, il est donc rejeté comme contradictoire au système. Maintenant que nous avons un organisme comme la série, dont la hiérarchie n’est plus fondée sur le principe d’identité par transposition, mais au contraire sur des déductions localisées et variables, le bruit s’intègre plus logiquement à une construction formelle, à condition que les structures qui en sont responsables se fondent sur ses critères propres. Ils ne sont pas fondamentalement différents – acoustiquement parlant – des critères d’un son.
Faisons l’expérience suivante : donnons à un groupe instrumental, aux timbres variés, un accord complexe à jouer pendant un laps de temps très court ; pour peu qu’il y ait des modes d’attaque où les phénomènes connexes soient d’une forte intensité (archet au talon, cuivres dans le registre grave…) on percevra cet accord comme un bruit plutôt que comme une association de sons déterminés. Prenons, au contraire, cinq tambours et frappons un coup, dans n’importe quel ordre, sur la peau de chacun d’eux ; nous percevrons immédiatement les intervalles qui les séparent, presque comme s’il s’agissait de sons simples. Il est donc superficiel de diviser le phénomène sonore en deux catégories aussi tranchées ; il semble que les impressions de bruit et de son proviennent, avant tout, du pouvoir d’analyse plus ou moins sélectif que l’oreille a loisir de déployer. Lorsqu’elle perçoit une succession rapide d’accords complexes – particulièrement dans le registre grave – ou un accord complexe isolé, excessivement bref, l’oreille est incapable d’analyser, fût-ce intuitivement, les rapports qu’observent les hauteurs entre elles ; elle est saturée de complexité et perçoit, globalement, des bruits. Lorsqu’elle perçoit une succession réitérée de bruits différents dans un contexte simple et homogène – même famille d’instruments – elle les analyse instantanément et se trouve en mesure de préciser, ne serait-ce qu’intuitivement, les rapports existant entre eux. (Si les familles ne sont pas homogènes, la perception s’en trouve de nouveau amoindrie dans son acuité, parce que dépendant d’une analyse rendue difficile.) Il faut donc, à mon sens, traiter sons et bruits en fonction des structures formelles qui les utilisent, qui les manifestent à eux-mêmes, pour ainsi dire. Au-delà de l’idée de mélange des éléments, encore naïve, se situe une dialectique structure-matériau selon laquelle l’une est le révélateur de l’autre76.
212La même question est encore soulevée lorsqu’il est question, plus loin, des espaces acoustiques non tempérés :
Le succès pléthorique d’instruments comme le xylophone, les jeux de cloches, etc …, provient éminemment de cette nostalgie vers des espaces relatifs, réalisés empiriquement sur des instruments aux spectres complexes, évoluant considérablement suivant la dynamique et la tessiture ; l’emploi d’objets sonores obtenus à partir d’instruments fort opposés, aux modes d’attaque systématiquement antinomiques, indique de même cette volonté de dépassement de l’espace tempéré, tirant parti des qualités mêmes qui contredisent le plus violemment son principe : ouvertement, les caractéristiques naturelles des instruments entrent en lutte avec la division théoriquement imposée. Cette recherche empirique est des plus fructueuse car on ne doit point dédaigner, loin de là, ce que le matériau musical est capable d’engendrer ; mais elle ne saurait nous empêcher de voir plus loin, et de tendre à la réalisation pratique de ce que nous estimons indispensable à l’évolution des moyens d’expression77.
213Quelques années plus tard, la réalisation de l’œuvre destinée aux seules percussions que devait être Marges s’étant soldée par un échec, et alors que Boulez se propose d’en sauver le projet par l’adjonction d’une dimension scénique, la critique se fait plus sévère :
Le développement actuel de la percussion est un faux problème : c’est la fuite, la fuite en avant, car ici on n’arrive pas à saisir le problème et l’on s’adresse à des instruments qui n’ont pas d’histoires, ni d’Histoire. Ce sont des instruments qui n’ont pas de tradition, pratiquement pas de répertoire, ils ne sont finalement pas reliés à aucune esthétique déterminée, ils ont un charme exotique parce qu’ils se rapprochent de l’Asie ou plutôt de l’Afrique et pas de notre culture européenne. C’est bien là à mon sens le type même du faux problème, et le type du problème esquivé. Avec les œuvres de percussion, dont on a beaucoup abusé, devant quoi se retrouve-t-on ? Devant des descriptions très sommaires d’échelles qui ne sont pas acceptées. Si vous jouez, par exemple, de cinq tom-toms, vous ne pouvez pas revenir aux cinq doigts sur piano, et si vous aviez un piano de cinq notes, on vous trouverait tout de même un pianiste assez élémentaire. Le problème éludé n’est pas résolu parce qu’on emploie des instruments inemployés. Il est juste qu’on les emploie mais non pas qu’on les emploie d’une façon primaire et sotte. Il est indispensable que le compositeur voie plus loin et il ne peut être aidé pour cela que par un technicien78.
214On aura compris, à la lecture des ces quelques citations, combien l’esthétique boulézienne prend de précautions dans l’emploi des bruits : la percussion étant le moyen le plus immédiat de production de sons complexes, on comprend pourquoi le compositeur la relègue en marge des sonorités instrumentales traditionnelles – d’où la marginalisation de ces instruments par rapport au « texte » confié aux instruments à hauteurs déterminées, et leur maniement soigneusement contrôlé.
215Il est une autre dimension que la notion de marge ne manque pas d’évoquer : celle de l’espace. Nous avons vu, dans les esquisses conservées, le soin apporté par Boulez aux différentes solutions envisagées pour la répartition des sources sonores dans l’espace physique réel de la salle où devait avoir lieu l’exécution. Parmi celles-ci, l’idée de placer les instruments à la périphérie de l’espace, de manière à permettre au son de se déployer dans le volume acoustique architectural. D’autres compositions déjà mentionnées auront, là encore, réalisé ce qui dans Marges est resté à l’état d’ébauche, tantôt au prix de l’exclusion pure et simple des percussions à hauteur indéterminée (Domaines,… explosante-fixe…, Répons), tantôt en leur attribuant une fonction comparable à celle que Boulez décrit à propos du Marteau sans maître (Rituel).
***
216Ce que l’on peut conclure de la lecture des esquisses et des documents épistolaires relatifs à la gestation de Marges, c’est que ce projet aura été le seul, parmi ceux que Boulez a menés de front au cours des années soixante, à n’avoir pas trouvé sa place dans le catalogue des œuvres. Éclat, Domaines,… explosante-fixe…, non seulement figurent en bonne place dans ce catalogue, mais ont, en outre, donné naissance à toute une série de prolongements, tels Éclat/Multiples, Dialogue de l’ombre double, Rituel. Serait-ce que l’intention d’écrire une œuvre pour percussions seules, et l’idée, ensuite, d’y inclure des citations littéraires de plus en plus hétérogènes, auront amené Boulez à renoncer à un projet qui devenait de plus en plus ambitieux à mesure qu’il s’éloignait de sa conception originelle ? N’y a-t-il pas cependant, dans le germe même des impossibilités qu’une telle œuvre contenait en elle, des raisons plus profondes qui ont conduit Boulez à ne pas la mener à terme ? On retrouve en effet dans les compositions « abouties », à les considérer de plus près, plus d’une trace des intentions formulées dans les esquisses de Marges : ne serait-ce que le dispositif instrumental, avec ses différentes tentatives de mise en perspective symétrique ou asymétrique ; ou encore le choix des instruments (le fameux cymbalum qui trouvera sa place dans Éclat et plus tard dans Répons) ; ou, enfin, l’idée du vieillard-récitant-initiateur, qui deviendra le clarinettiste de Domaines, se déplaçant d’un groupe instrumental à l’autre. Il n’est pas jusqu’aux « répons » confiés aux cuivres, aux gongs et aux tam-tams dans Rituel qui ne rappellent le ‘cantus firmus perpétuel’ imaginé pour Marges. En d’autres termes : si le projet de Marges a été abandonné, ce n’est pas qu’il manquait d’un potentiel de développement suffisant, loin de là : c’est peut-être justement la surabondance, voire la surcharge de ce potentiel qui auront fait s’écrouler le projet, au bénéfice d’autres œuvres qui en recueilleront les intentions premières. On saisit mieux, dans ce contexte, ce qu’il en est du fameux projet de théâtre, voire d’opéra, qui a tant alimenté la chronique journalistique lorsqu’on interrogeait Boulez sur ses plans de composition. Ce projet, en vérité, était placé – telle la fameuse « lettre volée » – directement sous nos yeux, aveuglant les observateurs les plus perspicaces par son excès de luminosité. Mais, à l’instar du rusé ministre qui avait pris soin de jeter la lettre tant convoitée, avec une feinte négligence, à l’endroit même où elle devait se trouver, Boulez aura simplement retiré à cette œuvre scénique ce que l’auditeur, ou le spectateur, en attendrait le plus : non pas l’adresse ni le cachet – mais tout simplement le texte. On ne s’est guère étendu sur le fait qu’il existât des Romances sans paroles dans l’un des répertoires les plus conventionnels – qui ne saurait aujourd’hui imaginer que l’on puisse concevoir un opéra sans livret ? Et songer à ce que serait, pour reprendre la formule employée en son temps par Schaeffner lorsqu’il considérait les projets lyriques inaboutis de Debussy, le « théâtre imaginaire » de Pierre Boulez.
217Liste des fac-similés
218Fac-similé 1
219Marges, page d’esquisses : projet global.
220Fac-similé 2
221Marges, page d’esquisses : disposition de l’effectif instrumental (1).
222Fac-similé 3
223Marges, page d’esquisses : disposition de l’effectif instrumental (2).
224Fac-similé 4
225Marges, page d’esquisses : quatre dispositions de l’effectif instrumental.
226Fac-similé 5
227Marges, page d’esquisses : effectif instrumental et nouvelle disposition.
228Fac-similé 6
229Marges, page d’esquisse : schéma sériel.
230Fac-similé 7
231Troisième Sonate pour piano, « Constellation » : tableau des durées.
232Fac-similé 8
233Troisième Sonate pour piano, « Constellation » : table des hauteurs.
234Fac-similé 9
235Marges, page d’esquisses : schéma général (‘cantus firmus’) et développements.
236Fac-similé 10
237Marges, page d’esquisses : déroulement horizontal du ‘cantus firmus’ et ébauche de partition.
238Fac-similé 11
239Troisième Sonate pour piano, « Antiphonie » : table des hauteurs, première dérivation (à gauche : série droite ; à droite : série renversée).
240Fac-similé 12
241Troisième Sonate pour piano, « Antiphonie » : table des hauteurs (formes A à I), deuxième dérivation (à partir de la forme B de la première dérivation), selon deux chromatismes de durées inverses (à gauche : de fa♮= 12 à fa♯ = 1 ; à droite : de fa♯ = 1 à fa♯ = 12).
242Fac-similé 13
243Troisième Sonate pour piano, « Antiphonie » : table des hauteurs, troisième dérivation (à partir de la forme B de la deuxième dérivation).
244Fac-similé 14
245Troisième Sonate pour piano, « Antiphonie » : table des hauteurs, troisième dérivation (à partir des formes G – à gauche – et C – à droite – de la deuxième dérivation).
246Fac-similé 15
247Troisième Sonate pour piano, « Antiphonie » : table des hauteurs obtenue par superposition des tables de la troisième dérivation sur les formes B, C et G.
248Fac-similé 16
249Troisième Sonate pour piano : « Trait initial » (début), esquisse.
250Fac-similé 17
251Troisième Sonate pour piano : « Trait initial » (suite et fin), esquisse.
252Fac-similé 18
253Domaines, esquisses de deux projets inaboutis.
Notes de bas de page
1 À l’exception des trois Essais pour percussion peau-bois-métal mentionnés par Boulez dans sa lettre à John Cage d’avril 1950 ; voir Boulez/Cage, Correspondance et documents, p. 108. Marges (1961-1968) était initialement destiné au Groupe Instrumental à Percussion de Strasbourg, ensemble qui allait bientôt devenir célèbre sous le nom de Percussions de Strasbourg, musiciens avec lesquels Boulez eut l’occasion de collaborer à plusieurs reprises, en particulier pour les exécutions du Marteau sans maître au début des années soixante, à l’occasion desquelles il effectua son deuxième enregistrement de l’œuvre (disque Adès 14073-2, 1964).
2 Penser la musique aujourd’hui, p. 171.
3 Concerts des 20 mars (Cologne), 13 mai (Paris) et 11 décembre 1964 (Bruxelles), 2 septembre 1965 (Édimbourg).
4 Collection Pierre Boulez, Mappe H, Dossier 4. Les lettres inédites dont nous citons des ex - traits ci-dessous sont conservées dans les archives de la Fondation Paul Sacher.
5 Boulez/Schaeffner : Correspondance, p. 35 sq.
6 Ibid., p. 49 sq.
7 Ibid., p. 58 sq.
8 Le Groupe Instrumental à Percussion de Strasbourg, fondé en 1961, était formé à l’origine de Bernard Balet (remplacé en 1966 par Detleff Kieffer), Jean Batigne, Lucien Droeller (remplacé en 1963 par Gabriel Bouchet), Jean-Paul Finkbeiner, Claude Ricou et Georges Van Gucht, musiciens qui étaient alors membres, les uns de l’Orchestre Municipal de Strasbourg, dirigé par Ernest Bour, les autres de l’Orchestre Radio-Symphonique de Strasbourg, dirigé par Charles Bruck.
9 Boulez/Schaeffner : Correspondance, p. 78.
10 « Arcanes Varèse » (1965), Points de repère I, p. 537/Points de repère II, p. 551/Regards sur autrui, p. 611.
11 Lawrence Morton (1904-1987), critique musical et organisateur de concerts américain, collaborateur des Evenings on the Roof puis directeur des Monday Evening Concerts de Los Angeles (1954-1971), organisation de concerts consacrés à la musique contemporaine où fut créé Éclat (1965) de Boulez à l’occasion de son quarantième anniversaire, le 26 mars 1965.
12 Concert du 30 octobre 1963 au Théâtre de l’Odéon, au cours duquel furent créés en France Équivalences de Jean-Claude Éloy et Sept Hai-Kai d’Olivier Messiaen, avec le concours du Groupe Instrumental à Percussion de Strasbourg.
13 William (Bill) Kraft (1923), percussionniste, compositeur et chef d’orchestre américain, membre, entre autres, du Los Angeles Philharmonic Orchestra ; a régulièrement collaboré aux Monday Evening Concerts organisés par Lawrence Morton, et a participé dans ce cadre à la première audition américaine du Marteau sans maître sous la direction de Boulez le 11 mars 1957.
14 Alfred A. Kalmus (1889-1972), éditeur musical britannique d’origine autrichienne, créateur des Philharmonia-Taschenpartituren (1924), directeur de Universal Edition (Wien) de 1932 à 1972, fondateur de Universal Edition (London) en 1936 ; Boulez lui dédiera, à l’occasion de son quatre-vingtième anniversaire, Pour le Dr. Kalmus (1969), paru dans le recueil collectif A Garland for Dr. K. édité par Universal Edition.
15 Karl Kohn (1926), pianiste américain d’origine autrichienne, membre du comité de direction des Monday Evening Concerts de Los Angeles ; a participé entre autres à la première audition américaine du deuxième livre de Structures en duo avec Pierre Boulez à Los Angeles le 3 avril 1963, et à l’exécution des deux livres de Structures en duo avec son épouse Margaret Kohn à Los Angeles le 26 mars 1965.
16 Jean-Claude Éloy (1938) a suivi les Cours Supérieurs de Composition donnés par Boulez à la Musik-Akademie de Bâle de 1961 à 1963 ; Boulez assura la création de plusieurs de ses compositions dans les années soixante (Équivalences, Darmstadt, 20 juillet 1963 ; Polychronies, Théâtre de l’Odéon, Paris, 16 décembre 1964).
17 Chatur Lal (1925-1965), joueur de tabla (voir Boulez/Schaeffner : Correspondance, p. 29, note 2) ; donna également des cours à Jean-Pierre Drouet.
18 Howard Hartog (1913-1990), éditeur et critique musical britannique, imprésario de Boulez en Angleterre (Ingpen & Williams Ltd) ; éditeur de European Music in the Twentieth Century, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1957 (rééditions : Pelican Books, Harmondsworth, 1961 et Greenwood Press, Westport, 1976).
19 L’intérêt de Boulez pour le cymbalum, influencé par l’usage qu’en avait fait Stravinsky dans Renard, paraît avoir été ravivé par son emploi dans Glühende Rätsel de Heinz Holliger, créé par Boulez à la tête de l’ensemble du Domaine Musical le 17 octobre 1964 lors du Festival de Donaueschingen. Rappelons que Holliger (1939) suivit le Cours Supérieur de Composition de Boulez à la Musik-Akademie de Bâle en 1961-1962 et 1962-1963, et participa comme soliste à de nombreux concerts donnés sous la direction de Boulez, notamment les Ulmer Konzerte de 1964 à 1970.
20 Emilio Vedova (1919), peintre italien, ami et collaborateur de Luigi Nono (Intolleranza’60 et Prometeo) ; ses Plurimi, complexes plastiques mêlant peinture, sculpture et architecture qu’il commença à réaliser au début des années soixante, sont considérés comme des modèles de création interdisciplinaire dans l’art contemporain.
21 Boulez sera effectivement à Baden-Baden du 9 au 29 novembre 1964, avec un bref séjour à Paris du 20 au 22 ; il consacrera la période du 22 au 29 à des séances de travail avec les Percussions de Strasbourg.
22 Citation de l’Oraison funèbre du très haut et très puissant Prince Louis de Bourbon (1687) de Bossuet, souvent citée en exemple d’inversion grammaticale.
23 Boulez s’est toujours montré soucieux de se procurer des instruments « exceptionnels » dans l’éventualité d’avoir à s’en servir pour des compositions futures. Pour obtenir un cymbalum en vue de l’exécution de Glühende Rätsel de Holliger, il s’était adressé à Alfred Schlee – le directeur d’Universal Edition –, lui demandant de faire venir un instrument directement de Hongrie, ce qui put se faire grâce à l’intervention de Zoltan Kodály (voir les lettres des 23 février, 4, 17, 22 mars et 19 avril 1964 de la correspondance entre Boulez et Schlee).
24 Boulez a dirigé une série de concerts aux Pays-Bas à la tête de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam du 4 janvier au 14 février 1965.
25 Cette lettre manque dans les archives actuellement accessibles.
26 Lucien Adès, producteur de disques, fondateur et directeur de la firme Véga, dont la série Présence de la musique contemporaine édita les premiers enregistrements des Concerts du Domaine Musical ; la firme fut réorganisée au début des années soixante sous le nom de Disques Adès.
27 Boulez donna quatre concerts dans le cadre du Festival d’Édimbourg du 28 août au 4 septembre 1965.
28 Boulez venait de commencer les répétitions de Parsifal à Bayreuth.
29 Cette lettre a déjà été publiée partiellement dans Boulez/Schaeffner, Correspondance, p. 53 sq. ; Boulez assura la direction des cinq représentations de Parsifal au Festival de Bayreuth du 25 juillet au 21 août 1966.
30 On trouve une traduction française partielle de ce passage dans Aguila, Jésus : Le Domaine musical, Paris, Fayard, 1992, p. 243. Aguila précise à ce sujet : « À la même époque, Jean Genet assista à toutes les répétitions du concert du 16 novembre 1966, celui où Éclat fut donné en première audition française. Peu de temps après, en 1968, en dépit de sa brouille avec André Malraux et Marcel Landowski, Pierre Boulez accepta de coopérer avec Jean Vilar et Maurice Béjart à l’élaboration d’un projet de réforme de l’Opéra ».
31 Concert donné Salle Pleyel le 13 mars 1968 au cours de la tournée avec l’Orchestre de la Résidence de La Haye ; figuraient au programme, outre des œuvres de Webern, Éclat et Figures Doubles Prismes.
32 Cité par Martin Zenck dans « Antonin Artaud – Pierre Boulez – Wolfgang Rihm : Zur Reund Transritualität im europäischen Musiktheater », dans : Musiktheater heute, Danuser, Hermann (éd.), Mainz, Schott, 2003, p. 235-261.
33 Paul Beusen, codirecteur artistique avec Harry Halbreich du Festival International d’Art Contemporain de Royan, avait prévu d’organiser un débat public entre Boulez et Stockhausen à la galerie Passage 44 de Bruxelles en décembre 1970. Dans sa réponse du 4 septembre 1973, Boulez déclinera l’invitation que lui adresse ici Beusen.
34 Nous reviendrons plus loin sur la mention de ces deux œuvres.
35 L’un d’eux est rédigé au verso d’une lettre datée du 15 novembre 1964, adressée à Boulez par Andrew D. McCredie au nom du directeur artistique du Festival international d’Adélaïde.
36 Ce schéma est noté sur papier à en-tête de l’Hôtel Kurhaus à Scheveningen (Pays-Bas) ; Pierre Boulez fut amené à y diriger à plusieurs reprises au cours des années soixante, que ce soit à la tête de l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam (concerts des 30 janvier 1965, 21 janvier et 4 février 1967), ou avec l’Orchestre de la Résidence de La Haye (concerts des 4, 5, 6, 9, 10 11 et 12 février, 15 juillet, 14 et 15 décembre 1965 ; 27 et 28 février, 1, 5, 6, 7 et 9 mars, 15, 22 et 29 juin, et 6 juillet 1968). Compte tenu des renseignements fournis par la correspondance, nous serions enclins à situer la datation de cette esquisse dans la période de janvier-février 1965.
37 « – Vous complétez aussi les “Structures” ? – Oui, c’est une espèce de journal. J’ai deux journaux, l’un pour piano seul, c’est ma “Troisième Sonate”, où je fais des ajouts en fonction d’un plan prévu ; l’autre, pour deux pianos, ces “Structures” que je construis par chapitres, et qui sont vraiment comme un roman. », dans : Rivette, Jacques et François Weyergans, « Entretien avec Pierre Boulez », Cahiers du cinéma, 26, 152, février 1964, p. 28.
38 Ce sont les fameux gongs évoqués par Boulez dans les lettres à Sacher et à Schaeffner citées plus haut (supra, p. 256).
39 Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez, Mappe H, Dossier 2d.
40 Ibid., Dossier 3. Voir également Decroupet, Pascal : « Moments doubles, figurés en prisme », supra, p. 143.
41 Ce principe, inauguré dans le premier livre de Structures pour deux pianos, a été exposé pour la première fois dans « Éventuellement… », La Revue musicale, n ° 212, avril 1952, p. 122 sq. (exemples II et III), et p. 126 sq. (exemple VI)/Relevés d’apprenti, p. 153 sq. et p. 158 sq. /Imaginer, p. 268 sqq. et 273 sq. Boulez en avait déjà tenu informé Cage à deux reprises : voir Boulez/Cage, Correspondance et documents, p. 161 sq. (lettre n ° 27, 30 décembre 1950) et p. 177-182 (lettre n ° 32, mi-août 1951) ; un fragment de la seconde lettre a été publié par Cage en anglais sous le titre « 4 Musicians at Work », dans : Transformation : Arts, Communication, Environment, 1/3, 1952, p. 168 sqq. ; Boulez l’a désigné plus tard comme un des quatre « moyens de déduire les conséquences d’une série de base » sous la rubrique a, dans « … auprès et au loin. » (1954), Relevés d’apprenti, p. 196/Imaginer, p. 309 ; il y reviendra une dernière fois dans Penser la musique aujourd’hui, p. 39 (exemple 1) et p. 55 (exemple 11). L’idée était de rendre solidaire la structure interne de la série de l’espace acoustique dans lequel elle était destinée à se déployer, à la manière d’un éventail, par opposition à « la rédaction du tableau des transpositions successives de demi-ton en demi ton, purement mécanique, [qui] impliquait une certaine passivité de la série par rapport à l’espace dont elle allait être le principe régulateur » (« Éventuellement… », La Revue musicale, p. 123/Relevés d’apprenti, p. 154/Imaginer, p. 270).
42 Pour les séries de durées, Boulez compte exploiter les tableaux dérivés de la forme droite et de la forme renversée. En revanche, il ne retient, pour les hauteurs, que la seule table tirée de la série droite (colonne gauche de l’esquisse). Chaque structure de hauteurs se trouve ainsi associée à deux organisations rythmiques différentes.
43 UE 13833 ; voir Häusler, Josef : « Klangfelder und Formflächen, Kompositorische Grundprinzipien im II. Band der « Structures » von Pierre Boulez », texte de présentation de l’enregistrement des premier et deuxième livres de Structures par Alfons et Aloys Kontarsky, Wergo 60011, 1966.
44 Voir à ce propos les hypothèses avancées par Martin Zenck dans « Antonin Artaud – Pierre Boulez – Wolfgang Rihm ». Faute de disposer d’une vue d’ensemble des esquisses relatives à Marges et à « Antiphonie », Zenck a interprété l’idée de cantus firmus comme un ostinato rythmique de percussion (« Während das Schlagzeug ein rhythmisch akzentuiertes Ostinato spielt », p. 240) duquel se détacheraient les figures en arabesques du vibraphone (« das Vibraphon arabeskenhafte Figuren aus diesem rhythmischen Cantus firmus herauslöst », id.). Or, c’est bien au vibraphone que devait être confié le ‘c. f. perpétuel’, et non à la percussion jouant des rythmes accentués (dont il n’est nulle part fait mention). L’auteur projette sur son objet d’étude un principe d’écriture rythmique que l’on ne rencontrera que dans Rituel (1974-1975), et plus tard dans l’orchestration de la Notation II (1978). La notion de cantus firmus s’applique ici aux valeurs principales des cellules de complexes sonores, et figure déjà en toutes lettres dans les esquisses d’« Antiphonie » dont nous citons les schémas de dérivation structurelle dans les pages qui suivent.
45 « Toutes ces questions de “jeu” m’ennuient ; elles ne sont pas drôles. Un acteur qui se mettrait à jouer du violon aurait de grandes chances d’être ridicule ; les musiciens, eux, ne sont pas des acteurs, ils sont là pour jouer d’un instrument, pas pour parler. Je suis pour les ouvriers spécialisés : un musicien qui se met à gesticuler – vocalement ou non – sur scène n’est pas insolite mais dérisoire […]. En ce qui me concerne, je conçois très bien une forme de théâtre où celui-ci pivoterait, selon un rituel, l’opération passant nécessairement par son jeu et ses meneurs. » (Rivette et Weyergans : « Entretien avec Pierre Boulez », p. 26 sq.). Ces propos doivent être rapprochés des lignes suivantes de Penser la musique aujourd’hui, relatives au déplacement des sources sonores dans l’espace physique réel : « […] il est permis de concevoir le réseau des possibilités déjà étudiées, étendu à des sources mobiles, mais la “gestique” supposée par cette extension – du moins quand il s’agit d’instrumentistes et de chanteurs – pose un autre problème, esthétique, celui-là. Disons, pour l’instant, que, seul, le théâtre sera vraisemblablement en mesure de justifier l’ensemble des gestes que suppose une source mobile ; et non pas un concert théâtralisé – se résumant, en fin de compte, à du théâtre honteux, dépourvu, au surplus, de toute qualité littéraire et dramatique – mais un théâtre intégrant, par le geste, verbe, son et couleur ; de cette conception, le théâtre de nô nous donne une très admirable formule traditionnelle (C’est dire, par ce rapprochement, combien je suis opposé à toute gesticulation dans l’idée que je me fais d’une mobilité des sources ; de récentes expériences m’en ont convaincu outre mesure ; toute gesticulation tue immédiatement l’attention que l’on pourrait porter aux structures mêmes, elle arrive au résultat contraire de ce qu’elle propose – la gesticulation sonore proprement dite produit, d’ailleurs, les mêmes effets) » (p. 76). Le terme de gesticulation est peut-être une réminiscence de propos de Stravinsky concernant L’Histoire du soldat : « Autre chose encore me rendait cette idée particulièrement attrayante, c’est l’intérêt que présente pour le spectateur la visibilité de ces instrumentistes ayant chacun à jouer son rôle concertant. Car j’ai toujours eu en horreur d’écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l’œil. La vue du geste et du mouvement des différentes parties du corps qui la produisent est une nécessité essentielle pour la saisir dans toute son ampleur. C’est que toute musique créée ou composée exige encore un moyen d’extériorisation pour être perçue par l’auditeur. Autrement dit, elle a besoin d’un intermédiaire, d’un exécutant. Si c’est là une condition inévitable, sans laquelle la musique ne peut arriver jusqu’à nous, pourquoi vouloir l’ignorer ou tâcher de l’ignorer, pourquoi fermer les yeux sur ce fait qui est dans la nature même de l’art musical ? Évidemment, on préfère souvent détourner les yeux ou les fermer quand une gesticulation superflue de l’exécutant vous empêche de concentrer votre attention auditive. » (Stravinsky, Igor : Chroniques de ma vie, I, Paris, Denoël et Steele, 1935, p. 156 sqq.). Boulez réutilisera le terme dans son hommage à Roger Désormière : « Nous savons bien que les meilleurs chefs d’orchestre ne sont pas nécessairement ceux qui gesticulent de la façon la plus effrénée » (« “J’ai horreur du souvenir !” » (1966), Points de repère I, p. 388 sq. /Points de repère II, p. 402 sq. /Regards sur autrui, p. 49). Ou encore : « On a aussi beaucoup axé la formule concert sur une espèce de gesticulation (plutôt que de gestique), on a tenté de faire passer la musique par des entremets, qui n’ont rien à voir avec la musique, on a essayé de faire “jouer” les musiciens, en tant qu’acteurs, alors que malheureusement leur métier était très insuffisant à cet égard. On a vu le côté cocasse, volontaire ou non, et fait apparaître aussi une critique intrinsèque du geste du musicien. Certain théâtre musical nous est apparu alors comme la caricature d’un concert. Ce n’était pas justifié en tant qu’œuvre, car l’on nous montrait le geste séparé de son action, donc une organisation qui ne marche plus. C’est très bien, très gentil, mais cela ne montre pas du tout comme il faudrait réagir et comment il faudrait reconstituer correctement un geste qui marche aujourd’hui » (« Où en est-on ? », transcription d’une conférence prononcée à la Maison de la Culture/Jean Dasté de Saint-Étienne le 13 mai 1968, Points de repère I, p. 493/Points de repère II, p. 507).
46 Exceptionnellement, le complexe inférieur du groupe 2, dont la note principale est le sol♯, ne compte que quatre doubles croches (= noire) au lieu des six doubles croches (= noire pointée) qu’on devrait avoir en toute rigueur.
47 Ce principe, conçu à l’origine pour Oubli signal lapidé, avant d’être réutilisé dans le cycle « Bourreaux de solitude » du Marteau sans maître, est décrit dans « … auprès et au loin. » sous la lettre c (Relevés d’apprenti, p. 198/Imaginer, p. 310 sq.). Cette technique est également citée dans l’exemple 4 de Penser la musique aujourd’hui, p. 41.
48 Fondation Paul Sacher, Mappe H, Dossier 2b.
49 Voir à ce propos la thèse de Peter O’Hagan : Pierre Boulez : « Sonate “que me veux-tu ?” ». An Investigation of the Manuscript Sources in Relation to the Third Sonata and the Issue of Performer Choice, Dissertation, London, University of Surrey, 1997, p. 190-231, ainsi que la contribution du même auteur au présent volume, supra, p. 124 sqq.
50 À propos des notions de ‘structuration globale et structuration locale’, Boulez écrit, dans Penser la musique aujourd’hui : « Il est à peine besoin de dire qu’une hiérarchie de référence est nécessaire pour définir une œuvre donnée, sinon dans sa totalité, du moins dans les événements principaux qu’elle comportera. En vue de créer les morphologies élémentaires, les schémas premiers du développement, une série généralisée se révèle indispensable, mais elle ne doit plus rester la seule référence en cours de travail ; cette série de base nous donnera loisir de formuler des objets sur lesquels, à leur tour, s’exercera l’engendrement sériel. Ainsi, à chaque objet premier correspondra un développement spécifique, organisé suivant ses qualités propres et intrinsèques : cela nous conduit inéluctablement à l’emploi des séries défectives ou des séries restreintes […], en somme, à l’utilisation des divers sous-ensembles dépendant d’un ensemble donné. Ce “déploiement” des structures locales a supplanté le développement thématique, il revêt, de ce fait, la plus haute importance. On se trouve pratiquer une opération sélective, recouvrant la seule structure qu’elle prend en charge ; à chaque instant, donc, on façonne un développement spécifique, qui se rattache, par son engendrement, à la grande structure de base. On acquiert de la sorte une liberté justifiée, la part indispensable étant réservée à l’initiative instantanée, si je puis dire, du compositeur. Son imagination a toute latitude de travailler sur l’objet concret qu’il rencontre en cours de composition, et ceci en fonction de l’objet lui-même. Par rapport à la pratique de Webern ou de Berg on constate qu’ici ce ne sont plus des ensembles sériels à l’égard desquels on est obligé d’agir, mais des structures partielles, locales, ayant acquis leur indépendance, mais gardé leur filiation avec la structure globale. D’une structure globale, on déduira une cascade de structures locales, chacune dépendant de la précédente, ou une suite de structures locales dépendant d’elle directement : création structurelle comparable au montage en série ou en dérivation » (p. 120 sq.).
51 Sur la notion de « description » – en l’occurrence, d’un « matériau brut » sous la forme de « figures » –, voir en particulier « Le système et l’idée », p. 98 sq. /Jalons, p. 382 sqq. /Leçons de musique, p. 410 sqq.
52 Dans la description de la cellule transposée sur mi♮, deux autres sons viennent s’ajouter, en tant que petites notes, aux notes omises la♮ et si♮ (qui sont alors pourvues d’un accent) : le do♮, présent dans les deux figures, n’est autre qu’une anticipation de celui par lequel se termine l’unité, et que l’on doit ici laisser vibrer.
53 Le dièse est omis sur la première ligne.
54 UE 1569 (1970, © 1976), et UE 18638 et 30503 (1986).
55 Voir Edwards, Allen : « Unpublished Bouleziana at the Paul Sacher Foundation », Tempo, 169, juin 1989, p. 4-15 ; l’œuvre était programmée pour les Ulmer Konzerte de 1968 (concert du 20 septembre 1968) sous le titre provisoire de Kantate für Bariton, et fut remplacée au dernier moment par la première version, pour clarinette solo, de Domaines.
56 Boulez a logé dans cette pension peu après son installation définitive à Baden-Baden le 1er janvier 1959, du 1er avril 1959 au 30 septembre 1960.
57 La commande de la Fondation Koussewitzky avait été adressée à Boulez en octobre 1958 (lettre de Margaret Grant à Pierre Boulez du 6 octobre 1958, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez).
58 Le titre ‘Labyrinthe’ figurant dans la marge à droite du premier projet est l’un des titres provisoires que Boulez avait destinés à Pli selon pli, comme on peut le conclure de la lecture d’autres esquisses relatives à cette dernière œuvre.
59 « Miroirs pour Pelléas et Mélisande », Points de repère I, p. 422/Points de repère II, p. 436/Regards sur autrui, p. 130.
60 Rimbaud, Arthur : Œuvres complètes, texte établi et annoté par Rolland de Renéville et Jules Mouquet, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1963, p. 270 sq.
61 Voir « Alea » (1957), Relevés d’apprenti, p. 55/Imaginer, p. 420, et « Recherches maintenant » (1954), Relevés d’apprenti, p. 27/Imaginer, p. 331.
62 « Conclusion partielle » (1960), Points de repère I, p. 95/Points de repère II, p. 94/Imaginer, p. 377.
63 Artaud, Antonin : Œuvres complètes, nouvelle édition revue et augmentée, tome IX, Paris, Gallimard, 1971 et 1979, p. 56 sq.
64 Michaux, Henri : Paix dans les brisements, dans : Œuvres complètes, édition établie par Raymond Bellour, avec Ysé Tran, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2001, p. 1010.
65 Voir La Musique et ses problèmes contemporains, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, 3, Paris, Julliard, 1954, p. 94 sq.
66 « D’une conjonction – en trois éclats » (1958), Relevés d’apprenti, p. 276/Imaginer, p. 162.
67 Mallarmé, Stéphane : « Un coup de dés (Au tombeau) », Igitur, dans : Œuvres complètes, texte établi et annoté par Henri Mondor et Georges Jean-Aubry, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 441.
68 Voir par exemple l’allusion non déguisée à Cage dans les premières pages d’« Alea », où l’on retrouve Rimbaud associé à Baudelaire : « La forme la plus élémentaire de la transmutation du hasard se situerait dans l’adoption d’une philosophie teintée d’orientalisme qui masquerait une faiblesse fondamentale dans la technique de composition ; ce serait un recours contre l’asphyxie de l’invention, recours à un poison plus subtil qui détruit tout embryon d’artisanat ; je qualifierais volontiers cette expérience – si tant est que c’en soit une, l’individu ne se sentant pas responsable de son œuvre, se jetant simplement par faiblesse inavouée, par confusion et par soulagement temporaire dans une magie puérile – je qualifierais donc cette expérience de hasard par inadvertance. […] C’est un paradis artificiel gentiment aménagé où je crois que les rêves ne sont jamais très miraculeux ; ce genre de narcotique protège, en effet, de l’aiguillon que vous inflige toute invention, on doit constater que son action est exagérément calmante, quelquefois hilarante, à l’image de ce que décrivent les amateurs de haschisch. Paix à l’âme de ces angéliques ! on est assuré qu’ils n’iront point dérober quelque fulguration, puisqu’ils n’en ont que faire. […] Il y a quelques lustres déjà que la Beauté a été trouvée amère … Joignons à cette capiteuse l’A-Beauté, l’Anti-Beauté, etc., etc., et jetons quelques pelletées de terre. Le Hasard fera le reste ! » (c’est nous qui soulignons) – Relevés d’apprenti, p. 41 sq. /Imaginer, p. 407 sq.
69 Voir à ce propos White, Edmund : Genet, Londres, Picador, 1994, p. 545 sq.
70 Voir supra, p. 266 sq.
71 White, Edmund : Genet, p. 682 sqq. On a rétabli ici le texte français des propos de Genet tel que l’auteur le donne en note, à partir de la transcription complète de l’interview réalisée par Michel Dumoulin pour son film Jean Genet, l’écrivain (INA/La Sept, 1992). White mentionne en outre, hormis l’entretien du Spiegel déjà cité, deux autres articles où il est question du projet d’opéra commun : « Whither Opera ? : Part I. Lord Harewood interviews Pierre Boulez », Opera, 20, novembre 1969, p. 1026-1030, et Gable, David : « Ramifying Connections : An interview with Pierre Boulez », Journal of Musicology, 4/1, hiver 1985-86, p. 107 sq.
72 Quelques traces de ce projet ont peut-être subsisté dans un spectacle réalisé ultérieurement par Béjart pour l’IRCAM avec le compositeur Alain Louvier, Casta Diva (1980).
73 Voir en particulier les nombreuses hypothèses interprétatives proposées par Zenck dans l’article déjà cité.
74 « Dire, jouer, chanter » (texte de la conférence prononcée à Bâle le 22 août 1962 à l’occasion d’un concert où furent présentés successivement Pierrot lunaire et Le Marteau sans maître sous la direction de Pierre Boulez, le 26 octobre 1962), Points de repère I, p. 383 sq. /Points de repère II, p. 397 sq. /Regards sur autrui, p. 89.
75 Penser la musique aujourd’hui, p. 19.
76 Ibid., p. 43-45.
77 Ibid., p. 102.
78 « Où en est-on ? », Points de repère I, p. 500 sq. /Points de repère II, p. 514 sq. Boulez reprendra les mêmes arguments près de vingt ans plus tard dans un entretien avec Claude Samuel paru dans un supplément du journal Le Monde, publié à l’occasion du « Forum des percussions » organisé en coproduction par l’IRCAM, le Centre Georges Pompidou et l’Association Acanthes du 14 novembre 1984 au 6 janvier 1985.
Auteur
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Luisa Bassetto
Fondazione Cassamarca, Treviso
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