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Pierre Boulez, Techniques d'écriture et enjeux esthétiques

 | 
Jean-Louis Leleu
, 
Pascal Decroupet

« Antiphonie » : une étude du processus de composition

Peter O’Hagan

Texte intégral

  • 1 « Sonate “que me veux-tu ?” » [1960], Points de repère I, p. 162 sq. /Points de repère II, p. 174 (...)
  • 2 Diverses sources d’information (enregistrements, programmes de concerts, etc.) permettent de conna (...)

1L’histoire du premier formant de la Troisième Sonate de Pierre Boulez, « Antiphonie », est très curieuse. Lorsque la Troisième Sonate fut créée par le compositeur lui-même à Darmstadt le 25 septembre 1957, « Antiphonie » était un mouvement bref et inachevé, tout comme « Strophe » (quatrième formant) et « Séquence » (cinquième formant) [fac-similé 1]. Le plan général de l’œuvre prévoyait une mobilité des deux paires de formants « Antiphonie » - « Trope » et « Strophe » - « Séquence » (soit I-II et IV-V) autour du formant central fixé : « Constellation/Constellation-Miroir » (III)1. De 1957 à 1959, Boulez donna plusieurs exécutions de l’œuvre comprenant l’ensemble des formants dans leur état respectif2.

  • 3 UE Buch der Klaviermusik im 20. Jahrhundert, Wien, Universal, UE 12050, 1968, p. 88-90.

2Après avoir retiré le formant « Antiphonie » pour le modifier, Boulez autorisa néanmoins la publication d’un bref fragment, intitulé « Sigle », dans une anthologie de musique contemporaine pour piano publiée par les Éditions Universal en 1968 [exemple 1]3.

  • 4 « Sonate “que me veux-tu ?” », Points de repère I, p. 157 sq. /Points de repère II, p. 169 sq. /Im (...)
  • 5 « “Sigle” is an excerpt from Piano Sonata III by Pierre Boulez. Its variable structures can be put (...)

3Le mystère s’est alors épaissi, car la forme de « Sigle » ressemble beaucoup à celle du formant « Antiphonie », telle qu’elle est décrite par le compositeur dans « Sonate “que me veux-tu ?” »4. On y trouve en effet, notées sur deux pages différentes, deux structures distinctes (‘versets’ et ‘répons’), l’une comportant trois fragments, l’autre deux. Toutefois, cette pièce aux dimensions extrêmement réduites est sans rapport avec le mouvement exécuté par Boulez lui-même dix ans auparavant. Pourtant, le commentaire qui accompagne sa publication indique bien qu’il s’agit d’un extrait de la Troisième Sonate5. Quarante ans plus tard, le formant « Antiphonie » reste inachevé.

Exemple 1. Troisième Sonate, « Sigle »

  • 6 Bâle, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez, Mappe H2b.

4Les esquisses d’« Antiphonie » qui sont conservées à la Fondation Paul Sacher6 sont à elles seules plus nombreuses que celles de tous les autres formants de la Troisième Sonate, et Boulez, de fait, a travaillé à la composition de ce formant de façon intermittente durant six années. Les esquisses montrent que ce travail s’est effectué en trois étapes :

  1. la composition de la version originelle, telle que Boulez l’a jouée en 1957-1958 ;
  2. la composition d’« Antiphonie II » et de « Sigle », 1958-1959 ;
  3. le plan révisé incluant la composition de « Trait initial » et les esquisses du « Premier trait médian », 1960-1963.
  • 7 Penser la musique aujourd’hui, p. 41.
  • 8 L’exemple 4 de Penser la musique aujourd’hui (p. 41) constitue une version tronquée de la partie d (...)

5À la différence de ce qui se passe pour « Trope » et pour « Constellation », il existe pour « Antiphonie » une série d’esquisses préliminaires comportant des grilles de nombres permettant d’obtenir hauteurs et durées. Boulez fait, pour cela, correspondre à chaque hauteur de l’échelle chromatique, en partant de do♮, un nombre allant de 1 à 12. La méthode de dérivation sérielle est celle-là même qui est décrite par le compositeur dans Penser la musique aujourd’hui : « Si j’affecte les hauteurs de durées directement – ou inversement – proportionnelles aux intervalles qui les lient, j’obtiendrai une autre forme d’engendrement sériel en reportant l’ordre de grandeur de l’intervalle sur l’ordre de succession7 ». Autrement dit : chaque hauteur se déplace de ligne en ligne conformément aux intervalles que la hauteur à déplacer forme avec les termes respectifs de la série (par exemple : de 5 à 6, l’intervalle est de + 1, impliquant, à la deuxième ligne, le déplacement du nombre 5 d’une case vers la droite ; de 5 à 12, l’intervalle est de + 7, impliquant, à la troisième ligne, le déplacement du nombre 5 de sept cases vers la droite, etc.) [exemple 2a/b]8.

Exemple 2a. « Antiphonie » : table sérielle, première dérivation : version chiffrée pour la forme droite

  • 9 L’original de l’exemple 3b pour les formes sérielles A à I est reproduit dans la contribution de L (...)

6Boulez avait déjà utilisé cette technique dans Oubli signal lapidé et dans Le Marteau sans maître, mais, à la différence de la façon dont il procédait dans ces œuvres, il ajoute ici un niveau de dérivation supplémentaire en soumettant la deuxième ligne de l’exemple 2a (2-4, 5-10, etc.) au même processus d’engendrement sériel. Comme précédemment, les esquisses montrent la conversion de cette série de nombres en une série de hauteurs [exemple 3a/b]9.

Exemple 2b. « Antiphonie » : tables sérielles, première dérivation: version en notation musicale pour les formes droite et renversée

Exemple 3a. « Antiphonie » : table sérielle, deuxième dérivation : version chiffrée

  • 10 Une autre esquisse, non utilisée, présente les mêmes hauteurs affectées des durées inverses : de f (...)

7Ainsi, le deuxième bloc de la deuxième ligne, comportant les sons mi♮ (= 5) et la♮ (= 10), ne se retrouve pas à la deuxième ligne du tableau, étant donné que la case suivante de la forme de départ est vide, ce qui revient à « multiplier par 0 » ; à la troisième ligne du tableau, le 5 et le 10 sont déplacés en fonction du 9, ce qui implique que le 5 apparaît quatre cases plus loin à droite, tandis que le 10 est déplacé d’une case vers la gauche (de 10 à 9, l’intervalle est de-1). L’exemple 3b présente une transcription du tableau numérique en notation musicale, sur laquelle apparaissent également les durées, suivant une échelle chromatique allant de fa♯ = ♪ à fa♮ = ♭. (soit douze ♪)10. Les formes sérielles sont identifiées en marge par des lettres majuscules (de A à L), tandis que les positions à l’intérieur de chaque forme sont signalées par des lettres grecques inscrites au-dessus du tableau (de α à μ).

  • 11 Dans la pièce telle que la reproduit l’exemple 1, la cellule θ (mi♭= dix ♪ + do♮ = sept ♪) commenc (...)
  • 12 Le tableau montrant l’affectation des intensités aux hauteurs est reproduit plus loin (tableau 2).

8Deux pages d’esquisses expliquent le rapport entre ce tableau de formes sérielles et la version originelle d’« Antiphonie ». Chacune des huit cellules de la première forme sérielle (A) est également contenue dans l’une des autres formes [exemple 4a]. Par exemple, les notes mi♭-do♯ constituant la première cellule de A se retrouvent dans la forme I, respectivement aux positions θ et η, ce qui signifie qu’il faut lire cette forme sérielle à rebours pour obtenir les notes du début d’« Antiphonie »11. La deuxième cellule de A se retrouve, quant à elle, dans la forme sérielle H, en partant cette fois des cellules η et θ : si l’on déroule cette forme sérielle vers la droite à partir de là, on obtient les notes suivantes de la pièce. Au total, les huit cellules de la forme A (qui reste elle-même inexprimée) se trouvent projetées sur la succession des huit formes sérielles suivantes : I + H/E – L – K/J/F/D. Les esquisses montrent comment se dégage progressivement la version finale : dans un premier temps [exemple 4b], seules les hauteurs et les durées apparaissent ; dans une deuxième esquisse [exemple 4c], les notes sont affectées d’intensités également réparties selon une échelle chromatique12, en même temps que les registres se trouvent élargis, – puis vient le texte définitif (voir le fac-similé 1).

Exemple 3b. « Antiphonie » : table sérielle, deuxième dérivation: version en notation musicale

Exemple 4. « Antiphonie » (a : projection de la forme A ; b : première mise en place de la forme I ; c : deuxième mise en place de la forme I)

9Le procédé peut sembler mécanique, mais on remarque que Boulez n’a utilisé pour le déroulement d’« Antiphonie » que huit formes sérielles : les formes sérielles B, C et G n’apparaissent pas. Or cette omission résulte d’un choix compositionnel. Si l’on examine la répartition globale des douze hauteurs dans les différentes formes sérielles déduites de A, il apparaît que cette distribution est à peu près égale : le do♮ apparaît onze fois, le do♯ dix fois, etc. [tableau 1a]. Si on considère les seules formes utilisées dans la pièce (en excluant donc les formes B, C et G), on obtient une certaine inégalité : en particulier, la note fa♮, qui était affectée de la durée la plus longue (la blanche pointée), n’apparaît que cinq fois [tableau 1b]. L’omission des formes sérielles B, C et G a donc pour effet d’instaurer une hiérarchie sérielle qui se traduit au niveau des hauteurs et des durées.

Tableau 1. Statistique des occurrences des hauteurs dans « Antiphonie » (a : relevé des formes sérielles selon l’ordre alphabétique de la table initiale ; b : relevé des formes sérielles selon leur ordre d’apparition dans la pièce)

10Nous avons déjà noté qu’« Antiphonie » présente deux structures en alternance : la première, « Large » est caractérisée par un tempo « rigide » (la croche à 60), la deuxième, « Plus allant, très variable », par un tempo flexible (la croche variant, autour de 80, de 72 à 96). Cette opposition de tempi est renforcée par l’écriture rythmique, plus rigide dans les parties « Large », plus ornementale dans les parties « Plus allant ». L’ensemble de la pièce comporte cinq parties, les deuxième et troisième parties fonctionnant comme un trope entre les deux parties de caractère rigide. La quatrième partie, ce faisant, ne fait pas que rétablir le tempo initial, mais rappelle également le type de figures rythmiques et de constellations d’intervalles du début du formant. La dernière partie, dont le caractère s’apparente à celui des deux autres parties « Plus allant », constitue en fait un condensé de la structure de toute la pièce.

11Entrons plus avant dans le détail. Nous avons vu plus haut que la première partie est constituée des formes sérielles I et H. Or, ces deux formes sont complémentaires du point de vue de leur hiérarchie des hauteurs : la forme sérielle I contient à la fois trois do♯ et trois mi♭ – d’où une certaine prégnance de la classe d’intervalles 2 dans cet « antécédent » –, alors que dans le « conséquent » de cette partie initiale, correspondant à la forme H, prédominent respectivement trois la♮ et trois mi♮. S’il peut paraître excessif de parler ici de notes polaires, il est néanmoins significatif que les classes de hauteurs qui prédominent dans le « conséquent » sont quasiment masquées par l’écriture dans l’« antécédent », alors que le mi♭ et le do♯ si présents dans la forme I réapparaissent de manière particulièrement exposée dans le « conséquent », et notamment le do♯, énoncé dans le même registre grave où il était entendu au tout début, le tout créant un véritable effet cadentiel. Des hiérarchies comparables peuvent être observées dans les autres sections. Ainsi, dans la deuxième partie, le si♮ n’apparaît pas moins de six fois dans les formes sérielles E, L et K retenues par Boulez pour ce passage, dont la texture est déterminée dans une large mesure par les relations qui se créent entre ce si♮ et ses notes adjacentes : do♮ (quatre apparitions) et la♯ (trois apparitions). Inversement, le fa♮ est contenu une seule fois dans les formes E, L et K, et, lors de son apparition solitaire dans le registre grave, il est largement couvert par le si♮ qui retentit ff en même temps que lui. Alors que les contrastes d’intensité et l’exploitation des registres extrêmes sont communs aux deux sections, la deuxième contraste avec la première par ses fluctuations de tempo et la profusion de petites notes, qui créent un effet rythmique de discontinuité. De telles oppositions sont, de toute évidence, une constante dans la musique de Boulez. « Trope » repose en partie sur ce principe, et au sein d’« Antiphonie », les parties « Plus allant » peuvent être considérés dans leur ensemble comme fonctionnant à la manière de tropes par rapport aux parties « Large ». Dans la dernière partie, tempo flexible et petites notes réapparaissent, mais uniquement pour dissimuler une structure soigneusement organisée, qui est comme le microcosme des deux sections initiales : elle commence par une citation de la fin de la deuxième partie pour déboucher sur une réminiscence du début de la première. Les principes formels qui gouvernent la structure d’« Antiphonie » se reflètent ainsi dans des relations de hauteurs précises, qui impriment au mouvement tout entier une forte cohérence. Nous avons vu comment s’établissait dans la première partie la prédominance du do♯ et du mi♮. À la fin de cette section, la résolution du do♯ dans le grave est contrariée par la force subversive du mi♮, qui conclut cette section par l’équivalent boulézien d’une demi-cadence. Dans la deuxième partie, cette note réapparaît au point culminant de l’accelerando et de la progression dynamique, et la résolution est une nouvelle fois éludée, et se fait sur un ré♮. Ce n’est que tout à la fin de la pièce que le conflit est résolu, et qu’il est permis au do♯ et au mi♮, placés dans le même registre qu’à la fin de la première partie, de se résoudre sans encombres sur mi♭ – un retour à la note initiale d’« Antiphonie ».

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12Dans une lettre adressée à Leonard Stein en mai 1959, Boulez fait référence à « Antiphonie » :

  • 13 Lettre conservée à la Fondation Paul Sacher (Collection Pierre Boulez).

Le texte de « Antiphonie » (Formant 1) a été modifié dans sa présentation, et augmenté par quatre chaînons-formes d’interprétation. Là non plus, la photographie n’est pas encore faite13.

13Il ne fait pas de doute que, au moment d’écrire ces lignes, Boulez avait achevé la version d’« Antiphonie » correspondant à l’agencement décrit dans le texte « Sonate “que me veux-tu ?” ». Une datation précise est impossible, mais la Fondation Paul Sacher conserve une esquisse de la deuxième version d’« Antiphonie » notée au verso d’une déclaration de revenus datée du 14 avril 1958. Cette pièce a donc été composée entre le début de l’année 1958 et le printemps 1959.

14Les esquisses montrent que chacune des formes sérielles de la version originelle d’« Antiphonie » est, dans cette deuxième version, enrichie d’un champ de hauteurs, obtenu de la manière suivante : à chaque cellule d’une forme sérielle donnée viennent s’adjoindre les notes des cellules qui lui sont contiguës dans la même colonne verticale, jusqu’à la première case vide rencontrée. La première cellule de I utilisée dans le formant est ainsi enrichie des notes des six cellules voisines de θ, la deuxième des notes des deux cellules voisines de η, etc. [exemple 5].

  • 14 Par rapport à la première esquisse, les agrégats que montre l’exemple 6b sont affectés d’intensité (...)

15Dans les esquisses suivantes, Boulez commence par inverser à la fois les hauteurs (autour du mi♮4 comme note pivot) et les intensités du texte initial, tout en en conservant les rythmes [exemple 6a], puis il note les agrégats – destinés à enrichir ce texte – formés des notes qui proviennent des cellules voisines, elles-mêmes inversées par rapport à mi♮ [exemple 6b]14, avant d’en arriver au texte définitif du Verset I [fac-similé 2].

Exemple 5. « Antiphonie II » : esquisse montrant l’enrichissement des formes sérielles I et H

Exemple 6 « Antiphonie II » (a : première mise en place du Verset I ; b : deuxième mise en place du Verset I).

16Une comparaison étroite entre les deux versions d’« Antiphonie » montre comment Boulez reprend et amplifie dans la deuxième des particularités déjà présentes dans la première. Si Verset I peut être considéré, d’un certain point de vue, comme une version harmoniquement plus dense du début d’« Antiphonie », il exploite dans un sens plus dynamique le potentiel du matériau existant, et explore de nouvelles pistes. L’inversion du « squelette » original autour de mi♮ laisse deux notes inchangées : mi♮ et si♭. Seules ces deux notes conservent leur intensité de départ, la valeur dynamique des autres notes étant inversée. Le si♭ jouait dans la première version d’« Antiphonie » le rôle de note-pivot, étant donné qu’à la fin de la troisième mesure il permettait le tuilage entre les deux formes sérielles I et H. C’est pourquoi Boulez choisit l’autre pôle d’inversion au triton mi♮ comme note-pivot pour le squelette de Verset I. On a montré plus haut le pouvoir de rupture de cette note dans le premier verset d’« Antiphonie », où elle jouait un rôle crucial dans le geste cadentiel. Dans Verset I, le mi♮ n’est pas seulement la note la plus aiguë de l’accord final, il est également utilisé pour enrichir l’accord initial. Le si♭ est également ajouté à la texture de la première mesure, et les deux notes assument une fonction axiale dans tout le passage. Le point culminant du verset, toutefois, se situe au milieu de la quatrième mesure, avec l’apparition fff du do♯, accompagné de son « enrichissement ». On peut ajouter que les deux notes les plus proéminentes de ce point culminant, do♯ et sol♮ (note la plus aiguë des deux agrégats qui constituent l’enrichissement du do♯) forment un triton à mi-chemin de l’axe principal. L’univers harmonique de Boulez est, à l’évidence, on ne peut plus éloigné de celui de Bartók, mais ce recours aux notes de l’accord de septième diminuée comme piliers constitue une facette importante, trop souvent négligée, du style de Boulez.

17La structure de cette nouvelle version est conforme à celle qui est décrite dans « Sonate “que me veux-tu ?” » :

  • 15 « Sonate “que me veux-tu ?” », Points de repère I, p. 157/Points de repère II, p. 169/Imaginer, p. (...)

Dans 1’Antiphonie, le schème formel général, seul, peut varier ; il est à base de deux structures individualisées : application élargie de la notion d’antiphonie que l’on trouve dans le plain-chant et dans la musique de certaines peuplades d’Afrique centrale. Ces deux structures sont écrites sur deux pages différentes, s’interprètent chacune dans un tempo déterminé, avec ses propres caractéristiques stylistiques : l’une comporte 2 fragments, l’autre 315.

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  • 16 Ibid., p. 163/p. 175/p. 443.

18« Sonate “que me veux-tu ?” » ne fait à aucun moment allusion à « Sigle ». Mais les esquisses de cette pièce figurent au verso des esquisses d’« Antiphonie II », et Boulez y utilise la même technique d’enrichissement des cellules que dans cette dernière composition. Les hauteurs sont ici dérivées d’un enrichissement de la forme sérielle A. La logique est implacable : le « sigle » même du formant est déduit de la série originelle dont sont dérivées toutes les autres parties d’« Antiphonie ». On pense à ce qu’écrit le compositeur : « Supposez des pages-parenthèses, des cahiers mobiles, des constellations de formants !16 » La structure de « Sigle » offre un microcosme de celle d’« Antiphonie » : une sorte de « pli selon pli ». Mais elle inverse également celle d’« Antiphonie » : on y trouve trois ‘versets’ caractérisés par le tempo « Allant, très variable », et deux ‘répons’ dans le tempo « Large, rigide ». Les esquisses montrent que, pour les versets (sections B, C et E), le compositeur procède à l’engendrement d’un matériau supplémentaire par rapport à la lecture verticale effectuée dans la grille, et cela selon une logique d’inversion autour d’un axe. Celui-ci est do♮ pour les sections B et E, et sol♮-sol♯ pour la section C. Les notes obtenues par lecture verticale sont, pour la section C, mi♭, fa♯, sol♮, sol♯, la♮, si♭, si♭ et do♮. Le choix de l’axe sol♮-sol♯ permet à Boulez, d’une part, d’engendrer comme seules notes nouvelles mi♮et fa♮ (obtenues par inversion des notes si♭ et si♮) – qui comblent la lacune chromatique de l’ensemble de départ –, et, d’autre part, d’obtenir le nom de BACH, à la fois sous sa forme originale et dans sa transposition à la tierce mineure sol♮-fa♯-la♮-sol♯, le la♮ étant commun aux deux formes [exemple 7].

19Il est possible de consulter chez Universal, à Vienne, les épreuves des différents formants publiés de la Troisième Sonate, « Sigle » inclus. Les registres conservés dans les archives de l’imprimerie nous apprennent, d’autre part, qu’« Antiphonie » a bien été imprimée en 1962, mais non publiée. Se pose donc la question : pourquoi se donner la peine d’imprimer ce formant, et ne pas le publier ?

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20Boulez écrit dans « Sonate “que me veux-tu ?” » :

  • 17 Ibid., p. 157/p. 169/p. 437.

Aussi bien les cinq formants me laissent-ils sans doute le loisir d’engendrer d’autres « développants », s’imposant comme des touts distincts, se rattachant, toutefois, par leur structure, aux formants initiaux17.

21S’il est impossible de dater précisément le plan révisé dans lequel Boulez prévoit d’élargir sensiblement les dimensions d’« Antiphonie », une esquisse rapportant l’une à l’autre la structure sérielle du mouvement originel et celle de sa version enrichie – telle que la décrit « Sonate “que me veux-tu ?” » – se termine par cette indication : « Pour les répons : B, C, G. Chacun reçoit son développement individuel, puis les trois grilles sont superposées ». Une esquisse ultérieure fait référence à « Sigle » et à quatre parties additionnelles, d’abord nommées ‘conduits’. Puis ce mot est effacé et remplacé par celui de ‘trait’. À ce stade, Boulez conçoit les ‘traits’ sous la forme d’une présentation réversible, à l’image d’« Antiphonie » et de « Sigle ». Est ensuite notée, enfin, la forme définitive de l’ensemble du formant [fac-similé 3].

22Boulez a travaillé à la composition des deux premières parties, le « Trait initial » et le « Premier Trait médian », durant l’année 1963, en particulier aux États-Unis, au moment où il donnait des cours à Harvard. Mais seul le « Trait initial » a été alors achevé. Les hauteurs entendues dans ce fragment sont dérivées des trois formes sérielles non utilisées dans « Antiphonie » : B, C et G. Le principe de dérivation est appliqué à chacune de ces trois formes (selon la technique déjà employée précédemment – voir les exemples 2 et 3), puis les trois grilles ainsi obtenues sont superposées les unes aux autres (B en noir, C en bleu, G en rouge) [fac-similé 4].

Exemple 7. « Sigle », dérivation des hauteurs

23Durées et dynamiques sont, quant à elles, obtenues à partir d’une grille numérique réalisée pour la version originelle d’« Antiphonie » [tableau 2], que le compositeur avait alors rejetée en faveur d’une technique plus simple, consistant à affecter chaque hauteur d’une durée unique. Il est aisé de voir comment le compositeur, convertissant les nombres figurant sur le tableau 2 en valeurs rythmiques (en prenant la double croche pour unité), a incorporé ces dernières – avec les dynamiques correspondantes – dans le schéma de hauteurs que montre le fac-similé 4.

Tableau 2. « Antiphonie » : table sérielle associant durées et intensités

24L’esquisse reproduite dans le fac-similé 5 montre comment la table sérielle du fac-similé 4 est exploitée pour engendrer la structure de hauteurs du « Trait initial ». Boulez y note au centre deux lignes qu’il appelle respectivement ‘déroulement vertical’ et ‘déroulement horizontal’, dont les structures rythmiques formeront la base des quatre-vingt-douze mesures projetées pour cette partie. Les hauteurs inscrites sur ces deux lignes sont obtenues à partir d’une lecture verticale de la colonne α (lignes F à C ↓) pour le déroulement vertical, de fragments des colonnes μ et ε (lignes L à I ↑) pour le déroulement horizontal. Sur les sept lignes situées au-dessous sont réparties d’autres successions de hauteurs obtenues de manière analogue par la lecture verticale des autres colonnes du fac-similé 4 : en partant de la ligne supérieure, successivement, les colonnes β (lignes I et J ↓), κ (lignes K à I ↑), γ (lignes H à K ↓), δ (lignes F à B ↓), ζ (lignes E à H ↑), η (lignes E à K ↓), θ (lignes K à J ↓), et ι (lignes C à H ↑). On pourrait s’étonner de voir que le nombre de cellules retenu à l’intérieur de chaque forme sérielle varie considérablement : par exemple, toutes les notes des colonnes α et θ sont utilisées, alors que, à l’inverse, la colonne λ manque tout entière. Une autre décision, en apparence tout aussi arbitraire, concerne la manière dont sont réparties dans le déroulement du « Trait » les différentes formes sérielles : l’ordre de leur apparition dans le temps ne respecte pas celui des lettres qui les représentent. En réalité, aussi bien la sélection des cellules que la détermination temporelle des entrées pour chaque forme sérielle obéissent à une logique bien précise. Le déroulement du « Trait initial » est en effet balisé par la présence de notes pédales, souvent trillées. Ces ‘c. f.’ (cantus firmus), comme Boulez les appelle (voir la quatrième ligne de l’esquisse), sont basés sur la forme sérielle J du fac-similé 4 lue à partir de sa note finale (le si♮ de la colonne μ), chacune de ses onze cellules donnant naissance à l’une des notes-pédales du déroulement du « Trait ». Les lignes 7 à 15 de l’esquisse montrent comment s’y distribuent, à partir de la « mesure » 18, les onze cantus firmus, numérotés et marqués par une croix. Le souci d’enchaîner ces notes pédales sans cassure conditionne les entrées respectives des onze formes sérielles lues verticalement, dont chacune contient une cellule de la forme J. Ainsi s’explique également l’omission de la forme λ, la seule qui n’ait aucune cellule commune avec J (voir le fac-similé 4). La sélection des cellules opérée au sein de ces onze formes est déterminée par le principe que Boulez avait déjà appliqué dans « Antiphonie II » pour enrichir les cellules initiales : chacune d’elles prend J comme point de départ et se déploie vers le haut ou vers le bas jusqu’à la première case vide rencontrée.

25Une fois cernées les grandes lignes du « Trait initial », on peut aborder cette autre caractéristique fondamentale d’« Antiphonie » et, en fait, de la Troisième Sonate tout entière qu’est le principe de l’insertion de tropes. Nous savons que l’intention de Boulez était de faire jouer aux pièces composées antérieurement – à savoir « Antiphonie I et II » et « Sigle » – le rôle de tropes à l’intérieur de la structure élargie du mouvement initial. Mais ce principe est lui-même étendu, à un niveau plus local, à la structure même du « Trait initial », et la présence d’‘interruptions verticales’ devait être, à l’évidence, une caractéristique commune aux quatre « Traits ». C’est ce que révèle la série de diagrammes notés au dos d’une carte d’invitation portant la date du 8 mars 1963 [fac-similé 6].

26Le compositeur prévoyait manifestement d’opposer au ‘déroulement horizontal’ de chacun des quatre « Traits » des ‘interruptions verticales’ au caractère plus libre, et comme improvisé. Une description plus précise de la relation entre ces deux éléments à l’intérieur du « Trait initial » est livrée par Boulez en ces termes dans une esquisse supplémentaire : « La structure verticale K interrompt la structure horizontale J en lui imprimant sa propre dimension temporelle ». Et une note précise : « Interruption de la structure horizontale aux points où elle se serait superposée avec la structure verticale. Le temps d’interruption est égal au temps horizontal qui sépare deux interruptions successives ». La ligne 5 du fac-similé 5, où figure la première esquisse des ‘interruptions verticales’ du « Trait initial », montre que ces dernières sont basées sur l’utilisation de la forme sérielle K, lue vers la droite à partir de la position γ (voir le fac-similé 4). Au bas de cette esquisse, sous le ‘déroulement’, Boulez a noté à la fois l’emplacement de six inserts – dont le premier se situe juste après le milieu du mouvement – et les hauteurs destinées à en fournir la matière : celles-ci sont déduites par enrichissement vertical des cellules de la forme K, les placements respectifs des inserts étant, quant à eux, fonction des durées mêmes de ces cellules. Le principe compositionnel évoque celui du formant « Trope » lui-même, où son application a pour fonction de concilier les besoins de la grande forme et ceux des structures locales.

27L’étape suivante de la mise en forme du « Trait initial » [fac-similés 7 et 8] consistera à convertir chacune des hauteurs du fac-similé 5 en accords. Le procédé utilisé pour cela est explicité par un ensemble d’annotations portées en marge de l’esquisse, où sont répertoriés les intervalles à ajouter à chacun des dix groupes de notes. Ce moyen simple permet à Boulez d’engendrer la matière harmonique de toute la section, dont l’une des caractéristiques est la permanence de certains agrégats, transposés sur les différentes notes d’une forme sérielle de départ. Cette technique rappelle fortement celle de la multiplication d’accords que Boulez utilise dans les parties ‘blocs’ du formant central de la Sonate, « Constellation », où les accords de densité variable étaient toutefois obtenus par un procédé plus complexe de complémentarité rétrograde entre les notes à multiplier et les facteurs de multiplication. La relative simplicité de la démarche adoptée dans « Trait initial » confère à cette partie une puissante unité harmonique.

28Seul un accord ne figure pas dans les esquisses. C’est celui qui précède et qui suit l’interpolation de « Sigle » [exemple 8]. Il n’est pas impossible que cet accord soit un acronyme du nom de SACHER commençant par si♭ (Boulez) et par mi♭ (Sacher). Si cette hypothèse était juste, nous aurions Bach au centre de « Sigle », entouré par Boulez et par Sacher : une Trinité célébrée avec une touchante discrétion !

29Boulez a noté quatre versions du « Trait initial » : une version préliminaire au crayon, puis trois copies à l’encre – la version au crayon tenant sur une feuille unique. Le « Trait initial » et le « Premier Trait médian » ont été conçus d’abord, l’un au recto, l’autre au verso de la même feuille. Les esquisses du « Premier trait médian », qui ont été abandonnées, montrent un déroulement long de cent soixante mesures, avec vingt-deux interruptions verticales : une partie gigantesque, dont les accords présentent une structure beaucoup plus dense et plus complexe que dans le « Trait initial ». Il est possible que Boulez ait abandonné le projet lorsqu’il s’est rendu compte de l’impossibilité de contenir une structure aussi développée au verso du « Trait initial ». Il est possible, par ailleurs, qu’un problème de proportions se soit posé par rapport aux autres formants. Il est possible, enfin, que les problèmes pratiques soulevés par la publication de « Constellation » aient découragé le compositeur…

Exemple 8. « Trait initial » : accord sur le nom de SACHER

30Une solution provisoire, face à l’inachèvement du premier formant de la Troisième Sonate, consisterait à jouer le « Trait initial » entre « Antiphonie I » et « Antiphonie II » (dans un ordre ou dans l’autre), et en y interpolant « Sigle ». On obtiendrait alors un formant d’une durée moyenne, proche de celle de « Trope », et ces deux formants pourraient encadrer « Constellation ». Cela étant, on ne peut qu’espérer que Boulez résolve un jour le problème de la Troisième Sonate. Mais on sait aussi qu’une version « définitive » de cette œuvre mallarméenne est impossible : « Bref, l’imagination n’est point en peine, si le métier y pourvoit… ».

31Liste des fac-similés

32Fac-similé 1

33Troisième Sonate, « Antiphonie » : manuscrit de la version originelle.

34Fac-similé 2

35« Antiphonie II », Verset I : texte définitif.

36Fac-similé 3

37« Antiphonie » (troisième étape) : disposition globale du formant.

38Fac-similé 4

39« Trait initial » : table sérielle superposant les formes B, C et G.

40Fac-similé 5

41« Trait initial » : esquisse montrant la projection des formes sérielles sur l’ensemble de la section.

42Fac-similé 6

43Diagrammes relatifs aux quatre « Traits ».

44Fac-similé 7

45« Trait initial » (début), esquisse.

46Fac-similé 8

47« Trait initial » (suite et fin), esquisse.

Notes

1 « Sonate “que me veux-tu ?” » [1960], Points de repère I, p. 162 sq. /Points de repère II, p. 174 sq. /Imaginer, p. 442 sq.

2 Diverses sources d’information (enregistrements, programmes de concerts, etc.) permettent de connaître les différents ordres de succession des formants adoptés par le compositeur. Lors de la création à Darmstadt le 25 septembre 1957, Boulez joua les deux versions suivantes : « Strophe/Séquence/Constellation/Antiphonie/Trope » et « Trope/Antiphonie/Constellation-Miroir/Séquence/Strophe ». À Cologne, le 24 mars 1958, il reprit l’ordre de la première de ces deux versions. À Düsseldorf, le 29 octobre 1958, il choisit cette autre possibilité d’exécution, où les formants II et IV sont échangés autour de la « Constellation » centrale : « Antiphonie/Strophe/Constellation/Séquence/Trope ». Le 30 août 1959 à Darmstadt, il adopta une nouvelle variante de ce type de disposition : « Antiphonie/Séquence/Constellation/Strophe/Trope », faisant se succéder, au sein d’« Antiphonie », les parties A et B de l’état originel et les parties C, D et E de la deuxième version (« Antiphonie II ») dont il sera question plus loin.

3 UE Buch der Klaviermusik im 20. Jahrhundert, Wien, Universal, UE 12050, 1968, p. 88-90.

4 « Sonate “que me veux-tu ?” », Points de repère I, p. 157 sq. /Points de repère II, p. 169 sq. /Imaginer, p. 437 sq.

5 « “Sigle” is an excerpt from Piano Sonata III by Pierre Boulez. Its variable structures can be put together in various ways as indicated by the arrows. Additionally, in the original version of the piece the pages are cut through horizontally, so that by simply turning over different sections of the pages alternative musical continuities can be achieved. For technical reasons this method of preparing the pages has not been possible here. The excerpt gives, however, an insight into one of Boulez’s compositional techniques. » (UE Buch der Klaviermusik im 20. Jahrhundert, p. 90).

6 Bâle, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez, Mappe H2b.

7 Penser la musique aujourd’hui, p. 41.

8 L’exemple 4 de Penser la musique aujourd’hui (p. 41) constitue une version tronquée de la partie droite de l’exemple 3b, dont il ne reprend que les lignes M, O, S et T.– Une autre version de la table transcrite dans l’exemple 2b, où sont également notées les durées, est reproduite dans la contribution de Luisa Bassetto (fac-similé 11).

9 L’original de l’exemple 3b pour les formes sérielles A à I est reproduit dans la contribution de Luisa Bassetto (fac-similé 12, partie gauche).

10 Une autre esquisse, non utilisée, présente les mêmes hauteurs affectées des durées inverses : de fa♯ = ♭. à fa♮ = ♪.

11 Dans la pièce telle que la reproduit l’exemple 1, la cellule θ (mi♭= dix ♪ + do♮ = sept ♪) commence avec le mi♭, suivi trois ♪ plus tard du do♮ : les deux durées sont ici exprimées intégralement, et superposées de façon à terminer ensemble ; à l’inverse, la cellule η (do♯ = huit♪ + ré♮ = neuf ♪) est présentée selon un principe de synchronisation initiale des durées structurelles : le do♯ est entendu dans sa durée complète, alors que le ré♮ est réduit à la valeur d’une ♪, correspondant à la différence des deux durées (huit ♪ du ré♮ sont donc sous-entendues pendant que sonne le do♯).

12 Le tableau montrant l’affectation des intensités aux hauteurs est reproduit plus loin (tableau 2).

13 Lettre conservée à la Fondation Paul Sacher (Collection Pierre Boulez).

14 Par rapport à la première esquisse, les agrégats que montre l’exemple 6b sont affectés d’intensités différentes, qui ne seront pas retenues dans le texte définitif. Il existe toutefois un premier état dudit texte qui se conforme à ces dynamiques (esquisse non reproduite ici).

15 « Sonate “que me veux-tu ?” », Points de repère I, p. 157/Points de repère II, p. 169/Imaginer, p. 437.

16 Ibid., p. 163/p. 175/p. 443.

17 Ibid., p. 157/p. 169/p. 437.

Table des illustrations

Légende Exemple 1. Troisième Sonate, « Sigle »
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 219k
Légende Exemple 2a. « Antiphonie » : table sérielle, première dérivation : version chiffrée pour la forme droite
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende Exemple 2b. « Antiphonie » : tables sérielles, première dérivation: version en notation musicale pour les formes droite et renversée
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Légende Exemple 3a. « Antiphonie » : table sérielle, deuxième dérivation : version chiffrée
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 78k
Légende Exemple 3b. « Antiphonie » : table sérielle, deuxième dérivation: version en notation musicale
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 251k
Légende Exemple 4. « Antiphonie » (a : projection de la forme A ; b : première mise en place de la forme I ; c : deuxième mise en place de la forme I)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 163k
Légende Tableau 1. Statistique des occurrences des hauteurs dans « Antiphonie » (a : relevé des formes sérielles selon l’ordre alphabétique de la table initiale ; b : relevé des formes sérielles selon leur ordre d’apparition dans la pièce)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Légende Exemple 5. « Antiphonie II » : esquisse montrant l’enrichissement des formes sérielles I et H
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 251k
Légende Exemple 6 « Antiphonie II » (a : première mise en place du Verset I ; b : deuxième mise en place du Verset I).
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 197k
Légende Exemple 7. « Sigle », dérivation des hauteurs
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 267k
Légende Tableau 2. « Antiphonie » : table sérielle associant durées et intensités
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
Légende Exemple 8. « Trait initial » : accord sur le nom de SACHER
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/976/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 64k

© Éditions Contrechamps, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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