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Pierre Boulez, Techniques d'écriture et enjeux esthétiques

 | 
Jean-Louis Leleu
, 
Pascal Decroupet

Inscriptions : Ligeti – Xenakis – Boulez

Robert Piencikowski

Texte intégral

1György Ligeti :

  • 1 Ligeti, György : « Décision et automatisme dans la Structure Ia de Pierre Boulez », dans : Neuf es (...)

Cette série frappe par son aspect particulièrement homogène : la prépondérance de l’intervalle 11 [septième majeure] (cinq fois), l’absence du 8 [sixte mineure] et de tous les intervalles inférieurs à 6 [quarte augmentée]. Les intervalles utilisés, le 11 mis à part, sont assez équitablement représentés : 10 [septième mineure] et 7 [quinte] deux fois chacun, 9 [sixte majeure] et 6 une fois. On remarquera deux traits caractéristiques : le 6 clôturant la série d’intervalles (il en sera soigneusement tiré parti plus tard dans la Structure) ainsi que la position symétrique des deux 7 (deuxième et avant-dernier intervalles).
Cette apparente pauvreté de la série s’avère toutefois précieuse, du fait que le renversement de la série n’est constitué que d’intervalles inférieurs à 7 et qu’il n’a donc aucun intervalle en commun avec la forme originale – à part le 6 ; la possibilité de distinguer les différentes séries – qui agissent comme des fils au sein de la texture – se trouve ainsi accrue […].
[…] Mais plus intéressant, et particulièrement frappant, est le retour du son mi♭4, car le « hasard » de l’automatisme fait que les quatre mi♭4 retentissent de façon très rapprochée. Dans la première mesure de la section (mesure 8), nous entendons le mi♭4 tout d’abord ppp (dans la forme IH2), dans la même mesure (une ♪. plus tard) il est renforcé dans OH7 (mf, legato) – comme si le fil d’abord assez ténu s’épaississait soudain –, et dans la mesure suivante (une ♪. plus tard), ce processus est encore intensifié : on entend deux mi♭4 simultanément, l’un en IH3 l’autre en OH3, ce dernier, attaqué sfz ^., concluant de manière très appuyée ces répétitions successives. Le son mi♭4 ressort ainsi particulièrement, renforcé par le souvenir du mi♭7 du début de la première section. Il serait faux, pourtant, de se représenter cette note comme une « tonique » ou un centre tonal – un tel phénomène ne peut guère se produire dans une musique de cette nature (étant donné que composer « sériellement » signifie abolir toute hiérarchie des éléments musicaux) – ; l’accumulation des mi♭, pur produit du hasard, est dénuée de toute fonction1.

2Iannis Xenakis :

3[…] le système sériel est remis en question en ses deux bases qui contiennent en germe leur destruction et leur dépassement propres :

  1. la série ;
  2. la structure polyphonique.
  • 2 Xenakis, Iannis : « La crise de la musique sérielle », Gravesaner Blätter, 1, juillet 1955, p. 3 ; (...)

La série (de toute nature) procède d’une « catégorie » linéaire de la pensée. Elle est un chapelet d’objets en nombre fini. Il y a objets et il y a nombre fini parce que il y a eu le piano tempéré avec 12 sons (aux octaves près). Il serait absurde de penser, en électronique, uniquement en quanta de fréquences. Pourquoi 12 et pas 13 ou n sons ? Pourquoi pas la continuité du spectre des fréquences ? Du spectre des timbres ? Du spectre des intensités et des durées ? […]
La polyphonie linéaire se détruit d’elle-même par sa complexité actuelle. Ce qu’on entend n’est en réalité qu’amas de notes à des registres variés. La complexité énorme empêche à l’audition de suivre l’enchevêtrement des lignes et a comme effet macroscopique une dispersion irraisonnée et fortuite des sons sur toute l’étendue du spectre sonore. Il y a par conséquent contradiction entre le système polyphonique linéaire et le résultat entendu qui est surface, masse.
Cette contradiction inhérente à la polyphonie disparaîtra lorsque l’indépendance des sons sera totale. En effet, les combinaisons linéaires et leurs superpositions polyphoniques n’étant plus opérantes, ce qui comptera sera la moyenne statistique des états isolés de transformation des composantes à un instant donné. L’effet macroscopique pourra donc être contrôlé par la moyenne des mouvements des n objets choisis par nous. Il en résulte l’introduction de la notion de probabilité qui implique d’ailleurs dans ce cas précis le calcul combinatoire2.

4Pierre Boulez :

  • 3 Boulez, Pierre : « … auprès et au loin. », La musique et ses problèmes contemporains. Cahiers de l (...)

[…] la primordiale nécessité ressentie fut de considérer la série non comme un ultra-thème, liée à jamais aux hauteurs, mais comme une fonction génératrice de tous les aspects de l’œuvre. Cette série n’est donc fixée sur aucun chiffre privilégié ; elle peut donner une hiérarchie à des éléments complexes pourvu toutefois qu’elle tienne compte des caractères et des propriétés spécifiques de ces éléments. Sans cela, elle n’est que gratuité, façon méticuleuse de jouer à pile ou face. […]
Et il est urgent de faire valoir que ce n’est pas le déroulement successif des éléments qu’elle met en rapport qui constitue le phénomène sériel. La série n’est pas un ordre de succession, mais bien une hiérarchie – qui peut être indépendante de cet ordre de succession. C’est en ce sens que des régions harmoniques – utilisant les mêmes rapports d’intervalles – sont capables, par exemple, à l’intérieur d’un certain nombre de transpositions, de grouper les séries en familles. C’est en ce sens également que les notions d’horizontal et de vertical trouvent leurs tenants et leurs aboutissants confondus dans un même principe de répartition. C’est toujours en vertu de cette hiérarchie que toutes les notes d’une série peuvent être prises comme notes initiales sans que l’on en diminue la puissance organisatrice. En fin de compte, chaque façon de concevoir la série s’appuie sur un phénomène musical qui suffit, à lui seul, à la justifier : condition nécessaire et suffisante, elle exclut la nécessité d’autres conditions, tout en ayant la possibilité de s’accommoder de leurs exigences3.

5La simple juxtaposition de ces trois citations prouve combien le sérialisme a pu faire l’objet d’interprétations divergentes – à tel point qu’à les mettre en parallèle, on serait presque porté à penser qu’il s’agit d’un malentendu à propos d’un sujet absent. Nous pouvons lire en effet d’une part que « composer “sériellement” signifie abolir toute hiérarchie des éléments musicaux » (Ligeti), d’autre part que « la série n’est pas un ordre de succession, mais bien une hiérarchie » (Boulez). La confusion est à son comble lorsqu’on se voit amené à choisir entre l’idée que « la polyphonie linéaire se détruit d’elle-même par sa complexité actuelle » (Xenakis), alors que Boulez affirme que « les notions d’horizontal et de vertical trouvent leurs tenants et leurs aboutissants confondus dans un même principe de répartition », tandis que Ligeti nous assure pour sa part qu’il est possible grâce aux intervalles « de distinguer les différentes séries – qui agissent comme des fils au sein de la texture ». Compte tenu de la différence de formation des trois personnalités qui n’en étaient alors qu’à leurs débuts, compte tenu également de la diversité de leurs origines culturelles, on est en droit de s’interroger sur le sens que chacun d’eux entendait attribuer à la notion de série, et sur leur manière d’envisager son évolution au sein d’un espace polyphonique ou autre. Cette investigation nous permettra peut-être de lever certains malentendus dont les conséquences se font encore sentir aujourd’hui sur les différentes manières de concevoir l’évolution de la musique occidentale des cinquante dernières années.

***

6Lorsqu’il aborde l’analyse de la Structure Ia, György Ligeti est encore un compositeur fraîchement débarqué en Europe de l’Ouest. Fuyant la Hongrie en 1956, il trouve refuge auprès de Karlheinz Stockhausen à Cologne. C’est là, après un début de carrière placé sous le signe de Kodály et de Bartók, tel que le lui a transmis l’enseignement de Sándor Veress, qu’il va compléter sa formation en se familiarisant avec l’évolution de la musique récente en Allemagne. Non qu’il n’ait déjà éprouvé le besoin de renouveler ses sources d’imagination – et sa production hongroise portait déjà les signes avant-coureurs d’un désir d’émancipation de modèles trop communément admis –, mais le contact avec les musiciens qu’il a été convenu depuis de désigner sous le groupement fallacieux d’« École de Darmstadt » allait précipiter une évolution qui n’en était encore qu’à un stade embryonnaire.

7Une des conventions auxquelles devait se soumettre un jeune compositeur pour être admis dans cette communauté – une sorte de rite initiatique, pour ainsi dire – était de publier un ou plusieurs essais théoriques dans les recueils qui servaient alors de forums où étaient exposés et discutés les projets techniques et esthétiques de toute la génération des compositeurs marquée par l’influence d’Anton Webern. Citons entre autres les publications du Domaine Musical en France, des Incontri Musicali en Italie, et Kontrapunkte et die Reihe dans les pays germaniques. C’est dans cette dernière revue que paraît en 1958 l’article de Ligeti : l’ironie veut que cette parution ait eu lieu l’année même où, après quelques tentatives infructueuses au cours des années précédentes, la venue de Cage à Darmstadt allait provoquer de vives controverses au sein de ce que l’on pourrait ironiquement désigner comme la « communauté musicale européenne », accélérant le processus de dissolution du groupe (à dire vrai, les germes de ces discordes étaient déjà présents dès les premières rencontres).

8L’histoire du texte de Ligeti est désormais bien connue. Invité par Stockhausen à produire un texte sur Le Marteau sans maître dans le cadre du quatrième numéro de cette revue spécialement consacré aux « jeunes compositeurs », Ligeti, reculant vraisemblablement devant la résistance que l’œuvre opposait aux efforts d’un analyste encore inexpérimenté, reporta son attention sur le fragment le plus radical du premier livre de Structures, qui avait valu à Boulez la réputation d’un des principaux initiateurs du formalisme alors en vogue sous le terme de « sérialisme généralisé ». Passant en revue la sérialisation des différentes composantes sonores, Ligeti devait ensuite consacrer son étude à la dimension formelle de la pièce, pour conclure par l’observation des conséquences de la densité sur la registration. On notera au passage l’influence discrète de Stockhausen, au travers de l’allusion à « … wie die Zeit vergeht… » au cours de l’analyse des séries de durées.

9On connaît la suite. Devenue un modèle d’analyse « objective », l’interprétation de Ligeti devait faire le tour du monde et susciter une descendance nombreuse, avec plus ou moins de bonheur selon les cas. On s’est contenté la plupart du temps de s’appuyer sur ses conclusions soit pour réduire l’œuvre de Boulez à un formalisme excessif, soit pour expliquer son évolution ultérieure comme une échappatoire à l’« enfer totalitaire sériel ». Quant aux objections qu’a pu soulever une telle approche, elles n’ont dans l’ensemble porté que sur des questions secondaires et mineures, les auteurs se bornant à relever çà et là les erreurs de détail qui émaillent le texte. Dans des écrits plus tardifs, Boulez s’est parfois risqué à émettre plus que des réserves sur cette analyse, sous forme d’allusions plus que transparentes. Mais, dans son apparente limpidité, l’article de Ligeti avait déjà fait son œuvre : il faudra attendre bien des années encore avant que s’élève l’ombre d’un doute sur la pertinence absolue de ses propos.

10Quels seraient, en effet, les principaux griefs que l’on pourrait faire à cette étude ? À première vue, la transparence dont elle se pare lui donne l’allure d’un texte « au-dessus de tout soupçon », n’était la formulation par trop juridique de la métaphore. Mais c’est précisément dans cette illusoire transparence que se dissimule l’effet le plus pervers de sa pensée : sous les dehors de la plus parfaite impersonnalité, le texte fourmille de conventions, de préjugés qui sont passés inaperçus aux yeux des lecteurs inattentifs, au point qu’ils se sont pour ainsi dire comme greffés sur l’œuvre. C’est ainsi que pour une majeure partie de la critique actuelle, ces lieux communs ont statut d’évidence, et font corps avec la partition : le commentaire s’est tellement immiscé dans les consciences qu’il apparaît indissociable de l’œuvre qu’il prétendait éclairer. On pourrait, à notre tour, nous tenir grief d’intenter un procès à près de quarante ans de distance, alors que tout est rentré dans l’ordre et que la polémique est hors de saison. Sans vouloir rallumer un incendie éteint, il ne me paraît pas inutile cependant de clarifier la situation en expliquant, sans perfide arrière-pensée, en quoi l’approche de Ligeti a occulté une réalité plus profonde, et les origines de cette méprise. Cela nous permettra peut-être d’en finir une fois pour toutes avec des idées reçues qui constituent un des obstacles les plus invisibles à l’évolution de la musique actuelle.

11C’est dans l’analyse même de la série que l’on trouvera les germes de tous les malentendus qui vont suivre. Ayant réduit la première division du Mode de valeurs et d’intensités à l’ambitus d’une octave, Ligeti se livre à une comptabilisation des intervalles successivement alignés au moyen d’une désignation par nombre de demi-tons ascendants. Eût-il conservé la registration d’origine que déjà la sixte majeure ascendante se fût métamorphosée en tierce mineure descendante. Mais là n’est point l’essentiel. Ayant constaté, selon sa formule, « l’apparente pauvreté » de la forme originale, il s’empresse de corriger ce qu’il craindrait de faire passer pour un jugement négatif en faisant le décompte, toujours sous forme de demi-tons ascendants, des intervalles du renversement : et de clamer triomphalement que la complémentarité des intervalles vient non seulement compenser « l’apparente pauvreté » mais qu’elle servira en outre à permettre de distinguer à l’audition les différentes couches sérielles qui composent la texture musicale. La tautologie se double d’un non-sens.

12Notons dès à présent deux erreurs de point de vue. (Ne nous attardons pas sur la lapalissade consistant à relever la complémentarité des rapports d’intervalles entre formes originale et renversée : une telle erreur est due à l’application mécanique d’un système de décompte arbitraire ; eût-on considéré les intervalles non dans leur ordre de succession, mais dans la verticale imaginée originellement par Messiaen, que l’on aurait abouti à des conclusions tout autres.) La première consiste à avoir considéré la série non comme une hiérarchie, mais comme un ordre de succession (pour reprendre les termes employés par Boulez dans notre citation liminaire). Ce réflexe de linéarité me paraît avoir été en grande partie conditionné par l’habitude de considérer la série d’après la conception schönbergienne d’ultrathématisation. En projetant sur le sérialisme une catégorie de pensée antérieure à sa conception, et qui remonte au dodécaphonisme, la fonction sérielle est occultée au profit d’une succession d’unités sonores ou d’intervalles. Pourquoi, en effet, privilégier les relations de proche en proche (du premier au deuxième son, du deuxième au troisième, etc.), cette laborieuse énumération conduisant à négliger des rapports autrement pertinents, tels ceux entre les premier et troisième sons, les deuxième et quatrième ? Cela eût mis en évidence la structure interne des relations de groupements à distance de quarte augmentée, par ensembles de 2 + 2/3 + 3/1 + 1 sons, et rendu compte de propriétés structurelles qui auront leur importance lors de la mise en place définitive des registres.

13Quant à l’espoir de considérer que la complémentarité des intervalles permettra d’identifier à l’audition les différentes couches sérielles selon qu’elles appartiennent à des formes droites ou renversées, c’est là, pensons-nous, que se manifeste avec la plus grande pesanteur la survivance d’une conception linéaire, horizontale de la série, héritée de la réactivation viennoise de l’écriture contrapunctique. Or, nous aurons l’occasion d’y revenir lorsque nous aborderons le cas de Xenakis, cette perspective est vraisemblablement dictée par la confusion entre structure acoustique et conventions de notation, ces dernières pouvant inciter le lecteur à s’acharner à suivre l’enchevêtrement des voix, alors que tout l’effort de la conduite des trames sérielles consiste précisément à ôter toute possibilité de réduire celles-ci à une différenciation particularisante.

14Et, plus loin, lorsqu’il sera question d’estimer le rôle qu’il faudra attribuer à la densité quant à la disposition et à la mobilité des registres (qui, rappelons-le, demeure la seule dimension à échapper à une formalisation sérielle rigoureuse), le seuil de l’aveuglement atteindra Ligeti au point de lui dicter cette phrase d’une désarmante naïveté : « composer “sériellement” signifie abolir toute hiérarchie des éléments musicaux ». Le mi♭, qui aura attiré son attention au point qu’il aura ressenti la nécessité de lui consacrer quelques lignes malencontreuses, n’est autre que l’axe des renversements qui gouverne toutes les relations complémentaires entre les intervalles des deux pianos : il traverse le schéma en diagonale au cours de toute la première partie de la Structure Ia. S’il ne s’agit pas en effet d’une tonique au sens des anciennes fonctions tonales, ce n’en est pas moins, par sa position axiale, un « centre tonal » à fort potentiel hiérarchique – et nous savons aujourd’hui combien Boulez s’est appuyé par la suite sur cette propriété du renversement des figures pour articuler la sonorité et la forme de ses compositions ultérieures, et ce dès Le Marteau sans maître. Il aurait par contre été préférable de souligner combien, par sa disposition dans le médium, ce mi♭ permet de mettre fugitivement en relief les relations de quartes qui coordonnent le parallélisme des formes sérielles de la séquence en question.

15Nous voyons ainsi se profiler, derrière l’apparente neutralité du propos, la personnalité de Ligeti dans l’instant où il semble se persuader lui-même de n’observer l’œuvre qu’en toute impartialité. Cette objectivité, nous l’avons vu, n’est qu’un masque qui trahit, en croyant le dissimuler, le propos de l’observateur. Ayant abordé le sérialisme avec des catégories de pensée empruntées à une étape antérieure de l’évolution musicale, l’auteur a projeté à son insu ses propres préoccupations sur l’objet de son analyse : la neutralisation des composantes sonores de la polyphonie par le biais de la complémentarité des intervalles pris par mouvement contraire. On peut lire en effet ce texte comme la prémonition de sa tentative de réduire les effets de l’intervalle au moyen de l’érosion de ses pouvoirs de différenciation – ce que Ligeti parviendra à obtenir dans les années qui vont suivre en réalisant la technique qui demeure définitivement associée à son nom : la micropolyphonie.

***

16Quant à Xenakis, son rapport critique au sérialisme est plus difficile à cerner. Il ressort d’une lecture attentive de son texte – qui ne se réfère à aucune œuvre précise – qu’il faut entendre son acception du terme au sens plus étroitement circonscrit du dodécaphonisme tel qu’il était pratiqué par les musiciens dans la mouvance de la seconde École viennoise. En effet, mise à part l’insistance réitérée sur le rôle fondateur de Messiaen dans la mise en corrélation du rythme et des hauteurs, il n’y est fait nulle mention, explicite ou allusive, de ce que nous conviendrons de désigner par le terme de sérialisme généralisé. Précaution oratoire ou méconnaissance des œuvres ? Toujours est-il que la critique formulée à l’encontre du dodécaphonisme n’est point tant éloignée de celle avancée quelques années auparavant par Boulez lorsqu’il décriait non seulement l’absence de formalisation rythmique comparable à celle des hauteurs chez les Viennois, mais encore la tendance schönbergienne de considérer la série en ultrathème susceptible de s’inscrire dans une conception formelle héritée des modèles historiques de la tradition germanique. Mais là où Boulez opposera à ces carences un projet assurant la liaison organique entre forme et matériau (une fois la généralisation sérielle accomplie, il réalisera ses blocs sonores à densité variable dont les composantes seront responsables de la physionomie de l’œuvre), les conclusions qu’en tirera Xenakis seront tout autres.

17Pour se convaincre du relatif manque d’information de Xenakis en matière sinon de dodécaphonisme, du moins de sérialisme, il suffit de se pencher sur la partition de Metastaseis, composée en 1953-1954, peu avant la parution de l’article dont nous avons extrait notre citation. Cette pièce inaugurale des effets de masses sonores auxquels le nom de Xenakis restera pour longtemps lié (et qui vaudra aux années qui vont suivre la débauche de titres néo-hellénisants que l’on sait – Anaklasis, Photoptosis et autres), comprend en sa partie centrale un intermède « sérialisant » pour le moins révélateur. On y observe, traité sur le mode de la linéarité continue, un matériau sériel presque exclusivement basé sur une structure de hauteurs traitées tantôt sous forme de séries complètes, tantôt sous forme de cellules complémentaires, exposé dans une horizontalité à la limite du thématisme – n’était l’élargissement des intervalles trahissant l’effort de se conformer à un style de type postwebernien. Mais lorsqu’il s’agit d’entamer un canon renversable, ramassant pour un temps ses formes sérielles dans un ambitus resserré, on est contraint de constater à quel point le métier de Xenakis reste tributaire d’une écriture polyphonique attachée à l’identité des voix au sens traditionnellement scolastique.

18Or nous savons que c’est précisément cette notion de voix, et son identification en tant que telle au sein d’une texture gouvernée par la répartition des intervalles sur l’espace du registre, qui est profondément bouleversée dans la conception sérielle boulézienne telle qu’elle est exposée dans le premier livre de Structures. Non que la notion de voix au sens fonctionnel y soit définitivement abolie (et Boulez reviendra sur cette question en lui consacrant quelques lignes essentielles dans Penser la musique aujourd’hui), mais son individualisation dans la texture est reléguée au second plan pour laisser la priorité aux répartitions d’intervalles – hauteurs et durées comprises, ces dernières manifestant sous forme de synchronisation relative les propriétés structurelles des intervalles. D’où l’importance des continuels croisements entre les différentes trames de la texture, la précaution d’éviter les doublures d’octaves réinstaurant des phénomènes d’identité et surtout la prépondérance accordée au chromatisme, qui non seulement renonce aux mouvements conjoints évocateurs d’effets de résolution propres à la logique tonale, mais assure la fonction de pivot sur lequel prend appui la mobilité de la registration. Principe organisateur et fonctionnel, responsable de la sonorité très particulière de ce premier livre, fondée sur une constante (le chromatisme par degrés disjoints) et des variantes (la coloration par intervalles complémentaires), il assure à l’œuvre à la fois son homogénéité et sa diversité. On a, à tort ou à raison, reproché à certaines compositions sérielles leur monotonie – j’allais écrire leur « monochromie » – résultant d’une certaine grisaille harmonique produite par le zèle systématique avec lequel on aurait abusé des complémentarités chromatiques ; cette réserve ne me paraît pas devoir s’appliquer à l’œuvre de Boulez, qui fait preuve au contraire d’un souci constant de diversifier la mise en valeur des relations verticales, tout en prenant la précaution d’éviter l’écueil des incompatibilités stylistiques qu’entraînerait la juxtaposition d’intervalles fortement chargés d’un potentiel de réminiscences tonales : dès Le Marteau sans maître, on le verra s’attacher à caractériser certaines articulations formelles au moyen de constantes d’intervalles qu’il désignera plus tard par le terme de « mutations ».

19On voit dès lors combien la critique de Xenakis contre la « polyphonie linéaire » comporte de candeur. « Suivre l’enchevêtrement des lignes » d’une pièce comme la Structure Ia ferait partie des plus beaux exercices de torture en dictée musicale qui se puissent imaginer. Qui songerait, en vérité, à vouloir désespérément se cramponner à la conduite des voix, lesquelles, si on prenait le soin de les réduire dans un ambitus restreint, figureraient de simples lignes parallèles et symétriques ? Nulle trace d’écriture canonique, du moins au sens scolastique du terme. Il semble bien que c’est une fois encore la notation – ainsi que nous l’avancions à propos de Ligeti – qui ait induit le commentaire en erreur, en provoquant le réflexe de s’attacher à suivre l’individualité des voix alors que la texture s’ingénie à les dissoudre. Mais cette convention (poussée au point d’attribuer une portée par forme sérielle dans les cas où l’écriture pianistique est fondée sur deux formes ; ou de manifester l’origine structurelle des notes par l’orientation des hampes lors de l’emploi simultané de trois formes par instrument – avec par conséquent de nombreux effets de croisements et de continuels changements de clefs) n’est là qu’à titre de commodité de lecture, facilitant dans la mesure du possible la tâche des pianistes à s’orienter pour réaliser ces figures sonores dépouillées à l’extrême. Ce qui reviendrait à conclure, après avoir constaté les nombreux changements de mesure, qu’on se trouve en présence d’une métrique variable, en ignorant que cette notation est destinée à assurer aux instrumentistes la possibilité de se synchroniser tout en disposant de repères qu’une notation fixe (comme celle utilisée par exemple par Stockhausen dans Kreuzspiel) ne fournirait pas.

  • 4 « Propositions » [1948], Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 262.

20Entre parenthèses, cette notation est en grande partie responsable des effets de syncopation qu’éprouvent les exécutants habitués à interpréter la liaison d’une note sur deux mesures par un effet de tension tel qu’il était en usage dans l’agogique tonale : d’où le caractère souvent convulsif, traversé de soubresauts spasmodiques, que l’on peut observer en assistant à une exécution publique des Structures. Au fond, nous sommes mis en situation d’éprouver la sensation que la pensée tonale, condamnée à demeurer à l’arrière-plan de la conscience, opère une tentative de refaire surface par notation interposée (voyez les accidents, et leur notation non systématique, contrairement à Xenakis, et même Stockhausen). Profondément inscrite dans les réflexes corporels des interprètes, cette conscience archaïque revendique son droit à l’existence – ne laissant dès lors d’autre recours qu’à l’exorciser. En d’autres termes, ce n’est pas la pensée sérielle qui serait le carcan responsable de la raideur de la réalisation, mais bien la survivance du cadre pragmatique qui lui est appliqué de l’extérieur à des fins de réalisation. Ce qui n’est pas sans nous rappeler le propos que Boulez tenait dans sa jeunesse, revendiquant une esthétique qui serait « hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels – suivant la direction d’Antonin Artaud et non pas dans le sens d’une simple reconstitution ethnographique à l’image de civilisations plus ou moins éloignées de nous4 ».

21Pour en revenir à Xenakis, et à la réaction qu’a provoquée en lui sa mise en contact avec « la musique sérielle », nous sommes en mesure d’affirmer que cette confrontation lui a révélé ce contre quoi son oreille se rebellait : l’impossibilité de souscrire à une tradition polyphonique à l’agonie. Que ce reproche s’applique plus à l’héritage contrapunctique qu’à la musique sérielle proprement dite, voire au dodécaphonisme, n’est finalement que d’intérêt secondaire, l’essentiel résidant dans les conséquences qu’il en aura tirées. Pour cela, il suffit de passer de l’intermède dont il vient d’être question, à la troisième partie de Metastaseis, où l’on voit le compositeur aux prises avec l’effort de transgresser les contraintes imposées par la répartition des figures sonores dans la texture en épaississant ses unités sonores, soit sous forme de points (pizzicati), soit sous forme de lignes (glissandi), de sorte que le son isolé se voit systématiquement transformé en cluster. Finalement, ce que Xenakis attendait vainement d’obtenir au sein d’une texture qui ne le réclamait pas, il se donnera pour but de l’atteindre par l’aplatissement de l’espace acoustique réduit sur la surface du papier millimétré. Manière assez cavalière de trancher le nœud gordien, qui ne s’embarrasse pas outre mesure des implications qu’un tel geste peut avoir sur l’ensemble des questions compositionnelles : on voit qu’il ne s’agit pas, dans son esprit, de s’interroger sur la relation du matériau à la forme, mais plutôt de disposer d’un espace indifférencié sur lequel toute figure sonore serait susceptible d’être disposée, quelles que soient ses propriétés. On mesure ce qu’une telle réaction peut avoir de rudimentaire – n’entendons point par là seulement ce qu’un tel procédé pourrait avoir de mal dégrossi, ni les maladresses orchestrales qui se rencontrent au cours de la partition (rappelons que la version publiée est une révision comportant des modifications apportées en vue d’une exécution plus efficace) : j’y verrais une forme d’accessibilité immédiate aux moyens mis en œuvre, se donnant pour tâche de manifester avec une force brutale des phénomènes acoustiques réduits à leur expression la plus sommaire – un peu à la manière de ce que dans le domaine des arts plastiques on désigne par l’« art brut ». C’est là que réside sans doute l’efficacité du choc ressenti par ses premiers auditeurs, ce dont témoigne la vogue de l’écriture pour glissandi de cordes qui a rapidement succédé à sa création, et qui demeura pour longtemps comme l’un des signes les plus courants de la modernité. Disposant désormais du recul nécessaire, nous voyons au contraire combien ceux qui s’étaient ralliés aux positions xenakiennes relatives au « sérialisme » ne s’étaient point aperçus qu’il s’agissait là d’une hypothèse toute personnelle, point tant susceptible de généralisation ainsi que ses spéculations d’ordre mathématique, historique, voire philosophique eussent permis de l’imaginer.

***

22Il nous reste à nous pencher sur ce qui constitue la spécificité du sérialisme tel qu’il est exposé dans le premier livre de Structures, justifiant la place privilégiée que cette œuvre occupe dans la création musicale de l’immédiat après-guerre, et qui se sera révélé à tel point irréductible aux tentatives d’approche qui en ont été proposées que les deux commentaires les plus illustres que nous venons de discuter ont échoué à l’entrevoir.

23L’apport qui a le plus souvent été mis en valeur, et qui est passé au premier plan des études analytiques, est sans conteste la généralisation du phénomène sériel à toutes les composantes sonores, soit les hauteurs, durées, attaques et intensités. Rappelons que, à la suite de cette expérience radicale, Boulez, parmi d’autres, devait revenir sur ce qu’avait d’illusoirement utopique cette tentative d’aligner toutes les composantes sur la division chromatique de l’échelle tempérée. On notera par ailleurs que, dès la Structure Ia, tout est loin d’être traité sur un même plan d’égalité, hauteurs et durées figurant sous forme de séries complètes, alors que les attaques et intensités sont réduites aux seules valeurs unitaires. Cet éclairage sera modifié dès la Structure Ic, en usant de formes diversifiées tant pour les durées que pour les attaques et les intensités (lectures normales, diagonales et unitaires du schéma). Quant à la Structure Ib, la plus aboutie musicalement, et qui constitue la pièce de résistance de l’ouvrage, elle concentrera l’essentiel des efforts du compositeur pour différencier ses figures en diversifiant la déduction des cellules rythmiques, obtenues soit par multiplication des valeurs (produisant ainsi des durées extrêmement contrastées) soit au contraire par subdivision de champs en unités partielles sur lesquelles s’appuieront les développements ; ce degré d’élaboration des figures ne se rencontre pas dans le domaine des hauteurs, et il faudra attendre la réalisation des blocs sonores à densité variable, dont il sera bientôt question, pour en trouver le répondant. Ajoutons seulement que cette inégalité de traitement entre les différentes composantes semble être déjà un premier signe de la prise de conscience que le dynamisme des relations structurelles réclame un correctif au statisme de la mise en parallèle du postulat initial.

  • 5 « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 198/Imaginer, p. 310.
  • 6 Ibid., Relevés d’apprenti, p. 197/Imaginer, p. 309.

24Si cet aspect de formalisation rigoureuse justifie dans une large mesure l’attention que cette œuvre a attirée sur elle, il a curieusement jeté de l’ombre sur une autre dimension non moins capitale, ouvrant la voie à tous les malentendus, dont je me suis borné à relever les principaux. Je veux parler du caractère fonctionnel qu’acquiert la conception sérielle dès l’instant où les transpositions tirées d’une forme originale ne sont plus obtenues par son report automatique sur l’échelle chromatique, mais par la verticalisation des composantes de sa structure interne d’intervalles. Par ce geste fondateur, Boulez ne signifiait pas moins que c’était l’abolition de tout espace acoustique qui ne soit pas déduit de la structure des objets sonores qui sont destinés à s’y mouvoir. Si ce geste s’est produit – pour des commodités pratiques d’exécution – au sein d’un univers encore régi par le système tempéré, l’imagination n’a pas moins loisir de se figurer l’extension que ce projet pouvait prendre dans des univers qui ne seraient plus soumis à cette contrainte. La voie était ouverte, dès lors, pour l’expérimentation en studio de musique électronique, où furent menées les premières tentatives de réaliser ces objets sonores en superposant des sons sinusoïdaux purs. Ces essais, que Stockhausen devait entreprendre au cours des années suivantes dans le cadre du studio de la WDR à Cologne, Boulez devait y renoncer, faute de temps et de moyens d’accès à des centres de recherches de ce type ; il devait y suppléer en les transposant dans le domaine instrumental au moyen de ce qu’il a désigné par le terme de « blocs sonores à densité variable5 ». Ces complexes de sons, obtenus par la technique dite de « multiplication d’accords » (où la sonorité d’un premier bloc est reportée sur un autre afin de donner une résultante composée), seront considérés comme intermédiaires entre l’unité sonore et les sons complexes traditionnellement fournis par les percussions – d’où l’importance considérable qu’ils seront amenés à prendre au cours de l’évolution de son œuvre. Ils lui donneront l’idée d’un « hyper-instrument6 », néologisme qui le conduira à envisager les perfectionnements technologiques qui ne devaient être réalisables que deux décennies plus tard, lui assurant les moyens d’opérer instantanément la transformation du son émis par des sources sonores « naturelles », réalisation technique de ce que l’artisanat du piano préparé de Cage lui aura jadis laissé entrevoir.

25Il n’est pas jusqu’à la forme qui ne réponde dans une large mesure de cette notion de fonctionnalité – encore que cette catégorie ne soit point si aisément susceptible d’une transposition littérale. Nous avons déjà mentionné le caractère séquentiel de la Structure Ia, chaque séquence offrant un aspect sélectionné de la mise en évidence de la structure interne. La Structure Ic lève ce cloisonnement pour laisser libre cours au déferlement d’un flux musical ininterrompu, charriant de manière imprévisible un matériau présentant déjà une certaine tendance à l’hétérogénéité. Quant à la Structure Ib, plus que de simplement réunir les deux principes en les amalgamant, elle accentue leurs contrastes pour les opposer en en tirant les conséquences extrêmes : élongation des valeurs à la limite du silence, compression des cellules au seuil du bloc compact. En cette confrontation réside l’immédiateté éruptive de la pièce – et c’est ce principe formel fondé sur l’irréversibilité des interruptions alternatives (dont Boulez avait déjà fait usage dans ses compositions antérieures), une fois mis en corrélation avec la fonctionnalité des objets sonores, qui répondra de la relativité formelle de la Troisième Sonate et de Pli selon pli.

26Pour nous en tenir au seul premier livre de Structures, nous pouvons avancer que cette première tentative d’engendrement fonctionnel de l’espace acoustique s’est révélée, sinon immédiatement efficace, du moins chargée d’un vaste potentiel d’avenir : trop d’obstacles, à la fois de conception et de réalisation matérielle, s’opposaient encore à la réalisation immédiate d’un tel projet. Néanmoins, les bases en étaient jetées, et les musiciens qui avaient pris conscience de l’urgence d’explorer les perspectives alors entrevues allaient se donner pour tâche prioritaire d’en mettre en œuvre les conséquences, que ce soit dans le domaine de la structure, de la poétique ou de l’esthétique. Cette dimension fonctionnelle me paraît aujourd’hui encore le principal enseignement que l’on est en demeure de tirer du sérialisme par-delà les origines circonstancielles de sa mise à jour. Faut-il que des routines d’écoute surannées, ainsi que la fixation de l’imaginaire à une musique lue plus qu’entendue, aient eu raison à ce point des meilleures volontés pour qu’une révélation fût ainsi passée sous silence !

27Car en définitive, la sensibilité radicalement neuve qui s’exprime dans les Structures, dont l’aspect dépouillé ne doit pas faire oublier l’exubérance, a incité les critiques à privilégier la dimension structurelle de l’œuvre – titre oblige –, en négligeant ses aspects stylistiques et esthétiques, pour la réduire à quelque scolaire pensum de « grand mélange » en contrepoint sériel. Avec le recul, il me paraît que si cette pièce a résisté à tant de corvées qu’elle a suscitées, c’est qu’elle affirmait de façon péremptoire, et avec quelle sûreté dans le geste, la prise de conscience d’une forme de sensibilité irréductible aux modèles hérités pour n’accepter d’autre contrainte que celle vécue dans l’instant du devenir musical – d’où la réaction d’intimidation qui a conduit plus d’un commentateur à se réfugier dans un attentisme prudent, évitant ainsi d’être confronté aux questions essentielles qu’elle posait. Le paradoxe veut qu’une telle prise de conscience, qui s’est accomplie depuis des lustres dans le monde des lettres et des beaux-arts (que l’on songe à la célèbre phrase de Proust à propos de Flaubert), offre tant de résistance aux esprits lorsqu’on la transpose dans le domaine musical, qu’il aura fallu des années pour être à même de déchiffrer ce que les Structures exposaient dans leur simple nudité. Et ce sont les audaces du formalisme (qu’on se gardera bien de confondre avec je ne sais quelle forme d’académisme conventionnel) qui provoquent avec la plus ferme assurance la rébellion de l’imaginaire à toute forme de conscience pour laquelle il n’a pas été conçu.

***

28C’est donc moins à un règlement de comptes entre partisans et adversaires d’une manière d’envisager le devenir de la musique que nous avons assisté, mais, au travers d’une confrontation avec un univers sonore encore en pleine découverte de lui-même, au parcours initiatique suivi par des compositeurs en quête de leur propre identité. Peu nous importe, dès lors, que telle lecture se soit révélée exacte ou non : ce constat n’aurait d’autre valeur que celle d’une revanche tardive sur des combattants qui auraient, depuis longtemps, déposé les armes. Tout ce qu’on peut déplorer, c’est que les querelles partisanes qui agitent encore les zélateurs de chaque personnalité s’ingénient à distraire l’attention de ce que chacune avait d’irréductible à l’interprétation de ses observateurs. Après une époque qui aura multiplié les projets de substituer à la disparition de la convention tonale un projet technique qui s’est révélé incapable de la remplacer, nous assistons au spectacle de particularismes qui tous voudraient se faire passer pour généralisables – nous mettant dans l’alternative de persévérer dans l’illusion d’une sensibilité collective, ou d’adopter tel dialecte individuel dans l’espoir de partager un sens communautaire : le choix entre l’anonymat et l’épigonisme, en somme. Certes, il ne saurait être question de faire l’économie de l’apprentissage de ces différents particularismes, dans la mesure où notre intuition reçoit en retour la preuve d’une telle nécessité – non point tant pour acquérir une adresse virtuose dans l’art de l’imitation et du plagiat, mais précisément pour s’arracher à l’hypnose que certaines réussites continuent d’exercer. C’est en filigrane, dans l’espace étroit, ténu, imperceptible mais bien réel entre le texte et la marge, qu’il nous faudra frayer chemin – tout en n’ignorant pas qu’un tel parcours ne saurait se baptiser avantageusement de synthèse, sous peine de courir le risque de succomber au charme de sa propre vacuité.

Notes

1 Ligeti, György : « Décision et automatisme dans la Structure Ia de Pierre Boulez », dans : Neuf essais sur la musique, textes choisis et révisés par l’auteur, traduits de l’allemand par Catherine Fourcassié, Genève, Contrechamps, 2001, p. 92 sq. et 121 (traduction modifiée) ; texte original : « Entscheidung und Automatik in der Structure Ia », die Reihe, 4, 1958, p. 39 et 59. – OH et IH signifient ici, respectivement : forme originale et forme renversée (inversion) de la série de hauteurs.

2 Xenakis, Iannis : « La crise de la musique sérielle », Gravesaner Blätter, 1, juillet 1955, p. 3 ; partiellement repris dans : Musique, architecture, Paris, Casterman, 1971, p. 120.

3 Boulez, Pierre : « … auprès et au loin. », La musique et ses problèmes contemporains. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud – Jean-Louis Barrault, 2/3, 1954, p. 16 sq. (Relevés d’apprenti, p. 193 sq. /Imaginer, p. 306).

4 « Propositions » [1948], Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 262.

5 « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 198/Imaginer, p. 310.

6 Ibid., Relevés d’apprenti, p. 197/Imaginer, p. 309.

© Éditions Contrechamps, 2006

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