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Pierre Boulez, Techniques d'écriture et enjeux esthétiques

 | 
Jean-Louis Leleu
, 
Pascal Decroupet

Quelques observations sur des « objets retrouvés » dans l’œuvre de Pierre Boulez

Werner Strinz

Texte intégral

1Qu’il s’agisse d’un projet à long terme comme les livres de Structures pour deux pianos, qu’il s’agisse de la « renaissance » des Douze notations sous forme de compositions pour orchestre : la création musicale de Boulez semble être sous le signe d’une mise en puissance, devenant « création de la création ». Les filiations d’une œuvre à l’autre sont d’autant plus étonnantes qu’elles se tissent à distance, et relient des moments très espacés de l’évolution technique et esthétique du compositeur.

  • 1 Armand Gatti (1924) : auteur dramatique, metteur en scène et réalisateur de films. Le cycle Oubli (...)

2Une de ces filiations traverse la période la plus étincelante de la production de Boulez – période de mutation des catégories de sa pensée musicale, période de tension entre la force d’inertie des conventions techniques et esthétiques d’une part, et d’autre part la volonté du jeune compositeur de s’assurer de l’individualité de son langage musical : les Essais pour percussion, restés inachevés, resurgissent, après la généralisation du principe sériel opérée dans le premier livre de Structures, en tant qu’échafaudage rythmique dans Oubli signal lapidé, œuvre pour chœur a cappella restée elle aussi inachevée, dans laquelle Boulez projetait de mettre en musique un cycle de sept poèmes d’Armand Gatti écrits à cet effet1. Boulez élabore pour cette œuvre des principes de composition sérielle qui dépassent les procédés adoptés dans le premier livre de Structures, et qui seront utilisés ensuite dans Le Marteau sans maître. Et dix-huit ans plus tard, le début du deuxième mouvement d’Oubli signal lapidé fournira la base structurelle pour l’organisation des hauteurs dans la deuxième version de Cummings ist der Dichter.

3L’étude des inventions techniques et des orientations esthétiques expérimentées, retenues et mises à l’épreuve au sein de cette filiation va nous permettre de saisir quelques traces des mutations qu’ont connues les catégories techniques et esthétiques de Boulez.

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  • 2 Le projet de Polyphonies est longuement décrit par Boulez dans sa lettre à Cage du 30 décembre 195 (...)
  • 3 « Propositions » (1948), Relevés d’apprenti, p. 73/Imaginer, p. 261.

4Chronologiquement, les Essais pour percussion peau-bois-métal se situent entre le Quatuor à cordes (1948-1949) et le projet de Polyphonies2. Or, un changement important dans la démarche créatrice du compositeur s’est produit entre ces deux œuvres. Dans son article « Propositions » de 1948, la manière dont le compositeur aborde la question du rythme est encore tout imprégnée de la notion de « canon rythmique » forgée par Messiaen, alors que ce que Boulez nomme le ‘dosage’ des rythmes – à savoir l’engendrement de la Gestalt musicale proprement dite – est qualifié de « question sans solution orale, à laquelle on ne peut répondre que par la musique que l’on écrit3 ». Quatre ans plus tard, dans la partie de l’article « Éventuellement… » relative à Polyphonies, l’intérêt se porte, non plus sur les principes d’agencement structurel, mais sur l’engendrement même des figures rythmiques. Le pas franchi entre le Quatuor à cordes et Polyphonies témoigne de ce changement d’orientation.

  • 4 Voir l’exemple IV de « Propositions » pour la Sonatine (ibid., p. 71/p. 258 sq.), et l’exemple X d (...)
  • 5 Voir supra la contribution de Jean-Louis Leleu.

5Alors que dans la Sonatine pour flûte et piano et dans le quatrième mouvement de la Deuxième Sonate pour piano le principe structurel du canon rythmique n’était présent que de façon ponctuelle4, il participe dans le Quatuor à la configuration de structures rythmiques étendues, dans lesquelles il reste toutefois employé de façon simple, le compositeur ne faisant ici qu’enchaîner des segments obtenus par la permutation de modèles rythmiques5.

  • 6 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 261 sq.

6Discernons-nous dans les développements canoniques du Quatuor à cordes des textures polyphoniques dans le sens conventionnel du terme, c’est-à-dire basées sur l’indépendance sonore et la relation structurelle des voix ? À l’écoute, le deuxième mouvement, où abondent les canons rythmiques, donne plutôt l’impression d’un flux musical dense et rapide dans lequel les voix cessent d’être perçues individuellement, et dont le profil rythmique ne peut plus être décrit que de façon métaphorique, à l’aide d’adjectifs tels que « lisse », « heurté », « crispé », etc. L’écriture canonique – assez simple au demeurant – a ici pour fonction de gérer l’enchaînement d’un nombre restreint de cellules rythmiques suivant « le principe de variation et de renouvellement constant » cher à Boulez6. Mais le résultat sonore, les caractéristiques prosodiques de l’énoncé musical, dépendent de la nature même des cellules (nombre et proportions des valeurs) ainsi que de la manière dont elles sont variées dans leur présentation (degré d’augmentation ou de diminution, conversion de valeurs en silences, etc.).

  • 7 Voir l’énumération des ‘transmutations’ appliquées aux cellules rythmiques telle qu’elle est donné (...)

7Dans Polyphonies, à l’inverse, le compositeur renonce à la prédétermination de trames rythmiques (telle que l’assurait le principe du canon) pour donner à tout un ensemble de techniques d’engendrement de cellules rythmiques un rôle constitutif dans le processus de composition. Un extrait du troisième mouvement de Polyphonie X peut illustrer notre propos. L’esquisse relative aux éléments structurels utilisés dans cet extrait [exemple 1] ne concerne, en effet, que les formes sérielles (ici les formes f φ 1 et f φ 8), les cellules de base (notées en chiffres romains) et le type de ‘transmutation’7 appliqué à ces cellules (numéroté en chiffres arabes).

Exemple 1. Polyphonie X : plan structurel du troisième mouvement (extrait), transcription d’esquisse

8Ces éléments structurels sont exploités, dans le travail même de composition, avec une extrême liberté. C’est ainsi que Boulez ne retient de la première colonne que deux des quatre éléments associés au groupe 5 (R. III. 2 et R. VII. 2), qui sont déroulés linéairement par la trompette piccolo et le basson, traités en tant qu’instruments solistes ; en revanche, les éléments de la deuxième colonne sont présentés sous la forme d’un « tutti » où s’enchevêtrent les différents groupes, à l’exclusion du groupe 5, qui ici se tait [exemple 2]. Au sein de cette texture éclatée, le compositeur prend soin d’individualiser différentes strates dans lesquelles contrastent deux types de disposition caractéristiques. À l’écriture homophonique verticale des groupes 2 et 7 s’oppose en effet, dans les autres groupes, le déploiement horizontal de structures rythmiques plus ou moins discontinues, elles-mêmes différenciées, de façon interne, par un mode d’agencement spécifique : dans le groupe 3, trombone et hautbois se partagent les éléments d’un développement monodique, tandis que dans le groupe 6 les rythmes du saxophone alto et de la flûte sont régis par un canon rétrograde, et que dans les groupes 1 et 4 les rythmes se superposent selon un principe d’imitation libre (voir pour le groupe 4 les cellules de trois notes jouées successivement par la clarinette basse, le violoncelle 1, le cor et le violoncelle 2).

Exemple 2. Polyphonie X : extrait du troisième mouvement (transcription du manuscrit avec le découpage métrique de la mise au net)

  • 8 Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 157.
  • 9 « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 161/Imaginer, p. 276.

9L’abandon de toute trame rythmique préétablie va de pair, dans Polyphonies, avec une manière différente de penser la relation entre cellule génératrice et rythme dérivé. Dans le deuxième mouvement du Quatuor à cordes, les cellules rythmiques sont, certes, soumises à des transformations plus ou moins poussées, mais il leur arrive aussi d’apparaître « en personne », c’est-à-dire sous leur forme première. Les sept cellules-mères de Polyphonies, par contre, ne sont jamais données à entendre en tant que telles. Elles n’existent qu’à l’état de modèles définis par un certain type de proportions internes, et permettant la dérivation de familles entières de figures rythmiques : ce que Boulez nomme, dans sa lettre à Cage, les trois « rythmes composants » présente ainsi trois types de proportions élémentaires, 1 :2 (R. I), 2 :1 :2 (R. II), et 2 :3 (R. III), auxquelles les quatre « rythmes composés » viennent ajouter, en les combinant, de nouvelles proportions plus complexes8. L’exemple 8 d’« Éventuellement… » montre l’engendrement – par l’application des sept transmutations – de toute une famille de figures rythmiques dans lesquelles se retrouvent les proportions internes de la cellule-mère I9.

10Les figures rythmiques de l’exemple 2 engendrées par ces transmutations s’éloignent de leurs modèles jusqu’à la disparition complète de la Gestalt d’origine. Si la seconde figure rythmique du groupe 7 (♪. ♩), par exemple, laisse encore transparaître les proportions de la cellule-mère R. III (ses deux valeurs – ♪. ♪ – sont ici simplement échangées et augmentées d’une double croche), toute trace de R. VII, la cellule-mère des groupes 3 et 6, disparaît, en revanche, dans ces groupes. Ainsi, les cellules-mères perdent toute fonction de repère au sein du travail motivique : leur seule mission est d’assurer que la figuration rythmique satisfasse à l’exigence d’un athématisme radical.

11Les Essais pour percussion forment la charnière entre ces deux positions.

12Le matériau des deux mouvements achevés consiste en quatre familles de cellules rythmiques qui se distinguent par la présence (non systématique) des propriétés suivantes :

  1. deux valeurs de durée égale (rapport irrationnel caractéristique : triolet) ;
  2. une seule valeur par cellule – caractéristique instrumentale : le roulement ;
  3. deux valeurs inégales (rapport irrationnel caractéristique : quintolet) ;
  4. deux valeurs inégales obtenues à partir d’une gamme de treize valeurs allant de la double croche à la blanche triplement pointée et engendrée par le principe de l’ajout du point.

13Le processus de déduction utilisé pour l’engendrement des cellules propres aux familles a, b et c préfigure les procédés de transmutation qui seront utilisés ensuite dans Polyphonies. La séquence de cellules a2 qui apparaît dans l’esquisse où Boulez expose le matériau du premier Essai (voir plus bas l’exemple 3) est à cet égard révélatrice : alors que la deuxième cellule consiste en la simple augmentation de la première par ajout du point, dans les troisième et quatrième cellules la valeur centrale est soumise au principe de ‘démultiplication’ du rythme – ou d’‘engendrement du rythme par lui-même’– qui constitue la quatrième des transmutations.

14On ne trouve plus aucune trace, dans l’organisation structurelle du premier mouvement, du principe du canon rythmique ; l’esquisse relative à l’agencement interne de ce mouvement [tableau 1] fait apparaître une superposition de trois trames rythmiques (destinées aux trois familles de percussions peau-bois-métal), dont chacune est caractérisée par une progression menant de la simple alternance des quatre types de cellules à des successions plus ou moins étendues d’un même type de cellules.

Tableau 1. Essai pour percussion I : trames rythmiques, transcription d’esquisse (on a ajouté ici, en exposant, le nombre de cellules utilisées dans chaque segment structurel)

15L’esquisse déjà mentionnée où Boulez note les séries de cellules constituant le matériau du premier Essai [exemple 3] témoigne de la primauté qu’acquiert ici – par opposition au rôle imparti dans le Quatuor au principe syntactique du canon – la production de figures rythmiques d’une extrême diversité, en dehors de tout souci d’exhaustivité. Les cellules du type a, b et c ne sont pas assemblées et classées par le compositeur au sein de tableaux qui leur seraient propres. Elles sont notées approximativement en fonction de la place qu’elles occupent au fil du mouvement : plus que d’un répertoire, il semble s’agir ici d’un aide-mémoire destiné à garantir le renouvellement constant des figures.

  • 10 Ibid., p. 164/p. 278.

16Les cellules du type d échappent à cette forme de devenir perpétuel : le compositeur les regroupe à l’intérieur d’un tableau de trois fois douze cellules, présentant un nombre fini de combinaisons de deux valeurs toujours puisées dans le même répertoire de treize valeurs [exemple 4]. Ces cellules n’apparaissent dans le premier Essai que sous la forme de ce pour quoi Boulez emploie lui-même l’expression de ‘cliché négatif10’, le procédé étant ici poussé à l’extrême en ce sens que c’est toute la cellule (son) qui devient silence. Alors que, dans les œuvres antérieures aux Essais pour percussion, l’idée d’une dialectique son/silence s’appliquait uniquement à la dérivation de cellules, elle fournit ici l’essence même de la relation matérielle qu’entretiennent le premier et le deuxième Essais : les cellules de base du deuxième Essai ne sont autres, en effet, que la transformation des « cellules-silences » du premier en « cellules-sons ».

Exemple 3. Essai pour percussion I : séries de cellules des familles a, b et c constituant le matériau de la pièce (extrait), transcription d’esquisse

Exemple 4. Essais pour percussion : tableau des cellules du type d (transcription d’esquisse)

17À la différence de ce qui se passait dans le premier Essai, le déploiement du deuxième s’effectue à partir de différentes lectures du tableau initial, auxquelles correspondent autant d’unités structurelles. À une forme d’« exposition » dans laquelle les trois séries de douze cellules sont présentées linéairement (une série par trame) s’enchaînent ainsi dix segments nettement individualisés, dont l’agencement interne est déterminé par trois facteurs principaux [tableau 2] : 1) le mode de lecture du tableau initial (découpage en sous-ensembles de cellules, omission de cellules contenant des valeurs inférieures ou supérieures à une certaine durée, permutation des cellules au sein du tableau) ; 2) le choix des entités structurelles utilisées dans la composition (les cellules étant tantôt conservées dans leur état initial, tantôt décomposées en valeurs isolées) ; 3) le mode de présentation de ces entités (enchaînement linéaire ou imbrication verticale). De l’interaction de ces trois facteurs résulte un large éventail de situations sonores, dans lesquelles le tissu musical tantôt se resserre, tantôt se relâche.

Tableau 2. Essai pour percussion II : plan structurel

18Une comparaison des troisième et dixième segments permet d’apprécier cette capacité propre aux techniques utilisées de produire des situations sonores spécifiques. Dans le troisième segment [exemple 5], l’imbrication des rythmes issus de la décomposition des sous-ensembles de cellules en valeurs isolées a pour effet de créer des zones de contraction ou, par contraste, de suspension, selon que s’accumulent en un point donné, ou au contraire s’espacent, les attaques de la percussion.

Exemple 5. Essai pour percussion II, troisième segment : a) transcription du manuscrit ; b) mode de lecture correspondant du tableau des cellules

19Dans le dixième segment, à l’inverse, la prédominance des valeurs longues et la raréfaction des attaques conduisent à une forme d’étirement dans le temps et de morcellement [exemple 6].

20En abandonnant le principe syntactique du « canon rythmique » et les résidus du thématisme présents jusque dans le Quatuor, les Essais pour percussion marquent une position avancée même par rapport au projet de Polyphonies, où l’accumulation hétérophonique des modes d’agencement que montre l’exemple 2 se réfère encore à des conventions d’écriture héritées du passé, quoique annonçant l’idée d’une « polyphonie de polyphonies ». Il faut attendre le premier livre de Structures pour retrouver une écriture détachée des conventions discursives du langage musical.

Exemple 6. Essai pour percussion II, dixième segment : transcription du manuscrit ; b) mode de lecture correspondant du tableau des cellules

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21Les esquisses des structures rythmiques relatives aux deux mouvements achevés d’Oubli signal lapidé ne laissent aucun doute sur leurs liens étroits, voire textuels, avec les Essais pour percussion peau-bois-métal. Il est particulièrement intéressant de s’interroger sur les raisons qui ont conduit Boulez à réutiliser, pour la mise en musique des poèmes de Gatti, la structure rythmique d’une œuvre pour percussion seule, qui, de plus, se situe avant la généralisation du principe sériel visée dans le premier livre de Structures : de quelle manière cette structure rythmique préexistante a-t-elle pu être adaptée à la déclamation, à l’accentuation et à la mise en forme d’un texte poétique ?

  • 11 Entretien de l’auteur avec Armand Gatti le 27 avril 1999 à Genève.
  • 12 Sur Bernard Saby (1925-1974), voir Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 322, ainsi que (...)

22Avant de répondre à ces questions, voyons d’abord les origines du projet de Boulez. Selon des informations qui m’ont été fournies par Armand Gatti11, le cycle Oubli signal lapidé et la mise en musique envisagée par Boulez devaient être associés à des contributions du peintre Bernard Saby12 au sein d’un projet commun, moins sous le signe du « Gesamtkunstwerk » qu’en tant que constellation d’œuvres reliées par l’enthousiasme des trois amis pour une création qui, selon l’expression même de Gatti, « brûlait les vaisseaux ».

  • 13 Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 161.

23Étant donné leur intérêt commun pour les mathématiques et la composition – Saby assistait aux cours de René Leibowitz et ne se tourna définitivement vers la peinture qu’à la fin des années quarante –, l’échange d’idées entre Boulez et son ami peintre-compositeur mériterait de faire l’objet d’une recherche particulière, dont le point de départ pourrait être le passage de la lettre de Boulez à Cage du 30 décembre 1950 relatif à ses discussions avec Saby sur « toutes ces questions d’organisation de la matière sonore13 ».

  • 14 Une trace tardive de ce projet commun resurgira en 1988 avec la parution du livre de Gatti Les Ana (...)

24La rencontre par nature plus intime entre poésie et musique s’est heurtée, quant à elle, aux divergences de vues entre Gatti et Boulez à propos de la mise en musique : Gatti évoque le fait que les compositions de Boulez « n’avaient plus rien à faire » avec ses poèmes ni avec ses idées concernant la simplicité de la musique et l’intelligibilité du texte14.

25Les sept poèmes du cycle Oubli signal lapidé sont soudés d’un côté par un « vocabulaire » d’images poétiques, de l’autre par l’importance dévolue dans le cycle à la « pierre », en tant qu’hommage à l’intérêt de Saby pour la minéralogie et en tant qu’allusion au prénom de l’ami compositeur.

26Les apparitions du motif « pierre » tissent dans le cycle un fil narratif à peine saisissable : seules y renvoient des allusions à distance, traces d’une trajectoire dont les repères ont été gommés. Ainsi, la pierre « naufragée » du troisième poème (« C’est le naufrage de la pierre visible/après tant de troncs recelant les contraires ») devient la pierre « coupée de ses ravins » du quatrième (« De ses ravins, coupée,/criques et cavernes la pierre s’enative. /Victimaire aux marches de l’Inoubliable : bloc erratique/désormais. »). De même, la pierre « lapidée » du cinquième poème (« Des mains se lèvent pour la lapider/mais ce sont mains de vieilles estampes. ») devient la pierre « gisante » du sixième : « Gît la pierre transfuge », puis, à la fin du poème, « La pierre se convulse troisième visage – le premier –/Oubli signal convenu ».

  • 15 Gatti, Armand : « Lorsque la pierre… », Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez, Mappe F, (...)

27L’idée d’une « histoire » de pierre se retrouve dans un autre poème de Gatti, qui est joint aux documents conservés à la Fondation Paul Sacher15 :

Lorsque la pierre a connu l’Inoubliable
elle s’enroche pour le regretter, l’insomnier
sinon elle bat la campagne à sa recherche
et devient ainsi âme errante de l’événement

Mais toutes les issues sont barrées
La clé des champs lui est interdite
par un œil de pierre qui lui
est imposé de l’extérieur

De cette vision surgit étrangement semblable
le deuxième visage de l’événement
pourtant antérieur à ce dernier

À cette diplopie : passé, futur
vision étrangère à elle et propre vision
Elle malencontre le troisième visage
qui a été le germe de tout cela
C. a. d. l’Inoubliable avant qu’il existe

Alors la pierre devient autre chose.

  • 16 En ce qui concerne la fonction poétique des pronoms personnels chez Gatti, voir aussi Gatti, Arman (...)

28Si ce texte était l’origine du déploiement cyclique des sept poèmes d’Oubli signal lapidé – le souvenir de Gatti n’est plus très précis en ce qui concerne cette question –, il fournirait un noyau d’idées autour duquel viendraient se tisser deux plans supplémentaires du contenu : 1. Les sept poèmes sont parsemés de groupes de pronoms personnels, rappelant l’index des personnages d’une pièce de théâtre ou d’un scénario. Par le choix des formes du singulier et du pluriel, chaque poème semble suggérer une situation scénique, caractérisée par les relations de proximité ou de distance qui peuvent se créer entre deux individus ou à l’intérieur d’un groupe16 [tableau 3].

Tableau 3. Emploi des pronoms personnels dans les sept poèmes d’Oubli signal lapidé

29La « notation » graphique réalisée par l’usage d’encres de couleurs différentes ou par la disposition spatiale du texte (les parties relatives au motif « pierre » sont caractérisées par l’utilisation de l’encre verte, l’usage de pronoms personnels liés à une situation scénique spécifique est mis en relief par l’utilisation de l’encre violette et la présence de flèches en pointillé) n’a pas pour seule fonction de remplacer la disposition conventionnelle du poème en vers : elle permet également des ambiguïtés sémantiques. Ainsi, dans les poèmes II et IV (les deux poèmes dont Boulez a achevé la mise en musique), les pronoms « elle » et « il », apparaissant en dehors d’une constellation « scénique » spécifique, renvoient respectivement à la « pierre » et au « bloc erratique » qu’elle est devenue [fac-similé 1].

302. Dans un langage métaphorique opaque, chargé d’associations lointaines et indéchiffrables qui donnent aux poèmes une coloration surréaliste, certaines des images créent, sous la forme de citations directes, mais aussi par des variantes issues de combinaisons avec d’autres termes, un réseau de relations tantôt externes (par rapport au cycle), tantôt internes (par rapport au poème individuel). Leurs apparitions constituent les repères d’une « topographie » imaginaire des poèmes, provenant du monde géographique (poème II : les landes/plaines ; poème IV : ravins/criques/cavernes/marécages ; poèmes II et IV : la « crue de routes à bout du souffle ») ou du règne minéral (bras et argile/marnières/houillères/schiste/craie). Certaines métaphores tissent, de plus, d’autres liens sous-jacents entre les poèmes (la « forge d’une enfance oubliée » resurgit comme « forges endormies »).

  • 17 Voir Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 78 (la lettre est écrite en anglais).
  • 18 Ibid., p. 123 et p. 154.

31La question se pose ici de savoir comment l’univers poétique de Gatti se situe par rapport à celui des autres poètes auxquels s’est intéressé Boulez durant la même période. Oubli signal lapidé est, en effet, le dernier d’une série de projets de mise en musique de poèmes formés puis abandonnés par le compositeur dans l’intervalle qui sépare Le Visage nuptial (1946) et Le Soleil des eaux (1948) d’un côté, et Le Marteau sans maître (1952-1955) de l’autre. Dans une lettre de novembre 1949 adressée à Cage, Boulez évoque son intention d’écrire une « grande œuvre » instrumentale et vocale, pour laquelle il déclare choisir le Poème pulvérisé de Char de préférence au poème de Michaux Poésie pour pouvoir17 – projet auquel ne sera donnée aucune suite. Deux autres lettres envoyées à Cage en juin et en décembre de l’année suivante mentionnent un projet de composition sur le poème de Mallarmé Un coup de dés – lequel restera lui aussi sans lendemain18. Le choix de ces textes poétiques témoigne d’un intérêt pour des orientations esthétiques et stylistiques très éloignées de celles de Gatti. Quand Boulez revient à René Char après Oubli signal lapidé, son choix se porte sur des poèmes qui comptent parmi les plus courts et les plus concentrés du Marteau sans maître. Si, chez Gatti, le lexique utilisé concourt à l’évocation d’un paysage imaginaire dans lequel s’inscrit concrètement le sujet du poème – la pierre –, le sens des constellations de mots, dans un poème comme « L’Artisanat furieux », ne s’éclaire pas par le simple recours à l’acception première de ceux-ci. Leurs rencontres étranges – par exemple : « la roulotte rouge au bord du clou » – éveillent plutôt les significations situées à leur périphérie extrême, et créent ainsi une intensité suggestive du langage poétique, démultipliant le rayonnement imaginaire d’un seul mot comme les scintillations d’un éclat de cristal.

***

  • 19 « Son et verbe » (1958), Relevés d’apprenti, p. 59/Imaginer, p. 427.
  • 20 Cette greffe, notons-le, a été une étape du processus de composition : dans le manuscrit des Essai (...)

32Revenons à notre première question concernant les raisons ayant motivé le recours à des structures rythmiques préétablies pour la mise en musique d’un texte poétique. Le choix de trames rythmiques prédéterminées intervient, en effet, au point le plus sensible de la confrontation du texte et de la composition musicale : l’invention prosodique. En s’imposant une structure rythmique donnée, Boulez se préserve de façon radicale et pragmatique du travers qu’il dénonce dans son article « Son et verbe » de 1958 : à savoir le « réflexe » consistant à « prosodier le poème chanté en se rapprochant le plus possible de la poésie parlée19 ». Néanmoins, il ne fait pas que greffer le texte poétique sur un support préexistant : la mise en musique du poème fait appel à des procédés de figuration qui enrichissent la matière fournie par les Essais pour percussion20. L’étude des deux mouvements achevés d’Oubli signal lapidé montre que les techniques de déduction utilisées pour cet enrichissement s’appliquent tantôt à la dimension verticale, tantôt à la dimension horizontale. On verra, par ailleurs, que l’engendrement « horizontal » des structures rythmiques va de pair avec une organisation « verticale » des hauteurs, et vice versa.

  • 21 Les deux mouvements achevés d’Oubli signal lapidé, correspondant aux deuxième et quatrième poèmes (...)

33Dans le quatrième mouvement21 (« Rapide »), les trois structures rythmiques du deuxième Essai pour percussion sont confrontées avec une répartition des douze voix en quatre groupes, caractérisés chacun par une combinaison spécifique de timbres et de registres [tableau 4].

Tableau 4. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : répartition des douze voix en quatre groupes

34D’un côté, les trois trames rythmiques de la pièce pour percussion sont directement reportées dans neuf des douze voix (il peut s’agir de trois groupes homogènes, mais aussi de voix appartenant à des groupes différents). De l’autre, chacune des trois trames d’origine est rabattue en une unique structure rythmique « résultante », les trois nouvelles trames ainsi obtenues étant utilisées dans les trois voix restantes. Dans le troisième segment structurel d’Oubli signal lapidé, par exemple, les trois trames rythmiques du troisième segment structurel de la pièce pour percussion (voir l’exemple 5) sont reprises telles quelles, respectivement, par les groupes vocaux 1, 4 et 3 [exemple 7a]. Les trois voix du groupe 2, quant à elles, font entendre les structures rythmiques issues des trois trames d’origine. Une esquisse du compositeur permet de voir comment sont engendrés, à partir des trames 2 et 3, les rythmes des parties de l’alto 1 (= trame 3) et du ténor 3 (= trame 2) [exemple 7b].

Exemple 7a. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement, début du troisième segment structurel : transcription de la partition

35Cet engendrement de nouvelles structures rythmiques enrichit le potentiel prosodique de deux manières. D’une part, il entraîne l’apparition de valeurs absentes du matériau de départ (voir l’exemple 4) : par exemple la triple croche (dénominateur commun de toutes les valeurs contenues dans ce matériau, mais qui n’y apparaît pas en tant que telle), ou certaines valeurs (♩ - ♪) qui se trouvaient exclues de l’échelle de durées initiale du fait de son mode de constitution interne, à savoir le principe de l’ajout du point. D’autre part, on voit se former des successions de croches et de doubles croches que ne permettaient pas non plus d’obtenir les cellules de base.

Exemple 7b. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement, début du troisième segment structurel,
partie supérieure : transcription d’une esquisse relative à l’alto 1 ;
partie inférieure : transcription d’une esquisse relative au ténor 3

  • 22 Penser la musique aujourd’hui, p. 158 sq.
  • 23 Ce critère d’une « prédominance » du texte ou de la musique est emprunté à Piencikowski, Robert : (...)

36Ce procédé est comparable à celui de la « réduction statique d’une polyphonie qui demeure latente » dont Boulez se sert dans le neuvième mouvement du Marteau sans maître22. Il permet au compositeur de disposer, pour la mise en musique du poème, d’un large éventail de textures rythmiques plus ou moins denses, grâce auquel la relation entre texte et musique pourra pencher, selon l’option choisie, vers une « prédominance » de l’un ou de l’autre23. Nous pouvons observer l’usage que Boulez fait de cette technique à la fin même du quatrième mouvement, dans laquelle la « prédominance » de la musique se fait particulièrement saisissante. Le poème se termine par le mot « soulèvement », dans lequel culmine l’action évoquée dès les premiers vers (« De ses ravins, coupée, criques et cavernes, la pierre s’enative… »). Le geste du soulèvement se traduit musicalement par un traitement mélismatique poussé jusqu’à l’extrême du mot lui-même, à l’opposé de l’énonciation purement syllabique qui caractérisait le début du mouvement [exemple 8].

Exemple 8. Oubli signal lapidé, fin du quatrième mouvement

Exemple 8. (suite)

Exemple 8. (suite et fin)

37La densité de la texture rythmique est obtenue ici par l’extension à l’ensemble des douze voix du procédé décrit ci-dessus consistant à rabattre plusieurs structures rythmiques en une seule : chacune des douze trames rythmiques résulte en effet de la synthèse de trois structures issues de différentes permutations des cellules de base. L’exemple 9 montre comment est obtenue, à partir de telles structures, la trame rythmique de la basse 2 (la flèche indique l’endroit à partir duquel cette trame devient visible dans le texte musical de l’exemple 8).

Exemple 9. Oubli signal lapidé, esquisse relative à l’engendrement des trames rythmiques utilisées à la fin du quatrième mouvement (transcription)

38Dans le deuxième mouvement (« Lent ») d’Oubli signal lapidé, la répartition des douze voix en trois groupes de quatre – un chœur mixte (SATB), un chœur aigu (SSAA) et un chœur grave (TTBB) – coïncide directement avec les trois trames rythmiques du premier Essai pour percussion. Toutefois, celles-ci sont ici désolidarisées (au début du mouvement, par exemple, les deux trames confiées aux chœurs 2 et 3 restent solidaires, mais l’entrée du chœur 1, qui énonce une nouvelle partie du texte, est fortement décalée dans le temps). En outre, de nombreuses diminutions de valeurs, au sein des cellules elles-mêmes, favorisent une déclamation plus serrée du texte [exemples 10a et 10b].

  • 24 Voir « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 160/Imaginer, p. 275.
  • 25 La même démonstration pourrait être faite à propos de la partie de l’alto 2.
  • 26 Voir infra, p. 187 sqq. et fac-similé 1 de la contribution de Pascal Decroupet et Jean-Louis Leleu

39Ce traitement des trames rythmiques issues de la pièce pour percussion correspond à l’option ‘Ensembles – Prépondérance verticale – valeurs réelles’ à laquelle le compositeur oppose, dans le plan de travail relatif au deuxième mouvement d’Oubli signal lapidé (qui figure sur l’une des esquisses), l’option ‘Solistes – Prépondérance horizontale – décomposition de chaque valeur’. La dimension rythmique que vise l’opposition de ‘valeurs réelles’ et de valeurs ‘décomposées’ est ici associée à la dimension harmonique, les expressions de ‘prépondérance verticale’ ou ‘horizontale’ renvoyant au mode d’utilisation de blocs sonores (technique utilisée ici pour la première fois par Boulez et dont il sera question plus loin), tantôt présentés sous forme d’agrégats verticaux, tantôt déployés linéairement. Le principe d’une ‘décomposition’ des valeurs peut sembler se confondre, à première vue, avec celui de la transmutation 2, tel qu’il est appliqué dans Polyphonies, et qui consiste à ‘exprimer en unités de valeur’ un rythme donné24. Dans Oubli signal lapidé, toutefois, il n’est pas rare que la décomposition soit fonction du nombre de notes du bloc sonore déployé linéairement. Examinons, à titre d’exemple, le début de la troisième section du deuxième mouvement, formé par un duo de l’alto 2 et du ténor 3 (appartenant respectivement aux chœurs 2 et 3), – et plus précisément la partie du ténor 325 [exemple 11a]. La succession de mélismes sur laquelle est chanté le vers « Dans une crue de routes » est issue de la décomposition des différents éléments d’un squelette rythmique que Boulez a, dans un premier temps, noté tel quel sur une esquisse, en lui faisant correspondre les cinq mots du vers [exemple 11b]. À ces différents éléments, le compositeur associe cinq blocs sonores tirés de la table sérielle utilisée pour l’organisation des hauteurs26 [exemple 11c].

Exemple 10. a) Oubli signal lapidé, début du deuxième mouvement, mise en place des trames rythmiques reprises de l’Essai pour percussion I (transcription d’esquisse) ;
b) Essai pour percussion I, début (transcription de la partition)

Exemple 11. Oubli signal lapidé, deuxième mouvement, début de la troisième section : a) transcription de la partition ; b) fragment d’esquisse relatif à la structure rythmique de la partie du ténor 3 (transcription) ; c) blocs sonores utilisés pour la partie du ténor 3

  • 27 Les triples croches de l’esquisse sont devenues des doubles croches dans le texte de la partition.

40Il est aisé de voir que la décomposition de la première et des deux dernières valeurs du squelette rythmique se fait en fonction du nombre des notes contenues dans les blocs sonores a, d et e. Dans le cas des blocs b et c, le report sur les éléments du squelette rythmique ne s’opère pas de manière aussi stricte : du bloc b (qui aurait pu entraîner une division en quintolet) ne sont, en effet, retenues que trois des cinq notes (do♯, si♮, mi♭), la décomposition de la deuxième valeur s’adaptant ainsi à celle de la première27 ; quant au bloc c, il est affecté de manière globale à l’unité formée par les deux rythmes de triolets, et l’une de ses huit notes (le ré♮) est laissée de côté.

41Demeure la question de savoir pourquoi, dans Oubli signal lapidé, Boulez ne se dote pas, sur le plan du rythme, d’un matériau spécifique alors que dans les œuvres précédentes – Polyphonies et le premier livre de Structures – l’élaboration du fondement matériel de l’œuvre constituait, en tant que telle, une étape fondamentale du processus de composition. Peut-être faut-il voir là l’indice d’une réorientation de la pensée musicale du compositeur. Une réponse possible serait de considérer que l’attention de Boulez s’est alors portée sur l’organisation des hauteurs et sur la mise au point de nouvelles techniques d’engendrement sériel, et qu’il s’est alors contenté, en ce qui concerne l’agencement rythmique, de tirer parti de l’ensemble cohérent de structures que les Essais pour percussion mettaient à sa disposition, échangeant en quelque sorte l’exigence d’une détermination sérielle du rythme contre celle d’une figuration rythmique contrôlée.

42Nous allons voir à présent comment le croisement des dimensions verticale et horizontale examiné jusqu’ici au niveau de la structuration rythmique se manifeste sur le plan de l’organisation des hauteurs.

***

43Oubli signal lapidé a servi à Boulez de champ d’expérimentation pour trois nouveaux modes d’organisation des hauteurs. Ces différentes techniques fondent un agencement cyclique des sept mouvements initialement prévus, donnant lieu, dans certains cas, à des ‘structures autonomes’ (a, b ou c), mais pouvant également interagir, selon les termes mêmes de Boulez, pour engendrer des ‘structures de dissociation’ (a-b, a-c, b-c, a-b-c) ou des ‘structures de combinaison’(a + b, a + c, b + c, a + b + c) [tableau 5].

Tableau 5. Oubli signal lapidé, extrait du plan général (transcription d’esquisse)

  • 28 Les esquisses relatives à « Commentaire I de “Bourreaux de solitude” » attestent la pratique de te (...)

44Il n’existe aucune esquisse relative aux ‘structures de dissociation’ et aux ‘structures de combinaison’, si bien qu’aucun lien ne peut être établi avec certitude entre ces dernières et les possibilités de « combinaison » de techniques sérielles exploitées, par exemple, dans Le Marteau sans maître28. Si, par ailleurs, les sept mouvements qu’a à l’esprit le compositeur semblent répondre à un souci d’agencement cyclique, il est difficile de rapporter cette stratégie au contenu même des poèmes. La répartition des pronoms personnels telle que la montre le tableau 3 suggère, néanmoins, une interprétation possible, étant donné le net parallélisme qui existe dans les mouvements VI et VII entre l’emploi de ces pronoms et la mise en relation des trois types de structure (a, b et c) : dans le poème VI, à l’unique troisième personne du singulier correspond une ‘structure de dissociation’ à trois éléments, tandis qu’à l’« effectif » imaginaire complet du septième poème est associée la ‘structure de combinaison’ la plus dense du cycle.

  • 29 Ces deux techniques ont été décrites par Boulez à plusieurs reprises : voir « … auprès et au loin. (...)
  • 30 Dans « … auprès et au loin. », ce procédé est le premier que décrit Boulez (technique dite a) ; vo (...)
  • 31 C’est le terme qu’emploie Boulez, dans « Éventuellement… », pour désigner les agrégats résultant d (...)

45Il existe un lien évident entre l’intention de Boulez de construire Oubli signal lapidé à partir de trois ‘structures autonomes’, définies chacune par un mode d’organisation spécifique des hauteurs, et la manière dont il assigne à trois techniques sérielles distinctes une fonction structurante dans les différents cycles du Marteau sans maître ; et, de fait, le compositeur réutilisera dans cette dernière œuvre le matériau élaboré pour deux des ‘structures autonomes’ de la pièce pour chœur : les tables de blocs sonores (‘structure autonome a’), d’une part, dans le cycle de « L’Artisanat furieux », et les tables basées sur le principe de l’« engendrement sériel en reportant l’ordre de grandeur de l’intervalle sur l’ordre de succession » (‘structure autonome c’), d’autre part, dans le cycle « Bourreaux de solitude »29. La ‘structure autonome b’, cela étant, ne partage avec le troisième cycle, « Bel édifice et les pressentiments », aucun matériau commun, et semble se situer plutôt dans le prolongement des œuvres antérieures. Le matériau de hauteurs y est donné, comme pour le premier livre de Structures, sous la forme d’une table de transpositions de la série de base (et de sa forme renversée) sur ses propres termes30 [exemple 12a]. Toutefois, Boulez applique aux formes sérielles 1, I, 8 et VIII de cette table (c’est-à-dire les formes commençant ou finissant par mi♭) un principe de groupement conforme à la série même de facteurs qui était utilisée dans la ‘structure autonome a’ comme première étape de la multiplication des ‘sonorités31’– cette série étant lue ici en sens rétrograde, à savoir : 3-1-2-4-2 (et suivie de ses permutations circulaires). À strictement parler, la ‘structure autonome b’ d’Oubli signal lapidé n’est donc pas réellement autonome. Boulez s’y tient, il est vrai, aux formes sérielles obtenues par transposition de la série de base, mais la présentation de ces formes est fonction de tel ou tel groupement spécifique opéré sur la forme de départ, chaque note des sonorités obtenues devenant la note initiale d’une forme sérielle donnée. Dans le premier segment, par exemple, la fragmentation de la forme 1 selon la série de facteurs 2-4-2-1-3 donne les sonorités suivantes : mi♭-do♯ | mi♮-fa♮-sol♯-sol♯ | la♮-fa♯ | si♭ | ré♮-si♮-do♮ ; au mi♭, Boulez fait correspondre le déroulement de I en sens direct, au do # celui de 3 en sens rétrograde, etc. [exemple 12b]. Il est aisé de voir que, pour chaque note initiale, il existe toujours, au sein de la table, quatre formes possibles (deux formes directes et deux formes rétrogrades) : ainsi, pour le mi♭, Boulez avait le choix entre les formes 1 et I en sens direct, et 8 et VIII en sens rétrograde ; de la même façon, do♯ pouvait être le point de départ des formes 2 et IV en sens direct, et 3 et V en sens rétrograde.

Exemple 12a. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement: table des formes sérielles

Exemple 12b. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : agencement des formes utilisées dans les premier et deuxième segments structurels

  • 32 Voir l’exemple 7 et Penser la musique aujourd’hui, p. 158 (« Mais, au lieu d’exposer polyphoniquem (...)

46L’attribution des formes sérielles aux quatre strates rythmiques superposées est, quant à elle, déterminée à la fois par l’articulation du mouvement en segments structurels (voir tableau 2) et par l’idée d’un ‘rapport collectif-individuel’. Dans le cas d’une répartition verticale, le nombre des formes sérielles varie – comme le montre l’exemple 12b – entre une forme unique énoncée quatre fois (une fois par groupe) et quatre formes affectées chacune à un groupe différent ; dans le cas d’une répartition horizontale, trois des quatre strates propres à chaque segment structurel accueilleront entre une et quatre formes sérielles successives, la quatrième strate étant, quant à elle, obtenue par « rabattement » des trois autres en une seule voix32. Comme dans la Structure Ib, Boulez respecte certains « rapports de masse » spécifiques entre les structures rythmiques et les structures de hauteurs. Dans le premier segment structurel, par exemple, chaque groupe choral compte 3 x 24 durées (12 cellules à deux termes par voix) ; pour leur faire correspondre un nombre équivalent de hauteurs, Boulez ajoute aux cinq sonorités de la forme 1 lue en sens direct la première sonorité de la forme I lue en sens rétrograde, obtenant de la sorte un matériau de 6 x 12 hauteurs par groupe choral. Dans d’autres situations, toutefois, le nombre des hauteurs peut dépasser celui des durées disponibles : les hauteurs excédentaires seront alors matérialisées par des « petites notes ».

  • 33 On notera la parenté qui lie les formes 1 et VIII d’une part, 8 et I d’autre part, du fait des inv (...)

47Boulez se dote, pour le quatrième mouvement, d’un réservoir de possibilités obtenu par l’application des différentes formes de la série de facteurs de densité aux quatre formes sérielles privilégiées : 1, 8, I et VIII33. La partie supérieure de l’esquisse retranscrite dans l’exemple 13 (‘Groupes verticaux’) présente la série de facteurs de densité 3-1-2-4-2 suivie des quatre formes qui en sont déduites par permutation circulaire. Dans la partie inférieure (‘Groupes horizontaux’), ces séries de facteurs de densité sont notées sous forme rétrograde, et chacune d’elles est affectée, selon un sens de lecture direct ou rétrograde, à l’une des formes sérielles privilégiées, lues elles-mêmes à l’endroit ou à l’envers. Le réservoir de possibilités totalise ainsi dix groupements spécifiques de ces formes sérielles privilégiées, dans lesquels se trouve exploité exhaustivement le potentiel combinatoire du matériau mis en jeu. On observera que, dans le cas des formes 1 et I, les deux sens de lecture sont toujours identiques, alors que pour les formes 8 et VIII ils sont toujours opposés.

Exemple 13. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : affectation des séries de facteurs de densité aux formes sérielles 1, I, 8 et VIII

48À partir de ce réservoir, le compositeur établit un plan d’ensemble du mouvement, divisé en trois sections de complexité croissante [exemple 14]. Dans la première section, la partie supérieure du schéma final (associant séries de facteurs de densité et formes sérielles de hauteurs) est lue de gauche à droite. Dans la deuxième section, la partie inférieure du schéma est lue, cette fois, de droite à gauche, et le choix des formes sérielles rattachées aux différentes sonorités est, en outre, régi par de nouvelles règles :

  1. pour la forme VIII (d) – inscrite dans la première colonne –, Boulez crée une variante structurelle en remplaçant les formes directes par leurs rétrogrades et inversement ;
  2. dans le cas de la série 8 (d) (deuxième colonne), l’inversion touche la relation forme droite/forme renversée ; cette inversion n’est cependant appliquée qu’aux formes sérielles attachées aux notes de la deuxième sonorité du groupement.
  3. pour la série VIII (d) (troisième colonne), enfin, les deux types d’inversion (direct/rétrograde et droit/renversé) sont appliqués simultanément.

Exemple 14. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : superstructure

49Dans la troisième section, Boulez crée un nouvel ordre de succession des formes privilégiées en procédant comme suit : dans un premier temps, il enchaîne aux trois premières formes de la section 1 les deux premières formes de la section 2 ; dans un deuxième temps, il inverse le sens de lecture de la forme I, ce qui conduit à la succession 1 (d)-I (d)-1 (r)-VIII (d)-8 (d) ; enfin, il soumet celle-ci à une lecture « en spirale » partant du troisième terme et progressant dans le sens des aiguilles d’une montre. On aboutit ainsi à l’ordre définitif : 1 (r)-VIII (d)-I (d)-8 (d)-1 (d). Par ailleurs, les groupements internes des formes sérielles sont modifiés par l’application du même principe de lecture « en spirale » aux différentes séries de facteurs de densité : 1-3-2-4-2, par exemple, devient (en partant du troisième terme) 2-4-3-2-1, etc.

  • 34 Sur l’emploi du terme de « superstructure », voir « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 157/(...)

50Comme dans Polyphonies et dans le premier livre de Structures, l’agencement de tout le mouvement est ainsi contrôlé, du matériau élémentaire jusqu’à la « superstructure34 », par un nombre restreint de règles appliquées aux différents niveaux de la composition.

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  • 35 « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 199/Imaginer, p. 311. Voir la reproduction des ta (...)
  • 36 « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 157/Imaginer, p. 272.

51S’il semble n’exister aucune relation entre la ‘structure autonome b’ et la technique utilisée dans le cycle « Bel édifice et les pressentiments » du Marteau sans maître, consistant à « faire dépendre nécessairement [la transposition sérielle] des registres35 », deux passages significatifs du quatrième mouvement d’Oubli signal lapidé témoignent toutefois d’une certaine volonté de contrôler la disposition verticale de la série. D’un côté, les formes sérielles de l’‘exposition’ tout entière s’inscrivent dans une ‘tessiture totalement figée36’, caractérisée par deux segments de tons entiers (l’un de cinq sons, l’autre de quatre sons) encadrés par des tierces mineures [exemple 15].

Exemple 15. Oubli signal lapidé, tessiture adoptée au début du quatrième mouvement

  • 37 Je reprends ici la terminologie adoptée par Boulez dans Penser la musique aujourd’hui (p. 38 sqq. (...)

52Dans la ‘récapitulation’, à l’inverse, – au sein d’une forme de développement harmonique marqué par la mobilité des notes dans le registre – les ‘hauteurs relatives37 ’tendent à revenir à la tessiture de l’‘exposition’ selon un mouvement « asymptotique », avant que de nouveaux mouvements de notes ne remettent en question ce retour à la disposition initiale : à peine le sol♮ a-t-il rejoint lui aussi, à l’extrême fin de la mesure 242, la position relative qui était la sienne au départ (sol♮4) que cette situation est aussitôt déstabilisée par un nouveau déplacement du do♮ (de do♮5 vers do♮3) [exemple 16]. La stabilisation progressive de la tessiture, qui commence au centre du registre avec le fa♯3 (mesure 227) et le sol♯3 (mesure 228), s’étend ensuite vers l’aigu et le grave. Au moment où elle atteint son degré maximal (mesures 238-241), les passages successifs du sol♮ d’un extrême à l’autre du registre (sol♮5/sol♮2), font émerger tantôt un accord de sol majeur dans le grave, tantôt un accord de neuvième majeure sur fa dans l’aigu, avant que de nouveaux mouvements des notes sol♮, si♮ et do♮ (qui sont à la fois parmi les dernières à rejoindre leur position relative et les premières à la quitter) ne mettent fin à ces situations harmoniques « limites ».

Exemple 16. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : mouvement des notes dans le registre

53Ces déplacements de notes dans le registre ont vraisemblablement fait l’objet d’une planification précise. Une esquisse relative au ‘chœur 3’ montre deux formes sérielles notées en hauteurs relatives fixes [exemple 17a]. Or, ces deux formes, que l’exemple 17b présente sous forme de « champs harmoniques », concernent directement la « zone de stabilité » des mesures 239-242. La registration ainsi fixée vaut également, à cet endroit, pour les trois autres chœurs. Dans le chœur 1, la forme sérielle II (d) est présentée, comme les autres formes sérielles prévues pour ce chœur – par exemple les formes XII (d) et 8 (r) précédant II (d) –, sous la forme de segments continus répartis sur les trois voix du chœur [exemple 17c]. Mais le matériau de hauteurs des autres chœurs, dont le troisième, n’est, quant à lui, plus régi par un ordre de succession obligé ; l’esquisse retranscrite dans l’exemple 17a montre que Boulez traite la série 2 (d) comme un réservoir de hauteurs relatives où il peut puiser librement (voir, par exemple, les unités formées par les notes mi♭5-fa♮4-la♮4-sol♮4 au soprano 2 et sol♮4-fa♮4-la♮4 au soprano 3

Exemple 17. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : a) transcription partielle d’une esquisse relative aux formes sérielles destinées au chœur 3 ; b) champs harmoniques correspondants ; c) formes sérielles utilisées par le chœur 1 aux mesures 239-242

  • 38 Voir à ce sujet Piencikowski : « René Char et Pierre Boulez : esquisse analytique du Marteau sans (...)
  • 39 Voir « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 199/Imaginer, p. 311 : « Pour une transposit (...)

54On peut penser que les tentatives de contrôle des mouvements de registre qui viennent d’être décrites ont incité Boulez à imaginer un procédé ayant pour objet l’organisation sérielle des tessitures – démarche diamétralement opposée à celle du premier livre de Structures, où la prédétermination sérielle laisse de côté la registration pour s’appliquer aux seules quatre composantes acoustiques du son. Le but d’une telle sérialisation des tessitures, mise en œuvre dans « Bel édifice et les pressentiments », n’est pas de produire une simple succession de champs harmoniques de douze sons étanches entre eux, mais bien plutôt de permettre un maniement contrôlé des mouvements de registre à plus grande échelle – l’un des critères fondamentaux de l’écriture boulézienne. À l’intérieur d’unités temporelles données, des relations spécifiques de fixité et de mobilité des hauteurs dans la tessiture sont créées par le choix des formes sérielles utilisées ainsi que par l’agencement de ces formes entre elles (tuilage partiel ou simple succession). On trouve un bel exemple d’imbrication de formes sérielles au début de « Bel édifice et les pressentiments », version première, où Boulez « harmonise » la ligne vocale sur laquelle sont chantés les premiers mots du poème (« J’écoute marcher », mesures 15-21) en recourant à un type d’écriture verticale qui tranche sur le traitement linéaire de l’introduction38 [exemple 18a]. Alors que la ligne vocale – épine dorsale du passage – énonce intégralement, dans le désordre39, la forme 1 (partant de mi♭4) de la deuxième des quatre tables de séries registrées préparées par le compositeur, la présence de constellations de hauteurs remarquables au sein des agrégats successifs permet de reconnaître dans ces derniers, imbriquées les unes dans les autres, cinq autres formes de la même table (5, 6, 7, 8 et 12) [exemple 18b/c].

Exemple 18a. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 15-23 : extrait de la partition (sons réels)

Exemple 18b. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 15-23 : table sérielle avec registration (transcription d’esquisse)

Exemple 18c. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 15-23 : identification des agrégats à l’intérieur des formes sérielles

  • 40 On notera que les trois agrégats les plus compacts ont le mi♭4 comme note inférieure, et que chacu (...)

55Si l’on concentre l’attention sur l’unité formée par les six agrégats de cinq sons des mesures 19-20, on observe une nette opposition entre un noyau fixe de trois fréquences établi dans le médium (mi♭4-fa♮4-la♮4) et un ensemble de hauteurs mobiles, se déplaçant en sorte d’engendrer des agrégats d’ambitus variable et situés différemment dans l’espace sonore, d’où résulte un double mouvement de dilatation/contraction – l’avant-dernier agrégat tranchant par sa disposition éclatée, qui accentue l’effet de geste cadentiel au terme du ralenti et du diminuendo40 [exemple 19].

Exemple 19. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 19-20 : agrégats avec notes fixes et notes mobiles

  • 41 Piencikowski : « René Char et Pierre Boulez : esquisse analytique du Marteau sans maître », p. 200

56Le ré♭5 tenu de la partie vocale constitue dans le passage un élément fixe supplémentaire (formant avec le noyau déjà mentionné une constellation remarquable de tons entiers). Or trois des formes sérielles exploitées dans le commentaire instrumental (les formes 6, 7 et 8) comportent un do#4, raison pour laquelle cette ‘hauteur relative’ n’apparaît pas ici : elle n’en est que plus fortement mise en relief dans l’unisson par lequel les trois instruments soulignent ensuite le ré♭4 de la voix sur « mes » (mesure 22) – cette convergence des instruments et de la voix pouvant être interprétée, selon la suggestion de Robert Piencikowski41, comme une figure musicale de l’intériorisation (« dans mes jambes ») de l’expérience extérieure (« J’écoute marcher… »).

57Si une étude des relations entre « Bourreaux de solitude » et la ‘structure autonome c’ d’Oubli signal lapidé reste sans objet du fait que le matériau esquissé pour cette structure n’a finalement servi pour la mise en musique d’aucun des poèmes de Gatti, il est intéressant de voir comment Boulez exploite dans la ‘structure autonome a’ les tables sérielles de blocs sonores qu’il réutilisera ensuite dans « L’Artisanat furieux ». En eux-mêmes, les blocs sonores obtenus à partir d’une série dodécaphonique par le procédé de la ‘multiplication’ peuvent apparaître comme de simples « sous-groupes » asymétriques du total chromatique, ne possédant, intrinsèquement, aucune valeur harmonique particulière. Ne lit-on pas, dans « Éventuellement… » :

  • 42 « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 168/Imaginer, p. 282.

Chacune de ces superpositions de fréquences est évidemment susceptible de se modifier chaque fois qu’elle se reproduit : toutes les notes étant mobiles quant à la tessiture et susceptibles de permutations suivant une ligne verticale, par rapport aux intervalles de définitions42.

  • 43 La table complète est reproduite dans l’article de Pascal Decroupet et Jean-Louis Leleu (facsimilé (...)

58Toutefois, l’écriture même des blocs dans la table sérielle témoigne déjà, de la part du compositeur, d’une réelle conscience harmonique, se manifestant par le choix de telle configuration d’intervalles plutôt que de telle autre, la disposition finale de chaque complexe sonore dans le texte musical restant, par ailleurs, entièrement libre, et pouvant s’écarter significativement de la graphie initiale. La partie du chœur 2 au début du deuxième mouvement d’Oubli signal lapidé [fac-similé 2] permet de voir l’éventail des possibilités exploitées par Boulez pour combiner le matériau harmonique que lui offrent ses tables de blocs sonores à la trame rythmique (associée au texte) préalablement élaborée à partir des Essais pour percussion43 (voir l’exemple 10). L’accord entonné sur la syllabe « lan (-des) » reproduit exactement le bloc d de la forme sérielle Αλ Μυ tel que l’y a noté le compositeur. Au tout début, la graphie des blocs a et c est également respectée (le la♭isolé – b – est, lui, baissé d’une octave), mais ces blocs sont développés horizontalement et superposés, si bien que se forment verticalement deux nouveaux agrégats : une configuration de tons entiers en position large suivie d’une configuration diatonique en position serrée. Le bloc e est, quant à lui, réécrit sous la forme d’une seconde majeure, ce qui produit entre d et e le même phénomène de resserrement, en même temps que se forme au sommet des agrégats la gamme par tons entiers complète mi♭4-do#5, l’autre gamme s’inscrivant (hormis le fa#) dans le grave du registre – ce qui explique le déplacement du la♭. Pour des raisons stylistiques, le ré#5 du bloc suivant (premier bloc de Βη Νυ) est lui aussi baissé d’une octave [exemple 20a/b].

Exemple 20a. Oubli signal lapidé, début du deuxième mouvement, chœur 2 : partition (transcription du manuscrit)

59Les deux blocs les plus denses de la forme Βη Νυ (b et e) sont, quant à eux, décomposés : les six notes de e sont réparties sur les trois syllabes du mot « proscrites » (à raison de deux notes par syllabe), et la graphie du bloc initial (où sont privilégiées dans la partie supérieure les relations de tons entiers) est, de façon remarquable, modifiée de manière à produire trois intervalles de tierce mineure (= sixte majeure). Pour le mot « hibernent », la trame rythmique prévoit quatre valeurs – auxquelles Boulez fait correspondre les blocs a à d de la table sérielle –, la syllabe « ber » devant s’étendre sur les deux valeurs centrales (blocs b et c) ; pour répartir les six notes du bloc b sur les quatre voix du chœur, le compositeur adopte la figuration suivante : valeur principale (♪.) + petite note ; si, à première vue, la disposition choisie diffère sensiblement de celle du bloc dans la table (les six notes changent, de fait, de registre), on notera que s’y retrouve néanmoins la superposition caractéristique de deux structures de tierces majeures (do♮4-mi♮4-sol♯4 et la♮4-do♯5-fa♮5).

Exemple 20b. Oubli signal lapidé, début du deuxième mouvement, chœur 2 : répartition des blocs sonores dans le texte musical

  • 44 « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 201/Imaginer, p. 313.
  • 45 Voir Piencikowski : « René Char et Pierre Boulez : esquisse analytique du Marteau sans maître », p (...)

60Dans l’exemple qui vient d’être d’étudié, les blocs sonores de la table sérielle sont affectés aux différentes valeurs d’une trame rythmique préalablement définie. Nous avons vu plus haut comment Boulez procède dans le cas d’une écriture linéaire où le chœur se trouve réduit à une voix soliste (voir l’exemple 11). Lorsque, à propos de « L’Artisanat furieux », le compositeur parlera ensuite d’une étroite « correspondance » entre la notion de bloc sonore et celle de cellule rythmique, cette dernière se trouvera du même coup profondément modifiée44. Comme l’ont montré Robert Piencikowski et Pascal Decroupet, la cellule rythmique sera ici, dans un premier temps, considérée comme entité abstraite, en dehors de toute figuration prédéterminée, à l’opposé de ce qui se passe dans les Essais pour percussion et dans Oubli signal lapidé45. Du fait que l’articulation interne des cellules rythmiques s’effectue, dans « L’Artisanat furieux », selon la même règle qui préside au groupement des hauteurs de la série en ‘sonorités’, un lien étroit s’établit structurellement entre les deux dimensions, qu’il sera loisible au compositeur de mettre ou non en évidence dans le travail d’écriture proprement dit.

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  • 46 Une première version de Cummings ist der Dichter, rejetée par le compositeur, existe sous la forme (...)
  • 47 Voir Piencikowski, Robert : « Nature morte avec guitare », dans : Häusler, Josef (éd.), Pierre Bou (...)
  • 48 Dans les œuvres postérieures au Marteau sans maître, Boulez applique le principe de multiplication (...)

61Les tables sérielles de la ‘structure autonome a’ seront réutilisées par Boulez non seulement dans Le Marteau sans maître, mais encore dans « Don » (version pour orchestre) et « Tombeau », les deux mouvements extrêmes de Pli selon pli. Dans Cummings ist der Dichter – œuvre conçue pour un chœur de seize voix avec orchestre –, le compositeur n’en reviendra pas au seul matériau sériel fourni par ces tables, mais au texte même du début du deuxième mouvement d’Oubli signal lapidé46, les trois chœurs étant, dans la nouvelle pièce, présentés isolément, l’un à la suite de l’autre (selon l’ordre 2-3-1), au lieu de l’agencement polyphonique originel (voir fac-similé 2). Certains éléments du texte musical réécrit sur les mots du poème de Cummings donnent lieu, par ailleurs, à un commentaire orchestral, pour lequel Boulez recourt à des procédés mis au point dans des œuvres antérieures : la multiplication d’accords et la « mutation47 ». Une esquisse relative à l’affectation des structures harmoniques et rythmiques au chœur et à l’orchestre dans les premières mesures de l’œuvre montre que, parmi les différentes formes de multiplication possibles48, c’est ici l’utilisation simultanée de structures d’intervalles originales et renversées qui est privilégiée pour conduire à la densification sonore d’une entité harmonique donnée. Considérons l’une de ces opérations dans le détail : de la multiplication de l’agrégat chromatique ré♮4-mi♭4-mi♮4 (mesure 4 de la partition) par la quarte mi♮4-la♮4 (mesure 5), et inversement, résultent, d’une part les configurations si♭3-mi♭4-la♭4 (mesure 5, violoncelles) et si♮3-ré♮4-mi♮4-sol 4 (idem, violon et altos, notes principales du trille), d’autre part le cluster ré♮4 → si♮4 (idem, harpes) [exemple 21 et fac-similé 3].

Exemple 21. Cummings ist der Dichter, mesures 4-5 : multiplications

62Un autre exemple, pris plus loin dans la pièce (page 11 de la partition, mesure 2), illustre la manière dont Boulez enrichit un objet donné par le moyen des « mutations ». Il s’agit ici de l’un des blocs sonores utilisés pour le troisième chœur d’Oubli signal lapidé, sur la première syllabe du mot « ourdi » (parties de ténor 2 et de basse 3) [exemple 22a]. Ce bloc de cinq sons est tout d’abord transposé, sous sa forme renversée, sur ses notes constitutives [exemple 22b]. Chacune de ces cinq transpositions devient ensuite le point de départ de nouvelles transpositions de l’agrégat sous sa forme première, d’où il résulte que l’objet initial se reproduit selon la diagonale du tableau [exemple 22c].

Exemple 22. Cummings ist der Dichter, table de mutations d’où est tiré le matériau de la mesure 2 de la page 11 de la partition

63Le résultat de ces déductions, toutefois, n’est pas noté de cette manière dans les esquisses, où Boulez inscrit directement le contenu de chaque accord à l’intérieur de l’ambitus de l’accord de départ, tel qu’il est disposé dans le texte d’Oubli signal lapidé (si♮2-ré♮4) [exemple 23].

Exemple 23. Cummings ist der Dichter, transcription de l’esquisse relative aux mutations de l’exemple 22

64Dans le passage qui nous intéresse de Cummings ist der Dichter [facsimilé 4], le chœur fait entendre, non l’accord issu d’Oubli signal lapidé lui-même, mais l’une de ses mutations, à savoir sa transposition sur mi♭comme note supérieure. Si cet agrégat est présent à trois endroits dans la table, les parties instrumentales qui se greffent sur le texte vocal indiquent clairement que Boulez exploite ici la deuxième ligne de mutations, dont les éléments apparaissent en ordre permuté : 5 pour l’agrégat du chœur, 4-3-1-2 pour les commentaires instrumentaux.

65Le déploiement vertical et horizontal des accords repris d’Oubli signal lapidé peut être mis en relation avec l’utilisation non conventionnelle de la parenthèse chez Cummings. La fonction courante de la parenthèse est d’enserrer une proposition dont le contenu se rapporte au contexte immédiat. Lorsqu’apparaît, dans le poème de Cummings, une parenthèse ouverte en début ou en fin de vers, celle-ci a pour effet de produire une impulsion mimétique de fuite depuis l’axe typographique étroit du poème vers l’espace vide de la feuille imprimée ; en même temps, les parenthèses engendrent, au sein même du poème, des syntagmes spécifiques, comme par exemple « birds (…) sing » à l’intérieur de la proposition « birds here inventing air using twilight’s vastness ». Les commentaires instrumentaux de Cummings ist der Dichter constituent autant de parenthèses disséminées autour des structures harmoniques d’Oubli signal lapidé qui, détachées de leur contexte originel, peuvent ainsi se déployer, horizontalement et verticalement, dans l’espace sonore.

***

66Ces « chaînons manquants » entre les œuvres publiées que constituent les Essais pour percussion et Oubli signal lapidé permettent de mieux saisir les étapes d’une évolution décisive dans la pensée musicale de Boulez. Aux expériences d’Oubli signal lapidé succède une mutation fondamentale de la technique sérielle, dans le sens d’une interaction plus étroite entre la prédétermination des composantes acoustiques et les procédés de figuration. On peut certes observer, en ce qui concerne le déploiement linéaire des blocs sonores, une ressemblance entre, d’une part, la décomposition des valeurs rythmiques dans le deuxième mouvement d’Oubli signal lapidé, et, d’autre part, le recours aux cellules rythmiques dans le cycle « L’Artisanat furieux » du Marteau sans maître. Il s’agit là, toutefois, de démarches bien distinctes : si la première vise à apporter une solution locale de figuration là où les voix du chœur sont traitées en tant que solistes, la seconde se fonde, dès le niveau précompositionnel, sur un parallélisme de conception entre blocs sonores et cellules rythmiques. Une métamorphose comparable s’observe, entre le quatrième mouvement d’Oubli signal lapidé et le cycle « Bel édifice et les pressentiments », sur le plan du traitement des registres. Mais contrairement à l’intérêt continu que Boulez portera par la suite aux procédés de multiplication – en raison, sans doute, de la fonctionnalité de cette technique s’agissant de l’engendrement du matériau harmonique –, l’idée d’un traitement sériel rigoureux des tessitures sera, quant à elle, abandonnée par le compositeur au profit d’autres solutions plus souples.

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  • 50 L’expression est employée par Boulez lui-même dans une lettre adressée à Stockhausen peu avant la (...)
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67Les observations relatives à l’utilisation d’« objets retrouvés49 » dans Oubli signal lapidé et Cummings ist der Dichter conduisent à porter l’attention, non plus sur la genèse même des techniques sérielles, mais sur la manière dont le compositeur déduit de matériaux préexistants des résultats nouveaux. Dans Oubli signal lapidé, les pièces pour percussion ne fournissent pas seulement la trame rythmique sur laquelle seront placées les structures d’intervalles, mais également un matériau de base pour des dérivations plus lointaines, fonction des intentions de figuration particulières du compositeur. Lorsque, dans Cummings ist der Dichter, Boulez n’en revient pas seulement aux tables sérielles d’Oubli signal lapidé mais aux objets sonores concrets de ses « embryons desséchés50 », c’est une nouvelle fois au principe de la multiplication qu’il recourt pour procéder à des déductions « secondaires », greffées sur le texte préexistant. Tout comme si, vingt ans après la mise au point de cette technique, Boulez renouait avec ses discussions avec Cage sur les « complexes de sons51 » pour traiter ces derniers, indépendamment de la logique fonctionnelle de leur engendrement, comme de véritables « objets sonores », susceptibles d’interférer avec d’autres objets ou de proliférer par le déploiement de leurs qualités harmoniques propres52.

68Liste des fac-similés

69Fac-similé 1

70Oubli signal lapidé, épure, début du deuxième mouvement.

71Fac-similé 2

72Armand Gatti, Oubli signal lapidé, texte manuscrit des poèmes II et IV.

73Fac-similé 3

74Cummings ist der Dichter, partition, p. 1.

75Fac-similé 4

76Cummings ist der Dichter, partition, p. 11.

Notes

1 Armand Gatti (1924) : auteur dramatique, metteur en scène et réalisateur de films. Le cycle Oubli signal lapidé n’a jamais été publié ; les manuscrits des sept poèmes sont conservés à la Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez, Mappe F, 2a, 3. L’œuvre aurait dû être créée par l’ensemble vocal de Marcel Couraud. La composition exécutée le 3 octobre 1952 à Cologne n’était pas Oubli signal lapidé, mais une œuvre beaucoup plus courte intitulée Séquence. Une lettre de Marcel Couraud en date du 6 octobre 1969 adressée à Wilfried Brennecke, rédacteur à la WDR (qui avait enregistré le concert de Couraud à Cologne en 1952), précise les circonstances de cet aménagement opéré en vue de l’exécution : « P. Boulez avait écrit à l’époque une œuvre extrêmement longue ; il s’était aperçu lui-même que cette durée portait préjudice à l’ouvrage. Nous avions donc décidé ensemble de réduire cette œuvre à des proportions beaucoup plus courtes qui correspondent à ce que vous avez enregistré » (Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez).

2 Le projet de Polyphonies est longuement décrit par Boulez dans sa lettre à Cage du 30 décembre 1950 – voir Boulez/Cage : Correspondance et Documents, p. 154-160. Après avoir envisagé une première version pour quarante-neuf instruments, Boulez réalisera finalement Polyphonie X pour dix-huit instruments, dont la création aura lieu le 6 octobre 1951 à Donaueschingen. Dans sa correspondance avec Cage, Boulez continuera d’utiliser le titre de Polyphonies même après cette création.– Les Essais pour percussion peau-bois-métal, quant à eux, sont mentionnés par Boulez dans une lettre adressée à Cage en avril 1950 : « I have written, myself, three Essays for percussion peau-bois-métal. But I have only three players ! It was very few. And one repetition of three years (excuse this Joyce-lapsus for three hours ! ! !) for repeating and recording : too very few. Consequently, the recordings are very bad. And I want not keep that. » (ibid., p. 108). Les esquisses et les partitions des deux mouvements achevés (« Structure a », datée du 2 janvier ; « Structure b », datée du 13 janvier), ainsi que le début du troisième mouvement, se trouvent à la Fondation Paul Sacher. Jusqu’à présent, je n’ai pas de renseignements supplémentaires sur l’exécution des pièces évoquée par Boulez ni sur le sort de la troisième pièce.

3 « Propositions » (1948), Relevés d’apprenti, p. 73/Imaginer, p. 261.

4 Voir l’exemple IV de « Propositions » pour la Sonatine (ibid., p. 71/p. 258 sq.), et l’exemple X d’« Éventuellement… » pour la Deuxième Sonate (Relevés d’apprenti, p. 164/Imaginer, p. 279 [exemple 11]).

5 Voir supra la contribution de Jean-Louis Leleu.

6 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 261 sq.

7 Voir l’énumération des ‘transmutations’ appliquées aux cellules rythmiques telle qu’elle est donnée par Boulez dans « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 160/Imaginer, p. 275 sq.– ‘R. VII. 3’, par exemple, signifie que l’on applique à la ‘cellule-mère’ VII la transmutation 3, à savoir le rythme évidé.

8 Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 157.

9 « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 161/Imaginer, p. 276.

10 Ibid., p. 164/p. 278.

11 Entretien de l’auteur avec Armand Gatti le 27 avril 1999 à Genève.

12 Sur Bernard Saby (1925-1974), voir Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 322, ainsi que Gatti, Armand : Les Analogues du réel (Toulouse, Patrice Thierry – L’Éther Vague, 1988), p. 11-17. Intéressé par la composition, Saby a publié, dans la revue Polyphonie, un article intitulé « Un aspect des problèmes de la thématique sérielle » (Polyphonie, 4, 1949, p. 54-63). Sa rencontre avec Boulez et Gatti a eu lieu en 1946.

13 Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 161.

14 Une trace tardive de ce projet commun resurgira en 1988 avec la parution du livre de Gatti Les Analogues du réel (voir la note 12), qui réunit trente-six reproductions d’œuvres de Saby et des commentaires s’y rapportant de l’écrivain, et qui est dédié à Boulez (« à P. B. »). Alors que le texte de la quatrième de couverture rappelle, de façon significative, la conjonction entre les trois arts et les trois amis, ni la personne, ni la musique de Boulez ne sont toutefois mentionnées à l’intérieur de l’ouvrage.

15 Gatti, Armand : « Lorsque la pierre… », Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez, Mappe F, 2a, 1.

16 En ce qui concerne la fonction poétique des pronoms personnels chez Gatti, voir aussi Gatti, Armand : La Part en trop (Préface de Michel Séonnet), Lagrasse, Éditions Verdier, 1997, p. 10.

17 Voir Boulez / Cage : Correspondance et Documents, p. 78 (la lettre est écrite en anglais).

18 Ibid., p. 123 et p. 154.

19 « Son et verbe » (1958), Relevés d’apprenti, p. 59/Imaginer, p. 427.

20 Cette greffe, notons-le, a été une étape du processus de composition : dans le manuscrit des Essais, Boulez a en effet commencé par noter directement le texte du poème sous les trames rythmiques.

21 Les deux mouvements achevés d’Oubli signal lapidé, correspondant aux deuxième et quatrième poèmes du cycle, seront désignés à partir d’ici comme « deuxième mouvement » et « quatrième mouvement ».

22 Penser la musique aujourd’hui, p. 158 sq.

23 Ce critère d’une « prédominance » du texte ou de la musique est emprunté à Piencikowski, Robert : « René Char et Pierre Boulez : esquisse analytique du Marteau sans maître », Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft 4, 1980, p. 248.

24 Voir « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 160/Imaginer, p. 275.

25 La même démonstration pourrait être faite à propos de la partie de l’alto 2.

26 Voir infra, p. 187 sqq. et fac-similé 1 de la contribution de Pascal Decroupet et Jean-Louis Leleu.

27 Les triples croches de l’esquisse sont devenues des doubles croches dans le texte de la partition.

28 Les esquisses relatives à « Commentaire I de “Bourreaux de solitude” » attestent la pratique de telles combinaisons de techniques sérielles (en l’occurrence, la multiplication appliquée à des agrégats obtenus par une autre technique de dérivation) ; voir Decroupet, Pascal (éd.) : Pierre Boulez : Le Marteau sans maître. Fac-similé de l’épure et de la première mise au net de la partition, Publication de la Fondation Paul Sacher, Mayence, Schott, 2005, p. 92 sq. et p. 96-99.

29 Ces deux techniques ont été décrites par Boulez à plusieurs reprises : voir « … auprès et au loin. » (1954), Relevés d’apprenti, p. 196 sq. /Imaginer, p. 309, et Penser la musique aujourd’hui, p. 40 sq. La technique des ‘blocs sonores’ engendrés par le procédé de ‘multiplication’ avait été présentée dès « Éventuellement… » (1952), Relevés d’apprenti, p. 168 sq. /Imaginer, p. 282 sq.– Les esquisses relatives à la ‘structure autonome c’ ont été reproduites dans : Mosch, Ulrich : « Disziplin und Indisziplin. Zum seriellen Komponieren im 2. Satz des Marteau sans maître von Pierre Boulez », Musiktheorie, 5/1, 1990, p. 45, ainsi que dans : Decroupet (éd.) : Pierre Boulez : Le Marteau sans maître, p. 88 sq. ; voir également Mosch : Musikalisches Hören serieller Musik, Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez’ « Le Marteau sans maître », Saarbrücken, Pfau, 2004, p. 71 sq.

30 Dans « … auprès et au loin. », ce procédé est le premier que décrit Boulez (technique dite a) ; voir Relevés d’apprenti, p. 196/Imaginer, p. 309.

31 C’est le terme qu’emploie Boulez, dans « Éventuellement… », pour désigner les agrégats résultant du groupement opéré sur la série (Relevés d’apprenti, p. 168/Imaginer, p. 282).

32 Voir l’exemple 7 et Penser la musique aujourd’hui, p. 158 (« Mais, au lieu d’exposer polyphoniquement cette superposition, je la rabats en une seule voix »).

33 On notera la parenté qui lie les formes 1 et VIII d’une part, 8 et I d’autre part, du fait des invariants qu’elles contiennent. Il résulte en effet de la structure même de la série (dont les tétracordes extrêmes, isomorphes, sont symétriques par rapport à l’axe de symétrie interne du tétracorde central) que ces couples de formes sont constitués des mêmes tétracordes.

34 Sur l’emploi du terme de « superstructure », voir « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 157/Imaginer, p. 272. À propos des Polyphonies, voir Strinz, Werner : Variations sur « l’inquiétude rythmique ». Untersuchungen zur satztechnischen und morphologischen Funktion des Rhythmus bei Olivier Messiaen, Pierre Boulez und Jean Barraqué, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2003, p. 105. Concernant le premier livre de Structures, voir Decroupet, Pascal : « Renverser la vapeur… Zu Musikdenken und Kompositionen von Pierre Boulez in den fünfziger Jahren », dans Musik-Konzepte, 89/90, 1995, p. 123.

35 « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 199/Imaginer, p. 311. Voir la reproduction des tables sérielles relatives aux cinquième et neuvième mouvements du Marteau sans maître dans : Decroupet (éd.) : Pierre Boulez : Le Marteau sans maître, p. 102 sq. et 107.

36 « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 157/Imaginer, p. 272.

37 Je reprends ici la terminologie adoptée par Boulez dans Penser la musique aujourd’hui (p. 38 sqq. et p. 142 sq.). La ‘valeur absolue’ d’une hauteur, ou hauteur absolue, désigne la classe de hauteur – le « son “éïdétique” », selon l’expression du compositeur –, alors que les ‘valeurs relatives’, ou hauteurs relatives, se rapportent aux ‘ registres réels’.

38 Voir à ce sujet Piencikowski : « René Char et Pierre Boulez : esquisse analytique du Marteau sans maître », p. 228-232.

39 Voir « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 199/Imaginer, p. 311 : « Pour une transposition de la série, il n’y aura donc qu’une seule façon possible d’utiliser les fréquences ; aucune confusion ne peut s’établir avec les autres transpositions ; dès lors, l’ordre de succession n’est plus indispensable à les distinguer l’une de l’autre et il est loisible de le respecter ou non, sans que l’évidence des fonctions musicales en soit amoindrie. »

40 On notera que les trois agrégats les plus compacts ont le mi♭4 comme note inférieure, et que chacun des agrégats, à l’exception de l’avant-dernier, contient deux notes du noyau fixe. Parmi les notes mobiles, le si♮ joue un rôle particulier : outre le fait qu’il occupe trois positions différentes, il marque les limites inférieure et supérieure de l’ambitus de tout le passage.

41 Piencikowski : « René Char et Pierre Boulez : esquisse analytique du Marteau sans maître », p. 200.

42 « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 168/Imaginer, p. 282.

43 La table complète est reproduite dans l’article de Pascal Decroupet et Jean-Louis Leleu (facsimilé 2).

44 « … auprès et au loin. », Relevés d’apprenti, p. 201/Imaginer, p. 313.

45 Voir Piencikowski : « René Char et Pierre Boulez : esquisse analytique du Marteau sans maître », p. 211, et Decroupet : « Renverser la vapeur…, p. 124 sq.

46 Une première version de Cummings ist der Dichter, rejetée par le compositeur, existe sous la forme d’une cantate pour baryton et petit orchestre, datée de 1968 – voir Inventare der Paul Sacher Stiftung. Pierre Boulez, Musikmanuskripte, Piencikowski, Robert (éd.), Winterthur, Amadeus Verlag, 1988, p. 8 et 11. La première version de l’œuvre pour chœur et orchestre a été créée par la Schola Cantorum à Stuttgart le 25 septembre 1970. Clytus Gottwald, le chef de cet ensemble, avait proposé à Boulez la composition d’une œuvre pour chœur a cappella dès 1967 (lettre du 9 juillet) ; dans sa réponse (lettre du 1er août 1967), le compositeur émet encore des réserves après l’expérience d’Oubli signal lapidé : « Je ne suis pas encore convaincu de la musique à capella ». Sur Cummings ist der Dichter, voir également Morton, Lawrence : « Cummings ist der Dichter », dans : Häusler, Josef (éd.), Pierre Boulez, Eine Festschrift zum 60. Geburtstag am 26. März 1985, Vienne, Universal Edition, 1985, p. 140-153, ainsi que Gottwald, Clytus : « Anmerkungen zur Harmonik von Cummings ist der Dichter », Musiktheorie, 5, 1990, p. 53-59. Sur la poésie même de Cummings, voir Ruwet, Nicolas : « Syntaxe et poésie : Un poème de E. E. Cummings », dans : La Musique en projet, Paris, Gallimard, 1995, p. 189-207.

47 Voir Piencikowski, Robert : « Nature morte avec guitare », dans : Häusler, Josef (éd.), Pierre Boulez, Eine Festschrift zum 60. Geburtstag am 26. März 1985, p. 66.

48 Dans les œuvres postérieures au Marteau sans maître, Boulez applique le principe de multiplication selon des hiérarchies sans cesse différentes – par exemple en choisissant au sein des agrégats à multiplier des hauteurs de référence changeantes (voir Penser la musique aujourd’hui, p. 40 et Piencikowski : « Nature morte avec guitare », p. 77), ou encore en inversant le sens d’application de l’agrégat mutiplicateur (voir Häusler, Josef : « Klangfelder und Formflächen, Kompositorische Grundprinzipien im II. Band der “Structures” von Pierre Boulez », texte de présentation de l’enregistrement des premier et deuxième livres de Structures par Alfons et Aloys Kontarsky, Wergo 60011, 1966, p. 5 sq., ainsi que Piencikowski : « Nature morte avec guitare », p. 79).

49 Voir Albèra, Philippe : « Entretien avec Pierre Boulez », dans : Pli selon Pli de Pierre Boulez. Entretiens et études, Genève, Contrechamps, 2003, p. 12.

50 L’expression est employée par Boulez lui-même dans une lettre adressée à Stockhausen peu avant la création de la pièce à Cologne : « À propos de ce que vous entendrez de mes chœurs, ne portez pas encore de jugement, je vous en prie. Parce qu’ils ne donnent que vingt cinq pages sur 67 d’une seule séquence. […] Ainsi cela mériterait tout juste le titre de Satie “Embryons desséchés” » (lettre non datée [avant le 3 octobre 1952], Bâle, Fondation Paul Sacher, Collection Pierre Boulez).

51 Voir à ce propos les remarques de Robert Piencikowski sur les « échos tardifs » de la relation entre Boulez et Cage dans : Cummings ist der Dichter (Boulez/Cage : Correspondance et Documents, p. 34 sq.).

52 Je remercie Pascal Decroupet et Jean-Louis Leleu pour le soin qu’ils ont apporté à la relecture de ce texte, et pour leur contribution à sa formulation définitive.

Table des illustrations

Légende Exemple 1. Polyphonie X : plan structurel du troisième mouvement (extrait), transcription d’esquisse
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Exemple 2. Polyphonie X : extrait du troisième mouvement (transcription du manuscrit avec le découpage métrique de la mise au net)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-2.jpg
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URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-3.jpg
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Légende Tableau 1. Essai pour percussion I : trames rythmiques, transcription d’esquisse (on a ajouté ici, en exposant, le nombre de cellules utilisées dans chaque segment structurel)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-4.jpg
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Légende Exemple 3. Essai pour percussion I : séries de cellules des familles a, b et c constituant le matériau de la pièce (extrait), transcription d’esquisse
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Fichier image/jpeg, 228k
Légende Exemple 4. Essais pour percussion : tableau des cellules du type d (transcription d’esquisse)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Légende Tableau 2. Essai pour percussion II : plan structurel
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 202k
Légende Exemple 5. Essai pour percussion II, troisième segment : a) transcription du manuscrit ; b) mode de lecture correspondant du tableau des cellules
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 358k
Légende Exemple 6. Essai pour percussion II, dixième segment : transcription du manuscrit ; b) mode de lecture correspondant du tableau des cellules
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 94k
Légende Tableau 3. Emploi des pronoms personnels dans les sept poèmes d’Oubli signal lapidé
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 34k
Légende Tableau 4. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : répartition des douze voix en quatre groupes
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende Exemple 7a. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement, début du troisième segment structurel : transcription de la partition
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 629k
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 218k
Légende Exemple 7b. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement, début du troisième segment structurel,partie supérieure : transcription d’une esquisse relative à l’alto 1 ;partie inférieure : transcription d’une esquisse relative au ténor 3
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
Légende Exemple 8. Oubli signal lapidé, fin du quatrième mouvement
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 683k
Légende Exemple 8. (suite)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 631k
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Légende Exemple 8. (suite et fin)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 581k
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 167k
Légende Exemple 9. Oubli signal lapidé, esquisse relative à l’engendrement des trames rythmiques utilisées à la fin du quatrième mouvement (transcription)
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-20.jpg
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Légende Exemple 10. a) Oubli signal lapidé, début du deuxième mouvement, mise en place des trames rythmiques reprises de l’Essai pour percussion I (transcription d’esquisse) ;b) Essai pour percussion I, début (transcription de la partition)
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Légende Exemple 11. Oubli signal lapidé, deuxième mouvement, début de la troisième section : a) transcription de la partition ; b) fragment d’esquisse relatif à la structure rythmique de la partie du ténor 3 (transcription) ; c) blocs sonores utilisés pour la partie du ténor 3
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Légende Tableau 5. Oubli signal lapidé, extrait du plan général (transcription d’esquisse)
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Légende Exemple 12a. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement: table des formes sérielles
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Légende Exemple 12b. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : agencement des formes utilisées dans les premier et deuxième segments structurels
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Légende Exemple 13. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : affectation des séries de facteurs de densité aux formes sérielles 1, I, 8 et VIII
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Légende Exemple 14. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : superstructure
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Légende Exemple 15. Oubli signal lapidé, tessiture adoptée au début du quatrième mouvement
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Légende Exemple 16. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : mouvement des notes dans le registre
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Légende Exemple 17. Oubli signal lapidé, quatrième mouvement : a) transcription partielle d’une esquisse relative aux formes sérielles destinées au chœur 3 ; b) champs harmoniques correspondants ; c) formes sérielles utilisées par le chœur 1 aux mesures 239-242
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Légende Exemple 18a. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 15-23 : extrait de la partition (sons réels)
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Légende Exemple 18b. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 15-23 : table sérielle avec registration (transcription d’esquisse)
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Légende Exemple 18c. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 15-23 : identification des agrégats à l’intérieur des formes sérielles
URL http://books.openedition.org/contrechamps/docannexe/image/974/img-33.jpg
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Légende Exemple 19. Le Marteau sans maître, « Bel édifice et les pressentiments », version première, mesures 19-20 : agrégats avec notes fixes et notes mobiles
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Légende Exemple 20a. Oubli signal lapidé, début du deuxième mouvement, chœur 2 : partition (transcription du manuscrit)
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Légende Exemple 20b. Oubli signal lapidé, début du deuxième mouvement, chœur 2 : répartition des blocs sonores dans le texte musical
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Légende Exemple 21. Cummings ist der Dichter, mesures 4-5 : multiplications
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Légende Exemple 22. Cummings ist der Dichter, table de mutations d’où est tiré le matériau de la mesure 2 de la page 11 de la partition
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Légende Exemple 23. Cummings ist der Dichter, transcription de l’esquisse relative aux mutations de l’exemple 22
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© Éditions Contrechamps, 2006

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