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Pierre Boulez, Techniques d'écriture et enjeux esthétiques

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Jean-Louis Leleu
, 
Pascal Decroupet

L’Écriture polyphonique dans le Livre pour quatuor de Pierre Boulez : aspects techniques et esthétiques

Jean-Louis Leleu

Texte intégral

  • 1 La première mention aujourd’hui connue du titre de « Livre » se trouve dans une lettre adressée pa (...)
  • 2 « Propositions » [1948], Relevés d’apprenti, p. 68/Imaginer, p. 256.

1Écrit entre mars 1948 et juillet 1949, le Quatuor à cordes de Pierre Boulez, qui reçut plus tard le titre de Livre pour quatuor1, est la première œuvre où le compositeur ait tenté ce qu’il nommait lui-même dans « Propositions » ‘l’intégration du rythme à la polyphonie2’ au sein d’une conception de grande ampleur, dégagée des schémas formels hérités de la tradition. L’œuvre ne se propose rien moins, ce faisant, que d’atteindre, grâce à la mise en œuvre systématique des techniques d’écriture rythmique de Messiaen, à cette force d’organisation et à cette cohérence de la composition dont le jeune Boulez déjà estimait qu’elles faisaient cruellement défaut à la musique même de Messiaen :

  • 3 Id.

Chez Messiaen en particulier, dont le côté purement harmonique hérisserait les plus indulgents, les recherches restent à l’état de canevas recouvert tant bien que mal par une masse d’accords. Quand Messiaen fait un canon rythmique, par exemple, il est tout de suite mis en évidence par des plâtras d’accords, sans nécessité aucune ; il intervient dans la construction au petit bonheur ; il disparaît sans plus de façons. Bref, les recherches de Messiaen ne sauraient s’intégrer à son discours, parce qu’il ne compose pas – il juxtapose – et qu’il fait toujours appel à une écriture exclusivement harmonique – je dirais presque de mélodie accompagnée3.

  • 4 L’importance du « développement » est soulignée dans « Stravinsky demeure » (voir Relevés d’appren (...)
  • 5 Voir Relevés d’apprenti, p. 159-165/Imaginer, p. 274-280. Sur les canons rythmiques, voir Messiaen(...)
  • 6 Voir notamment, sur l’une des pages d’esquisses du Quatuor conservées à la Fondation Paul Sacher, (...)

2À travers les critiques adressées à Messiaen, un double objectif se trouve ici défini, auquel dut répondre, pour l’essentiel, la composition du Quatuor : d’une part, concevoir un modèle original d’écriture polyphonique (là où la musique de Messiaen ne cesse d’affirmer le primat de l’harmonie), d’autre part « composer » réellement (plutôt que de simplement « juxtaposer »), en s’attachant à construire de véritables développements, obéissant à une logique précise4. Les procédés empruntés à Messiaen sont eux-mêmes, dans le Quatuor, de deux sortes : ils concernent l’engendrement ainsi que la transformation du matériau rythmique proprement dit (cellules et rythmes dérivés de ces dernières), mais aussi, dans le cas des « canons rythmiques », l’agencement formel. Il est frappant de noter que « Propositions », dont la rédaction doit avoir précédé de peu la composition du Quatuor, et où ne figure aucun exemple tiré de ce dernier, est, pour l’essentiel, consacré aux différents types de « canons rythmiques », dépendants ou non des canons que Boulez nomme ‘contrapuntiques’ – c’est-à-dire d’une imitation mélodique, mettant en jeu les hauteurs –, tandis qu’« Éventuellement… » – texte publié en 1952 –, qui pour les questions relatives au rythme se réfère à Polyphonie X, et donc s’inscrit dans l’après-Quatuor, s’attarde longuement, mais de façon exclusive, sur les procédés de ‘transmutation’ appliqués aux cellules et aux rythmes formés à partir de celles-ci, sans évoquer les problèmes d’agencement formel auxquels le canon rythmique apportait à sa manière une solution5. Or l’emploi du canon rythmique, entièrement délié de toute imitation mélodique, et le plus souvent irrégulier (les rythmes étant méthodiquement variés), joue un rôle crucial dans le Quatuor, où il vise à délimiter et à structurer de nombreuses unités de l’énoncé musical à partir desquelles s’organisent à leur tour un certain nombre de développements. Les esquisses de l’œuvre montrent que Boulez y fonde à diverses reprises l’organisation formelle, notamment dans les mouvements II, IV et VI, sur l’opposition entre des développements ‘canoniques’ et des développements dits ‘libres’6.

  • 7 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 70/Imaginer, p. 257 sq. Il est intéressant de noter que l (...)
  • 8 Voir dans le dossier B, 1a le tableau – conforme dans sa disposition au modèle « leibowitzien » – (...)

3De façon plus précise, l’étude du texte musical révèle que les canons rythmiques mis en place dans le Quatuor sont autant de variations sur la figure du chiasme : en d’autres termes, il s’agit toujours de canons par mouvement rétrograde en forme d’X – et même de double X, l’utilisation du quatuor à cordes impliquant une symétrie à deux centres (un par couple d’instruments). Le Quatuor à cordes, à cet égard, préfigure directement l’œuvre suivante de Boulez : Polyphonie X. Le compositeur, notons-le, donne lui-même dans « Propositions » un exemple de ce type de canon : un canon à deux voix tiré de Visage nuptial, qu’il ne cite toutefois que « comme exemple de canon rythmique irrégulier », en précisant simplement qu’il s’agit là d’« un canon mélodique rétrograde auquel correspond un canon rythmique rétrograde irrégulier7 ». Outre que l’on a affaire, dans le Quatuor, à des doubles canons par mouvement rétrograde, ces derniers y sont toujours traités, à l’inverse de ce que montre l’extrait de Visage nuptial, indépendamment de toute imitation mélodique. La seule exception est peut-être la figure de croches homorythmique, jouée fff, qui clôt avec emphase, dans le deuxième mouvement, le grand développement – ‘libre’, justement – des mesures 309-436 : le quintolet qui est ici isolé (rythme non rétrogradable, c’est-à-dire en lui-même symétrique) revêt l’aspect d’une suite d’accords symétriques par rapport à l’accord central, lequel est formé des quatre premières notes de l’inversion de la série de base commençant par la♮8 ; cette suite d’accords constitue, en vérité, le degré zéro de l’écriture polyphonique qui règne dans l’œuvre [exemple 1].

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Exemple 1. Livre pour quatuor, deuxième mouvement, mesures 435 sq. (partie inférieure : forme sérielle 4)

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  • 9 Les trois mesures restantes du « thème » fournissent, quant à elles, le matériau du quatrième mouv (...)
  • 10 Dans son état initial (copyright 1958), la partition imprimée du Livre ne caractérisait les tempi (...)

4Le canon par mouvement rétrograde peut être considéré comme une forme de palindrome – un palindrome en quelque sorte dédoublé. Or le procédé formel du palindrome joue en tant que tel, indépendamment de l’agencement polyphonique, un rôle déterminant dans l’architecture du Quatuor. Tout le deuxième mouvement, en particulier, se structure selon ce principe. Ce mouvement, le plus long et le plus complexe de l’œuvre, consiste en une série de ‘développements’, tantôt libres, tantôt canoniques, que précède l’exposition d’un ‘thème’ qui, dans la partition éditée – du fait du redécoupage métrique opéré par le compositeur –, s’étend de la mesure 1 à la mesure 15, mais qui, dans la version initiale (à laquelle se rapportent les esquisses), comprenait sept grandes mesures. Trois unités découpées au sein d’un premier volet de ce ‘thème’ [exemple 2] fournissent tour à tour, au fil du mouvement, le matériau rythmique servant à l’élaboration des développements : l’une est formée par la ‘1re mesure’ [= mesures 1-3], l’autre comporte la mesure 2 + la première moitié de la mesure 3 [= mesures 4-6] ; enfin, un développement central utilise les deux parties supérieures (violons I et II) de l’unité formée par la deuxième moitié de la mesure 3 et la mesure 4 [= mesures 7-9] (les deux parties inférieures de cette unité sont, de leur côté, exploitées dans le sixième mouvement)9. À chacune de ces trois unités, il est important de le noter, est assigné dans le texte final un tempo particulier : un Tempo I (« Vif »), caractérisant la deuxième unité, est ainsi distingué d’entrée de jeu d’un Tempo II (« Assez vif »), propre à la première unité, et d’un Tempo III (« Moins vif »), propre à la troisième unité10.

  • 11 Le volet central de ce développement est, quant à lui, caractérisé par un tempo spécifique – voir (...)
  • 12 Voir sur tout cela l’esquisse du Dossier B, 1a, où est noté le plan détaillé du mouvement, ainsi q (...)

5La disposition du mouvement, à partir de là, obéit à une symétrie précise, son deuxième « versant » reprenant, dans l’ordre inverse, les éléments du premier – ce que marque l’organisation des tempi, chacun des développements ayant pour tempo de base celui de l’unité à laquelle il se rapporte. Se succèdent ainsi : 1) un développement libre sur les rythmes de la ‘1re mesure’ [Tempo II] (mesures 16-44) ; 2) un développement canonique sur les rythmes de la ‘2e mesure’ (= onze canons successifs) [fac-similé 1], suivi d’une ‘strette’ sur ceux de la première moitié de la mesure 3 [Tempo I] (mesures 45-160) ; 3) le développement central déjà évoqué (formé de trois séries de doubles canons) [Tempo II] (mesures 161-286)11 ; 4) un développement libre, cette fois, sur les rythmes de la première moitié de la mesure 3, puis sur ceux de la mesure 2 [Tempo I] (mesures 287-442) ; et enfin 5) un développement canonique sur les rythmes de la ‘1re mesure’, présentant, dans l’ordre inverse, la même succession de onze canons que le développement de 2) sur les rythmes de la ‘2e mesure’ [Tempo II] (mesures 443-475)12 [fac-similé 2].

  • 13 Boulez distingue ces deux strates, sur la partition, en écrivant hampes dirigées vers le bas les n (...)
  • 14 L’un des aspects essentiels de cet agencement concerne la présentation des cellules rythmiques. Da (...)
  • 15 Voir supra la note 11.
  • 16 Le jeu avec/sans sourdine est lui-même réglé dans les quatre doubles canons de cette partie centra (...)

6Au développement central – qui forme en soi, à l’intérieur du deuxième mouvement, une composition quasi autonome (un petit « chapitre » enserré dans le grand) –, répond d’autre part, dans le même esprit, le sixième mouvement tout entier. Le développement qui est élaboré dans ce mouvement à partir des rythmes des parties d’alto et de violoncelle du troisième segment du ‘thème’ n’y forme, il est vrai, que l’une des strates du texte musical, dans lequel se trouve également intégrée la reprise rétrograde du mouvement Ib13 [facsimilé 3]. Mais d’autant plus frappante est justement l’homologie de structure, très forte ici, qui lie les deux moments de l’œuvre, et qui touche jusqu’au détail de l’agencement – les trois séries de doubles canons en quoi consiste le développement central du deuxième mouvement se retrouvant de façon symétrique, avec leurs caractéristiques structurelles propres, dans les trois grandes sections du sixième14. La physionomie générale de ces différentes unités – ce que Boulez appellera plus tard leur « enveloppe » – est dans les deux mouvements, pour une bonne part, déterminée par le tempo. Dans les volets A et C du sixième mouvement, toutefois, l’organisation des tempi est largement conditionnée par le déroulement de Ib, si bien qu’une asymétrie s’établit sur ce plan entre les deux partitions : seul le volet central y présente, quant au tempo, la même configuration remarquable (chacun des quatre doubles canons y commence dans un mouvement très rapide, pour n’atteindre qu’au terme de son déroulement, après une décélération progressive, le tempo de base de l’unité)15. Mais l’« enveloppe » des trois volets est également créée, dans le deuxième comme dans le sixième mouvement, par le type de sonorité (= avec ou sans sourdine), et la symétrie est ici parfaite entre les deux triptyques : dans la partie A du développement central de II comme dans la partie C de VI, les quatre instruments jouent sans sourdine, dans les volets opposés (C de II = A de VI), à l’inverse, tous ont la sourdine ; dans la partie centrale, enfin, deux instruments jouent toujours avec sourdine, deux sans, le couple se modifiant d’un double canon à l’autre16.

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Exemple 2. Livre pour quatuor, début du deuxième mouvement (a : transcription des quatre premières mesures de la version initiale ; b : partition, copyright 1958).

7La reprise rétrograde de Ib qui constitue l’autre strate du sixième mouvement, par ailleurs, faisait elle-même partie intégrante, à l’origine, d’un autre palindrome : dans la version initiale du Quatuor, Ib précédait en effet Ia (l’œuvre revenait donc, in fine, à son point de départ), tandis que le second volet du mouvement – Ia – était, quant à lui, repris sous forme rétrograde dans le quatrième mouvement (combiné, cette fois, à une série de développements sur les rythmes des mesures 5-7 [= 9-15] de II). L’ordre de succession de Ia et de Ib, et l’absence même du quatrième mouvement, font disparaître de la version éditée du Livre cet élément de l’économie générale de l’œuvre.

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  • 17 Les numéros de mesure ne sont donnés ici que de façon approximative : les différentes unités comme (...)
  • 18 L’organisation des tempi, quant à elle, obéit ici à une autre règle : le passage de la première à (...)

8Les dispositions symétriques – toujours considérées indépendamment de la polyphonie – sont également très présentes dans le détail du Quatuor, où elles ont pour fonction d’organiser et de modeler ce qui pourrait aisément apparaître, autrement, comme un flux indifférencié. Le second développement libre du deuxième mouvement en offre de remarquables illustrations : les deux grandes unités structurelles des mesures 309-325 et 325-33917, ainsi, sont traitées comme un tout par le fait que la succession des modes de jeu qui balise le déroulement de la première se retrouve, inversée, dans la seconde (pizzicato/ arco spiccato/ col legno battutocol legno battuto /archet normal spiccato/ pizzicato) ; et si l’unité suivante, qui en réalité est double (mesures 340-348 et 348-358), est caractérisée, quant à elle, par un mélange constant des modes de jeu, une nouvelle symétrie est ici créée, à un niveau supérieur, par le jeu des dynamiques : à l’enchaînement pp < f/ p subito < fff des mesures 309-339 répond symétriquement, aux mesures 340-358, l’enchaînement fff > mf/ ff subito > pp18.

  • 19 Dans ce passage, les unités sont délimitées dans la partition par des doubles traits : longs pour (...)

9Le rôle de la symétrie comme principe d’organisation est particulièrement net dans la section du même développement où sont traitées séparément, ‘par familles’, les cellules de la ‘2e mesure’ (mesures 394-434). La deuxième des quatre unités qui composent cette section (mesures 404-415)19 comporte ainsi trois volets, dont le troisième est l’exact symétrique du premier quant aux rythmes et aux dynamiques, premier violon et violoncelle d’une part, second violon et alto d’autre part échangeant simplement leurs parties ; dans le volet central – où chaque instrument joue successivement quatre rythmes, comprenant soit une seule cellule (jouée pp), soit deux cellules (jouées f) –, les dynamiques, nettement contrastées, sont agencées de telle sorte que deux couples d’instruments – formés ici encore, l’un par le premier violon et le violoncelle, l’autre par le second violon et l’alto –, tantôt ressortent, tantôt restent en retrait, et cela symétriquement, le premier couple jouant les deux rythmes pp au centre et les deux rythmes f aux extrémités, tandis que le second couple adopte la disposition inverse.

  • 20 Dans l’édition de 1956 (parties séparées)/1960 (conducteur), la noire passe de 208 à 224 et revien (...)
  • 21 C’est la raison pour laquelle, dans la partition, les deux courts traits verticaux délimitant les (...)

10Une composition symétrique du même type s’observe, en vérité, dès la première unité (mesures 394-403) : là aussi, deux volets extrêmes, joués pizzicato dans le même tempo stable, se répondent symétriquement du point de vue des intensités (mf < ff devenant ff > mf, et vice versa, les dynamiques étant croisées au sein de chaque segment), tandis que la partie centrale, jouée arco, se présente tout entière comme un grand crescendo/decrescendo (p < ff > p), que souligne ici l’agogique (Tempo « Très vif »/presser/revenir au/Tempo « Très Vif »)20. Toutefois, les mêmes successions de cellules rythmiques jouées dans la première moitié du passage se retrouvent elles aussi, inversées, dans sa seconde moitié – le premier violon et l’alto d’une part, le second violon et le violoncelle d’autre part échangeant leurs parties au centre –, si bien que, tout en appartenant à un développement ‘libre’, le fragment tout entier forme un vaste canon par mouvement rétrograde – un canon « régulier », l’imitation rythmique s’y faisant de manière exacte21. Il en va de même de la troisième unité (mesures 415-433), dont la seconde moitié déroule, dans l’ordre inverse, les mêmes successions de rythmes (ici au nombre de six) que la première, un nouvel échange se produisant au centre entre le premier violon et le violoncelle d’une part, le second violon et l’alto d’autre part ; là encore, le profil dynamique global est symétrique : ppp durant les trois premiers rythmes, puis crescendo jusqu’à p durant les trois rythmes suivants, et la même chose en sens inverse.

  • 22 Voir, par exemple, la manière dont le compositeur, dans la partie du développement libre du deuxiè (...)
  • 23 La figure de cinq agrégats mentionnée plus haut (voir l’exemple 1) offre un exemple frappant de ce (...)
  • 24 Webern présente lui-même ce mouvement comme un « double canon par mouvement rétrograde » : voir De (...)
  • 25 Voir l’article « Berg » écrit pour l’Encyclopédie Fasquelle, dans Relevés d’apprenti, p. 321/Imagi (...)
  • 26 Voir à ce propos les remarques de Theodor W. Adorno dans « Bergs kompositionstechnische Funde », d (...)

11Que les palindromes puissent ainsi se multiplier dans le Livre et constituer, à tous les niveaux, un élément essentiel du dispositif formel, tient pour beaucoup à la liberté avec laquelle les traite le compositeur. À la différence de ce qui se passe par exemple dans Incontri de Nono, où l’involution s’effectue de manière littérale à partir du centre de la pièce, la symétrie se double toujours, dans le Livre, d’une asymétrie, et nombreuses sont les dissymétries locales. Boulez use largement, à cet égard, des deux possibilités qui s’offrent à lui, et qui consistent soit à inscrire l’irrégularité au sein même de l’agencement22, soit à la faire résulter d’une interprétation libre de ce dernier, c’est-à-dire à la produire par l’écriture23. Il est probable que cette idée de recourir de manière à la fois systématique et souple au principe du palindrome ait été suggérée au compositeur par l’étude de la Symphonie opus 21 de Webern – et en particulier de son second mouvement (« Variationen »), qui, du point de vue des notes, n’est autre qu’une succession de canons par mouvement rétrograde, et surtout se présente tout entier comme un vaste palindrome24 –, mais également par l’étude du Kammerkonzert de Berg, dont le deuxième mouvement est de la même manière – pour reprendre la formulation de Boulez lui-même – « entièrement rétrograde à partir de son milieu25 »: la liberté de l’écriture, en effet, est expressément revendiquée comme telle dans ces œuvres (elle est même, chez Webern, thématisée), face à ce que serait la simple application mécanique du procédé26.

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  • 27 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 261 sq. (« le principe de la variation et (...)

12Tous les canons rythmiques mis en place dans le deuxième mouvement du Quatuor reposent sur la figure du croisement en X, qu’ils varient inlassablement, appliquant à la lettre ce que « Propositions » nomme le « principe du renouvellement constant27 ». Un exemple très simple, tiré du tout début du premier grand développement canonique du mouvement, peut permettre de saisir à la fois le mécanisme et certaines implications esthétiques de la technique utilisée par Boulez. Il s’agit du premier des onze canons, déjà mentionnés, sur les rythmes de la ‘2e mesure’ (mesures 50-53). En fait, les quatre premiers canons de cette série ont pour matériau, tour à tour, les rythmes joués par chacun des quatre instruments dans l’unité complète (‘2e mesure et 1re moitié de la 3e’). Le premier canon reprend la partie de l’alto, qui comporte trois cellules (dont deux sont non rétrogradables) : un quintolet, un rythme ♩ + ♪ (= 2 + 1), et une figure de trois croches encadrées par deux demi-soupirs, à quoi s’ajoute un silence : le soupir qui sépare les deux premières cellules. La structure globale est jouée à l’endroit par le second violon et le violoncelle, à l’envers par le premier violon et l’alto [exemple 3].

13On note d’emblée que le canon est ici irrégulier, les différents rythmes – en dehors du soupir qui, lui, ne bouge pas – étant systématiquement variés : 1) le quintolet de croches apparaît tel quel au second violon, et devient (en valeurs rationnelles) une suite de cinq croches au violoncelle, de cinq croches pointées à l’alto, et de cinq noires au premier violon ; 2) le rythme ♩+ ♪ apparaît tel quel à l’alto (le son du deuxième pizzicato – le la à vide – se prolongeant au-delà de la valeur écrite), et devient ♩3 + ♪3 au violoncelle, ♩3 + ♩3 au premier violon, et ♩+♩ au second violon ; enfin, 3) les trois croches de la dernière cellule se muent en un triolet de croches au premier violon, en un triolet de noires au second violon, et en une suite de trois noires à l’alto, et de trois noires pointées au violoncelle (les deux demi-soupirs restant immuables).

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Exemple 3. Livre pour quatuor, deuxième mouvement, mesures 50-53

  • 28 Le fait que dans le canon des mesures 50-53 les deux rythmes extrêmes soient symétriques et que le (...)

14La question se pose ici de savoir quel est, au-delà de la simple manipulation comptable des durées, le sens musical de telles modifications. L’agencement même du canon, soulignons-le, invite à considérer comme porteuse de sens – et cette remarque vaut pour la majorité des canons contenus dans le deuxième mouvement du Quatuor –, non la cellule rythmique prise isolément, mais l’unité organique que forme, dans chaque « voix », la succession des différents rythmes, qui sont autant de gestes expressifs : ce que donne à entendre chaque partie instrumentale, ce ne sont pas de simples éclats sonores mis bout à bout, mais un énoncé cohérent formé par le jeu des figures successives. La dynamique marque explicitement cette continuité interne, le passage progressif du pp au mf, et symétriquement du mf au pp, donnant à la superposition des voix qui se croisent une sorte de profondeur et de relief sonore, comme si elles étaient perçues au moyen d’un stéréoscope acoustique. La vertu du canon rythmique, partant de là, est de faire se répondre par couples, au sein d’une unité bien définie (toujours soigneusement signalée dans la partition par de petits traits verticaux), les différents formants du texte musical – de tisser entre eux des liens précis. L’irrégularité du canon, selon toute vraisemblance, répond elle-même, dans ce contexte, au souci de garantir à chaque partie individuelle une souplesse, une élasticité interne, pareilles à celles qui caractérisent l’improvisation : si rigoureuses que soient les techniques de transformation des cellules, elles opèrent sur un schème rythmique qui, en lui-même, se prête à un traitement très libre28.

  • 29 Bösche, « À propos du Livre pour quatuor », p. 107 (« die Aufsprengung der Oberflächenstruktur des (...)
  • 30 Voir, par exemple, dans le deuxième mouvement, la fin du développement libre sur la première moiti (...)
  • 31 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 262. Cette forme d’écriture polyphonique, (...)

15Cette indépendance des voix au sein du canon rythmique permet de mieux saisir l’esprit de la polyphonie que vise ici le compositeur. Thomas Bösche, dans l’article qu’il a consacré au Livre pour quatuor, met l’accent à diverses reprises sur un aspect de l’œuvre qui, selon lui, fait directement référence à Webern, à savoir l’éclatement de l’énoncé, et du temps musical lui-même29. Cette manière de présenter les choses peut prêter à malentendu. Il est vrai que, dans un passage remarquable, extrêmement violent, du dernier mouvement de la Deuxième Sonate, Boulez demande au pianiste de « pulvériser le son » – et de tels moments se rencontrent également dans le Quatuor30. Il s’agit là, cependant, d’une situation limite, qui ne suffit nullement, en elle-même, à définir la loi formelle de la composition. La tendance à l’intégration (c’est-à-dire à l’unité, à la continuité) n’est, en effet, pas moins forte dans le Quatuor que la tendance à la désintégration. Ce qui compte est bien plutôt le jeu dialectique des deux forces : leur conjonction et leur antagonisme. Deux types d’écriture opposés en résultent dans l’œuvre. Tantôt, en effet, le compositeur, s’inspirant en cela du modèle webernien, veille à ce que se forment à partir des interventions éparses des instruments – transversalement – des figures finement articulées, qui sont par là conquises sur le morcellement originel du discours (ces figures, si complexes que puisse être leur agencement interne, étant clairement données à entendre comme telles). Tantôt, c’est le chemin inverse qui est suivi et, à la différence de ce qui se passe chez Webern, chaque partie instrumentale possède, dans le jeu collectif, ses figures et sa respiration propres. Un entrelacs de lignes se met alors en place, ordonné – dans le cas des doubles canons – par le jeu des imitations, mais non réellement unifié (au sens de l’intégration de ses éléments dans une figure unique), si bien qu’il est souvent impossible – si plastiques que puissent être, pris individuellement, les mélismes qui se dessinent dans les différentes voix – d’appréhender synthétiquement ce qui résulte du concert des instruments. S’il y a bien éclatement, dispersion, c’est, dans une telle polyphonie, à partir de la concentration de chaque musicien sur son propre geste. Et il est permis de penser que c’est là ce qu’avait à l’esprit Pierre Boulez quand il écrivait, dans les dernières lignes de « Propositions », que « la musique [devait] être hystérie et envoûtement collectifs31 ».

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16Un deuxième exemple, pris un peu plus loin dans le même développement, nous aidera à mieux cerner ce dernier cas de figure. Il s’agit des canons 5 et 6 (mesures 64-72), qui reposent uniquement sur les rythmes de la ‘2e mesure’ [exemple 4 (voir également le fac-similé 1)]. Chaque instrument, ici, fait entendre successivement deux rythmes, l’un direct, l’autre rétrograde : dans le cinquième canon, le premier violon enchaîne les rythmes du second violon et du violoncelle, le second violon ceux du premier violon et de l’alto ; cette double unité – semblable à un « verset » – est jouée sous forme rétrograde par les deux autres instruments, si bien que l’on entend simultanément quatre rythmes différents, et que dans la structure globale du canon les rythmes se répondent deux par deux. Le sixième canon est construit selon le même schéma : l’imitation se fait ici entre le premier violon et le violoncelle d’une part (qui jouent les rythmes de l’alto et du premier violon), le second violon et l’alto d’autre part (qui jouent les rythmes du violoncelle et du second violon).

  • 32 Dans les quatre premiers canons de la série, il n’est guère possible d’identifier deux canons dist (...)
  • 33 Le même emboîtement caractéristique se réitère au niveau supérieur, les septième et huitième canon (...)

17Cet exemple est plus significatif que le précédent en ce que l’unité globale que forme le canon est plus étendue, et comporte réellement deux canons distincts32. La dynamique, ici encore, explicite la structure interne du passage, en donnant à chacune des deux strates son « enveloppe » particulière : d’un côté, une évolution régulière – du mf au ff (et inversement) dans le cinquième canon, et plus nettement encore du ff au pp (et inversement) dans le sixième canon –, de l’autre, une suite de crescendo-diminuendo dans la nuance f (caractérisant ici chaque rythme). Mais le plus remarquable est que le compositeur traite les deux canons successifs comme une nouvelle unité, qui présente à son tour, globalement, la structure d’un palindrome, l’enchaînement droit/rétrograde du premier canon étant inversé dans le deuxième33.

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Exemple 4. Livre pour quatuor, deuxième mouvement, mesures 64-72 (analyse)

18Le fait que, dans ce passage, les silences présents dans les rythmes de départ soient remplacés par des notes tenues renforce la continuité interne propre à chaque partie : cela est particulièrement net dans les « versets » où la dynamique croît ou décroît progressivement – par exemple, dans le sixième canon, le long mélisme que déploie, d’une unique respiration, le premier violon. Dans le dernier canon de la série (mesures 87-103), que Boulez fait contraster violemment, à cet égard, avec l’unité (symétrique) formée par les canons 5 et 6, les rythmes sont, à l’inverse, totalement disloqués par l’écriture : il suffit de voir, par exemple, la manière dont le quintolet du rythme d’alto est, à la fois, étiré et déchiqueté par les silences et les changements de mode de jeu (arco/ pizz.), chaque note étant marquée par un sfz [exemple 5 (et fac-similé 1)]. Mais même là, l’éclatement présuppose l’unité des figures, et reste compensé par la relation des événements au sein du double canon.

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Exemple 5. Livre pour quatuor, deuxième mouvement, mesures 88-95, canon entre le violoncelle et le premier

  • 34 Voir l’esquisse déjà mentionnée à la note 6, où figure le plan détaillé du deuxième mouvement (le (...)
  • 35 L’exemple 6 montre les huit nouvelles cellules telles qu’elles apparaissent dans ce qui constitue (...)

19Si on laisse de côté un tel cas limite, c’est, au sein du deuxième mouvement, dans le développement central que la tendance à la désintégration s’affirme le plus nettement : chaque voix, à l’intérieur du canon rythmique, éclate réellement ici en gestes isolés correspondant aux cellules individuelles. L’éclatement tient pour une part au matériau utilisé. Ce matériau, qu’exposent les mesures 161-165, procède lui-même, en effet, d’une scission : les rythmes joués par le premier et le second violons aux mesures 6-8 du ‘thème’ sont ici partagés entre deux instruments – Boulez dit : ‘désemboîtés34’(on pense au mot forgé par Paul Celan dans Engführung : « auseinandergeschrieben ») –, et ce sont les huit cellules rythmiques résultant de cette division qui sont ensuite traitées de façon autonome – à savoir réassemblées selon quatre schémas possibles (I = 1,4,5,8 [a]/2,3,6,7 [b] ; II = 1,3,6,8 [c]/2,4,5,7 [d] ; III = 1,6,4,7 [e]/2,5,3,8 [f] ; IV = 1,4,6,7 [g]/2,3,5,8 [h]) [exemple 6]35 –, et soumises à diverses transformations (valeurs doublées, ajout du point, suppression des valeurs irrationnelles). Tout le développement présente, à partir de là, trois grandes sections, contenant chacune quatre doubles canons correspondant aux différents schémas (a droit/rétrograde + b droit/rétrograde ; c droit/rétrograde + d droit/rétrograde, etc.).

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Exemple 6. Livre pour quatuor, deuxième mouvement, mesures 161-165 (a : cellules rythmiques ; b : schémas de lecture)

  • 36 L’expression apparaît pour la première fois sous la plume de Boulez dans « Éventuellement… » (Rele (...)

20L’idée même de polyphonie connaît dans ce contexte une profonde mutation : des interventions éparses des instruments résulte, en effet, une riche constellation d’événements sonores, au sein de laquelle se détachent successivement toutes sortes de figures, tantôt clairement articulées et aisément analysables par l’oreille, tantôt au contraire enchevêtrées et saisissables seulement de façon globale. La structure du canon, toutefois, continue d’imposer ses effets, en veillant à ce qu’un réseau serré de relations se tisse d’un point à un autre et, par là, « fibre » l’espace sonore36. Si dense qu’il soit sur le papier, ce réseau peut, il est vrai, n’être donné à entendre qu’avec parcimonie : l’écriture ne se fixe nullement comme règle de le mettre toujours clairement en évidence. Dans la première section (mesures 166-195), la relation entre les éléments qui se répondent au sein des différents canons est souvent fortement soulignée. Dans la troisième et dernière section (mesures 240-282), à l’inverse, les liens deviennent extrêmement ténus, voire échappent totalement à la perception. Il convient alors de n’être que plus attentif aux signes de leur présence que dissémine dans le texte le compositeur.

21Le dernier canon de la section centrale (mesures 229-239) [exemple 7] se conforme au premier schéma d’assemblage des huit cellules : a) le violoncelle joue les rythmes 1 (valeurs doublées) + 4 (valeurs réelles) + 5 (valeurs doublées avec inversion du point) + 8 (valeurs réelles), tandis que le premier violon énonce le rétrograde de cette séquence ; b) le second violon joue les rythmes 2 (valeurs doublées avec inversion du point) + 3 (valeurs réelles) + 6 (valeurs doublées) + 7 (valeurs réelles), et il est, quant à lui, imité par l’alto.

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Exemple 7. Livre pour quatuor, deuxième mouvement, mesures 229-239 (analyse)

22Le centre du double X est ici bien marqué : le dessin rythmique que joue aux mesures 232-233 le second violon (ff, pizz./ arco col legno battuto) est imité de façon exacte par l’alto à la mesure 234 (avec, symétriquement, la même tenue col legno tratto), tandis que se répondent les deux pizzicatos mf, isolés, du violoncelle et du premier violon. De la combinaison des éléments résultent, toutefois, deux figures globales bien distinctes : si le rythme du second violon ressort, dans le premier cas, de manière nette (le pizz. du violoncelle fusionnant avec lui), la succession des notes attaquées par l’alto et par les deux violons compose dans le second cas un rythme régulier – nettement perceptible malgré les contrastes de dynamique – de cinq croches, après quoi le violoncelle pose calmement sur le premier temps de la mesure 235 sa noire col legno battuto. Se répondent également à distance, dans ce canon dont le commencement et la fin sont clairement délimités, les rythmes violents joués fff, col legno battuto, par l’alto (mesure 229) et le second violon (mesure 239).

23La physionomie du double canon qui suit (et qui marque le début de la troisième et dernière section du développement) est très différente, du fait que, dans l’un des deux canons (second violon/alto), les quatre cellules sont jouées en valeurs réelles, tandis que dans l’autre les valeurs sont doublées (premier violon), et même doublées avec inversion du point (violoncelle) [exemple 8].

24Le tempo interne du canon, et avec lui son extension dans le temps, varient donc ici considérablement, et les centres du double X se trouvent eux-mêmes fortement décalés. Comme les instruments ne s’attendent pas, le second violon et l’alto ont le temps de jouer une bonne partie de leur deuxième canon avant que le violoncelle en ait fini avec le premier (mesure 257, après le demi-soupir – le double trait manque à cet endroit dans la partition éditée). Si, d’une façon générale, le compositeur évite de souligner ici les liens qui s’établissent au sein de chaque canon entre telle et telle cellule, le centre du premier X est néanmoins signalé de façon remarquable par les deux pizzicatos résonants (« laissez vibrer ») joués par le second violon puis l’alto sur les cordes à vide de sol et de (mesures 243-44) : cette quinte juste, dans la nuance p et même pp, ressort très distinctement au milieu des attaques sèches et surtout des notes tenues – au son presque toujours dématérialisé (sons harmoniques, col legno tratto, etc.) – dont est faite la texture du passage.

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Exemple 8. Livre pour quatuor, deuxième mouvement, mesures 240-251 (analyse)

  • 37 Les notes mêmes du texte de départ sont conservées, à deux permutations près ; l’un des rythmes du (...)

25Le sixième mouvement reprend et radicalise les procédés employés dans le développement central du deuxième, en poussant à l’extrême la désagrégation des rythmes dont il procède et leur dissolution dans un texte musical où n’importent plus que les figures résultant du jeu collectif. Ce processus est particulièrement marqué au début du mouvement, à savoir dans la première des trois grandes sections qui le composent (mesures 1-58 de la partition éditée [voir le fac-similé 3]). Ici encore, le matériau provenant du ‘thème’ du deuxième mouvement est soumis à un éclatement : il s’agit des rythmes joués par l’alto et le violoncelle aux mesures 7-8 de la partition éditée – lus sous forme rétrograde [exemple 9a] –, qui, comme le montre une esquisse notée au dos de la page où figure la ‘série dérivée’ des mouvements III et V [exemple 9b], sont répartis entre les quatre instruments – le partage s’effectuant comme suit : α) rythmes de l’alto = violons 1 et 2/violon 2 et alto/alto et violoncelle ; β) rythmes du violoncelle = alto et violoncelle/violon 1 et violoncelle/violons 1 et 237.

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Exemple 9. Livre pour quatuor : a) parties de l’alto et du violoncelle, mesures 7-8 du deuxième mouvement ; b) dérivation des cellules rythmiques pour le sixième mouvement, transcription d’esquisse

26Dans chaque partie se forme ainsi une nouvelle succession de cellules rythmiques, que le compositeur regroupe selon leur appartenance à l’instrument d’origine : ‘1er violon α’ comprend ainsi l’unique cellule que cet instrument a héritée de l’alto, ‘1er violon β’ la série de cellules qui lui viennent du violoncelle ; à l’inverse, ‘violoncelle α’ comprend les cellules que cet instrument a hérité de sa propre partie, ‘violoncelle β’ l’unique cellule qui lui vient de l’alto. Les huit rythmes ainsi obtenus sont ensuite enchaînés (par quatre) selon les quatre mêmes schémas qui ont servi pour le deuxième mouvement (voir l’exemple 6b), et ce sont ces différentes séries rythmiques qui fournissent la matière des doubles canons mis en place dans le mouvement.

  • 38 « Partition » est le titre même que porte le mouvement dans la Druckvorlage.
  • 39 L’expression se trouve dans Penser la musique aujourd’hui, p. 133.

27À l’image de ce qui se passait dans le deuxième mouvement (aux mesures 161-165), la « partition » initiale que montre l’esquisse38 est directement donnée à entendre au tout début du mouvement (mesures 1-3). À ce texte se mêle toutefois, ici, celui du mouvement Ib (déroulé à partir de sa fin), et toute la première section est faite de cette imbrication – une véritable « polyphonie de polyphonies39 » –, dans laquelle les quatre musiciens jouent en fait la partition d’un octuor [exemple 10].

  • 40 L’agencement global de cette section est, ici encore, symétrique : les éléments de Ib sont joués a (...)
  • 41 On a retenu, à la mesure 213 (partie du premier violon), la leçon du dernier jeu d’épreuves, où Bo (...)

28Une certaine clarification du tissu musical s’opère dès la deuxième section (mesures 59-147), où les cellules issues du ‘thème’ du deuxième mouvement et celles qui proviennent de Ib sont jouées par chaque instrument non plus simultanément, mais alternativement (à quoi s’ajoute que les valeurs de nombreux rythmes sont ici multipliées par 2, par 3, par 4, voire par 7). Cette séparation des structures s’accentue dans la troisième et dernière section (mesures 148-212), où des blocs entiers issus de Ib alternent avec les éléments des doubles canons se rapportant au deuxième mouvement40. Mais le plus remarquable est que, à la fin du mouvement, les « formants » des deux « thèmes » d’où procède toute la substance musicale de la composition – celui que forment les parties d’alto et de violoncelle des mesures 7-8 du deuxième mouvement, et celui qui est énoncé au début de Ib – sont donnés à entendre pour eux-mêmes, isolés les uns des autres par des « points d’arrêt de plus en plus suspensifs ». Les rythmes de la partie de violoncelle (mesures 213-215), puis ceux de la partie d’alto (mesures 218-220) se reconstituent devant nous de façon exacte, à partir des interventions éparses des quatre instruments il est vrai [exemple 11]41, mais abstraits du tissu polyphonique dans lequel ils se trouvaient dès l’origine insérés, et donc devenus tout à fait lisibles. La « polyphonie de polyphonies » par laquelle s’ouvrait le mouvement (quatre instruments jouant huit parties) se résout ainsi, au moment de son extinction, en une succession de simples monodies éclatées (quatre instruments jouant une unique partie).

29Comme, toutefois, la « polyphonie » n’était à aucun moment, dans la pièce, donnée à entendre comme telle, ou plus précisément : comme les unités rythmiques propres à chaque strate de la polyphonie étaient constamment désintégrées, en sorte que leurs éléments entraient, avec ceux des autres « voix », dans la composition de figures globales saisissables comme autant de constellations sonores plus ou moins complexes, il n’y a pas, pour l’écoute, de différence de nature entre les rythmes nus, traités polyphoniquement, des dernières mesures et les figures entendues précédemment : ces rythmes, dans leur simplicité, marquent seulement le point limite où configuration musicale et agencement structurel se recoupent exactement.

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Exemple 10. Livre pour quatuor, sixième mouvement, mesures 1-3 (extrait de la partition éditée)

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Exemple 11. Livre pour quatuor, sixième mouvement, mesures 213-215 et 218-220

30Liste des fac-similés Fac-similé 1 Quatuor à cordes, ‘copie-analyse’ : deuxième mouvement, p. 8 du manuscrit (= mesures 61 à 107 de la partition éditée). Fac-similé 2 Quatuor à cordes, ‘copie-analyse’ : deuxième mouvement, p. 16 du manuscrit (= mesures 441 à 475 de la partition éditée). Fac-similé 3 Quatuor à cordes, ‘copie-analyse’ : première page du sixième mouvement (= mesures 1 à 25 [première croche] de la partition éditée).

Notes

1 La première mention aujourd’hui connue du titre de « Livre » se trouve dans une lettre adressée par Boulez à Stockhausen en octobre 1954 (voir « À propos du Livre pour quatuor : citations extraites de la correspondance de Pierre Boulez », infra, p. 41). Dans la longue lettre à John Cage datée du 30 décembre 1950, Boulez dit concevoir ses Polyphonies comme un « livre de musique » – dans l’esprit du Book of Music pour deux pianos de son ami –, mais il n’est encore question dans cette lettre que du « Quatuor » (Boulez/Cage, Correspondance et Documents, p. 160 et déjà p. 154 sq.) ; voir à ce propos Kovács, Inge : Wege zum musikalischen Strukturalismus. René Leibowitz, Pierre Boulez, John Cage und die Webern-Rezeption in Paris um 1950, Schliengen, Edition Argus, 2004, p. 133.– Sur la genèse et l’histoire du Quatuor, voir Bösche, Thomas : « À propos du Livre pour quatuor », Musik-Konzepte, 89/90, 1995, p. 91-111.

2 « Propositions » [1948], Relevés d’apprenti, p. 68/Imaginer, p. 256.

3 Id.

4 L’importance du « développement » est soulignée dans « Stravinsky demeure » (voir Relevés d’apprenti, p. 77/Imaginer, p. 83), et cette notion est au centre du texte de Jean Barraqué intitulé précisément « Rythme et développement » (Polyphonie, 9/10, 1954, p. 47-73, repris dans : Barraqué, Jean, Écrits, réunis, présentés et annotés par Laurent Feneyrou, Paris, Publications de la Sorbonne, 2001, p. 87-114), dont toute la dernière partie s’appuie sur les œuvres composées par Boulez entre 1948 et 1951 : la Deuxième Sonate, le Quatuor à cordes et Polyphonie pour dix-huit instruments.

5 Voir Relevés d’apprenti, p. 159-165/Imaginer, p. 274-280. Sur les canons rythmiques, voir Messiaen, Olivier : Technique de mon langage musical, vol. I, Paris, Leduc, 1944, p. 17.

6 Voir notamment, sur l’une des pages d’esquisses du Quatuor conservées à la Fondation Paul Sacher, le plan détaillé du deuxième mouvement, ainsi que les indications relatives à la structure du quatrième mouvement (dossier B, 1a).

7 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 70/Imaginer, p. 257 sq. Il est intéressant de noter que le canon mélodique est ici, de surcroît, un canon par mouvement contraire, dont les notes s’ordonnent symétriquement autour de l’axe mi♮ /si♭.

8 Voir dans le dossier B, 1a le tableau – conforme dans sa disposition au modèle « leibowitzien » – présentant les vingt-quatre formes de la série utilisée dans les mouvements I, II, IV et VI. Un lien étroit unit la forme en question (numérotée 4) et la forme de départ (= I, sur fa♮), l’inversion de cette dernière autour de l’axe fa♯ -sol♮ – axe par rapport auquel elle tend elle-même à s’ordonner – produisant de nombreux invariants (cette parenté est signalée par Boulez sur le tableau).

9 Les trois mesures restantes du « thème » fournissent, quant à elles, le matériau du quatrième mouvement. Il convient de préciser, par ailleurs, que, dans la partie de développement qui va de la mesure 103 à la mesure 139, le matériau rythmique utilisé est étendu aux cellules des parties d’alto et de violoncelle du début de la troisième unité (= mesures 6-7 de la partition éditée).

10 Dans son état initial (copyright 1958), la partition imprimée du Livre ne caractérisait les tempi que par de simples adjectifs. Les nombreuses indications métronomiques, extrêmement précises, que l’on trouve dans l’édition de 1960 apparaissent déjà, toutefois, dans le texte des parties séparées, éditées dès 1956. Ces indications, qui prescrivent des tempi toujours très rapides et souvent irréalisables, sont aujourd’hui récusées par Pierre Boulez (dont le propre exemplaire du Livre est l’édition de 1958). Dans la transcription pour orchestre à cordes des mouvements Ia et Ib qu’a réalisée en 1968 le compositeur, les tempi sont, déjà, fortement ralentis (au début de Ib, par exemple, la pulsation passe de 126/135 à 104/100). Lors d’une séance de travail avec le Quatuor Parisii (Paris, Cité de la Musique, 20 janvier 2000), Pierre Boulez a fixé comme suit les trois tempi de base du deuxième mouvement : la ± = 144 (au lieu de 184) pour le Tempo I, la ± = 128 (au lieu de 168) pour le Tempo II, et la ± = 116 (au lieu de 152) pour le Tempo III (comme le montre l’exemple 2, toutes les valeurs, dans la version finale du deuxième mouvement, ont été dédoublées : la double-croche devenant croche, etc.).

11 Le volet central de ce développement est, quant à lui, caractérisé par un tempo spécifique – voir l’indication portée à la mesure 196 : « Alla breve (T ° IV) » ; ce tempo, moins rapide encore que le Tempo III, ne s’établit en vérité qu’à la dernière mesure de chacun des quatre doubles canons, les musiciens – note Boulez – devant à chaque fois « commencer très au-dessus du mouvement et revenir au tempo en retardant peu à peu ».

12 Voir sur tout cela l’esquisse du Dossier B, 1a, où est noté le plan détaillé du mouvement, ainsi que les indications portées par le compositeur sur la partition de la version initiale désignée comme « copie-analyse » (Dossier B, 1c).

13 Boulez distingue ces deux strates, sur la partition, en écrivant hampes dirigées vers le bas les notes du développement qui se rapporte au « thème » du deuxième mouvement, et hampes dirigées vers le haut les notes du texte de Ib. Dans la « copie-analyse » conservée à la Fondation Paul Sacher, le compositeur a porté au crayon bleu les indications relatives aux rythmes provenant de II, et au crayon rouge celles qui ont trait à la reprise de Ib.

14 L’un des aspects essentiels de cet agencement concerne la présentation des cellules rythmiques. Dans la première section du développement central de II (mesures 166-195) – à laquelle correspond la troisième partie de VI (mesures 148-212) –, tous les rythmes sont, dans toutes les parties, énoncés de façon « exacte » (valeurs réelles). Dans la troisième section (mesures 240-282) – voir les mesures 4-58 de VI –, trois modes de présentation sont, à l’inverse, constamment mêlés, selon une règle précise : au sein de chaque double canon, deux instruments jouent les rythmes exacts, un autre joue les rythmes en augmentation (valeurs doublées), un autre enfin ajoute à l’augmentation l’inversion du point ; la distribution, en outre, change d’un double canon à l’autre, si bien que, au total, chaque instrument joue lui-même deux fois les rythmes exacts, une fois les rythmes augmentés, et une fois les rythmes augmentés avec inversion du point (autrement dit, le mélange est à la fois vertical et horizontal). Dans la section centrale, chacun des doubles canons a son agencement propre : dans le premier (mesures 196-203 de II → 120-147 de VI), toutes les valeurs sont doublées ; dans le deuxième (mesures 204-214 de II → 97-119 de VI), l’augmentation s’accompagne de l’inversion du point ; dans le troisième (mesures 215-228 de II → 78-96 de VI), on a simultanément les deux formules (deux fois l’augmentation simple et deux fois l’augmentation avec inversion du point) ; dans le quatrième (mesures 229-239 de II → 59-77 de VI), les trois modes de présentation sont combinés selon le schéma indiqué plus haut (à cette différence près que le mélange horizontal s’effectue ici au sein même du double canon, chaque instrument jouant, au total, deux cellules en valeurs réelles et deux cellules en valeurs doublées, avec et sans inversion du point).– Les procédés de transformation rythmique (augmentation, ajout et retrait du point) sont, bien sûr, empruntés à Messiaen (voir Technique de mon langage musical, p. 10).

15 Voir supra la note 11.

16 Le jeu avec/sans sourdine est lui-même réglé dans les quatre doubles canons de cette partie centrale par un canon « à l’écrevisse » : s’imitent ainsi, dans II (mesures 196-239), le premier violon et l’alto d’une part (= sans sourdine [deux fois]/avec sourdine [deux fois], et vice versa), le second violon et le violoncelle d’autre part (avec sourdine/sans sourdine [deux fois], et vice versa) ; la même disposition se retrouve, sous forme rétrograde, dans VI (mesures 59-144), où les deux couples d’instruments échangent leur schéma.– Sur la notion d’« enveloppe », voir notamment Jalons, p. 386 sqq. /Leçons de musique, p. 415 sqq.

17 Les numéros de mesure ne sont donnés ici que de façon approximative : les différentes unités commençant et finissant de manière non synchrone dans les quatre parties, il faut, pour plus de précisions, se reporter au détail de la partition, où le compositeur utilise, pour délimiter les structures, toute une panoplie de traits verticaux hiérarchisés : dans le développement des mesures 309-355, le début et le terme des grandes unités sont signalés par des traits barrant toute la largeur de la portée (comme des barres de mesure), ceux des subdivisions principales par des traits partant du milieu de la portée, etc.

18 L’organisation des tempi, quant à elle, obéit ici à une autre règle : le passage de la première à la deuxième puis à la troisième unité est marqué par la succession de trois tempi – « Très vif », « Un peu moins vif » et « Encore un peu moins vif » (mais toujours au-dessus du Tempo I). Cette même succession revient, parallèlement, dans la section des mesures 394-434 (où les cellules de la « 2e mesure » sont séparées « par familles »), tandis que, au centre, un autre développement – fondé sur le principe d’une « diagonale des cellules » – prend lui pour référence le tempo principal (« Vif »).

19 Dans ce passage, les unités sont délimitées dans la partition par des doubles traits : longs pour les divisions principales, courts pour les subdivisions internes (les traits simples en pointillé marquent la frontière entre les rythmes formés à partir des différentes cellules).

20 Dans l’édition de 1956 (parties séparées)/1960 (conducteur), la noire passe de 208 à 224 et revient à 208 (pour 200 dans le tempo stable).

21 C’est la raison pour laquelle, dans la partition, les deux courts traits verticaux délimitant les structures principales apparaissent ici au centre de toute l’unité alors que, à première vue, celle-ci semble s’articuler en trois volets. Qu’au sein du canon rythmique le mouvement rétrograde affecte l’ordre de succession des rythmes mais non les rythmes eux-mêmes est chose fréquente dans le Quatuor : on a littéralement affaire, dans ce cas, à ce que, en rhétorique, il est d’usage d’appeler un « chiasme », où seul l’ordre des mots est inversé, alors que dans le palindrome c’est la succession même des lettres qui peut être lue indifféremment dans un sens ou dans l’autre. Dans le canon rythmique que composent également, à distance, les volets extrêmes de l’unité suivante (celle des mesures 404-415), les voix forment bien deux à deux un strict palindrome.

22 Voir, par exemple, la manière dont le compositeur, dans la partie du développement libre du deuxième mouvement qui se rapporte à la première moitié de la « 3e mesure » du thème (= mesures 295-354), inverse les sons et les silences des différentes cellules, tandis que dans le passage correspondant des mesures 108-142 les rythmes demeurent en l’état (sur ce procédé de l’inversion sons/silences, voir « Éventuellement… », Relevés d’apprenti, p. 163 sq. /Imaginer, p. 278, ainsi que la remarque de Thomas Bösche dans « À propos du Livre pour quatuor », p. 96, note 14).

23 La figure de cinq agrégats mentionnée plus haut (voir l’exemple 1) offre un exemple frappant de ce procédé : le brusque mouvement d’expansion qui la caractérise – jusqu’au sffz final – nie en effet la symétrie structurelle (alors que le premier agrégat tient dans l’ambitus d’une tierce majeure, son symétrique occupe, quant à lui, presque tout l’espace sonore disponible, du ré ♯ grave au do♯ suraigu).

24 Webern présente lui-même ce mouvement comme un « double canon par mouvement rétrograde » : voir Der Weg zur neuen Musik, Reich, Willi (éd.), Wien, Universal, 1960, p. 60 (en vérité, les variations III et V, ainsi que le « thème » et la coda, ne contiennent qu’un canon simple).

25 Voir l’article « Berg » écrit pour l’Encyclopédie Fasquelle, dans Relevés d’apprenti, p. 321/Imaginer, p. 197. – Cette possible référence implicite au Kammerkonzert de Berg s’ajoute à celle que mentionne à juste titre Thomas Bösche, concernant la combinaison dans le troisième mouvement de cette œuvre de la musique des deux mouvements précédents (voir « À propos du Livre pour quatuor », p. 109).

26 Voir à ce propos les remarques de Theodor W. Adorno dans « Bergs kompositionstechnische Funde », dans : Quasi una fantasia (Gesammelte Schriften 16), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, p. 430 sq. (tr. fr. : Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982, p. 214 sq.), ainsi que le texte même de Boulez sur Lulu, qui insiste à la fois sur l’attirance de Berg pour la « forme symétrique » et sur les libertés que le compositeur prend avec ce principe d’organisation, « même quand il l’applique » («  Lulu : le second opéra » [1979], Points de repère I, p. 298/Points de repère II, p. 312/Regards sur autrui, p. 241). Il est éclairant de comparer l’usage que Boulez lui-même fait de la symétrie dans le Quatuor avec la façon de procéder, apparentée au montage, qu’adopte fréquemment Darius Milhaud dans ses pièces les plus élaborées (voir par exemple le premier mouvement du Dix-septième Quatuor, composé en 1950), qui consiste à réassembler dans la deuxième moitié de la composition, en les mettant bout à bout dans l’ordre inverse, les segments constitutifs de la première moitié.

27 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 261 sq. (« le principe de la variation et du renouvellement constant nous guidera impitoyablement »).

28 Le fait que dans le canon des mesures 50-53 les deux rythmes extrêmes soient symétriques et que le rapport de durées 2/1 caractéristique de la cellule centrale soit brouillé par l’écriture, de sorte qu’il devient impossible de distinguer ce qui est droit et ce qui est rétrograde (à la mesure 50, la forme rétrograde du rythme énoncée par le premier violon, écrite [♩3 + ♪3 + ] – au lieu de [♩3 + ♩3] –, se confond avec la forme directe qu’énonce le violoncelle : [♩3 + ♩3 ]), entraîne que les trois cellules sont ici perçues globalement – en tant que gestalt –, et que seul l’ordre dans lequel elles se présentent paraît inversé.– La distinction faite plus haut entre « chiasme » et « palindrome » (voir la note 21) vaut, au demeurant, pour l’ensemble des canons rythmiques que contient le Quatuor. Le développement central du deuxième mouvement, par exemple, fait alterner régulièrement des canons relevant de l’un et l’autre cas de figure (la rétrogradation y est tantôt intégrale, tantôt partielle), tandis que dans le sixième mouvement les deux types de présentation coexistent au sein même de chaque double canon selon des modalités variées. Dans le deuxième mouvement encore, la « strette » des mesures 108-135, qui forme tout entière une vaste « polyphonie X », offre un bel exemple d’agencement « chiasmatique » : à partir du centre de toute la structure, où a lieu l’échange des voix entre d’un côté le premier violon et le violoncelle, de l’autre le second violon et l’alto (mesure 121), les différentes figures rythmiques sont rejouées telles quelles, dans l’ordre de succession inverse ; le palindrome est strict, toutefois, en ce qui concerne les dynamiques. Dans chacun des deux volets, Boulez distingue ici trois unités successives de grandeur croissante : a, b et c, et symétriquement c’, b’ et a ’(chaque instrument jouant un, deux, puis quatre rythmes : voir ici encore les petits traits verticaux notés sur la partition, qui n’apparaissent toutefois que dans le premier volet) ; si a et a ’ne forment qu’ensemble (à distance) un canon, b et b ’, tout comme c et c’présentent intrinsèquement cette structure en X, et dans c comme dans c’le palindrome est étendu aux modes de jeu (pizz./ arco). Certaines de ces articulations sont soulignées par l’agogique : le tempo s’accélère en effet progressivement, passant de « Vif » (= Tempo I) à « Plus Vif » au début de a, à « Encore plus vif » à c, à « Très Vif » enfin à c’, pour rester stable durant tout le second volet (le nouveau tempo ne s’établit que lorsque les quatre instruments sont entrés dans la nouvelle unité, le début de l’accelerando marquant le moment où a lieu la première entrée : par exemple mesure 113 au violoncelle).

29 Bösche, « À propos du Livre pour quatuor », p. 107 (« die Aufsprengung der Oberflächenstruktur des Tonsatzes und der musikalischen Zeit »).

30 Voir, par exemple, dans le deuxième mouvement, la fin du développement libre sur la première moitié de la troisième mesure, notamment les mesures 340 sqq. et 348 sqq. (le manuscrit au crayon de la version initiale porte, à ce dernier endroit, l’indication : « extrêmement violent »).

31 « Propositions », Relevés d’apprenti, p. 74/Imaginer, p. 262. Cette forme d’écriture polyphonique, présente dès les parties en canon de Ia, trouve son expression la plus radicale dans les troisième et cinquième mouvements, où s’entremêlent de façon souvent exubérante, et en dehors ici de toute imitation, ce que Boulez nomme lui-même les « mélismes profus » des quatre instruments (voir Par volonté et par hasard, p. 68 ; le compositeur insiste au même endroit sur l’« impression de flexibilité et d’improvisation » qui doit se dégager de tels passages).

32 Dans les quatre premiers canons de la série, il n’est guère possible d’identifier deux canons distincts, dans la mesure où chaque partie peut être couplée avec l’une ou l’autre des deux parties opposées (dans le premier canon, par exemple, rien ne permet d’associer le violoncelle plutôt avec l’alto qu’avec le premier violon).

33 Le même emboîtement caractéristique se réitère au niveau supérieur, les septième et huitième canons reprenant à l’envers (même si l’envers se confond ici avec l’endroit) le même enchaînement que les deux précédents (rythmes droits + rythmes rétrogrades ↔ rythmes rétrogrades + rythmes droits) – et à toute l’unité des canons 5 à 8 correspond de la même manière, globalement, celle des canons 9 à 11 (le onzième canon est double : chaque partie y présente les quatre rythmes). Notons que, à l’intérieur des unités formées par deux canons successifs, le palindrome, tantôt reste distribué dans deux parties instrumentales (et l’on a encore affaire, dans ce cas, à un canon par mouvement rétrograde), tantôt s’effectue au sein d’une même partie (= les parties d’alto et de violoncelle pour les canons 5 et 6, de second violon et d’alto pour les canons 7 et 8, etc.).

34 Voir l’esquisse déjà mentionnée à la note 6, où figure le plan détaillé du deuxième mouvement (le compositeur note ici : « canons sur 2 parties supérieures désemboîtées »).

35 L’exemple 6 montre les huit nouvelles cellules telles qu’elles apparaissent dans ce qui constitue le nouveau « thème » du développement (= mesures 161-165) – noté ici dans son état originel –, où l’on voit s’opérer l’éclatement des rythmes de départ (les rythmes formés par les cellules 2 et 4 d’une part, 6 et 8 d’autre part, varient leur modèle, par la transformation de certaines valeurs rationnelles en valeurs irrationnelles – et vice versa –, ou par l’augmentation des valeurs). Le tableau des schémas de lecture utilisés par le compositeur figure sur l’une des esquisses conservées à la Fondation Paul Sacher (dossier B, 1a). – L’article de Barraqué « Rythme et développement » contient une description succincte du procédé employé par Boulez (Polyphonie, p. 67-69/ Écrits, p. 109 sq.).

36 L’expression apparaît pour la première fois sous la plume de Boulez dans « Éventuellement… » (Relevés d’apprenti, p. 150/Imaginer, p. 266), à propos de l’utilisation par Webern de la série : « Le seul, en réalité, qui eut conscience d’une nouvelle dimension sonore, de l’abolition de l’horizontal opposé au vertical pour ne plus voir en la série qu’une façon de donner une structure à l’espace sonore, de le fibrer en quelque sorte, le seul est Webern ».

37 Les notes mêmes du texte de départ sont conservées, à deux permutations près ; l’un des rythmes du violoncelle est également rétrogradé.

38 « Partition » est le titre même que porte le mouvement dans la Druckvorlage.

39 L’expression se trouve dans Penser la musique aujourd’hui, p. 133.

40 L’agencement global de cette section est, ici encore, symétrique : les éléments de Ib sont joués avant et au milieu du premier double canon (= schéma IV d’assemblage des huit cellules), avant et aux trois quarts du deuxième double canon (= schéma III) – et symétriquement au quart et à la suite du troisième double canon (= schéma II), et au milieu et à la suite du quatrième double canon (= schéma I).

41 On a retenu, à la mesure 213 (partie du premier violon), la leçon du dernier jeu d’épreuves, où Boulez – pour des raisons tenant à la commodité du jeu instrumental – a corrigé le la♮6 (joué pizzicato) de la partition imprimée en un la♮5.

© Éditions Contrechamps, 2006

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