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Pierre Boulez, Techniques d'écriture et enjeux esthétiques

 | 
Jean-Louis Leleu
, 
Pascal Decroupet

Introduction

Texte intégral

  • 1 Häusler, Josef (éd.) : Pierre Boulez. Eine Festschrift zum 60. Geburtstag am 26. März 1985, Wien, (...)

1Rétrospectivement, les études collectives publiées à l’occasion du soixantième anniversaire de Pierre Boulez en 19851 apparaissent comme un point final au type de recherches menées jusque-là par des musiciens et des musicologues qui, pour une bonne partie d’entre eux, avaient accompagné la carrière du compositeur et avaient entretenu avec lui des contacts personnels.

  • 2 Koblyakov, Lev : « Pierre Boulez : “Le Marteau sans maître” – analysis of pitch structure », Zeits (...)
  • 3 Seule a été menée à bien et publiée, jusqu’ici, la thèse d’Ulrich Mosch (Mosch : Musikalisches Hör (...)
  • 4 Edwards, Allen : « Unpublished Bouleziana at the Paul Sacher Founda tion », Tempo, 169, juin 1989, (...)
  • 5 Piencikowski, Robert : Collection Pierre Boulez. Catalogue interne de la Paul Sacher-Stiftung, Bâl (...)
  • 6 Decroupet, Pascal : Développements et ramifications de la pensée sérielle. Recherches et œuvres mu (...)
  • 7 Bösche, Thomas : « À propos du Livre pour quatuor », Musik-Konzepte, 89/90, octobre 1995, p. 91-11 (...)

2Avec l’ouverture, en 1986, des archives de la Fondation Paul Sacher à Bâle, la donne s’est profondément modifiée : deux nouvelles générations de musicologues se sont, depuis, intéressées de façon intense à la musique de Boulez. Parmi les premiers chercheurs invités à consulter les esquisses, manuscrits et correspondances du compositeur, il y eut, outre Robert Piencikowski et Lev Koblyakov, qui s’étaient déjà illustrés précédemment par leurs recherches consacrées, notamment, au Marteau sans maître2, deux musicologues un peu plus jeunes, Thomas Bösche et Ulrich Mosch, qui entreprirent une recherche philologique sur divers aspects de la musique de Boulez pour la rédaction de leur thèse de doctorat3. Allen Edwards, lui aussi, s’intéressa à ces documents en passionné de la musique de Boulez, donnant dès 1989 une idée de la richesse des pistes à explorer en se penchant sur plusieurs dossiers d’œuvres restées non publiées4. Robert Piencikowski fut rapidement chargé de la rédaction d’un catalogue raisonné de la Collection Pierre Boulez5, qui, avec ses mises à jour internes régulières, devint un outil de travail précieux pour les nouveaux chercheurs. Beaucoup auront eu alors le sentiment de revivre, en différé, l’expérience des jeunes compositeurs de la seconde après-guerre dont ils étudiaient la musique, à savoir cette conviction que tout était à refaire, qu’il fallait reprendre l’aventure en quelque sorte à zéro, non sans tirer bénéfice des acquis antérieurs, mais en réorientant radicalement la perspective. L’approche devenait en effet résolument « génétique ». D’où le caractère monographique ou « unithématique » des recherches entreprises, centrées sur telle œuvre particulière, telle famille d’œuvres ou telle période de la production de Boulez, ou encore confrontant son travail à celui d’autres compositeurs dont les archives étaient également devenues accessibles6. Dans les deux volumes de Musik-Konzepte consacrés à Boulez par Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn à l’occasion du soixante-dixième anniversaire du compositeur, cette nouvelle tendance de la recherche ne fut que discrètement représentée7.

3En 1998, Jean-Louis Leleu prit l’initiative de réunir à La Napoule, dans le cadre des activités du laboratoire qu’il dirige à l’Université de Nice, le RITM (Centre de recherche sur l’analyse et l’interprétation des textes en musique), un certain nombre de chercheurs qui travaillaient alors sur la musique de Boulez à la Fondation Sacher. L’objectif du colloque était de faire le point sur ce que l’étude des sources, grâce à la connaissance très fine qu’elle rendait possible des techniques d’écriture mises au point et utilisées par Boulez, pouvait apporter à une compréhension des enjeux esthétiques propres à la musique même du compositeur.

  • 8 Decroupet, Pascal (éd.) : Pierre Boulez : Le Marteau sans maître. Fac-similé de l’épure et de la p (...)

4Le présent volume réunit à la fois des textes rédigés à partir des communications lues et discutées à La Napoule, et plusieurs études plus récentes, témoignant de l’évolution de la recherche depuis la tenue du colloque. Sa phase ultime de rédaction aura coïncidé avec la commémoration du quatre-vingtième anniversaire de Pierre Boulez, que la Fondation Paul Sacher a choisi de célébrer, de son côté, par la publication d’une monographie – confiée aux soins de Pascal Decroupet – reproduisant de nombreuses esquisses du Marteau sans maître, ainsi que différentes partitions manuscrites de l’œuvre8.

5Le plan adopté pour l’ouvrage propose un parcours en plusieurs étapes.

  • 9 Un autre texte de Jean-Louis Leleu, qui forme une sorte de diptyque avec celui du présent volume, (...)

6Le premier ensemble de contributions porte sur la période de la production du compositeur où ce dernier, malgré la réalisation d’œuvres aussi remarquables que la Deuxième Sonate pour piano, cherche constamment à opérer une nouvelle synthèse des acquis de la génération précédente, en vue de la constitution d’un nouvel « univers sonore ». Jean-Louis Leleu montre comment le Quatuor à cordes de 1948-1949 (dernière œuvre de sa « période “classique” », écrit Boulez lui-même à John Cage) s’efforce de réaliser de la manière la plus rigoureuse le programme d’une « intégration du rythme à la polyphonie », et d’assumer, ce faisant, le double héritage de Messiaen – du point de vue du travail sur le rythme – et de l’École de Vienne (et tout particulièrement de Webern), en ce qui concerne le modèle d’écriture polyphonique9. Cette étude de Jean-Louis Leleu est suivie d’un dossier préparé par Robert Piencikowski, qui contient un ensemble de documents épistolaires relatifs à la composition du Quatuor, devenu plus tard Livre pour quatuor. Werner Strinz s’intéresse, de son côté, aux stratégies d’élaboration rythmique et harmonique mises au point par Boulez dans les œuvres sur lesquelles il travailla après le Quatuor – au moment de sa carrière, donc, où il posa le problème de la synthèse à réaliser dans les termes de ce qu’il est convenu depuis lors d’appeler la « série généralisée » – pour montrer comment le chemin suivi par Boulez dans ces œuvres – et en particulier dans deux projets restés inaboutis (les Essais pour percussion et Oubli signal lapidé) – le conduira finalement à la composition du Marteau sans maître, certains éléments concrets d’Oubli signal lapidé se trouvant, quant à eux, « exhumés », bien plus tard, dans Cummings ist der Dichter.

7Le deuxième ensemble de contributions concerne des œuvres conçues par Boulez dans la seconde moitié des années cinquante, mais qui ont trouvé divers prolongements au cours de la décennie suivante. De différentes manières, les auteurs de ce deuxième volet montrent comment Boulez a, dans sa pratique de musicien, soumis à une forme d’« autocritique » les critères posés dans ses déclarations théoriques antérieures, et qui se sont mués en « définitions » dans plus d’une histoire de la musique. Les « déductions en cascade » dont le compositeur parlera à Darmstadt en 1960 deviennent alors la norme, et l’on entrevoit, dans les réorientations que subit sa manière de concevoir ou d’utiliser le matériau, une mutation progressive de son idéal esthétique. Le premier texte, signé Robert Piencikowski, fait la lumière sur la notion boulézienne de « série » au milieu des années cinquante, face aux « interprétations divergentes » dont le sérialisme put alors faire l’objet : se basant sur l’œuvre charnière que constitue le premier livre de Structures, l’auteur confronte la position de Boulez, y compris sa formulation théorique dans l’article « … auprès et au loin. », à la voix critique de Iannis Xenakis dans son article « La crise de la musique sérielle » (1955) et à celle d’un premier exégète : György Ligeti, dont l’analyse de la Structure Ia publiée en 1958 dans le quatrième numéro de die Reihe fut longtemps considérée comme un modèle du genre. Dans le texte suivant, Peter O’Hagan concentre son attention sur les avatars successifs du premier « formant » de la Troisième Sonate, « Antiphonie », depuis une première version créée à Darmstadt par Boulez lui-même en 1957 jusqu’aux développements que le compositeur donnera à cette partition au début des années soixante : on voit ici comment, à partir d’une donnée initiale, Boulez porte des regards toujours différents sur un même matériau, ne cessant de tirer de ses particularités de nouvelles déductions, certes « concentriques » mais néanmoins imprévues. Pascal Decroupet, quant à lui, met en évidence, sur la base d’une analyse du début de Doubles – première mouture de Figures Doubles Prismes –, ce qu’il considère comme un changement majeur dans la pensée de Boulez, à savoir une façon nouvelle de penser la notion de matériau, par laquelle le compositeur se détache des spéculations relatives à l’organisation élémentaire des hauteurs et des durées pour porter son attention sur les « phénomènes enveloppants », c’est-à-dire les modalités de présentation du texte musical ; pour mieux faire saisir ce « changement de paradigme », Doubles est opposé au cinquième formant – lui aussi inédit – de la Troisième Sonate : « Séquence ». Allen Edwards, enfin, s’attaque au problème de la forme musicale dans les compositions sérielles de Boulez. Son exposé s’articule en deux parties : dans la première, il développe une réflexion sur ce qu’il appelle le « hiatus qui peut exister entre les propos théoriques et la pratique réelle du compositeur », s’appuyant pour cela sur une étude de la genèse complexe d’ Éclat/Multiples, et des redéfinitions successives auxquelles le compositeur a soumis, au cours de son travail, le projet formel de Multiples ; dans la seconde, il analyse divers documents ayant jalonné ce processus d’invention sans fin.

  • 10 Piencikowski, Robert : « Nature morte avec guitare », dans : Pierre Boulez. Eine Festschrift zum 6 (...)

8Les deux contributions du troisième volet tournent autour de la préoccupation harmonique de Boulez, une question sur laquelle le compositeur lui-même s’est assez peu étendu, et qui – si l’on excepte la contribution de Robert Piencikowski au volume anniversaire de 198510 – n’a été que très peu abordée dans la littérature qui lui est consacrée. Jean-Louis Leleu et Pascal Decroupet explorent cette problématique dans « L’Artisanat furieux », premier mouvement du Marteau sans maître à avoir été composé durant l’été 1952, et dans lequel Boulez a affirmé à maintes reprises avoir, pour la première fois, profité pleinement de la liberté d’invention que lui garantissait la « révision de la notion de série ». Passant en revue les étapes de la préparation du matériau de hauteurs, les auteurs mettent en évidence le potentiel harmonique contenu dans les résultats intermédiaires de ce processus de production, avant de porter leur attention sur la manière dont le compositeur actualise ces potentialités en fonction de choix esthétiques bien précis, que ce soit dans la « description » même des blocs sonores ou dans la manière d’articuler, à grande échelle, l’énoncé musical. Paolo Dal Molin s’intéresse, lui, à une œuvre relativement tardive de Boulez, Rituel in memoriam Bruno Maderna, où la notion de « série de base » se trouve elle-même remise en question, toutes les figures étant ici déduites d’un unique champ harmonique de sept sons. Retraçant, grâce à l’étude des esquisses, la genèse des « versets » de l’œuvre, il montre comment s’y trouvent réalisées, par étapes, des structures hétérophoniques complexes, dont il s’attache à mettre en lumière le contenu harmonique, tel que le donne à entendre la réalité vivante du résultat sonore.

9Les contributions du quatrième et dernier volet attirent l’attention sur des aspects moins connus de l’esthétique boulézienne. Luisa Bassetto retrace ainsi les différentes étapes d’un projet d’œuvre resté sans lendemain – du moins en apparence – dans la production du compositeur, et dans lequel s’est peu à peu cristallisé son intérêt pour une conjonction entre scène et musique – au point qu’il envisage d’écrire un « véritable » opéra ; ce projet, dont il avait commencé de puiser le matériau dans des œuvres antérieures, accompagnera Boulez durant plusieurs années, certaines de ses idées-forces trouvant leur concrétisation dans des œuvres écrites au même moment, alors que d’autres ne resurgiront que dans des compositions plus tardives. Rosângela Pereira, dont la contribution clôt ce volume, porte son regard sur les sources lointaines de certains traits spécifiques de la musique de Boulez, tant du point de vue des techniques d’écriture que sur le plan de la « poétique ». Soulignant que le langage même du compositeur s’est constitué dans un double mouvement « d’affirmation et de négation de la neutralité du matériau », elle met en évidence le rôle qu’ont pu jouer pour lui, à cet égard, les musiques de traditions extra-européennes, décelant la marque de cette influence dans diverses caractéristiques de l’écriture de « Constellation-Miroir » (le formant central de la Troisième Sonate) : en particulier la manière dont est traité le piano, et dont sont « figurés » les blocs sonores issus des tables de multiplication d’accords utilisées pour la pièce.

  • 11 Ce CD-Rom fonctionne à la manière d’une page Internet : l’entrée se fait par la page « Accueil » ; (...)

10Un CD-Rom est joint au livre. Le lecteur y trouvera, d’une part, l’ensemble des fac-similés auxquels il est fait référence dans les différents textes (et dont la liste figure à la fin de chacun d’entre eux), d’autre part une version informatique des exemples musicaux imprimés11.

11Tous les auteurs de ce volume ont, à un moment ou un autre, fréquenté la Fondation Paul Sacher à Bâle pour y consulter des sources de première main relatives au travail du compositeur. Encore faut-il que de telles sources soient rendues accessibles dans des conditions favorables à la recherche. Aussi tenons-nous à remercier chaleureusement Robert Piencikowski, qui, en sa fonction de responsable de la Collection Pierre Boulez, s’est toujours tenu à la disposition de tous pour répondre aux questions les plus diverses qui lui étaient adressées et pour réunir les documents nécessaires : nombre de ses observations et de ses conseils se retrouvent en filigrane dans les textes réunis ici.

12Nous remercions également Pierre Boulez pour avoir autorisé la reproduction d’un grand nombre de documents inédits, et la Fondation Paul Sacher pour le soutien qu’elle a apporté, de façon directe ou indirecte, à ce projet : par son accueil, par les bourses qui ont permis à différents auteurs de mener à bien leur travail de recherche, – en acceptant, enfin, que soient reproduits électroniquement les documents contenus sur le CD-Rom joint à l’ouvrage.

13Nous remercions encore les éditeurs de Pierre Boulez : les Éditions Leduc de Paris et les Éditions Universal de Vienne, pour avoir permis la reproduction des extraits de partitions du compositeur.

14Cet ouvrage n’aurait pas vu le jour sans l’appui du RITM (Université de Nice – Sophia Antipolis) et des Éditions Contrechamps.

15Saint-Dalmas – Giens – Hergenrath, juillet 2005

Notes

1 Häusler, Josef (éd.) : Pierre Boulez. Eine Festschrift zum 60. Geburtstag am 26. März 1985, Wien, Universal Edition, 1985 ; Glock, William (éd.) : Pierre Boulez. A Symposium, London, Eulen burg, 1986.

2 Koblyakov, Lev : « Pierre Boulez : “Le Marteau sans maître” – analysis of pitch structure », Zeitschrift für Musiktheorie, 8/1, 1977, p. 24-39 ; Piencikowski, Robert : « René Char et Pierre Boulez. Esquisse analytique du Marteau sans maître », Schweizer Beiträge zur Musikwissenschaft, 4, 1980, p. 193-263.

3 Seule a été menée à bien et publiée, jusqu’ici, la thèse d’Ulrich Mosch (Mosch : Musikalisches Hören serieller Musik. Untersuchungen am Beispiel von Pierre Boulez’« Le Marteau sans maître », Saarbrücken, Pfau, 2004).

4 Edwards, Allen : « Unpublished Bouleziana at the Paul Sacher Founda tion », Tempo, 169, juin 1989, p. 4-15.

5 Piencikowski, Robert : Collection Pierre Boulez. Catalogue interne de la Paul Sacher-Stiftung, Bâle [depuis 1986] ; une première synthèse en a été publiée sous le titre Sammlung Pierre Boulez. Musikmanuskripte (Inventare der Paul Sacher Stiftung, 3), Winterthur, Amadeus, 1988.

6 Decroupet, Pascal : Développements et ramifications de la pensée sérielle. Recherches et œuvres musicales de Pierre Boulez, Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen de 1951 à 1958, thèse de Doctorat, Université de Tours, 1994 ; Pereira de Tugny, Rosângela : Le piano et les dés. Étude sur Music of Changes, Klavierstück XI et Constellation-Miroir, thèse de Doctorat, Université de Tours, 1996 ; Nemecek, Robert : Untersuchungen zum frühen Klavierschaffen von Pierre Boulez, Kassel, Gustav Bosse, 1988 ; Strinz, Werner : Variations sur « l’inquiétude rythmique ». Untersuchungen zur satztechnischen und morphologischen Funktion des Rhythmus bei Olivier Messiaen, Pierre Boulez und Jean Barraqué, Frankfurt am Main, Peter Lang, 2003.

7 Bösche, Thomas : « À propos du Livre pour quatuor », Musik-Konzepte, 89/90, octobre 1995, p. 91-111 ; Decroupet, Pascal : « Renverser la vapeur… Zu Musikdenken und Kompositionen von Boulez in den fünfziger Jahren », Musik-Konzepte, 89/90, octobre 1995, p. 112-131 ; Bösche, Thomas : « Zwischen Opazität und Klarheit. Einige abschweifende Bemerkungen zu Dérive 1 », Musik-Konzepte, 96, avril 1997, p. 62-92.

8 Decroupet, Pascal (éd.) : Pierre Boulez : Le Marteau sans maître. Fac-similé de l’épure et de la première mise au net de la partition, Publication de la Fondation Paul Sacher, Mainz, Schott, 2005.

9 Un autre texte de Jean-Louis Leleu, qui forme une sorte de diptyque avec celui du présent volume, traite de l’écriture harmonique dans le Livre pour quatuor (Leleu : « Cellules rythmiques et développement organique : la fonction des champs harmoniques dans le mouvement IIIb du Livre pour quatuor de Pierre Boulez », Musicalia, 1, 2004, p. 89-105).

10 Piencikowski, Robert : « Nature morte avec guitare », dans : Pierre Boulez. Eine Festschrift zum 60. Geburtstag am 26 März 1985, Häusler, Josef (éd.), Wien, Universal Edition, 1985, p. 66-81.

11 Ce CD-Rom fonctionne à la manière d’une page Internet : l’entrée se fait par la page « Accueil » ; les différentes contributions sont accessibles via la « Table des matières ». La résolution des images a été choisie en vue d’une consultation sur écran et ne se prête pas à une impression de haute qualité ; seuls les exemples sont également repris en format haute résolution dans un dossier séparé – « exemples_tif_impression » –, ce qui permet au lecteur d’en tirer un exemplaire sur papier.

© Éditions Contrechamps, 2006

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