1 Pour un survol de la question, voir Gisela Nauck, Musik im Raum – Raum in der Musik : Ein Beitrag zur Geschichte der seriellen Musik, Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 38, Stuttgart, Steiner, 1997, p. 11-63.
2 Voir Daniel Teruggi, « Technology and Musique Concrète : The Technical Developments of the Groupe de Recherches Musicales and Their Implication in Musical Composition », Organised Sound : An International Journal of Music Technology 12/3 (décembre 2007), p. 213-231, voir particulièrement la page 218.
3 Cette œuvre, initialement conçue pour cinq haut-parleurs, fut réduite par Stockhausen lui-même à une version quadriphonique par synchronisation des pistes 4 et 5 sur un canal unique ; voir Imke Misch, « “Wir können noch eine Dimension tiefer gehen…” : Zur Gestaltung des Raumes in der Elektronischen Musik Karlheinz Stockhausens », Internationales Stockhausen-Symposion 1998 : 11. bis 14. November 1998. Tagungsbericht, Signale aus Köln : Beiträge zur Musik der Zeit 4, éd. par Imke Misch et Christoph von Blumröder, Saarbrücken, Pfau, 1999, p. 148-149. Concernant la question du placement initial du cinquième haut-parleur, voir Pascal Decroupet et Elena Ungeheuer, « Through the Sensory Looking-Glass : The Aesthetic and Serial Foundations of Gesang der Jünglinge », Electroacoustic Music : Analytical Perspectives, Contributions of the Study of Music and Dance 63, éd. par Thomas Licata, Westport, Connecticut, Greenwood Press, 2002, p. 38 (note 19).
4 Pierre Boulez, « À la limite du pays fertile », Relevés d’apprenti, textes réunis et présentés par Paule Thévenin, Paris, Seuil, 1966, p. 207 (pour toutes les citations de ce paragraphe).
5 Karlheinz Stockhausen, « Musique dans l’espace », Contrechamps 9, 1988, p. 80.
6 Stockhausen, « Musique dans l’espace », p. 81.
7 Stockhausen, « Musique dans l’espace », p. 86.
8 Bernd Alois Zimmermann, « De l’artisanat du compositeur », Écrits, Genève, Contrechamps, 2010, p. 255 : « Le temps se courbe et forme une sphère ».
9 Chez Oliver Korte, nous pouvons lire concernant l’Action ecclésiastique : « Déjà le premier son de l’œuvre (joué par les trombones postés dans la salle : attaqué ff pour ensuite diminuer) signifie une transgression de la situation de concert traditionnelle. Ces trombones dans la salle assument une fonction dramaturgique : le public est pris à l’intérieur de l’action, les trombones lui tombent en quelque sorte “dans le dos” ». Oliver Korte, Die Ekklesiastische Aktion von Bernd Alois Zimmermann : Untersuchungen zu einer Poetik des Scheiterns, Berliner Musik Studien 29, éd. par Rainer Cadenbach, Hermann Danuser, Albrecht Riethmüller et Christian Martin Schmidt, Sinzig, Studio Verlag, 2003, p. 62.
10 Bernd Alois Zimmermann, « Dialoge », Écrits, p. 281 ; voir aussi « Antiphonen », Écrits, p. 284 (le terme « Wechselgespräche » utilisé par Zimmermann y est traduit par « dialogues »).
11 Stockhausen, « Musique dans l’espace », p. 81-83.
12 Voir de l’auteur, Work in Progress und Werkindividualität : Bernd Alois Zimmermanns Instrumentalwerke 1960-1965, Kölner Schriften zur Neuen Musik 9, éd. par Johannes Fritsch et Dietrich Kämper, Mainz, Schott, 2006, p. 111-122 et p. 192-195.
13 Zimmermann, « De l’artisanat du compositeur », p. 255-256.
14 Voir de l’auteur, Work in Progress und Werkindividualität, p. 178-180.
15 Zimmermann, « Dialoge », p. 282.
16 Zimmermann, « Dialoge », p. 282.
17 Le seul matériau sonore autre qui apparaisse dans la partie conclusive de l’œuvre consiste en sonorités bruiteuses, obtenues à partir du « bruit de déclenchement du magnétophone ». Zimmermann, « Réflexions sur la musique électronique », Écrits, p. 221.
18 C’est dans ce sens que Zimmermann écrit le 6 juillet 1967 à Stockhausen s’être « limité [dans Tratto ] à un matériau qui, aujourd’hui, de quelque façon que ce soit, passe pour démodé » et suppose que, pour cette raison, Tratto « [lui] paraîtra étranger et incompréhensible ». Lettre inédite citée d’après Wulf Konold, Bernd Alois Zimmermann, traduction de l’allemand par Silke Hass et Marc Giannésini, Paris, Michel de Maule, 1998, p. 309. Pour l’original voir : Der Komponist und sein Werk, Köln : DuMont 1986, p. 213.
19 Zimmermann, « Réflexions sur la musique électronique », p. 218.
20 Zimmermann, « Réflexions sur la musique électronique », p. 219.
21 Voir Irmgard Brockmann, « Das Prinzip der Zeitdehnung in Tratto, Intercommunicazione, Photoptosis und Stille und Umkehr », Zeitphilosophie und Klanggestalt : Untersuchungen zum Werk Bernd Alois Zimmermanns, éd. par Hermann Beyer et Siegfried Mauser, Mainz, Schott, 1986, p. 20-69. Dans le cas de Tratto, c’est tout particulièrement Jörn Peter Hiekel qui a pu montrer les principes de construction essentiels à la suite d’une étude détaillée des esquisses : Bernd Alois Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter, Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 34, Stuttgart, Steiner, 1995, p. 238-246.
22 Zimmermann, « Réflexions sur la musique électronique », p. 221.
23 Zimmermann, « Réflexions sur la musique électronique », p. 221. Pour la compréhension des « directions de base », il faut se reporter à la phrase précédente, où Zimmermann écrit : « Et pour la zone des fréquences les plus basses, je ressens par exemple comme assez naturel que le son vienne de la gauche et de devant ».
24 Zimmermann, « Réflexions sur la musique électronique », p. 221.
25 Comme si souvent en musique électroacoustique, nous ne disposons pour Tratto que de notations rudimentaires, sous la forme de tableaux ou de diagrammes – qualifiés par Zimmermann de « notations sténographiques » (« Réflexions sur la musique électronique », p. 222). Comme leur relation à la réalisation sonore effective reste à déterminer, l’analyse des processus spatio-spectraux se base ici essentiellement sur une représentation sonagraphique des quatre canaux de la pièce défitive réalisée à l’aide du logiciel Acousmographe du GRM.
26 Stockhausen, « Musique dans l’espace », p. 80-83.
27 Voir Jens Blauert, Räumliches Hören, Stuttgart, Hirzel, 1974, p. 216 et suivantes ; traduction du terme en français selon Jean-Dominique Polack (Université Pierre et Marie Curie, Paris).
28 Zimmermann, « Réflexions sur la musique électronique », p. 221.
29 Hiekel, Bernd Alois Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter, p. 245.
30 Il s’agit d’un « montage de manifestations politiques de types et de pays différents » vers la fin du mouvement (de la mesure 2 après la lettre P jusqu’à la mesure 9 après la lettre Q), dont Zimmermann a distribué les différentes composantes sur les huit canaux des deux bandes quadriphoniques. (Curieusement, dans la partition, ce montage n’est signalé de façon explicite que dans la bande quadriphonique I.)