1 Tous mes remerciements à Heribert Henrich. Sans ses indications et les repas de midi tout à fait salutaires, cet article n’aurait pas vu le jour.

2 Un aperçu de ce problème est donné par exemple par la correspondance sur l’utilisation du Studio électronique.

3 Non seulement le ballet sous la direction d’Aurel von Milloss fut une composante importante de l’Opéra de Cologne, surtout à partir de 1959, mais fut fondée aussi en 1957 l’Académie Internationale d’Été de la Danse (Internationale Sommerakademie des Tanzes), et une formation à la danse fut instaurée en 1961 à la Rheinische Musikschule, de laquelle prit naissance ensuite l’Institut de Ballet de la Hochschule de Cologne.

4 In : Internationales Ballett auf deutschen Bühnen, éd. par Horst Koegler, Munich 1968, p. 7-9 (en langues allemande et russe). Christoph Bitter désigne à tort le texte comme non publié dans ses notes éditoriales d’Intervall und Zeit (p. 155), mais joint la version révisée, comme le montre le legs de l’épreuve [1.62.245.3, l’impression est datée au 31.10.1968] et non pas celle (datée d’« octobre 1968 ») de la typographie [1.62.245.2].

5 Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). Dokumente zu Leben und Werk, zusammengestellt und kommentiert von Klaus Ebekke, Berlin, 1989, p. 95.

6 L’adjectif se trouve d’abord dans l’expression « son pluraliste » dans l’introduction à l’œuvre Dialoge (1960), Intervall und Zeit. Bernd Alois Zimmermann. Aufsätze und Schriften zum Werk, édité par Christoph Bitter, Mainz 1974, p. 99 et 101 [voir Bernd Alois Zimmermann, Écrits, éd. par Philippe Albèra, traduits sous la direction de Marc-Ariel Friedemann, Genève 2010, p. 280]. Concernant l’histoire de ce terme voir aussi Oliver Korte, « “Eine äußerst komplexe Strukturierung der Klangfarbe”. Kompositorische Strategien in Bernd Alois Zimmermanns pas de trois », in : Musik-Konzepte Sonderband Bernd Alois Zimmermann, édité par Ulrich Tadday, München 2005, Musik-Konzepte, p. 51-64, voir particulièrement la page 51. La notion de « composition pluraliste » se trouve dans l’esquisse biographique de 1966 qui constitue la base de l’article de la MGG paru en 1968 (Ebbeke, Dokumente zu Leben und Werk, voir la note 8, p. 11). En 1968, cette notion apparaît à diverses reprises : À côté de l’entretien avec Wendland où elle est directement mise en relation avec le concept du temps, Zimmermann l’emploie, la même année, dans son article Vom Handwerk des Komponisten (« De l’artisanat du compositeur », voir Écrits, p. 251) (manuscrit pour l’enregistrement radiophonique de 1968), et à l’identique dans la présentation du Concerto « en forme de pas de trois » pour la première mondiale de 1968 ; dans un contexte similaire, « perception pluraliste du temps », dans Über die neuerliche Bedeutung des Cellos in der neuen Musik (« De la signification du violoncelle dans la nouvelle musique ») (manuscrit lié à l’enregistrement de 1968 pour le Süd-West-Rundfunk à l’occasion de la première mondiale de Concerto en janvier 1969). De plus, comme caractéristique programmatique, l’adjectif « pluraliste » est employé dans l’article de Marion Rothärmel, paru également en 1968, Der pluralistische Zimmermann (Die Soldaten), in : Melos 3 (1968), p. 97-102.

7 Lettre à Siegfried Palm, 6 septembre 1966. Toutes les lettres citées dans ce texte se trouvent, sauf mention contraire, dans le fonds Zimmermann de l’Académie des Arts de Berlin.

8 Rathert attire déjà l’attention sur la fréquence avec laquelle certaines formulations migrent des lettres vers les présentations d’œuvres et d’articles, sans cependant approfondir cet aspect. Ce phénomène, tout comme le développement des idées et les contextes de l’argumentation, étroitement liés à celui-ci, n’ont guère été étudiés jusqu’à nos jours. Ceci pourrait éventuellement faire apparaître un réseau significatif de liens argumentatifs qui devrait probablement être considéré comme rhizomatique plutôt que comme système théorique. Voir Wolfgang Rathert, « … Ausdruck einer ganz bestimmten geistigen Situation… » Zum Kontext von B. A. Zimmermanns Perspektiven (1955/56), in : Musik-Konzepte Sonderband Bernd Alois Zimmermann, édité par Ulrich Tadday München 2005, p. 143-160.

9 4 octobre 1966, à John Cranko : « La vue de ta compagnie et le fait d’avoir mieux fait connaissance avec ton style de travail m’a tellement enthousiasmé que j’ai commencé à m’attaquer à deux pièces pour toi en même temps. Ce sont, d’un côté, une composition purement électronique, nommée « Tratto », qui travaille avec de tout nouveaux principes de réalisation sonore, et de l’autre côté une pièce avec un humour musical tout à fait multiforme, appelée « Musiques pour les soupers du Roi Ubu ». Il s’agit d’un collage pur où participent les principaux personnages du « Roi Ubu » ; j’ai pris, à la base des collages, des danses anciennes des XVI^e et XVII^e siècles dans lesquelles j’ai monté d’autres collages d’œuvres et d’époques les plus diverses. Le tout devrait souvent permettre des exploits chorégraphiques et, avant tout, c’est très drôle. Je dirais volontiers, cher John, que c’est comme taillé sur mesure pour ta compagnie. »

10 Lettre du 2 mars 1967 au Docteur Werner Goldschmidt, du label Wergo.

11 Lettre de Zimmermann au département des honoraires et des [contrats de] licence de la « Bayerische Rundfunk », le 20 février 1968.

12 Heribert Henrich pense que c’est l’insuccès de la création mondiale qui a donné l’impulsion pour antidater cette œuvre commandée par les « Städtische Bühnen Essen », composée pour la plus grande partie en 1955 ; voir Henrich, « Eigenbearbeitungen und Selbstentlehnung » in Bernd Alois Zimmermanns Frühwerk, in : Musik-Konzepte Sonderband Bernd Alois Zimmermann, édité par Ulrich Tadday, Munich 2005, p. 83-102, ici p. 101, annotation 43.

13 De plus, cela trace un parallèle entre les intérêts pour le ballet et le développement en quelque sorte « général » de la composition qui marque Zimmermann à cette époque en partant de ses expériences de Darmstadt à la fin des années 1940. En ce qui concerne les notices biographiques et leur évolution en relation avec Darmstadt, voir D. Schmidt, « Musikalische Aufräumarbeiten ». Bernd Alois Zimmermanns Weg vom Konzert für Orchester (1946/48) bis zur Sinfonie in einem Satz (1951/53), in : Stunde Null-Musik um 1945, édité par Volker Scherliess, Kassel, en cours de publication. Dans une esquisse autobiographique de 1966, Zimmermann écrit : « Son évolution musicale se fait de manière continuelle et lente, dessinant une grande courbe, en partant par exemple d’une position Hindemith-Strawinsky-Schönberg (Alagoana, Sinfonie in einem Satz, Concerto pour violon) », cité in : Ebbeke, Dokumente zu Leben und Werk, voir note 6, p. 11, in MGG ancienne version (1968), vol. 14 ; la liste d’œuvres scéniques commence par Alagoana, datée de 1940-1943, et de 1947-1950 pour son orchestration.

14 Entretien avec Wendland, p. 34.

15 Version concertante en 1953, Hambourg, NDR, sous la direction de Winfried Zillig, version scénique le 24 avril 1954 à Bielefeld (Chorégraphie de Peter Roleff).

16 Zimmermann à Fred Schneckenburger, 2 août 1953.

17 25 février 1955, au comte Strachwitz ; Wolfgang Rathert profite entre autres de la dernière remarque pour établir un lien avec le monde des idées de Willy Baumeister : « … expression d’une situation intellectuelle bien précise… ». Concernant le contexte des Perspektiven (1955/56) de B. A. Zimmermann, voir : Wolfgang Rathert, « … Ausdruck einer ganz bestimmten geistigen Situation… » (voir note 11). Zimmermann, lui-même, reprend cette formulation et met en jeu Mirò dans le texte d’introduction à Kontraste ; voir Intervall und Zeit, p. 90, version française in Écrits, p. 275.

18 Intervall und Zeit, page 90, version française in Écrits (voir note 7), p. 275.

19 Bernd Alois Zimmermann/Jens Wendland, « Musik und Ballett auf dem Prüfstand » (voir note 4), p. 30.

20 Tratto. Ballett für zwei Solopaare, programme de l’exécution à l’Académie des Beaux-Arts de Berlin le 22 juin 1966, Akademie der Künste : Gerhard Bohner Archiv 12. Les critiques dans le legs Bohner se montrent pour le moins perplexes – d’autant plus qu’à cause d’une panne technique la musique destinée à la salle n’a pas pu être diffusée, la pièce devant être reprise avec la musique de Zimmermann. Dans la liste d(e l)’exécution qui précède l’interview de Wendland se trouve l’indication suivante due éventuellement à une erreur rédactionnelle : « Totentanz, nach Tratto. Komposition für elektronische Klänge (1966), 30.6.1968, Köln, Gerhard Bohner ». En réalité, l’intitulé Totentanz renvoie probablement plutôt à la chorégraphie par Bohner des Befristeten (apparemment, dès 1968, Bohner avait le plan de chorégraphier les deux œuvres publiées sur le disque Wergo) montée ensuite, le 23 février 1969, à la « Berliner Schaubühne » sous le titre Szenen von Liebe und Tod. Voir à ce propos Cosima Santoro, Gerhard Bohner und Tanztheatergeschichte. Eine Betrachtung von Gerhard Bohners tänzerischem und choreographischem Werk im kulturgeschichtlichen und interdisziplinärem Kontext von Tanz und Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Travail de maîtrise (Magister) : Humboldt-Universität 2000, p. 203.

21 Au verso de l’esquisse chorégraphique de Helga Held dont il a déjà été question à plusieurs reprises et qui a servi de base formelle à l’œuvre – du moins à partir d’un certain moment des travaux préliminaires – Zimmermann a noté toute une série de termes de danse désignant des modèles de mouvements précis : entrechat-six / tous en l’air / grands jetés / grands ballons / pirouettes, qu’on retrouvera aussi plus tard, depuis les esquisses jusque dans la partition. Akademie der Künste Berlin : Bernd Alois Zimmermann Archiv, 1.62.62.5.

22 « Pas de trois » est aussi utilisé dans ce titre comme sens caché, une dimension aurait été rajoutée ici. « Pas de deux » aurait dû être à l’origine le sous-titre de Perspektiven, changé seulement tardivement en « Musique pour un ballet imaginaire » ; voir Ebbeke, Dokumente zu Leben und Werk (voir note 6), p. 58 ; Hermann Josef Kaiser, élève de Zimmermann, utilise Pas de deux en 1961 comme titre d’une œuvre pour deux pianos ; à notre demande, il a cependant rappelé qu’à l’époque le ballet et ses formes n’avaient pas fait l’objet de cours de composition. L’origine de ce titre ne proviendrait donc pas directement de ce contexte.

23 Lettre du 28 septembre 1957 à Otto Tomek (également cité dans Rathert, voir la note 9, page 148).

24 Wolfgang Rathert a souligné cela à juste titre à propos du contexte des Perspektiven (Ibid., p. 151 et suivantes).

25 Dans la perspective du matériau musical, Tratto (où Zimmermann pousse cette réflexion sur le temps structurellement encore un peu plus loin) constitue le pôle opposé de Ubu dans le sens où il s’efface en quelque sorte derrière le son musical : « Contre toute attente […], le son sinusoïdal se révéla tout de même assez résistant aux diverses techniques de transformations sonores, aussi différenciées soient-elles. Il apparut […] que tout en ayant sans aucun doute quelque chose de « présonore », il possédait pourtant des caractéristiques très précises et que l’on ne pouvait éliminer. », « Gedanken über elektronische Musik », in Intervall und Zeit op. cit., p. 56, traduction française dans « Réflexions sur la musique électronique », in Écrits, p. 217-218.

26 Zimmermann à Hans Zender, le 13 septembre 1966. La Klangfarbenmelodie de Schoenberg transparaît tout autant ici que la conférence de Stockhausen sur les « Cadences rythmiques chez Mozart » de 1961.

27 Lettre du 2 mai 1966, avec l’apostrophe « Cher ami ». Le destinataire peut être déduit du contenu de la lettre.

28 Voir la lettre à Ken W. Bartlett, éditions Schott, 18 juin 1966.

29 Certaines autres œuvres destinées encore assez peu de temps avant à des soirées de danse ne jouent dans ce contexte plus de rôle, ainsi par exemple Un petit Rien et Giostra Genovese qui ont été refondus dans la musique d’Ubu. Encore en 1965, il avait vraiment fait de la publicité pour ces œuvres et proposé à Zender de compléter les Kirmestänze (« danses de kermesse ») par Un petit Rien pour que les premières ne deviennent pas « un malentendu rhénan » ; voir Zimmermann à Zender, 1^er février 1965. La dédicace de Un petit Rien relie en plus cette pièce, comme l’a constaté Heribert Henrich, directement à la chorégraphie de Kontraste par Bolender (Henrich, in : notice du CD Wergo WER 6671 2, Mayence 2005, p. 3 et suivantes). Apparemment Zimmermann ne voyait ici absolument aucune rupture fondamentale. Impromptu manque aussi, qui aurait dû être un « test sous forme de ballet » pour la faisabilité de la représentation des Soldaten (voir Ebbeke, Dokumente zu Leben und Werk, voir note 6, p. 64) et qui est devenu sans objet après celle-ci.

30 Ces plans ne peuvent être suivis de façon explicite que dans les esquisses de ces deux œuvres.

31 7.12.1966 à Alan Carter. Le fruit de ces efforts pour une représentation à Wuppertal sera finalement la représentation scénique de Concerto, cependant pas avec Carter comme chorégraphe mais avec Ivan Sertic ; voir la correspondance avec le chef d’orchestre Janos Kulka et surtout sa lettre du 21 février 1967 et la réponse de Zimmermann du 26 février, ainsi que sa lettre à Kulka du 5 avril à propos du soliste ; il en ressort clairement que Zimmermann voyait en Palm une sorte de représentant indispensable et qu’il ne voudra accepter aucun autre violoncelliste, ceci pas en dernier lieu grâce à son expérience avec la Befragung dans la version de Cranko de Stuttgart où Palm a fait jouer la musique en direct/en live à chaque représentation.

32 La création avec la musique de scène de Zimmermann avait eu lieu le 30 avril 1954 à Wuppertal.

33 Lettre du 8 août 1968 à Claus Helmut Drese (directeur général des « Städtische Bühnen » de Cologne depuis 1968).

34 Lettre du 8 août 1968 à Claus Helmut Drese (directeur général des « Städtische Bühnen » de Cologne depuis 1968).

35 Voir les lettres du 2 janvier 1969 à Günther Rennert (Stuttgart) et du 27 mars 1969 à Cranko. Pour Munich, Zimmermann avait bien espéré un parallèle entre le Concerto « en forme de pas de trois » et les Soldats dans la chorégraphie de Cranko.

36 Lettre du 14 février à Franz Wurm. Cette émission ne semble jamais avoir vu le jour, voir la lettre du 2 juillet 1969. Wurm lui renvoie les manuscrits de Bâle et remarque qu’on jouera de toute façon quelque chose de lui : « Dommage : à l’origine, cela aurait dû être une émission plutôt littéraire sans exemples musicaux, ainsi le département de musique n’aurait rien eu à voir avec cela, en ce qui concerne sa compétence ».

37 Lettre du 2 mars 1969 à Heinrich Lindlar.

38 Lettre du 1^er février 1965 à Hans Zender. Voir aussi Heribert Henrich, in Livret du CD WERGO 6671 2 (2005, Un petit rien, Das Gelb und das Grün, Omnia tempus habent, Metamorphose), p. 4.

39 Soirée de ballet en 1960 dans l’aula du Lycée Friedrich de Cologne avec Merce Cunningham et Carolyn Brown. Programme in : Die 60er Jahre. Kölns Weg zur Kunstmetropole. Vom Happening zum Kunstmarkt, édité par le Kölnischer Kunstverein, Köln 1986., p. 156-157.

40 Il retrouvera cette façon de penser, accentuée de manière provocante, dans l’expérimentation de Tratto par Gerhard Bohner.

41 Dans cette perspective on pourrait aussi comparer une fois la fonction des « time brackets » de Cage avec celle des couches temporelles de Zimmermann.

42 Marco Livingstone, « Schöne neue Warenwelt », in : Pop Art, édité par Marco Livinstone, Munich, 1992 (catalogue de l’exposition du Musée Ludwig de Cologne, 1992), p. 10-18, voir plus particulièrement p. 17.